Ivan Lovrenović i Miljenko Jergović,
BiH, Budućnost nezavršenog rata, Novi Liber, Zagreb 2010

Piše: Davor Beganović

Bosna i Hercegovina postala je zemlja u kojoj se misli dočekuju na nož, makoliko racionalne i trezvene bile, makoliko možda samo tako zvučale ali takvo značenje stjecale tonom neutralne analitičnosti, isključivanjem emotivnosti, s njom u nekom našem novom mentalitetu povezanoga prostaštva, jezikom čiji je cilj povreda Drugoga, drukčije mislećega. Proizvodnja kontrahenata proces je kojim se na najlakši način podižu tiraži novina a forumi na internet portalima kroz njega stječu nevjerojatnu (neslućenu, točnije bih rekao) eksplozivnost. Naravno, i taj je skatološki prostor sklon zasićenju te ono što se na njemu prezentira vrlo brzo postaje žrtvom vlastite repetitivnosti i prelazi u jedva svarljivu dosadu. No ono što me osobno zapanjuje jest da osoba, a o njoj će u ovome tekstu biti najviše riječi, koja stigmatizacije u kloakama našega parauma najmanje zaslužuje postaje redovitom žrtvom resentimana zreloga za hospitalizaciju. Riječ je o Ivanu Lovrenoviću. Toliko čiste misli o aktualnoj političkoj situaciji ali i o povijesti Bosne i Hercegovine danas se u zemlji koja se bavi svim prije negoli samom sobom (na pravi način, podrazumijeva se) ne može nigdje naći osim kod njega. A opet gotovo svaki njegov tekst, a oni gotovo nikada nisu polemički (u smislu ratnički) intonirani, izaziva zapjenjene reakcije sa svih strana ideološkoga spektra: pseudo-žižekovska ljevica u njemu želi pronaći nacionalistu, nacionalisti ga drže za osporavatelja njihovih prava na supremaciju u duhovnome prostoru zemlje, dok ga neprofilirana i nedefinirana građanska opcija ne može svariti zbog ustrajnoga negiranja konzistencije njihove slike o budućnosti Bosne i Hercegovine. Sve se to miješa u sliku o Ivanu Lovrenoviću-angažiranome intelektualcu kojemu se poriče intelektualnost (ta, on je tek publicista!), ali ipak se o njemu toliko piše da to poricanje postaje suspektno. Ne krije li se iza njega sumnja u vlastitu sposobnost reflektiranoga poimanja stvarnosti, analitičkoga promatranja političke, ali i ine, svakodnevnice?

No zašto govoriti o protivnicima Ivana Lovrenovića? Zašto se koncentrirati na njih, braniti ga od njih, diskutirati s njima? Zašto kada je kudikamo produktivniji pristup u razmišljanju o samome Lovrenoviću, pristup koji je, kao rekonstrukcijsku bazu jedne besprijekorne individualne intelektualne pri-povijesti izabrao Miljenko Jergović? I meni je, bez ikakve dvojbe, poći tim putem i suočiti se s jednom od najbistrijih svijesti koja je ikada agitirala na bosansko-hercegovačkim prostorima. Za to su mi potrebne i poneke teze, makar ih i ne bilo 21 kojima kulminira knjiga Bosna i Hercegovina. Budućnost nezavršenog rata. Bit će ih tek dvije, a obje će se odnositi na samu osobu Ivana Lovrenovića, ne onog „pravog“ koji šeta ulicama Sarajeva ili hodočasti Bosnom i Hercegovinom, već onog kojega mukotrpno i prilježno valja rekonstruirati iz njegovih spisa i zabilježenih usmenih riječi. Ako sam ga jednom ranijom prilikom nazvao misionarom i kroničarem, sada ću tvaj dvojac tek minimalno modificirati i pokušati ga definirati kao usmenog pripovjedača s jedne i minucioznog istraživača lokalnoga s druge strane.

Ne smiju se zanemariti dva aspekta njegova stvaralaštva, koja i on sam zna ponekad artikulirati, ali koja se često zaboravljaju u okršajima što ih njegove misli, naravno nevoljko, bez želje za, osobito nesupstancijalnom, prepirkom, tako često znaju izazvati. Naime, njegova je djelatnost, čak i onda kada se njegovim besprijekornim stilom razastire po papiru, u svojoj srži duboko prožeta usmenom tradicijom kojom odiše i cjelokupna bosansko-hercegovačka kultura. Nisu rijetki momenti u kojima se Lovrenović-arheolog upušta u avanturu iskopavanja zaboravljenih riječi, iz kutaka pamćenja izvlači oralnu dimenziju svakodnevnoga života koji mu je, po predvidivoj konvenciji, ostao tamo prisutan u liku bake. No to je samo njegova najčistija emanacija. Kao u Andrićevim pripovijetkama, osobito u njima, Lovrenovićevi tekstovi isijavaju napetost dvaju stavova prema svijetu, dvaju oprečnih načina pridavanja smisla prirodi i društvu/zajednici, dvaju koncepcija savladavanja problema što ih okoliš stavlja i pred individuu i pred kolektiv i na koje se re-agira na dijametralno suprotan način. Kada Miljenko Jergović i Ivan Lovrenović za središnji dio svoje zajedničke knjige biraju inrtervju onda je ta odluka daleko dublja od banalne prosudbe po kojoj je forma razgovora zapravo neobavezna i neobavezujuća, publicistička igrarija podarena ničim opravdanom površnošću. Iza nje se, navodno, krije proizvoljan čin dvojice autora koji si dopuštaju slobodu ćaskanja pretvarajući u njemu i najozbiljnije teme u intelektualnu razbibrigu dokonih subesjednika. Ničega od toga u ovome razgovoru nema, niti se takva praznina u njemu može zbiti. Naprotiv, kriptousmena forma intervjua, zahtjevnog i višeslojnog novinskog žanra, u ovoj se knjizi pretvara u sudbinski izbor. On se u njoj realizira zato što drukčije nije moglo biti, zato što je tako moralo biti.

Jergović  novinarski dio posla, a polako smo počeli zaboravljati čime on oficijelno zarađuje kruh, obavlja s bravurom. Njegov je repertoar pitanja brižljivo promišljen, iza njega postoji cilj ali taj se cilj ne nameće kao apsolut, već omogućuje i improvizaciju. Tamo gdje Lovrenović otvori novu, zanimljivu temu, Jergović ne inzistira na svojemu već pušta sugovornika da iskaže ono što ima reći. Govorna situacija koja se tako razvija omogućuje i jednome i drugome sudioniku prostor slobode koji, ipak, nije apsolutan. Kada bi to bio onda bi se preobrazio u prostor gorespomenute samovoljne, u intelektualnoj razmjeni nedopustive, igrarije. Upravo takav koncept razgovora obogaćuje se pravim temama (Jergovićeva zasluga) koje harmonično korespondiraju s oralnom formom i o Lovrenoviću kažu ono što on sam ne bi htio reći, možda toga čak i nije svjestan. Otkriva se u njemu osoba koja posjeduje duboku spoznaju svojega podrijetla ali koja iz njega ne izvlači nikakvu pragmatičku korist – ni za sebe ni za one koji ga slušaju/koji čitaju što kazuje. Lovrenovića se moglo i drukčije, ne manje efikasno, „ispitivati“. Učinio je to prošle godine u Sarajevskim bilježnicamaEnver Kazaz. Ono što je osobito važno jest da ta se dva razgovora ne preklapaju. U kronološki prvome skupine se pitanja koncentriraju oko poetike, shvaćanja povijesti, ponekad dodiruju brizantnu političku tematiku ne dopuštajući da ona, kao najzavodljivija, prevlada. Za razliku od Kazaza Jergović Lovrenovića-intelektualca koji ima što „kazati svijetu“ stavlja u drugi plan, a u prvi pozicionira Lovrenovića-svjedoka. Upravo je zbog takva strateškog izbora pred publikom, kockicu po kockicu, složena konstrukcija osobe koja je obilježena diskontinuitetom, bićem čija osobna povijest kao da performativno korespondira s poviješću njegove opsesije – Bosne i Hercegovine.

I tu dolazi do razgranavanja moje druge teze: Lovrenović kao kroničar, analitičar i tumač lokalnoga. U ovome se intervjuu, naime, artikulira ono što je drugdje iskazano posredno, fokusiranjem interesa, odabiranjem specifičnih diskurzivnih strategija. Da bi se dosegla dimenzija u kojoj se može steći svijest o samome sebi kao, primarno, istražitelju lokalnoga, otkrivatelju mikro-struktura, potrebno je ispripovijedati priču o samome sebi. Osobito je u impozantnome Liber memorabilium bilo riječi o vlastitoj osobi; no ta se riječ, vođena specifičnom strukturom pripovjednoga teksta, nadavala u svojemu fragmentarnome i, evo opet ključne riječi, diskontinuiranome obličju. Miljenko Jergović, slijedeći pripovjedača u sebi, „tjera“ Ivana Lovrenovića da, kroz ispovjednu formu, sklopi linearnu povijest svojega života. I kao kakvim čudom, u nekoj obrnutoj psihoanalizi, to mu i uspijeva. Pred nama se prostire slika osobe koja se isprva formira od minijaturnih obličja, od čestica sjećanja – na zbivanja u razrušenom djetinjstvu prije svega, ali i na odlazak na školovanje, studij, zapošljavanje – da bi sasvim polako dolazila do momenta u kojemu privatno mora ustuknuti pred javnim, do momenta u kojemu se Ivan Lovrenović od provincijskoga gimnazijskoga nastavnika u rodnome gradu transformira u određujuću figuru kulturnoga života Bosne i Hercegovine sedamdesetih i osamdesetih godina prošloga stoljeća. Pri svemu tome, kao kakav prekrasni ispovjedni memento, ostaje filigranski točno uhvaćeni moment sreće u osjećanju bivanja svoga na svome: „Bio sam intenzivno okupiran, i intelektualno i emocionalno, istraživanjem lokalne historijske, kulturne baštine. To me je ispunjavalo i bilo je jako lijepo.“ U ovim riječima odzvanjaju one iz intervjua s Kazazom gdje Lovrenović s blagom zdvojnošću veli: „Da mi je pripovijedati u eseju.“ Radoznalima će se tu prikazati svašta: tragedija gubitka oca, pokušaj njezina naknadnoga reflektiranja, silovite prepreke koje pred tu refleksiju postavljaju nedostatak informacija ali i šutnja okoliša, traženja kauzalnosti, gotovo očajničkog, u dobu u kojemu je vladala kontingencija, iskustva s hrvatskim jezikom pedesetih godina, od ranije poznata priča o susretu s službenikom UDB-e. No kako se prelazi iz privatnoga u javno, odnosno što se jedno s drugim više stapa, gotovo do nerazaznatljivosti, tako se u prvi plan guraju osobe i događaji koje su u pri-povijesti „igrale ulogu“.

A pri-povijest o kojoj je riječ, i u kojoj je naš pripovjedač bio više od pasivnoga promatrača, jest Bosna i Hercegovina sedamdesetih godina, jest ona čudesna priča u kojoj se kultura pokazuječimbenikom, ne ancilom burne politike i ekonomije „dugoga trajanja“. Opet je tu važna jedna paralela. Posao koji Lovrenović, u pripovijedanju svojih uspomena, priprema za buduće znanstvenike u drugoj su, dijaloški (ali u pisanoj formi!) postamentiranoj knjizi, za kasne osamdesete obavili Miljenko Jergović i Semezdin Mehmedinović korespondirajući u Transatlantic mailu. Zanimljivo je, onda, promatrati dijalog između tih dvaju uradaka, presjecišta kao mjesta generiranja sličnosti i lomove kao mjesta generiranja različitosti. Još jedno ključno pitanje odnosilo bi se na kretanja od periferije ka centru, pri čemu se kod različitih generacija periferije i različito oblikuju. U slučaju starije geografski, u slučaju mlađe sociološki. Margina je Lovrenovićeva margina provincije, margina Jergovićeva i Mehmedinovića socijalna, makar se topografski pozicionirala u administrativnome, ekonomskom i kulturnom središtu države. Generacijski uvjetovana različitost rubnosti položaja u kontekstu se ratom uvjetovanih preobrazbi pokazuje fluidnom. Ni jedni ni drugi ne tragaju za esencijom koja bi ih dovela do izvornoga bitka. Potraga je za tim bitkom uvijek već odgođena, toliko neizvjesna da se sumnja u njezin ishod pretvara u program. Unutrašnji i vanjski egzil očituju se momentima spoznaje o nedoseživome Jednome te se kao takvi  profiliraju kao mjesto nijekanja kvintesencije Jednoga – Nacionalnoga – u zemljama bivše Jugoslavije.

Dakle, prelazak s periferije, koju se voli i koju se želi bilježiti, ali koja tebe ne voli i ne želi biti bilježena, u centar koji do mikro-bilježenja malo što drži, koji želi vidjeti sebe upisanoga u kroniku i u povijest. Pri tome i centar zaboravlja koliko je mali a Ivan Lovrenović taj njegov zaborav vješto koristi i postaje kroničar sredine koja je, iskreno govoreći, tek nešto veća od Varcar-vakufa. Sarajevo je, zapravo, veliki Mrkonjić, Bosna je nadstrešnica koja prekriva i jedno i drugo, a mogućnost koja se pruža sekularnom franjevcu jest mimikrijsko uvlačenje u makro-zbivanja na koje se primjenjuje ista tehnika što se pokazala tako efikasnom (i politički opasnom, dapače kriminaliziranom o čemu svjedoči sada groteskna a u doba zbivanja itekako realno-prijeteća epizoda Lovrenovićeva zatvaranja u banjolučku Crnu kuću) u ispisivanju „dugoga trajanja“ mikro-sredine. U takvoj se re-konstrukciji povijesti u potpuno novome svjetlu pojavljuju ličnosti koje smo odveć lako skloni zaboravljati, čak i s prezrenjem gledati, urednici časopisa i pokretači biblioteka u kojima se na znanstveno-filološki način pristupnom čini dotada disperzirana ili teško dostupna građa, seminalna u ispitivanju kulturne povijesti. Takve su nezaobilazne figure Čedo Kisić ili Hasan Grabčanović. Odjek Čede Kisića izranja u razgovoru Lovrenovića i Jergovića kao poligon intelektualnih razmjena i pročišćavanja kulturalne svijesti par excellence. Usporedi li se to s današnjom scenom, na kojoj se Kisić u „memoarima“ talentiranog režisera ali katastrofalno netalentiranog, (polupismenog – rekao bih kada bih i na trenutak povjerovao da su ti memoari isključivo njegovih ruku djelo; ovako se skribomanija ravnomjerno dijeli na ghost-writera iz one novinske institucije koju Milošević osamdesetih nije ni morao osvajati i drvengradskog viteza borbe protiv globalizacije) spisatelja pojavljuje kao personifikacija partijskog „tamnog vilajeta“ (lubardoidi su, opet smo zaboravili a na to nas je, srećom i zato mu hvala, podsjetio Nenad Veličković, koristili još ljupkiji termin „karakazan“), onda se može vidjeti kolika tragedija nastaje zanemarivanjem proučavanja kulturalnog pamćenja. I pitanje „memoaristi“ ali i njegovim adlatusima u Bosni i Hercegovini i u Srbiji: U kolikoj je mjeri opaska o odveć velikom broju psovki u jednome scenariju (koja nema obvezujuću snagu) znak cenzure? I još jedno: Otkuda njemu, nevinome i nezaštićenome, podatci o navodnim tajnim sastancima kojima dirigira SDB?

Na stranu ti ubodi koji više svjedoče o osobama koje ih, podlo i kukavički, zadaju nego o onima protiv kojih su upereni. Pogleda li se časopisna, izdavačka, filmska, književna Bosna i Hercegovina u onim godinama koje rekonstruira Lovrenović, vidjet će se da tako intenzivna djelatnost nije mogla biti pokrenuta bez logističke podrške onih koji su „odlučivali“ i bez investicijske mase koja je u nju uložena. Koliko jedna činjenica govori o stanovitome otopljavanju rigidne ideološke svijesti, toliko druga svjedoči o porastu ekonomske moći koja jednoj sredini omogućuje intenzivno bavljanje vlastitom prošlošću. Danas toga, bojim se, nema a posla kojega valja obaviti itekako ima. Tko će biti novi udarnici kulture i tko će im omogućiti da razviju svoju udarničku energiju jest pitanje na koje odgovor mogu ponuditi jedino astrolozi. Budući da ove retke ispisujem za rubriku pozicioniranu nešto prije one horoskopske, nemam ni kompetencije za izvršenje toga zadatka.

Dosada sam uglavnom govorio o prošlosti. No gdje je budućnost, na prominentno mjesto inaugurirana u podnaslovu knjige? Ona je sadržana u 21 tezi koje, bez proročanskoga impetusa, ono što će biti sa zemljom prognoziraju na osnovu onoga što se s njom zbivalo i što se sada zbiva. Teze su, prema tome, mješavina triju vremenskih dimenzija od kojih niti jedna ne pretendira na apsolutnu istinu – doživljenu, koja se doživljuje ili će, pak, biti doživljena. Meni najdraži esej Ivana Lovrenovića zove se Katakombe u Varcaru. U njemu je možda i uhvaćen onaj moment „pripovijedanja u eseju“. Groblje kao geometrijski centar grada (ne onog zapamćenog u kojemu je to središte bila Čaršija) shvaćenog kao zbir onih što ga nastanjuju, a u vremenu ga pripovijedanja nastanjuju mrtvi. Katakombe (kojih povijesno-arheološki u Varcaru nema, smještene su one u nedalekom Jajcu) kao metafore prognanstva koje se ne miri s nametnutim stanjem jesu slika zaludne (?) upornosti „lokalnih junaka“, modernih antičkih kršćana, koji, pasivno, odbijaju mirenje sa sudbinom. Ponešto patetični, uostalom temi primjeren, završetak toga eseja zapravo je uvod, anterioran, u 21 tezu: „U njihovome opstajanju ima više mudrosti, više hrabrosti, više ljubavi i istniske energije za ponovnu izgradnju društva, nego u velikim statističkim brojevima i prigodnim frazama, nego u svim našim ‘nacionalnim politikama’.“

I doista, ako bi se teze dalje sabijalo, ako bi se njihovu elementarnost htjelo dodatno sažimati, tražiti, u jednu riječ, jezgro jezgra, tada bi se moralo doći do izgradnje društva. Teze su prijedlozi te izgradnje, no budući da ih formulira čovjek bez političkoga utjecaja, one se pretvaraju u slobodnu intelektualnu refleksiju maloga pragmatičkog ali velikoga etičkog dometa. Stavi li se u zagrade uvodna, tako i naslovljena, spoznat će se da njihov autor Bosnu i Hercegovinu vidi upisanu u krug inozemne ovisnosti otvoren Dejtonskim sporazumom. Zatvoriti ga može samo pripajanje zemlje tamo gdje pripada, kako geografski tako i kulturalno, naime u Europu, u Europsku Zajednicu, no to se zatvaranje može realizirati tek pristane li se na mukotrpne pregovore, ponovna pozicioniranja, potragu za novim identitetima koja ne smije inzistirati na brahijalnom rušenju starih što je bila dominanta posljednje decenije nesretnoga dvadesetog stoljeća. Oko ta dva povijesna stožera (realizacije i potencije) Lovrenović sklapa građevinu sazdanu od niza suptilnih promatranja. Najdomljivija su ona što postuliraju devijantne antropološke, mentalitetima uvjetovane, konstante kojih se treba riješiti želi li se prevazići statička okamenjenost društva i zajednica. Minucioznost uvida ogleda se u skidanju vela svakidašnjosti s određenih fraza koje smo navikli recipirati a da se pri tome ne upitamo o njihovome istinskom semantičkom sadržaju. Tek se kosim čitanjem otvrdlih toposa s njih skida naslaga uobičajenosti i pokazuje njihova nakaznost. U briljantnoj 19. tezi, tako, Lovrenović raskrinkava naslage koje su se sedimentirale na površini floskule o nužnosti beskompromisnosti i pokazuje teške ideološke posljedice koje su u nju a priori upisane. Ako se beskompromisnost slavi kao ideal, jedini način rješavanja nagomilanih problema jest sila. Iz toga slijedi da ta antropološka konstanta u samome začetku poziva na nepomirljivost. Kuda nepomirljivost vodi, vidjeli smo 1991.

U uvodnome eseju Sam u Bosni Miljenko Jergović kroz svoje uspomene na prve susrete s Lovrenovićem i na produbljavanje poznanstva koje će prerasti u prijateljstvo vjerno rekonstruira šizofrenu atmosferu u Sarajevu devedesetih a knjiga se završava Lovrenovićevim portretima dvojice ključnih sudionika u tragičnim zbivanjima u Bosni Hercegovini: Franje Tuđmana i Alije Izetbegovića. Dok se za ovog drugog i pronalaze riječi opravdanja, drugi je apsolutni negativni junak cijele knjige. U inače tehnički bespirjekornome poslu na opremi zbio se i jedan propust kojega bi u sljedećim izdanjima (a njih će, toplo se nadam, biti) valjalo otkloniti. Ovako gusto ispisano štivo zahtijeva višekratno iščitavanje i vraćanje ispisanome. Taj bi posao bio bitno olakšan kada bi se knjizi dodao indeks imena i pojmova.

Miljenko Jergović, Semezdin Mehmedinović, Milomir Kovačević,
Transatlantic mail, VBZ Zagreb 2009

Piše: Davor Beganović

Transatlantic mail je knjiga koju je teško locirati. Otuda je i neugodan zadatak koji se postavlja pred kritičara kada se suoči s njom i pokuša je opisati. I dalje smatram da je opisivanje ono što određuje kritičarsku djelatnost, a ono samo ne mora se vrjednosno pozicionirati. Pa da onda odbacim prezrivu opasku Julijane Matanović iz Pogovora (inače jedinog nepotrebnog dijela, eto kako se ipak aksiologija ušuljava i tamo gdje je s izrijekom odbija, cijeloga epistolarnog pothvata) o znanstvenicima, bodovima i reizborima i upustim se u posao dokučivanja onoga što se zbiva u Transatlantic mailu. Pri tome ne kanim osvojiti nijedan bod, reizbor ne dolazi u obzir jer nigdje nisam ni izabran, a pripadanje akademskoj zajednici ne smatram ni normalnim ni nenormalnim – tu sam gdje jesam i bježati mi se nigdje ne da, ovo tek toliko kao alibi ako me se počne ispitivati o nakanama.

Knjiga je nastala na osnovu poticaja pjesnika i urednika Ervina Jahića koji je predložio Miljenku Jergoviću i Semezdinu Mehmedinoviću da u određenom vremenskom roku izmjenjuju pisma što bi ih se, onda, objavilo u časopisu Poezija. Dvojica su autora, kao što se to često zna desiti, prevazišli ideju koja je poslužila kao ishodište, odlučili dopuniti knjigu trećim, istinski funkcionalnim, dijelom, fotografijama Milomira Kovačevića-Strašnog, i nastaviti dopisivanjem i nakon što je onaj dio kojega je urednik smatrao dostatnim već objavljen. O tomu svjedoče i ironične opaske o isporuci časopisa koja je Mehmedinoviću stigla na šesnaesti kat njegova nebodera nakon što se on preselio na šesti te je tako morala biti vraćena. Pisma su u ovom tekstu tek ljuštura, ili omotnica, koja služi zamotavanju nečeg kudikamo složenijeg, a što se, u drukčijem obliku, ne bi moglo dovesto do izričaja. Znači, ona su fiktivni okvir u kojemu nastaje složena pripovijest o trojici autora koji, svaki u svojemu mediju, prije svega rekonstruiraju prošlost koja prijeti potonuti u zaborav.

Stoga i ne čudi kad Miljenko Jergović već u prvoj riječi apostrofira “sjećanje” kao spiritus movens cijeloga projekta. “Sjećaš se, ono…” dvostruko je indikativan početak. Kao prvo, pozivanje na aktivnost sjećanja svjedoči o temporalnoj ali i spacijalnoj udaljenosti od onoga o čemu se želi dopisivati, a, kao drugo, “ono”, koje u ovome kontekstu nema značenje pokazne ili osobne zamjenice, već idiomske čestice koja govor što će slijediti (i kojemu se tim izborom inicijacije daje specifičan ton) značenjski obilježuje kao diskurz neobavezne intimnosti. Publika koja ne zna o čemu je riječ, takvim će izborom biti uvedena u svijet prijatelja i pripremljena na podjelu iskustava koja će nužno proslijediti. Visoka funkcionalnost početka pisma adekvatan odjek pronalazi u Mehmedinovićevu odgovoru koji započinje sa: “Sjećam se.” Na taj je način definitivno ustanovljen semantički okvir teksta koji slijedi, ali i kod u kojemu njegovo značenje valja rekonstruirati. Riječ je o ispisivanju još jednoga poglavlja povijesti melankolične književnosti Bosne i Hercegovine.

Nakon ovakvog početka stvar s Transatlantic mailom ni u kojem slučaju ne može postati jednostavnija. Dvojica dopisnika zdušno se bacaju na taj posao, a složenost se njihova pothvata očituje na više razina. Melankoličnost teksta na najbolji je način demonstrirana u njegovoj odlučnosti da od zaborava, upravo radom pamćenja, spase ono što je gotovo izgubljeno. U tome segmentu napisano na najbolji način korespondira s vizualnim. Milomir Kovačević u fotografijama objavljenim na kraju knjige djeluje poput arheologa. Njegov se pogled u prošlost kreće od slike Duška Mandića-Elvisa,  koji raširenim rukama kao da obuhvaća Sarajevo što se pruža pod njim (komentirajući tu fotografiju Aleksandar Hemon veli: “Ono što se često pogrešno identificira kao nostalgija, često je samo sjećanje na vremena kad je izgledalo da će Sarajevo biti bolji grad, a svijet bolje mjesto u kojem ćemo svi biti ljepši i sretniji. Ta vrsta nade je temelj ljudskosti, počevši od naše, sarajevske, zaturene, ta vrsta nade bi možda jednog dana mogla biti i zaboravljena da nema Strašnog i njegovog foto-aparata.”), preko niza fotografija djece koje se na Dan oslobođenja u pionirskim odorama slikaju pred kolažima što su ih sami kreirali, uličnih prizora, dokumentiranoga previranja koje navješćuje višestranačke izbore i “demokratizaciju” društva, pa sve do ratom nepovratno obilježenoga grada. Dakle, može se vidjeti da je u epistolarnome dijelu što ga je sačinio Kovačević prijesudna kronologija. Upravo je u tome i upisana diskrepancija u odnosu na onaj njegov skripturalni dio. Naime, dok Jergović i Mehmedinović svoj diskurz melankolije generiraju izravno u procesu proizvodnje teksta, Kovačevićev bar djelimično – a što je uvjetovano i samim medijem fotografije – nastaje u procesu recepcije. Time hoću reći da slika Duška Mandića u trenutku nastajanja nije nužno posredovala osjećaj gubitka (osim onog prirodnog koji je uvijek već upisan u narav fotografije). Tek nestankom kulture kao čiji je zaštitni znak on figurirao (konkretno “novi primitivizam”) i njezinim prevođenjem u disperzirane diskurze drugosti (podjela banda Zabranjeno pušenje u dvije frakcije, recimo) dolazi do spoznaje o nepovratnome nestanku zajedničke prošlosti.

Mehmedinović i Jergović kolaboriraju, i dopunjuju se s Kovačevićem, u projektu očuvanja i konkretnijih isječaka prošlosti negoli što je to poopćavajuća perspektiva kojom se zahvaća nejasni duh vremena, a o kojoj izvješćuje Hemon. Njih dvojica se, u značajnom dijelu evociranja uspomena, usmjeravaju na sredinu koja im je najbolje poznata – naime na pjesničku scenu Sarajeva osamdesetih i početka devedesetih. Iz toga pomalo tračerskog dijela nastaje rekonstrukcija svijeta koji je nestao u ratu, emigraciji i egzilu – ponekad ostvarenome u ostanku. Uostalom, pogledajmo nakratko što o njemu veli Edward Said. “Nacionalizam je o grupama, ali u najakutnijemu je smislu egzil usamljenost koja se doživljuje izvan grupe: lišavanje koje se ćuti kada se nije s drugima u zajedničkom prebivalištu.” Što rekonstruiraju Mehmedinović i Jergović? Obojica nastupaju sa stajališta usamljenosti prouzročena fizičkim egzilom, i to onim vanjskim (Amerika odnosno Zagreb). S te pozicije oni reminisciraju zajedničku prošlost u kojemu je postojala pripadnost jednoj grupi (naravno, ne nacionalnoj ili, još gore, nacionalističkoj, već istomišljeničkoj skupini marginaliziranih ali stoga još i u većoj mjeri elitnih zastupnika zajednice duha). Otuda i snaga pokliča: Ta tko će o njima govoriti ako ne mi? Imena ljudi čija se poezija više ne čita, što je još gore, ne interpretira (a to je zasigurno i zamjerka znanosti o književnosti u čijemu se fokusu nalaze samo nacionalno svjesni spiscatelji i spisateljice, katedri na kojima dominira izučavanje nacionalnih filologija) osuđena su na polagani zaborav. No dva najznačajnija spisatelja generacije spašavaju od zaborava jedno vrijeme koje je prošlo daleko prije no što mu je istekao rok trajanja.

Kao što Kovačevićeve fotografije, zahvatajući isječke vremena koje će postati prošlo, služe njegovu arhiviranju, tako su i vježbe u rekonstruiranju prošlosti ono što Mehmedinovića i Jergovića izdiže iznad uloge privatnih memoarista i postavlja ih na pijedestal čuvara kulturalnoga pamćenja. Naravno, sva trojica u tome mogu uspjeti upravo zato što kod njih nije riječ isključivo o vremenu, već i o prostoru. Kao što je, u krajnjoj liniji, sama umjetnost pamćenja, mnemotehnika, na najvišemu stupnju razvitka u savršenu harmoniju dovela prostor i vrijeme, tako se i moderni mnemotehničari iskušavaju u toj discplini, i bivaju u njoj toliko uspješni, upravo zbog uzgradnje prostorne dimenzije u djelatnost koja je prijetila postati isključivo vremenskom. Egzil je ono mjesto na kojemu se prostor urezuje u vrijeme. Govoreći još jednom sa Saidom: “Većina se ljudi, u načelu, suživljava s jednom kulturom, jednim okolišem, jednim domom; egzilanti su svjesni najmanje dvaju, a ta pluralnost vizija doprinosi svijesti o simultanim dimenzijama…” Simultanost se veže za prostor, ona ukida kronologiju, toliko prijesudnu kada je riječ o vremenskoj dimenziji, i otvara pogled na prošlost koja postoji istovremeno sa sadašnjošću. Kovačević, Mehmedinović, Jergović, sva trojica egzilanti na različit način, aboliraju vrijeme i sklapaju čudnu topografiju u kojoj se sadašnje mjesto boravka (Zagreb, Washington/Alexandria, Paris) stapa s prošlim. U toj se konstelaciji oslobađa vrijeme, suspendira strogo načelo kronologije i uvođenjem simultanosti omogućuje da se Sarajevo zrcali u njima, kao što se i oni zrcale u Sarajevu.

Dok Kovačevićeve fotografije ostaju, manje ili više, zarobljenice Sarajeva, Mehmedinovićeva i Jergovićeva prepiska izlazi iz toga mnemotehnikom zadanog okvira. Neformalni razgovori o zajedničkim poznanicima (dragi su imenovani, no oni s kojima se u sukobu ne), izvještaji o obitelji (Mehmedinovićeva stalna reflektiranja o sinu, Jergovićeva o supruzi) oni su elementi što funkcioniraju u postizanju efekta stvarnoga (effet de réel – Roland Barthes) koji i jednome i drugome služi za obuzdavanje povremeno razuzdane želje za konfabuliranjem. Čitatelji se na taj način vraćaju u faktički svijet, fikcija koja proviruje iz predočenoga uspješno se disciplinira i vraća u sigurne vode rekonstruiranja prošlosti. A na tome valja inzistirati: Mehmedinović i Jergović u tome procesu rekonstrukcije ne vraćaju toliko iz zaborava konkretne osobe koje su sudjelovale u jednome generacijskom pothvatu (pri čemu ovdje pojam “generacija” uzimam iznimno široko kako bih u njega mogao smjestiti sve one o kojima je u prepisci riječi), koliko se usredotočavaju na pitanja poetike. A poetika ne traži vrednovanje. Stoga su Jergovićeve riječi dvostruko indikativne: “Hermetičnost, zanos i pretencioznost sedamdesetih i početka osamdesetih, provincijalna naivnost i jaki uzori […] Čitam danima te pjesme, malo od svega razumijem, puno manje nego prije dvadeset i koju godinu, ali duboko poštujem i volim sav taj zanos. Nakon svakog rata svijet izgubi nešto od svoje naivnosti i trebaju proći desetljeća da se ona vrati. Naš je svijet, uglavnom, nestao pa nema onih koji bi na takvu naivnost čekali, niti onih koji bi shvatili razloge za nju.” Prije svega, one su izjava odanosti jednoj poetici koja je, promotrena s vremenske i prostorne distance, možda manje zanimljiva no što se mogla činiti u vremenu nastajanja, ali koja, ipak, zadržava vrijednost sadržanu, i to je ono drugo, u naivnosti. Pročita li se pažljivo citat primijetit će se da Jergović naivnost rabi u dva konteksta. U prvome je riječ o “provincijalnoj naivnosti” samih pjesnika, u drugome, pak, o gubljenju naivnosti prouzročenu ratom. Dok prva u sebi sadrži blagi element pežorativnosti, druga je u službi diferenciranog proizvođenja melankolije, sjete zbog onog što je rat nepovratno odnio, ali ne kao neki ništitelj materijalnih vrijednosti, već onih duhovnih – a vrijeme potrebno da se one bar na neki adekvatan način regeneriraju i restauriraju uvelike nadmašuje rok trajanja jedne generacije.

Pa tko je onda prozvan da nastavi posao što ga Mehmedinović i Jergović tek navješćuju? Naravno, znanost o književnosti – bez borbe za bodove, ali sa znanstvenom akribičnošću i potrebom rekonstrukcije pjesničke umjetnosti nastajale u jednom gradu, u jednome vremenu. Stoga je izmjena epistola u isto vrijeme i poziv jednoj struci koja se uvukla u poslove kreiranja nacionalnih kanona, zanemarivši ono što se izmiče ukalupljivanju – ponajviše zbog toga što je otjerano u egzil (ili u preranu smrt) prije negoli se uopće i moglo etablirati kao takvo. No dva se autora ne zaustavljaju na pjesničkome djelu svoje generacije kao poetičkome putokazu. Oni, a tu je osobito aktivan Mehmedinović, inzistiraju na proširenju vlastitoga obzora uključivanjem i drugih autora s kojima su se upoznali tokom egzila. Tako je jedan od glavnih junaka čileanski spisatelj Roberto Bolaño o kojemu Mehmedinović, dok mu Jergović sekundira, ispisuje iznimno inspirativne stranice refelksivne proze.

Još jedan je od njegovih “heroja” je romanopisac, esejista i likovni kritičar John Berger. Na primjeru ću kratke zabilješke o njemu pokazati kako Mehmedinović i Jergović grade asocijativne niti svoje korespondencije. Riječ je o Bergerovu eseju “Polje”. Inicijalna točka za reflektiranje jesu dva Jergovićeva pripovjedna zapisa. (Na marginama valja zabilježiti da je u pismima Jergović skloniji narativiziranju negoli je to Mehmedinović. Njegovi zapisi u sebi vrlo često nose klicu pripovijedanja, dok se Mehmedinović usmjerava na detekitranje stanja i kreiranje slika, za Jergovića su središnji moment događaji.) Jedan o Aninom opsesivnom snu vezanom za pretvaranje Konavoskoga polja u jezero, drugi o mejtaškom hadžiji koji podiže komad kruha sa zemlje i stavlja ga na sims prozora. Mehmedinović uzima Anin san kao polazište no u njega ne implemetira neki dodatni pripovjedni niz, već ga nadopunjuje slikom blještave i velike površine koja se ukazuje promatraču kada se s kontinenta približi moru. More se pretvara u polje, i to ono Sarajevsko, pogledano s kakve uzvisine, da bi se pažnja s konkretnog topografskog odredišta usmjerila ka žanru literarnoga eseja – upravo Bergeru. Pjesnik Mehmedinović korigira pripovjedača Jergovića i veli da “proces gledanja počinje onda kad se naša pažnja fokusira na jedan izdvojeni događaj…” (istakao D. B.), pri čemu promatrani događaj gubi svoju vremensku komponentu i postaje slika zaustavljena u trenutku njezina opažanja. «Posmatranje polja počinje kao očekivanje i izdvajanje događaja, da bi u procesu samo polje postalo događaj.» Eto suspenzije vremena, eto dominacije prostora o kojoj sam već raspravljao analizirajući Mehmedinovićev Sarajevo blues. Sada mi se čini da mogu ustvrditi da mjesto kod njega preuzima primat nad vremenom upravo zbog njegove usmjerenosti na liriku. No moja se pripovijest tu ne završava. Nije slučajno da se asocijacijski niz kondenzira u sliku grada. “Gledati grad sa Jekovca ili Sedrenika ili sa Mejtaša, u prenesenom smisli, ali i bukvalno, to znači gledati u polje. Sarajevsko polje.” Što je na koricama knjige? Što publiku paratekstualno uvodi u zavodljivi svijet korespondencije dvaju autora? Naravno, slika grada (negdje, u referenciji na tu scenu, Jergović i veli da se Matić nalazi na Jekovcu) i polja koje proširuje obzor kada se Miljacka probije kroz usku klisuru i spusti u polje. To je Kovačevićevo pismo, znači njegove slike ne služe samo kao vizualna dopuna tekstova dvojice spisatelja, već se uključuju u funkcionalni dijalog s njima. U jednu riječ: pjesnička i pripovjedna riječ u intermedijalnome se kontekstu sreću sa slikom.

Različite diskurzivne strategije koje koriste tri autora nakraju rezultiraju u hibridnome štivu koje se opire jasnom klasificiranju. Ono što je dosada rečeno ni u kojem slučaju ne iscrpljuje sve teme što ih otvara tekst. Otvorena za istraživanje ostaju brojni segmenti teksta: različiti ton kojim se služe Mehmedinović i Jergović, s njim povezan izbor tema, slike nepripadanja, osobito dominantne kod Jergovića, katalog imena i njihovo pozicioniranje u povijesti kulture Bosne i Hercegovine, sinergija koju Kovačevićeve slike kreiraju u odnosu sa skripturalnim tekstom… Transatlantic mail izvor je informacija koji će se u nekom kasnijem, za kulturologiju permisivnijem, vremenu pokazati nezaobilaznim. Tada se intermedijalni tekst neće čitati isključivo kao razmjena mišljenja tri velika bosansko-hercegovačka umjetnika, već i kao svjedočanstvo o nekim od najrelevantnijih problema koji našu državu potresaju od kraja osamdesetih godina prošloga stoljeća a čije se rješenje u momentu nastajanja ovoga teksta ne može ni naslutiti. To što je pogled koji iziskuje kritičko preispitivanje, i sada a i u budućnosti, pogled izvana, dokaz je u prilog tezi da se kultura Bosne i Hercegovine pružila daleko izvan granica i što se ispisuje na sve većem broju jezika. Njezina se sinkretičnost time još više utemeljuje, a projektivna dimenzija sadržana u konceptu egzila osobito je učvršćuje. Junak te nove kulture bit će, zašto da se ne usudim prognozirati, jedan od glavnih protagonista ove knjige – Harun Mehmedinović, a egzil će se etablirati kao jedna od njezinih najznačajnijih komponenata.

O pjesmama Petra Obada

Daleko od toga da je Petar Obad jedini pjesnik između ušća rječice Ljute i carine na Debelom brijegu. Ima ih i priznatijih i poznatijih od njega, ali teško da se ijedan na takav način dao na evidentiranje i opisivanje mitologema suvremenih Konavala, razlaganje svih činjenica pučkoga identiteta i tradicije te opjevavanje svega onog, živog i mrtvog, što se smatra važnim u životima običnih ljudi. Primjerice, svojedobno je Obad ispisao sjajan laudatio renaultu 4, kultnome vozilu konavoskih težaka, koje je u posljednjih tridesetak godina pa sve do naših dana tim ljudima bilo jednako važno kao što su njihovim djedovima i pradjedovima bili magarci i mazge. Da postoji konavosko ministarstvo kulture ili, još bolje, muzej svakodnevnog života, koji bi bio smješten u Dubi, Brotnjicama, na Mrcinama, u Banima, Popovićima ili u onoj austrougarskoj tvrđavi na rtu Oštro, taj bi renault 4 sasvim sigurno bio proglašen lokalnim spomenikom kulture, ali kako su Konavle iz perspektive metropolitanske zagrebačke Hrvatske, ili čak i obližnjega Dubrovnika, tek zabačena pokrajina na dalekom jugoistoku domovine, čiji nas život i običaji zanimaju samo ako su stariji i od nas i od naših vremena, tako je signifikacija renaulta 4 i njegovo pretvaranje u kulturnu činjenicu spala na Petra Obada. Da nije bilo njega, ne bi se za konavoskoga „maloga diva“ ni znalo, niti bi njegovi ponosni vlasnici bili do kraja svjesni što im on znači. No, to na stanovit način i jest posao pjesnika: pridavati stvarima njihova konačna značenja.

Umijeće ruganja i izrugivanja dio je naše zajedničke, a onda i lokalne – konavoske, tradicije. Onaj koji se znao narugati ćaćinom prevelikom nosu ili koji je znao ismijati glupost žandara ili finanaca, taj je u tradicijskome i rodovskome društvu zasluživao posebno mjesto i čast. Ta je čast često podrazumijevala i – pljusku, šamar, batinu po kostima, kamen u glavu… U krajnjem slučaju znala se i glava izgubiti zbog ruganja. Ali u isto vrijeme, neke su obitelji, pa čak i neki rodovi, za sva vremena ostali upamćeni po duhovitosti i rugalačkom umijeću nekoga svog pripadnika. I kako to već ide, talentom pojedinca redovito bi se zakitila cijela skupina, pa bi se najednom čitava familija i čitavo selo smatrali duhovitima. Petar Obad je, bez ikakve sumnje, jedan od pomalo zakašnjelih sljednika te tradicije i takvoga Božjeg dara, čija se cijena u fazi elektrifikacije i televizionarske kulture ponešto obezvrijedila.

No, u njegovome humoru i ruganju nema one starinske grezosti. On je nježan i pomalo melankoličan prema svome malom i jasno razgraničenom konavoskom svijetu, iz kojega ne izlazi ni za živu glavu, što mu je, zapravo, golemi književni kvalitet. On u taj svijet naseljava otkrića modernog svijeta, nove ideologije i običaje, pa ih dovodi u apsurdne situacije i srazove, što je samo po sebi i smiješno i rugalačko, ali kao što on svojim humorom slavi renault 4, tako on njime slavi i cijele Konavle, skupa s tim ludim i vrlim novim svijetom koji ih preplavljuje. Njegov junak je konavoski rabac, koji ne leti dalje od Zvekovice i zazire od stranoga svijeta. Shvatite tog rabca kako vam volja, kao metaforu ovog ili onog, ili kao stvarnu ptičicu, ali pjesmica o njemu i njegovom pogledu na ptičju gripu neodoljiva je na onaj divni i ludi način Ivana Slamniga. Ne govorimo sad o pjesničkome umijeću, niti o važnostima i literarnim prioritetima nacionalne kulture, ali Petar Obad je po svome pjesničkom svjetonazoru i tužnoj vedrini klauna rijedak Slamnigov srodnik.

Njegove slike često znaju biti neodoljive: „Selo je živo/ galame đeca/ popodne ne daju oka zaklopit/ đedo je nervoz/ stalno bjestima…“ Čovjeku se lice razvuče u osmijeh, draga mu je ta poznatost scene, osjeti u pjesmi svijet koji je i sam promatrao i u kojemu je, kako kad, bio i đeca i đedo. Ali važnije je od toga što u Obadovoj pjesmi nema krivog tona, nema nečega što bi nas deziluzioniralo, nema onog vazda dosadnog seoskog poete koji bi nakon lijepe slike ili prvih nekoliko dobrih stihova zeznuo stvar, pa prstom upro u sebe: vidi mene pjesnika! Ako koji put i ukaže na sebe, pa se prošeta svojim stihovima, Obad je samoironičan, opušten, daleko od svake pretencioznosti.

„Dobijem nekada žeju/ da se najedem mladoga luka/ da me uhvate tako na djelu/ od zadaha moga im muka…“ Ovo je, recimo, jedna od tipičnih obadovskih pjesničkih evokacija. Pomisli čovjek: poznata stvar. Na neki način i jest poznata, kao što je i sam pjesnički ton gotovo opće mjesto. Naime, često pjesnici dobivaju neku želju, pa onda pjevaju o njoj. Istina, malo je pomaknuto kada je riječ o želji za mladim lukom. A opet, mnogi među nama, ustvari većina, ili barem oni koji nemaju problema sa žući ili želucem, ili naprosto nisu od ekscentrika koji ne vole kapulu, požele s vremena na vrijeme da se najedu luka, beskompromisno i bez obzira na posljedice. Ponekad se u životu najedanje lukom prije odlaska na posao na kojem ćete blisko komunicirati s ljudima, ili pred večernji izlazak s osobom do koje vam je stalo, čovjeku ukaže kao jedno od temeljnih ljudskih prava, bez kojega nam sva ostala gube smisao. Ili kako to Obad kaže na kraju pjesme: „Kada mi dođe žeja za lukom/ moram ga imati blizu/ žeja za lukom toliko je jaka/ da mogu upast u krizu.“

Ili „Ričeta za super čojeka“. Riječ je o magistralnoj poemi Obadove konavoske vedro-tužne rugalice, u kojoj on sastavlja supermana od dijelova, ustvari od osobina ili od mikromentaliteta ljudi iz konavoskih sela. Ova luda i mahnita, urnebesno duhovita, domoljubna rugalica, idealna za neko staro seosko sijelo, za neki devetnaestostoljetni samit na gumnu, u sebi donosi podataka za kakvo omanje terensko etnološko istraživanje. O ljudima iz svakog sela postoji neka generalizacijska predrasuda, nešto čemu se možemo narugati ili od čega možemo načiniti vlastiti šovinizam. Svako je selo kao čitav jedan narod, a Konavle su kao cijeli svijet. No, nije to Obadova tema. Na njemu je da svako selo spomene, po njegovoj generalnoj osobini, tojest po stereotipu kroz koji ga u drugim selima vide, i da od svih tih stereotipa stvori konavoskoga supermana: „Ako ovako što sam reko/ sastavite gene/ barem pe’set posto poslušate mene/ bit će va’jan, šesan/ od svakog zanata/ na jeziku spretan ko/ s deset doktorata/ u svijetu će mu svuđe bit/ otvorena vrata/ i mustra za učinit/ EUROHRVATA!“

Moglo bi se još nadugo i naširoko o Petru Obadu, ali moje je, ipak, da budem kratak. Cavtajski ogranak Matice hrvatske, a s njime i cijele Konavle, u novoj Obadovoj knjizi dobili su malo lokalno remek-djelce, ispisano rukom duhovnog potomka onoga anonimnog genija koji je jednom davno sastavio besmrtnu konavosku svadbenu zdravicu. Slava ovih pjesama neka se pronosi od Oboda do Vitaljine, od Grude pa do Stravče, neka se za nju zna na svim postajama one mrtve željezničke pruge. Izvan ovoga svijeta, pak, Petar Obad uvijek će imati nekolicinu fanove svoje poezije, među kojima će se naći i takvi koji će sjesti u autobus ili u avion, pa će potegnuti na jug, da upoznaju pokrajinu koju je pjesnik tako vedro, slikovito i ludo opjevao.

Na Badnjak 2001.

Umro je djedica Kott i mi smo jako tužni. Znali smo da će se to jednom dogoditi i plakali smo još dok je bio živ, čitajući Bajke za Lidusju, zapravo onu u kojoj unučica odlazi u Nebo, da joj vrati djedicu jer nije bajku ispričao do kraja. “Neka ta djevojčica povede svoga Djedicu, jer će mi inače stvoriti tu strašan nered”, rekao je Bog. “Moja kćerkica može čak i svoga Djedicu dovesti s neba ne bi li joj ispričao svršetak bajke”, pohvalila se mama i povela je Lidusju zajedno s njenim Djedicom u park. A sada je i tome došao kraj. Jan Kott više neće ispričati  bajku, napisati rečenicu i misliti umjesto nas o svijetu koji je u takvome neredu da ga više ništa osim riječi ne može pričinjati urednim. A Bog? Niti on. Djedica Kott bio je ateist.

U knjižnicama koje su se početkom osamdesetih slagale u našim glavama, dok se mimo škole i živih učitelja rađalo neko znanje, na jedno pitanje, u školskome svijetu punom prijekora, nije bilo odgovora. Zašto su toliki mudri tekstovi, koji uče o smislu stvari i zbivanja i tumače priče kojima, dok ih čitamo, i ne trebaju tumači, napisani tako loše? Osim što su bili jako pametni, pa ih uglavnom nismo razumjeli, remetili su nam ritam disanja, kao da su bili pisani za ljude koji uopće ne dišu dok čitaju. Tih godina smo se razišli: jedni su, pomireni s nečitljivim tekstovima, postali lovci na interpretacije koje što su zakučastije i nerazumljivije od izvornika, to im je veća teorijska vrijednost, a drugi su, pomireni sa svojom lijenošću i glupošću, odustali od usluge koju nude teško razumljive knjige. Onoliko je mučnije pisati ne služeći se strojem za proizvodnju teorije i teorijske magle, koliko je ugodnije čitati jasne i dišuće tekstove, ispunjene prozračnom mudrosti. Jan Kott nas je, u najvažnijim godinama naših života, s knjigama Jedenje bogova i Shakespeare naš suvremenik, uvjeravao da drugi izbor i nije tako loš i da se nemamo razloga sramiti mudrosti koju ne razumijemo, ako se mudraci već nisu posramili kad nisu znali lijepo pisati. Između teorije ili filozofije i lijepe književnosti u pitanjima stila se ne bi smjela praviti razlika, kao što i svako uputstvo za upotrebu mora biti dobro napisano. Samo u komediji i špijunaži jezik služi zbunjivanju.

Shakespeare naš suvremenik bio je i uputstvo i tumač. Mogao se čitati, a da se prethodno nije znala nijedna Shakespeareova riječ, jednako kao i kad si pročitao baš sve riječi. U oba slučaja Kottova knjiga bila je jednako uzbudljiva, napeta, zabavna i mudra. Takav detektivski uvid u književno djelo i u bit kazališta trebao je promijeniti Svijet, ali je tek na neko vrijeme, a bilo je to prije naših osamdesetih, promijenio Shakespearea. U dugim sezonama političkih i ideoloških aktualizacija i osuvremenjavanja stvaran je modni kottizam, koji s Janom Kottom više nije imao veze. Svaka aktualizacija bi trebala imati unutrašnji smisao i vanjske razloge, kao što bi počinitelj morao biti svjestan da su i svijet i djelo raznovrsniji i šareniji od njegovog postupka. Ali to je već nešto što se Kotta nije ticalo. Zanimljivije je zašto njegov stil nije izmijenio književnoteorijski svijet na način na koji su njegove ideje mijenjale i kazalište i interpretaciju kazališnih tekstova. Odgovor je, čini mi se, jednostavan i skoro banalan. Jan Kott bio je prije svega drugog genijalan pisac, kakvih u našem stoljeću nije puno, ali su se svi odreda bavili ovakvom ili onakvom fikcijom, a teorija i interpretacija zanimale su ih tek usputno, često i zato da se prave pametnim. Jan Kott nije se pravio pametnim, niti bi mogao. Bilo bi to kao da se more pravi plavim.

Rodio se u Varšavi 27. listopada 1914., napisao je dvije knjige nadrealističke poezije i rano se ponio za idejama komunizma. Odlazio je u Pariz, družio se s trockistima, pa oduševljavao Jacquesom Maritainom, kombinirao sve i svašta i bio neobično živahan u vrijeme kada su se ljudi uglavnom postrojavali unutar ideologija, svjetonazora i umjetničkih pravaca, da bi tek kad postanu pokajnici izašli van. Jan Kott nikada neće biti pokajnik. Mijenjat će se u skladu s vlastitim životom i često citiranom maksimom da “iskustvo stiže kada se dokopa kože”. Za rata bio je vojnik, bjegunac i komunist. Vidio je Poljsku kako se gasi, Varšavu od koje nije ostalo ništa i geto u kojem je prožderan jedan narod. Prošao je isti put kao Jan Karski, pravednik od čijeg je svjedočanstva nastala povijest, i uvijek bi nekim slučajem izvukao živu glavu. U Prilogu biografiji, izvorno objavljenom u Londonu 1990., Jan Kott sebe ne predstavlja ni kao heroja, ni kao tronutog svjedoka. Više mu je stalo do humornih detalja, poput onoga kako su ga crvenoarmejci skinuli s vješala, da bi potom s užetom oko vrata zajedno s njima pio votku ili kako je u koncentracijskome logoru Majdanek izvukao živu glavu jer su vjerovali da je ginekolog. Poslije rata se, bez velikih gesta, odrekao Partije, nakon što se Partija odrekla Lukacsa i prihvatila Ždanova i načelo estetskoga monizma. Tako je i počeo pisati svoje veliko djelo, u formi kazališne kritike, feljtona i eseja. Umjesto da se posluži govorom metafore ili ezopovskim jezikom, Kott je za olovnih godina pisao golu istinu, ali o kazalištu, koje je predstavio kao ogledalo života. Njegova teorija je, u najčistijem smislu, nastala kao spoj sudbine i osobnoga karaktera. 1964. godine potpisao je Pismo 34, jednu od dosta tipičnih disidentskih deklaracija zemalja sovjetskog lagera, da bi dvije godine kasnije otišao u Sjedinjene Američke Države, gdje je, s prekidima, živio sve do kraja. Ali niti je bio profesionalni disident i aktivist antisovjetskog bloka, niti je postao šareni svjetlucavi neon na moralnoj tvrđavi antikomunističkoga svijeta. Preživio je pet infarkta, a nakon drugoga, u Beogradu, prošao je kroz kliničku smrt. Bajka o Lidusjinom odlasku u Nebo možda govori o tome. Prilog biografiji završava poglavljem o infarktima i rečenicom: “«Nije tako strašno da se umre od infarkta.” Nije, međutim, rekao da nije strašno umrijeti.

Na isti način dosljedno je tumačio i stvarnost i teatar. Nikada neopredijeljen, ali još manje zadrt, o stvarima je govorio onako kako jest ili se njemu čini da jest, pokazujući dragocjenu sposobnost da o Shakespeareu govori njim samim, ali iz sebe i vlastite sudbine. Nije se odrekao marksizma, pa čak ni njegove primjene u stvarnosti, jer iz odricanja ne nastaju znanja, nego dogme. Zato i jesu stranice iz Priloga biografiji, posvećene staljinizmu i pedesetim godinama u Poljskoj, uvjerljive i autentične. Nisu pisane zato što je Jan Kott to morao, nego zato što je znao, za razliku od pokajnika koji često ništa ne znaju osim da se moraju pokajati. Iz zabluda se, ipak, izlazi samo na jedan izlaz, a iza njega su opet zablude. Izlazi se, naravno, kada kuća gori, a da nije izgorjela naknadni antikomunisti ostali bi staljinisti. Onaj tko je pristao živjeti bez zabluda, što je vrlo nekomforno i podrazumijeva mogućnost da ćeš, samo ako budeš imao sreće, piti votku s užem oko vrata, nikada ih nije ni imao. Takva odluka se, i u slučaju Jana Kotta i u većini drugih slučajeva, više tiče stila i karaktera, nego mudrosti i inteligencije. Krivo bi bilo pomisliti da samo pametni ljudi nikada nisu postali staljinisti.

Ali, kako lako kliznusmo po glatkim riječima, od kakvih živi naše vrijeme, a nemaju milosti za jedine stvarno važne činjenice života, za ono što se neki dan dogodilo u Santa Monici, u Kaliforniji. Zbilja nam je umro djedica Kott i sretni neka su oni koji ne znaju koliko je to strašno. Ako ga do danas niste čitali, bolje i nemojte, jer bi vas moglo rastužiti što više nije živ. Osim ako vam je petnaest-šesnaest godina i ako vas muče rečenice koje nisu pisane tako da se uz njih normalno diše. Ako ste od takvih, morate čitati Jana Kotta. Barem pogovor Bajki za Lidusju: “Moja unučica ima tri godine. Hoće da joj stalno pričam bajku o Crvenkapici i zločestom vuku. Jučer mi je prišla: – Ja ću biti Crvenkapica, a ti ćeš biti zločesti vuk. Moraš napraviti u, uu, u! Najprije tiho, a onda glasno. – Unučica se onda rasplakala i pobjegla. Do večeri me nije htjela vidjeti. Povjerovala je da je Crvenkapica i da je vuk hoće pojesti. Ali sljedećeg jutra došla je k meni da bi se opet igrala Crvenkapice i vuka: – Ali bit ćeš maleni vuk – i pokazala je rukom na svoja koljena. – I moraš praviti uuu jako tiho. – Moja trogodišnja unučica otkrila je tajnu kazališta.»

Kada se ugase svjetla u kazalištu i kada se upale u kinu, ne ostaje ništa. Ako, ipak, nešto postoji, tada je to iza naših očiju, tamo gdje je pospremljen raj i u njemu jedini ljudski osjećaj koji ne postoji niukakvom paklu, premda nema nikakve veze s radošću koja bi trebala vladati rajem. Taj osjećaj je tuga. Ovaj put za djedicom Kottom.

Fraza bi glasila ovako: prva knjiga priča Tanje Mravak čekala se dugo; možda je bila i jedna od najiščekivanijih knjiga suvremene hrvatske proze. Ali naravno, frazom bi se reklo sve osim istine. Nitko, osim možda bližnjih i ponekog prijatelja, nije ni razmišljao o njezinoj knjizi, a kamoli da ju je čekao. Hrvatska nije zemlja u kojoj se iščekuju i dočekuju knjige. Tu četvorica klimakteričnih mladića, između valunga izazvanih što hormonima, što studijskim reflektorima, fantaziraju o tome kako će uskoro, evo već sutra, ako ne i danas, elektronska knjiga potisnuti, uništiti, sahraniti i zatraviti onu pravu, papirnu; pa uživaju u tom svom proroštvu, s onim neronskim sladostrašćem loših i nedarovitih pisaca, kojima je u kasnim pedesetim napokon došlo iz guzice u glavu da ništa nisu napisali i da nikad neće, pa sad šta će, nego da cjelokupnoj televizijskoj javnosti, Hrvatima svim i svuda, saopće veliku vijest da knjiga uskoro više neće biti, nego ćemo svi biti jednako prazni, glupi i netalentirani. U takvoj žalosnoj zemlji i kulturi, s urođenicima koji doista vjeruju da će hardbek format uskoro biti pretvoren u mikrovalnu pećnicu, dok će pejperbek prodavati još samo Todorićev ološ, na predbožićnoj polici, uz lažne norveške bakalare, u takvoj bi zemlji bilo šaljivo i pretpostaviti da bi se neka napisana ili nenapisana knjiga mogla iščekivati. Ali fraza je, eto, takva.

Posve privatno govoreći, razmišljao sam o njoj, o toj knjizi, u posljednje četiri godine, otkako sam u zbirku najboljih hrvatskih priča za godinu 2006, što sam je sastavljao za zagrebački Profil, po narudžbi Drage Glamuzine, u niz tekstova kojim sam pokušao nešto sugerirati, prognozirati ili predvidjeti, među dovršene i nedovršene priče, u kojima se osjećao barem žarak dara, kao jednu od tri-četiri najbolje, uvrstio priču Tanje Mravak. Ta sinjska cura, rođena 1974, nastanjena u Splitu činila mi se, kako u književnom, poetičkom i estetskom, tako i u svjetonazorskom, ljudskom smislu, savršeno neglamurozna. Daleko od metropole i od svakog drugog središta, na samom rubu jedne kulture i njezina čistog pripovjednog jezika, s borderlinea i iz svojevrsnog borderlanda, ona je u tih nekoliko kartica teksta demonstrirala čist i elegantan dar pripovijedanja. Mislio sam, ako ikada napiše knjigu, morat će to biti nešto dobro i lijepo. Ali isto tako, bilo mi je jasno da Tanja Mravak ne mora nikada napisati svoju knjigu i da sve može ostati na jednoj, dvije ili tri priče, objavljene po lako ugasivim časopisima ili internetskim forumima, kojih se uskoro više nitko neće ni sjećati. Em nije lako propisati iz dara, em nije pisati bez ceremonijala pripadanja nekoj socijalnoj grupi: novinarčicama s kontinuiranim javnim pe-em-esom i golemom ambicijom, ili šizoferenicima s bloga, ili svakogodišnjim lajpciškim kandidatima, ili… Teško je ne biti pisac iz rulje, a opet, ništa se ne može napisati u rulji.

Dakle, čak bi se moglo reći da sam, na neki način, doista čekao knjigu Tanje Mravak, da sam joj se nadao i da sam strepio kako je nikada neće biti. Ni u jednim novinama nisam pročitao njezinu najavu (jer novine u Hrvatskoj već žive budućnost u kojoj su knjige ukinute ili transformirane u tostere i mikrovalke), niti mi je itko o njoj išta govorio, pa kada sam je vidio u Algoritmovoj knjižari, na drugome katu Avenue Malla, skoro da sam bio i ganut. Sinjska cura je, dakle, izdržala sav besmisao pisanja iz čistoga dara i iz pričalačkog moranja.

Knjigu “Moramo razgovarati” objavio je Algoritam, pod uredništvom Krune Lokotara, u svojoj formatom najmanjoj i najdiskretnijoj biblioteci Mali kalibar. Petnaest priča, na sto dvadeset stranica, ujednačenih dužina, kao da su (a, na žalost, nisu) pisane za kakve dobre, starinske dnevne novine. Jednostavne – kakve kratke priče i trebaju biti – nastale sve u čvrstom realističnom prosedeu, bez ikakvih specijalnih efekata, izvanjskog oneobičavanja i očuđenja, lišene čak i na razini događajnosti bilo čega što će na bilo koji način biti ekstremno, nestvarno, pretjerano, priče Tanje Mravak – odmah ću to reći, pa da smo načisto i da možete prestati ovo da čitate – autentično su remek djelce. Samo pravi pisci, i veliki pisci, mogu od ničega, a onda još i s minimumom korištenih izvedbenih sredstava, i na prostoru od nekoliko stranica, pisati takve priče.

Njezini likovi mali su, katkad ograničeni, katkad životom osujećeni, nesretni – ili čak ni to, ljudi iz dalmatinskih gradova (ili jednoga grada). U tim gradovima kao da je uvijek zimsko doba, pustoš, sumrak i neka čudna tuga, koja na čas pređe u komediju iz očaja, i kao da je živi, vedri, osunčani svijet beskonačno daleko.

Čuvam se da baš tako izgovorim, ali ne uspijevam drukčije: Tanja Mravak u ovoj je knjizi pripovjedač jednoga drukčijeg, malograđanskog svijeta. Riječ malograđanski možda i nije najtačnija, jer asocira na nešto što je, u našem slučaju, srednjoeuropsko, panonsko, i baš nekako zagrebačko – poput one četvorice osujećenih mužjaka, koji zbog malih i tromih pisaljki snuju kraj civilizacije knjige, a Tanja pripovijeda o nečemu što je toliko splitsko i dalmatinsko, a istovremeno je tako strašno sumorno i zatucano, da zaista jest malograđansko i da, zaista, prije nje nije opisano u hrvatskoj književnosti. (Ako bismo, ipak, insistirali, pa tražili knjigu koja bi bila predšasnik “Moramo razgovarati”, tada bi to, uz niz ograda, mogla biti ona “ne-smiješna”, sjajna i posve skrajnuta knjiga priča Ante Tomića “Zaboravio sam gdje sam parkirao”.)

Taj svijet o kojem Tanja piše kao da je ostajao skriven iza sveprožimajućega duha Našega malog mista i Velog mista, općenito Miljenka Smoje, i duhovite, oporbene i bundžijske iluzije Splita, kao vječitog alibija za svehrvatsko odsustvo svake autorefleksije, iz kojeg se zatim rađa taj čudesni nedostatak smisla za humor, a s njim i drveni jezik većega dijela hrvatske književne i filmske naracije. Za razliku od tolikih drugih, dobrih i slabih splitskih i dalmatinskih pisaca i pripovjedača, Tanja Mravak ostala je u svojoj prozi temeljito neobilježena Smojom. Moralo je tako biti, da bi se pisalo o onome o čemu ona piše.

Knjigu otvara priča koja je za cjelinu najmanje tipična: “Audizam”. (Eh, da, Tanja Mravak radi u Centru za autizam Split, gdje i druga važna prozaistica, Aleksandra Kardum. Možda zvuči kao jeftina dosjetka, ali činjenica jest da je splitski Centar za autizam jedno od najvažnijih središta žive hrvatske književnosti. A za utjehu jadnicama i jadnicima, nije dio EPH.) U toj priči se, po modelu filmskoga sinopsisa, s puno rezova i s filigranski domišljenim i dopripovijedanim dijalozima, govori o opsesiji audio opremom, zvučnicima, pojačalom, kabelima. Osim što i je sjajno ispričana, tako da čitatelj ostaje fasciniran, a pisac u čitatelju zadivljen (ili, možda, ljubomoran – ovisno o senzibilitetu i emocionalnom ustrojstvu), njome se na diskretan, ali vrlo precizan način sugerira generacijski i socijalni svijet svih priča u knjizi. Ono što dalje slijedi uglavnom su nesretne ljubavi, tiha nerazumijevanja i svakodnevna zlostavljanja, uz tek malo radosti i humora, da sve djeluje plastičnije, življe, te na neki način – još tragičnije. Umijeće Tanje Mravak je u savršenoj kontroli, u savršenom poznavanju emocija o kojima piše (a tih emocija, shvatili ste, nema baš puno različitih…) i vodi ih s nekom zastrašujućom tačnošću, kakva nas je u pričama Raymonda Carvera jednom davno, dok smo ih krajem osamdesetih prvi puta čitali u novosadskim prijevodima, navodila da pomišljamo kako je riječ o hiperrealističnoj piščevoj biografiji, jer kako bi se tako moglo pisati, ako se sve to, baš tako, piscu nije i dogodilo? Kako se na takav način mogu pratiti ljudski osjećaji? Kasnije smo polako shvaćali što sve znači i može talent u književnosti. Ali prije nekoliko večeri, nakon što sam zaklopio njezinu knjigu, pomislio sam, kao onomad, dok sam bio dvadesetdvogodišnjak: mora da se sve to tako njoj dogodilo!

“Moramo razgovarati” knjiga je antologijskih priča. Svaka od njih petnaest sama može stajati u svakoj, i najsvedenijoj, zbirci najboljih hrvatskih kratkih priča. Ali meni je, ipak, najdraža posljednja, pod naslovom “Dok je trajao Roland Garros”. Osim potresne i moćne fabule, ona sadrži nešto što je stvar nekoga višega književnog majstorstva, kakvo ćete naći u Borgesa i u općenito najvećih pisaca kratkih priča: sve se dogodi u jednoj, posljednjoj rečenici. U njoj je sabran sav emocionalni udar, njome se kaže o čemu je priča do tog mjesta, zapravo, govorila. Ona, ta rečenica, čitatelja sastavi sa zemljom, pa sve što se u literaturi dogodilo, njemu se dogodilo.

Objavljeno 18. rujna 2007.

Prije nekoliko dana novine su objavile da se Vice Vukov, nakon skoro dvije godine dubokoga sna, nasmiješio. U tom naslovu koji je pao skoro niotkud, usred kasnoga ljeta ispunjenog ružnim i šokantnim vijestima, mogla se osjetiti neka čudna nostalgija za vremenom u kojemu smo bili djeca i u kojemu je Vice Vukov bio zvijezda. Ništa kasnije nije tako temeljito prebrisano kao njegov zvjezdani status. Najprije zato što su punih sedamnaest godina njegovo ime i glas bili zabranjeni, a onda i zato što je u devedesetim godinama Vice Vukov odbio prihvatiti ulogu žrtve, koja mu je po svemu pripadala. Bila je to gospodska gesta, kojom je pokazao kako mu živome nije stalo da bude simbol i spomenik. Hvastanje zaslugama iz Sedamdeset prve ostavio je drugima, premda je u očima običnoga svijeta, pogotovo onoga koji je živio daleko od Zagreba, Vice Vukov bilo drugo ime jednoga prekinutog vremena. Prvo, šapatom izgovoreno, bilo je – Savka.

U to vrijeme smo zbog djedove astme po pola godine živjeli u Drveniku kod Makarske i u Sarajevu. Imao sam četiri-pet godina, bio sam Dalmatinac, posve adaptiran u malome mjestu u kojem je svako znao svakoga, a djeca su imala potpuno slobodu, jer im se nije moglo ništa dogoditi, nije bilo automobilskog prometa, niti mula da s njega padneš u more. Sarajevskih pola godine doživljavao sam kao zarobljeništvo, nisam mogao sam izlaziti van, nije mi se sviđalo kako ljudi govore i jako sam se ljutio kad bi mi se reklo da sam Bosanac.

Te 1971. Hajduk je postao prvak i svi Drveničani su na prozore izvjesili bijele lancune. Palili su se krjesovi pokraj puta uz more, koji je zamjenjivao pravu rivu, i vladala je euforija u kakvu se kao dijete savršeno uklopiš i sasvim te proguta to kolektivno pijanstvo. Moji nono i nona, kao ni otac i majka u Sarajevu, nisu bili dio te priče. Bili su suzdržani kao svi došljaci i kuferaši.

Istoga ljeta na zagrebačkom je radiju svirala Tvoja zemlja, novi hit Vice Vukova. Imao je sunčan i čist glas, pjevao je poput Talijana, punim i otvorenim grlom, kao da je svaka otpjevana riječ suha istina. U Sarajevu smo kupili tu singlicu, pa je uz Zvona moga grada, Bokeljsku noć, Finili su Mare bali, Šesnaest lavandera i prepjev Aznavourove Mame činila niz Vice Vukova, koji se izmjenjivao na gramofonu. Sve to su bile nove pjesme, ali nona ih je uz njega pjevušila kao da su jako stare. Njih dvoje vjerovali su kako je samo ono što je staro doista i vrijedno. Te pjesme bile su moj prvi pravi glazbeni i pjesnički odgoj.

Mi smo živjeli u Gornjoj vali, ili u malome Drveniku, a u Donjoj vali, tojest velikome Drveniku, bila je “Krčma kod Mare”. Tamo smo išli svaki drugi-treći dan, jer je u Donjoj vali bila samoposluga, a u Gornjoj samo dućan. Nona je pila kavu, nono rakijicu, ja sam pio oru, a krčmarica Mare je hrvatovala pokraj uključenog radija, na kojem je Savka držala jedan od onih svojih maratonskih govora. Nono bi Mari pokoju potvrđivao i odobravao, za ponešto bi joj rekao – e, sad ste pretjerali!, ali sve je to bilo vedro i bezazleno, bez ružnih riječi i mutnih misli, od kojih bi mene trebalo skloniti. Kada više ni jedno ni drugo ne bi znali što da kažu, nono bi rekao za Savku: Što žena može pričati, svaka joj čast! Krčmarica bi se smijala, a meni bi ora odjednom krenula izlaziti na nos. Bilo je to vrijeme kada su gazirana pića djeci išla na nos.

Sjećam se dana kada su u novinama objavljene vijesti o događajima u Karađorđevu. Opet smo bili u Donjoj vali, svatko je pio svoje piće, a Mare je, onako krupna, stajala naslonjena na veliku škrinju na kojoj je bio znak Pepsi cole, i šutjela. Radio je bio ugašen, a ona u sat vremena, nakon što se s mojima upitala za zdravlje, nije progovorila nijednu riječ. Osjećala se nekakva praznina, kao kad loptom razbiješ susjedov prozor, pa čekaš da se on vrati iz Makarske i strepiš tko će te prijaviti…

Nakon tog prvog straha uslijedilo je poniženje. Sastojalo se u tome što krčmarica više nikada nije izgovorila Savkino ime, a nono i nona znali su zašto ga ne spominje. Više nije hrvatovala, niti je uopće govorila o politici, a njih dvoje znali su zašto šuti, i osjećali su se jadno. Šutjeli su kao što je šutjela i Mare, koja je, vjerojatno, mislila da su njih dvoje prvi počeli šutjeti. Uvijek mi je bila, i uvijek će mi biti bijedna, promašena i kukavička, metafora o hrvatskoj šutnji, jer su se na nju pozivali takvi koji uopće nisu šutjeli, nego su glasno hvalili Tita i Partiju, ali svojim sam ušima čuo kako se ljudi osjećaju poniženi u svojoj šutnji.

U Donjoj vali završio sam prvi osnovne, a onda je nono umro, pa smo se trajno vratili u Sarajevo. Dobio sam učiteljicu, Aida se zvala, koja mi je u prvoj zadaćnici iz srpskohrvatskoga crvenim podvukla riječi uopće, rajčica i listopad, i dala mi 3+. Moji su za to znali, ali su odšutjeli. Računalo se da nije dobro podizati frku, ili dijete premještati u drugu školu, a mislili su i to da ću ja sve to zaboraviti i da me neće žuljati pitanje svih pitanja: kako je moguće da su u Drveniku bile ispravne riječi uopće, rajčica i listopad, a u Sarajevu odjednom nisu? Inatio sam se učiteljici Aidi, pa kod nje nikada nisam dobio peticu iz srpskohrvatskoga.

Singlice Vice Vukova ponijeli smo sa sobom u Sarajevo. Bilo bi razumno, i prilično očekivano, da ih je nona iz straha bacila u smeće, ali ona ih je samo sakrila na dno ormara, ispod ručnika među kojima su mirisali sapuni Merime Leskovac. Vadila bi ih subotom ili nedjeljom, u vrijeme glazbe i razonode, pa bismo nas dvoje slušali Zvona moga grada i Šesnaest lavandera, pjesmu koja započinje recitacijom o tome kako se 1891. utopilo šesnaest pralja iz Preka na otoku Ugljanu, dok su čistu robu nosile u Zadar. Dok smo slušali te pjesme, prozori su morali biti zatvoreni, a gramofon stišan.

Teško je opisati kakav je to bio doživljaj i što se tih godina vrtjelo po mojoj glavi, ali dok je u mojoj sobi, na Sepetarevcu iznad Mejtaša, iz koje se vidjelo pola Sarajeva, Vice Vukov pjevao Tvoju zemlju, ja sam znao da on pjeva o Hrvatskoj. Nitko mi to nije rekao, ali nekako se podrazumijevalo, iako njezino ime nigdje nije bilo izgovoreno. Nona ga je pažljivo slušala i ne bi više pjevušila, jer tada ne bi čula njegov glas. Iako više nikakvoj politici nije vjerovala, i nije je Sedamdeset prva nimalo ponijela, zabrana Vice Vukova za nju je bila strašna i neshvatljiva nepravda. Govorila je o tome ispod glasa i kroz zube, i da ju je tko tada čuo, rekao bi kako je baba pod stare dane postala težak nacionalist.

Kada bi se na televiziji pojavio Đorđe Marijanović, ona je izlazila iz sobe. Naime, prepričavala se legenda, u koju su svi vjerovali, da su se posvađali Vice Vukov i Đorđe Marijanović, pale su teške riječi i psovke na nacionalnoj bazi. Nakon toga je Vice zabranjen, a Đorđe je nastavio skakati po pozornici, bacati u publiku svoj kockasti sako i meketavim glasom pjevati svoje pjesme. I tako godinama, kroz cijele sedamdesete i osamdesete.

Nona je umrla 1986, i do pred smrt je uz zatvorene prozore slušala Vicu Vukova. Nije to bio njezin tihi protest, niti njezina hrvatska šutnja. Radilo se o glazbenom ukusu i o tome da se nije mogla pomiriti s nepravdom koja joj je učinjena time što je zabranjen onaj koji je najbolje pjevao. “Kao neka vječna glazba, naše slave, našeg jada, zvonila su od davnina, stara zvona moga grada.” Eto, upravo tako je zvučalo njezino hrvatstvo.

S Vicom Vukovim sjedio sam krajem devedesetih u tadašnjem restoranu AGM, s pogledom na Trg bana Jelačića. U to vrijeme bio je već jako daleko od pjesme i pjevanja, pa je tvrdoglavo odbijao ulogu u kojoj sam ga želio vidjeti. Na kraju sam ga zamolio da se zajedno slikamo, kao nikoga prije ni poslije njega, jer mi je trebao dokaz, pred mojom pokojnom nonom, da sam bio s njim. Čudno je to kako čovjek, ipak, povjeruje da bi takva fotografija mogla stići onome kome je namijenjena, iako se dovršeni životi više ne mogu vratiti, niti nas ima u vremenima u kojima smo bili.

Simbolična snaga Vice Vukova jednostavno je ishlapila, i to zato što je on tako htio, a ovaj nesretni svijet ne umije se sjećati, nego neprestano izmišlja i uljepšava neku svoju prošlost i povijest, naseljavajući je izmišljenim ili preuveličanim žrtvama i kojekakvom teladi od zlata. To da je Vice Vukov bio najljepši i najmoćniji glas Jugoslavije, živi simbol Hrvatske i hrvatstva, kao nečega što je kulturnije, ljepše, raspjevanije i zanesenije od Đorđa Marijanovića, o tome danas pojma nemaju ni oni koji su Sedamdeset prvu doživjeli. Krivotvorenje vlastitih biografija i banalno politiziranje ukinuli su i samu mogućnost da se sjećamo njegove pjesme i onoga što je ona tada značila. Bez mržnje i grča, kao čovjek slobodan od nacionalizma i pripadanja nečijem privatnom ili partijskom stadu, pjevao je kako drugi nisu, i zato je bio zabranjen. Iako nikada nismo saznali koji je pravi razlog zabrane, koja je ostala bez presedana u kulturnome životu Jugoslavije, može se reći kako su njegove pjesme bile opasne po poredak, jer su bile pretjerano lijepe i jer se u njima jasno čula ona jedna neizgovorena riječ. Hrvatsku je, koliko se mogu sjetiti, spominjao samo u jednoj popevki s Krapinskoga festivala.

Svoje pjesme, i hrvatsko ime u njima, Vice Vukov branio je u gruba vremena, kada su se imena trošila i gubila svaku uzvišenost. Kada je postalo moderno i poželjno lajati na Srbe, on je nastavio govoriti ljudskim glasom, a kada se broj stradalnika komunističkoga režima toliko uvećao da je cijela zemlja, tvoja zemlja, počela sličiti na azil za umobolne, kojim šetaju ljudi s posuđenim i ukradenim biografijama, on je ostao isti onaj koji je bio Sedamdeset prve. Gospodi nije dano da puk u njima vidi žrtve. Poželiš li danas čuti hrvatsko ime kako lijepo zvuči, slušat ćeš ga kroz glas Vice Vukova.

Mnogi su pitali Krležu, a on im je – što zbog viška vlastite taštine, što zato jer mu je bilo suđeno živjeti među mravima – strpljivo odgovarao. Kada je umro, godinama su izlazile knjige tih mravljih ekermana, koji su ga najprije beatificirali, a zatim su, uvjerivši se da to ništa ne boli i da ih zbog toga nitko neće uhititi, pisali nove knjižuljke u kojima su tvrdili kako Krleža baš i nije tako silan pisac, ismijavali su njegovu veličinu, e ne bi li nekako istakli vlastitu.

Onda je došla 1991, pa je i to pljuvanje hiperinflacijom pljuvača nekako devalviralo. Uskoro je stigla i nova faza, u kojoj se pokušalo presvući mrtvoga Krležu, navući mu ustašku odoru ili ga barem obezmuditi čineći od njega tek kajkavskoga lirika, tekstopisca za Krapinski festival zagorske popevke i grintavog Hrvata, koji iz nekakve panonske provincije propovijeda protiv Europe i Srba. Ustvari pokušalo mu se učiniti isto što i Matošu, samo teže je to išlo, jer je Krleža bio nešto svježiji leš, koji je za sobom ostavio jasnije i brojnije tragove i jer je, napokon, do kraja bio komunist i Jugoslaven. A što se tiče Srba, obojica su najdostojanstvenije dane svojih života, ipak, proveli u Beogradu.

Od onih koji su Krležu pitali najpošteniji je bio Enes Čengić. On se, kao u onim stihovima što ih je Arsen otpjevao, smanjivao da bi Krleža mogao rasti. Najviše je u duhu vremena bio Predrag Matvejević, koji je s njime razgovarao pun strahopoštovanja i poniznosti, ali mu je, za razliku od drugih, poslije ostao vjeran. Najzanimljiviji i meni svakako najdraži intervju s Krležom objavljen je u specijalnom broju beogradskoga dvotjednika Reporter, datiran oktobrom 1982, u kojemu je sabrano trinaest razgovora vođenih između 1973. i 1981, koje je vodio beogradski novinar Boro Krivokapić.

Taj Crnogorac s imidžom pjesnika na LSD-u, s epskim brkovima i u vječitim izlizanim trapericama, svakako je među najvjerodostojnijim svjedocima epohe, a s Krležom je razgovarao odvažno i drsko, onako kako to u Zagrebu nije bio običaj. Krleža ga je volio, valjda ga je podsjećao na dane koje je provodio u Hotelu Majestic, na Obilićevom vencu, gdje bi, kako se sjeća Momo Kapor, objedovao ćurku na podvarku i usput primao goste i sugovornike. Zato su i odgovori što ih je davao Krivokapiću nešto drukčije i posebno, neposredniji su, izgovarani s manje opreza i potrebe da se budalama stane u kraj ili barem na rep. Nije u razgovorima s Krivokapićem bilo velikih misli, ali u njima se Krležina psihologija savršeno jasno ocrtava. Bio je to jedan lijep književni portret iz pera velikog novinara i naklon velikanu, s kojim onaj koji se klanja ne gubi od svog dostojanstva.

Knjiga “Mnogopoštovanoj gospodi mravima”, koju je naslovio i uredio Nenad Rizvanović, pojavljuje se dvadeset sedam godina nakon Krležine smrti, u izdanju Naklade Ljevak i u izvanrednoj grafičkoj opremi Olge Grlić. Nastajala je u pretposljednjoj godini Krležina života. Novinar Radio Beograda Miloš Jevtić slao mu je pitanja, na koja je Krleža pismeno odgovarao. Katkad bi u odgovor ugradio dijelove svojih prethodno objavljenih tekstova, najčešće eseja pisanih i izdavanih poslije rata, a katkad je pisao nove odgovore i fragmente.

Kada je proces dovršen, po Krležinoj je želji njegove odgovore snimio Rade Šerbedžija, a intervju je emitiran u više tjednih termina, tijekom lipnja 1980. Jevtić je želio da knjiga bude objavljena za Krležina života, s njim je u više navrata razgovarao o tome, ali već je bilo kasno. Poslije su došla druga vremena, Jevtić se nije gurao ni među krležijance ni među krležologe, tako da je ovaj neobični i važni intervju polako pao u zaborav, bez obzira na to što je imao svojevrstan testamentarni karakter. Naime, ono što je napisao i autorizirao Milošu Jevtiću bili su posljednji i konačni Krležini stavovi o pitanjima kojima se cijeloga života opsesivno bavio. O komunizmu, o marksizmu, o hrvatstvu, o Titu, o srpskohrvatskim odnosima, o jeziku… To je, dakle, bio onaj posljednji Krleža, kojega se više nije moglo mijenjati i popravljati.

Jevtić mu je postavljao jednostavna, katkad i tipska pitanja, kakva se obično i postavljaju u ovoj, u nas danas sasvim iščezloj vrsti intervjua. Recimo: “Kakvo je značenje politike za čoveka?” Ili: “Da li je umetnost roba?” Pa onda: “Šta je književno stvaranje?” Takve je intervjue za drugi program Radio Beograda načinio s brojnim piscima, umjetnicima i intelektualcima iz cijele tadašnje Jugoslavije, a vrijednost ovih razgovora je, premda su činjeni u drugom ključu i u drukčijem mediju, usporediva, recimo, s televizijskim serijalom Ivana Hetricha “Srdačno vaši”, koji je fiksirao hijerarhiju javne i kulturne scene, ali i – nehotice i nažalost – u repriznim emitiranjima postao vrelom prigodnih nekrologa. Istina, Jevtićevi su razgovori bivali intelektualniji i knjiškiji, ali njihova je, možda i nehotična svrha praktično ista.

Ova knjiga puna je ljupkih i vrlo aktualnih detalja, pa i posmrtno narisanih autoportreta. Govoreći općenito, Krleža ustvari govori o budućem sebi: “Doživjeti posmrtni trijumf nije karijera nego metafizika. Nema ni jednog, pa ni najvećeg imena za koje se posthumno ne bi moglo dokazati da se i oko njega iskrilo jato bezimenih kongenijalnih krijesnica. Nagrađivanjem kadavera bave se oskvrnitelji grobova, ordinarijusi, to je uzvišeni katedarski poziv.” A na pitanje o ukusu, koje je već kora od banane na koju se jednako okliznu i budale i pametni pa počnu bulazniti kako je to pitanje izvan svake rasprave, Krleža odgovara: “Za mene je pitanje morala pitanje ukusa. Jedina mjera pameti izgleda meni danas mjera za oblik. Nema danas na svijetu ničeg, što se tiče čovjeka, da nije izobličeno. Pomanjkanje je ukusa pomanjkanje pameti, jer nešto što je pametno, to jest što je punoživotno, to jest prirodno uslovljeno, ne može biti nego skladno, nego ukusno.”

Nekim čudom, ustvari zaslugom one šparne tete što mu je ostavila škrabicu puno zlatnika, Krleža je ostao u Zagrebu i zauvijek se zakopao među svijetom kojemu nikako nije mogao prilagoditi vlastiti format. Bio je prevelik, a o malograđanskoj je ljubavi prema hrvatstvu govorio s visine, okrutno se šaleći na račun jednoga invalidnog društva, njegovih institucija i tradicije, izmišljenih kraljeva i kneževa i svega drugog što je prije njega bilo, i što danas jest, svetinja tog naroda. Da, nesumnjivo je Krleža znao ružno govoriti o Hrvatima, ali su mu se oni poslije znali osvetiti.

Volio je samo prokletnike, izopćenike, tragične slučajeve, poludjele narodne tribune i one koji su, kao i on, mogli puno bolje proći i sretnije poživjeti, samo da su ostali u Parizu ili Moskvi, ili da su dvadeset i neke, kao većina pametnih i darovitih hrvatskih umjetnika i pisaca, otišli u Beograd i da se više nisu vraćali. Ima i u ovoj knjizi ponešto od tog iskrenog i posve očajničkog prezira i mržnje prema onome hrvatstvu koje izjeda vlastitu supstancu, od kojega nije pobjegao dok je bilo vrijeme i od kojega nije ni mogao pobjeći jer je, na kraju krajeva, bio Hrvat, koji je za razliku od drugih, znao ponešto o tome što znači biti Hrvat.

Obigravao je oko Beograda, volio ga je iskrenom ljubavlju, kao što se vole gradovi u kojima čovjek nije dovoljno boravio da bi mu se stigli zamjeriti, a prema Srbima je ostao jednako grintav kao i prema svojima: “Jadni narodi koji ni u socijalizmu nemaju nikakvog drugog dokaza o svome identitetu osim srednjovjekovnih fresaka. Na tome grade svoju nacionalnu budućnost. Come chez nous…” Mrtav hladan, tako on Jevftiću, a neki bi ga majmun, da je u blizini bilo ovih majmuna od danas, mogao optužiti ne samo i za samomržnju i za nacionalizam, nego i za korištenje stereotipa u tvorbi šovinističkih prikazba, za manjak inventivnosti pa i znanja o onomu o čemu govori. Naravno, istina je da se Krležino mišljenje o Srbima i o Hrvatima oduvijek zasnivalo na mnoštvu stereotipa, on se poštapao i pomagao njima da bi mogao nešto reći o nečemu o čemu se teško govori, jer kako bi se to o narodima, o amorfnim skupinama ljudi označenim maglovitim i nesigurnim pojmovima identiteta, uopće i moglo govoriti bez stereotipa.

Bilo bi to poput šamaranja meduza u morskome plićaku ili poput štipanja lubanje za obraze. Iako je grmio protiv njih i grozio se njihovoga primitivizma, Krleža je do posljednjega daha pokušavao naći ključ srpsko-hrvatskoga izmirenja: “U čemu leži najveći percenat hrvatsko-srpskih nesporazuma? U niskom stepenu kulturne i nacionalne svijesti kao cjeline, u nepoznavanju i nesvladavanju te materije, u nesnalaženju pred mnogobrojnim pitanjima političke historije, u pamćenju mnogobrojnih otrovnih detalja lične prirode, u pomanjkanju bilo kakvog, pak i najmanjeg objektivnog sjećanja na raznovrsne političke obrate i zamke, u gluposti prije svega, u duhovnoj lijenosti malograđanštine za koju je jeftino izjaviti da je buržujska, jer ovom se jednostavnom formulom ne obuhvaća već, obratno, prikriva egzaktna istina.”

I dok čovjek tako prepisuje ove gorke i točne riječi, kojima se niti nakon još jednoga klanja ne može oduzeti ništa na smislu i sadržaju, samo se jedno od Krležina doba promijenilo: hrvatski speling čeker, taj virtualni pravopisac što budno jasenovči po riječima, podcrtava svaku drugu-treću Krležinu riječ, jer je u međuvremenu marom majmunskim prestala važiti kao hrvatska, jer ovaj je jezik, za razliku od svih drugih jezika na kojima se što i napiše, u posjedu pravopisne policije, a ne književnosti, pa je onda svaki idiot verziraniji od Krleže da nam kaže jesu li stepen, hartija, mejdan, Beograd i Kajmakčalan hrvatske ili – kako to Kerum kaže skraćujući pojam Srbin na njegovu hrvatsku suštinu – četničke riječi.

Jevtićeva knjiga, tojest knjiga Naklade Ljevak, a umnogome zapravo knjiga Nenada Rizvanovića i genijalne Olge Grlić te predgovornika i neke vrste kuma ovome izdanju Vlaha Bogišića, pored svega drugog sjajan je dajdžest književnoga djela i spisateljskih strategija Miroslava Krleže. Recimo, evo nečega lirskog: “Ljudi su nadareni pjesnički tek kad sanjaju… I najprosječnijem glupanu, kad priča o tome da mu se javio pokojnik u snu, riječi zvuče kao stihovi… Svi smo kao ptice, trajno u panici, a oko nas su same krvoločne mačke. Opasne. Bijesne.”

Hrvat do srži, takav da nikada nije mogao otići i ne vratiti se iz beogradskoga Majestica, gdje i danas visi njegova velika fotografija, a ostao je komunist i Jugoslaven, takav da ga i nema ako mu se to dvoje oduzme. “Da nije bilo Tita, mi bismo potonuli”, govori on pred kraj razgovora Jevtiću. Na kraju, i posljednja rečenica ovog intervjua i knjige zvuči kao da je izgovara Slobodan Aligrudić, u ulozi oca i protokomunista dok se oprašta od sina, u vječnom filmu Emira Kusturice: “Sjećaš li se Dolly Bell”: “Gigantske slike po stijenama onih budućih nepoznatih nebodera, one muzike i one knjige nama nejasnog, ali u kakvim slutnjama danas već naslućenog vremena, neće biti naše muzike i naše slike, ali dok čovjek bude živio s našim klimama i našim životinjama i s našim vodama, naše već doživljene ljepote bit će mu vrijedna uspomena na to naše tragično vrijeme koje umire u svojoj vlastitoj krvi za sreću za ljepote nepoznatih pokoljenja.”

Jedne je noći netko kamenom razbio izlog na knjižari beogradske Prosvete u Radićevoj ulici u Sarajevu. Bila je to 1990. ili već 1991. godina – kako polako gubimo pojam o vremenu razmišljajući o događajima od prije rata i sve nam se osamdesete nakon Titove smrti stapaju u istu godinu, mogla bi to kalendarski biti i neka od ranijih godina – a izlog je razbijen zbog jedne knjige koja je u njemu bila izložena. I to ne zato što bi je zauvijek nepoznati počinitelj htio ukrasti, nego zato što je razbijanjem htio pokazati svoj stav prema knjizi. Bili su to “Satanski stihovi” Salmana Rushdieja, u izdanju beogradskoga BIGZ-a i u izvrsnome srpskom prijevodu sarajevskog profesora Svetozara Koljevića i Zorana Mutića.

Ovaj događaj, koji je svoje mjesto dobio u sitnoj bilješci crne kronike sarajevskog dnevnog Oslobođenja, a naširoko je komentiran u beogradskim novinama, bio je samo daleki odjek svjetskih zbivanja u jednoj ubavoj i tihoj južnoslavenskoj čaršiji, koja se još uvijek, premda nejako i bez imalo stvarne autorefleksije, borila za lijepu i plemenitu iluziju o vlastitoj multikulturalnoj prirodi i zajedničkom životu triju naroda u dolini rječice Miljacke, tamo gore među bosanskim planinama. Godinu ili dvije kasnije Bosna će, potpaljena sa strane, planuti dokazujući tako da u dvadesetom stoljeću najbolje gore mjesta s više različitih vjera i nacija, a Sarajevo će se naći u višegodišnjoj opsadi, nakon koje više nikada neće biti zatureno mjesto u dubokoj europskoj provinciji (ili kako to u jednome stihu govori veliki pjesnik toga grada Stevan Tontić – “u plitkoj Europi, u dubokoj Aziji”), nego će ostati velika europska metafora u kulturi sjećanja dvadesetog stoljeća, nešto poput Auschwitza, Gdanjska i Guernice. Metropolizacija toga grada će, u stvarnom i metaforičkom smislu, biti cinična posljedica gubitka njegove multikulturalnosti.

No, tog je dana razbijen izlog u Radićevoj ulici bio samo crtica u crnoj kronici. Ili u to vrijeme Rushdieja još nismo ni čitali, ili nismo imali ključ za razumijevanje njegove proze, ali tek ćemo puno kasnije shvatiti u kojoj su mjeri sve teme Rushdiejeve književnosti, a ima ih mnoštvo i vrlo su raznolike, zapravo sarajevske. On sam u taj grad nikada nije stigao, premda je u ratnim godinama pokazivao interes za njega, te je napisao nekoliko tekstova i potpisao nekakve peticije u kojima se prosvjedovalo protiv srpske opsade i ravnodušnosti koju je svijet godinama iskazivao. Dao je i jedan intervju novinaru Senadu Pećaninu, koji je objavljen u sarajevskom magazinu Dani. Bio je to, ako se možemo pouzdati u vlastita sjećanja i oskudnu dokumentaciju, jedini Rushdiejev razgovor s nekim južnoslavenskim novinarom.

Kada je 1988. objavio “Sotonske stihove”, Salman Rushdie već je bio slavan pisac. Prvi roman pod naslovom “Grimus”, tiskan 1975. malo tko je u Velikoj Britaniji razumio, pa nije ni doživio bogzna kakav uspjeh. Riječ je o nekoj vrsti znanstvenofantastičnoga romana, čija se radnja događa na otoku na koji čovjek može samo čudom stići. „Grimus“ je alegorija o boljem i sretnijem svijetu, ali s neizrečenim poučkom kako čovjek ne može izmijeniti vlastitu prirodu, bez obzira na to gdje živi i koliko daleko ode. Ili koliko daleko biva prognan. Naime, “Grimus” je, zapravo, bolan i tragičan roman o progonstvu, u tom smislu sasvim autobiografski. Bila je to prva Rushdiejeva knjiga, ali i posljednja koja nikoga nije uzrujala. Inače, naslov knjige je zapravo anagram riječi simurg. Simurg je, pak, ptica iz perzijske mitologije, dobra i mudra, a toliko golema da u svojim kandžama može ponijeti slona ili kita, preživjela je već tri smaka svijeta i nosi sva znanja o tome

Šest godina nakon “Grimusa” Rushdie je objavio roman koji ga je proslavio i nakon kojega su mu stigle prve prijetnje iz zavičaja. Zanimljivo je bilo da su se najprije povrijeđenima osjetili hindusi, a da su tek potom ljutito reagirali i muslimani. Roman “Djeca ponoći” počinje časom rođenja nacije, u ponoć 15. kolovoza 1947. Tada je proglašena nezavisnost Indije, nakon čega slijede događaji koji su obilježili povijest potkontinenta, ali i osobnu Rushdiejevu biografiju, uključujući i genocid, masovna etnička čišćenja, uništenje kulturnoga identiteta, samo zato što je taj identitet bio kompozitan, dakle sastavljen od drugih identiteta. Jedan, premda ne i jedini razlog Rushdiejeve kontroverze i neomiljenosti u svijetu iz kojega je potekao, jest taj što se on nije odrekao kompozitnosti vlastitoga identiteta, u raspadu Indije koji je uslijedio s nezavisnošću on nije odabrao stranu ili – točnije rečeno – nije krenuo u progonstvo putem koji mu određuje njegovo rođeno ime, tojest, religijski znak u njega upisan. Umjesto toga, Rushdie je već u “Djeci ponoći” počinio teško zlodjelo: proveo je rekonstrukciju vlastitoga svijeta i identiteta, pisao je o njemu i pretvorio u književnost i u književnu činjenicu nešto što je, zapravo, zbrisano s lica zemlje. U principu, takve pisce ne vole ni vladari, a ni svjetina. Oni kompliciraju jednostavne istine, proizvedene masovnim zločinima.

Na način na koji su nastala “Djeca ponoći” pisac se vraćao u nizu intervjua, novinskih članaka i rasprava. Osim što je bio o tome pitan, očito se radilo o temi koja mu je, u velikoj mjeri, odredila ne samo književno djelo i većinu budućih knjiga, nego i životnu sudbinu. Tako u eseju “Imaginarni zavičaji” piše o tome kako mu je ideja za roman na um pala dok je gledao staru crno-bijelu fotografiju svoga rodnog doma u Bombaju, koja je godinama visjela na zidu njegove radne sobe: “Ta me fotografija podsjeća da je sadašnjost ono što je meni strano, a da je prošlost moj dom, ma koliko to bio izgubljeni dom, u izgubljenom gradu i u izmaglici izgubljenog vremena.” Kada je, piše Rushdie, nakon praktično pola života provedenog u tuđini, posjetio svoj rodni grad, prvo što je učinio bilo je da zaviri u telefonski imenik i u njemu potraži očevo ime. Začudo, pronašao ga je, zajedno s točnom adresom i istim telefonskim brojem, kao da se čas progonstva nikada nije ni dogodio. To ga je potreslo i uznemirilo. “Vjerojatno nije previše romantično reći da se upravo tada rodio roman ‘Djeca ponoći’ – u trenutku kada sam shvatio koliko želim da u sebi obnovim prošlost, ali ne u izblijedjelom sivilu fotografija iz porodičnog albuma, već u potpunosti, u tehnikoloru.”

I doista, “Djeca ponoći” roman su u tehnikoloru: furiozno napisan, moćan i užaren, ispunjen bezbrojnim razumljivim i nerazumljivim referencama, neobične barokne strukture, koju ispunjavaju priče što povremeno djeluju vrlo realistično i dokumentarno, da bi se odmah zatim pretopile u mit i u san, ili u klasičnu priču poput onih iz Tisuću i jedne noći. U knjizi je mnoštvo likova, uzaludno bi čitatelju bilo da ih pokuša sve upamtiti, jer se oni ne pojavljuju i ne iščezavaju po nekoj višoj dramaturškoj logici. Često su tu samo da nešto kažu ili ispričaju, da ilustriraju atmosferu neke od godina koje su uslijedile, ili su prethodile proglašenju indijske nezavisnosti. U “Djeci ponoći” Rushdie se prilično prezrivo odnosi prema onoj književnoj sceni i onim čitateljima ili kritičarima koji očekuju čvrste strukture, jasne i zauvijek zapisane odnose među likovima ili kojekakve žanrovske zadatosti i pravila koja bi olakšavala čitanje lijenom, nedarovitom, arogantnom i slabo informiranom svijetu. Koješta se u tom velikom bombajskom epu ne da razumjeti, čitatelju neprestano nedostaju nekakva znanja, ali to – paradoksalno – ne škodi čitanju, jer u osnovi Rushdiejeve erudicije i višeslojnosti njegove proze nije potreba da čovjeka intelektualno fascinira i porazi, nego je u njezinoj osnovi nevjerojatna strast pripovijedanja, epskoga pričanja, šeherezadinskoga erosa u beskrajnome nizanju, ulančavanju i umnožavanju priče. Način na koji on piše u “Djeci ponoći”, i kako piše u većini svojih kasnijih romana, bio bi posve neizdrživ za ovdašnje novinske književne kritičare i dnevne teoretičare, a bogme i za pokojeg zagrebačkog kvartovskog genija šank-proze, pošto bi oni Rushdieja već zbog tog njegovog pripovjedalaštva i odbijanja svih primitivnijih, iako možda modernijih, književnih strategija smjestili ne u devetnaesto, nego, valjda, u šesnaesto stoljeće, negdje između Petra Zoranića i Andrije Kačića Miošića. Englezima, pak, takav Rushdie nije predstavljao problem. U Engleza se, naime, pripovijeda.

Nakon što je s knjigom “Djeca ponoći” sagradio spomenik Bombaju, Rushdie više nije mogao navraćati u taj grad. Nije mogao ni u Pakistan, tamo gdje je emigrirala njegova obitelj. Ali prave nevolje – koje će ga učiniti jednom od amblematskih figura dvadesetog stoljeća – doživjet će tek sa “Sotonskim stihovima” (Ovaj je naslov u hrvatskome prijevodu Nikole Milićevića, koji je uslijedio nakon srpskoga, Koljevića i Mutića. Uistinu, nisu ni sotonski, ni satanski, a nisu  ni stihovi. Naslov, i srpski, i hrvatski, trebao bi glasiti “Šejtanski ajeti”).

Ovaj je roman u svome zahvatu manje ambiciozan, a u epskoj širini manje glomazan od “Djece ponoći”, ali bi se, onako razgovorno, moglo kazati da je još luđi i pomaknutiji. Počinje, a zatim i traje u trenutku dok Gibreel Farishta pada slobodnim padom iz aviona koji je doživio nesreću. Gibreel je zapravo Džibril ili po kršćanski Gabrijel. On je jedan od četiri najvažnija meleka (anđela) u islamu, koji je tješio našega zajedničkog praoca Adema (Adama) i naučio ga poljodjelstvu, obrtu i hodočasničkom obredu, a Božjim je poslanicima i vjerovjesnicima s neba prenosio Božju objavu i nalazio im se pri ruci u teškim životnim trenucima. Džibril je poslaniku Muhamedu posredovao Kuransku objavu.

To, i još koješta drugoga, konotirano je već u prvih nekoliko rečenica “Sotonskih stihova”. Malo kasnije, saznat ćemo da s neba skupa s bleskastim Gibreelom Farishtom pada i do grla zakopčani i namrgođeni gospodin Saladin Chamcha. Dok se ovaj mrgodio, Gibreel je pjevao neke smiješne pjesmice. Pritom: “Saladin je ronio nosom nadolje, dok je Farishta grlio zrak, tapšajući ga i rukama i nogama, kao neki razbacani, previše zaneseni glumac bez tehnike samokontrole.”

Danas to znamo, već je sam taj početak “Sotonskih stihova” bio rizičan i opasan. I to na dva načina. Prvi i manje poguban: zapadna publika teško će shvatiti konotacije Gibreelovog pada i njegovoga krajnje budalastog ponašanja. Drugi i vrlo poguban: istočna publika će shvatiti sve, ali bez imalo smisla za humor i za bajku. A to je, kažemo, bio samo početak. Ono što se dalje događalo u ovom predivnom, u nakanama plemenitom i – na lijep način – duboko naivnom romanu, bilo je kobno po Salmana Rushdieja, ali još puno više od toga, za milijune muslimana diljem svijeta, koji su ovu knjigu osudili, nad njom se strašno razgnjevili, a da je nisu ni pročitali. Iz obzira prema njima, koji nipošto nije izazvan strahom autora ovog teksta od mogućih posljedica po vlastitu kožu, o onome što se dalje događa u “Sotonskim stihovima”, te o uvredi na račun vjerovjesnika islama, poslanika Muhameda, nećemo govoriti. Nama, iz naše poluorijentalne, poluokcidentalne perspektive, ili iz naše plitke Europe i duboke Azije, čini se da uvrede zapravo nema – pogotovu ako stvar usporedimo s danskim karikaturama, svinjskim Van Goghovim filmom i sličnim antiislamskim i rasističkim gadarijama iz nove pop-kulture Zapada – ali dojam da uvrede nema ne znači ništa, ako se milijuni ljudi osjećaju uvrijeđenima. U njihove osjećaje nemamo pravo dirati, ali imamo pravo govoriti o tome što je doprinijelo dubini i širini uvrede.

Ajatolah Ruholah Homeini bio je živopisan čovjek i imam. Godinama je živio u progonstvu u Francuskoj, dok mu je o glavi radila tajna policija šaha Reze Pahlavija, jedna od najstrašnijih i najkrvavijih policija u dvadesetom stoljeću, o čijoj se reputaciji malo govori, jer su je, kao i šaha Rezu, stvorili Amerikanci. Naime, Iran je, baštineći tradiciju drevne Perzije, bio najnaprednija srednjeistočna država, izražene multikulturalnosti, s glavnim gradom Teheranom, koji je uvijek imao jaka zapadna obilježja, pa se, recimo, džez u tom gradu počeo svirati prije nego u Zagrebu, Beogradu ili Beču. Međutim, problemi su nastali kada je 1953. legendarni i od naroda obljubljeni premijer Mohamed Mosadek nacionalizirao svu iransku naftu. Tada su američke i britanske tajne službe pokrenule operaciju Ajax, srušile premijera, koji je završio u doživotnom progonstvu, negdje duboko u provinciji, dok je šah Reza postao apsolutni vladar, trajno podložan Washingtonu. U nekoj primitivnijoj i zaostalijoj zemlji to bi se još i moglo trajno održati, ali u Iranu se tijekom naredna dva i pol desetljeća stvorila snažna unutrašnja opozicija, a izvan zemlje, uglavnom po Zapadnoj Europi, narasla je intelektualno moćna emigracija. Ona je, kao i unutrašnja opozicija, bila izrazito politički heterogena, od komunista do klasičnih građanskih političara, ali se u trenutku islamske revolucije našla ujedinjena. Zločinački šahov režim srušen je u jednom naletu, 1979. godine, Homeini se u zemlju vratio kao živa ikona i vrhovni vjerski vođa, a na čelo vlade stao je Abul Hasan Bani Sadr, vrlo inteligentan, obrazovan i građanski profiliran političar (kakvo je nekada bilo naše  novinarstvo potvrđuje činjenica da je s Bani Sadrom Start tada objavio golemi intervju). U ranim danima islamske revolucije iranska politička struktura imala je sve obrise demokracije, u njezinom najširem spektru. Ali to niti je odgovaralo Homeiniju, niti je odgovaralo Amerikancima. Što revolucionarnim metodama, a što američkom politikom koja je težila ekstremizaciji Islamske republike Iran, s vremenom su neislamski, komunistički i građanski elementi zbrisani s vlasti, s javne scene, te iz Irana. Bani Sadr se, tako, vrlo brzo vratio u Francusku, gdje i danas živi. Ubrzo je, animiran američkom podrškom, Sadam Husein izvršio agresiju na Iran i godinama, uz popriličnu materijalnu pomoć Zapada, kasapio tu zemlju, ali bilo je uzalud. Islamska vlast samo je bivala sve snažnija. Zapadnjacima zbog nečega nije išlo u glavu da ni Iranci koji su nekada bili protiv Homeinija baš nikada neće pristati na novoga šaha Rezu.

E, nevolja Salmana Rushdieja sastojala se u tome što je “Sotonske stihove” objavio pred sam kraj rata između Irana i Iraka, u vrijeme kada je, kao metafora vjere, revolucije i mučeništva, Homeini bio na svome vrhuncu. To je proizvelo činjenicu da će njegova fetva imati golem odjek izvan Irana, u čitavom islamskom svijetu, bez obzira na sve konfesijske razlike unutar toga svijeta, pa čak i sva smrtna neprijateljstva. Odjek Homeinijeve fetve bio je – da se patetično izrazimo – krik ranjene duše islamskoga svijeta, slomljenog kolonizacijama i autoritarnim režimima, dezorijentiranog padom komunizma i nestajanjem Sovjetskog Saveza i duboko frustriranog nerazumijevanjem i ravnodušnošću Zapada prema njegovoj sudbini. Salman Rushdie je u toj stvari bio ni kriv, ni dužan. Bio je kolateralna žrtva, čovjek kojemu se na glavu srušila jedna velika i strašna povijest i pripovijest. Štoviše, Rushdie je pao od onih za čije se dostojanstvo, kulturno i civilizacijsko, u svojim romanima zdušno borio. Ali uzalud je to govoriti, kad ljudi što su pristali uz fetvu ne misle tako. Uzalud, kad ga u svojoj dubokoj uvrijeđenosti nisu ni čitali.

Ali nije to baš sasvim bila priča o strogom svećeniku koji je zbog bogohuljenja naumio kazniti pisca, pritom ateista. U “Sotonskim stihovima” se, naime, pojavljuje lik imama, vjerskog fanatika i zlog luđaka, koji se nakon godina emigracije na Zapadu vraća kući. Rushdie opisuje njegovu mržnju prema svijetu i civilizaciji koja ga je u vrijeme progonstva okruživala, opisuje njegove bližnje, pratitelje i poslušnike, prikazujući imama kao sitnu, usku i pokvarenu dušu. Nema ama baš nikakve sumnje da piše o Ruholahu Homeiniju, a čitatelju ostaje sumnja kako fetvu nije odaslala doktrinarna principijelnost jednoga vjerskog vođe, nego prosta ljudska taština jednoga malog, povrijeđenog čovjeka, kojemu je revolucija omogućila da presuđuje nad suštinama i nad ljudskim životima. Ne mijenja to puno na stvari, ali moglo bi biti da su se milijuni ljudi osjetili iskreno povrijeđenima, samo zato što im je o vlastitoj povrijeđenosti lagao jedan čovjek, inače i sam pjesnik.

Evo kako je o “Sotonskim stihovima” i razlozima za ovu knjigu pisao Rushdie: “Oni koji se danas najglasnije protive ‘Sotonskim stihovima’ mišljenja su da će miješanje s drugačijom kulturom neizbježno oslabiti i uništiti njihovu vlastitu. Ja sam suprotnog mišljenja. Roman ‘Sotonski stihovi’ slavi hibridnost, nečistoću, miješanje, preobražaj koji proizlazi iz novih i neočekivanih kombinacija ljudskih bića, kultura, ideja, politika, filmova, pjesama. On uživa u ukrštanju i plaši se apsolutizma Čistog. Melange, papazjanija, malo ovog i malo onog jest kako novo dolazi na svijet. Masovna migracija daje svijetu tu veliku mogućnost i ja sam je pokušao prigrliti.” Subverzija koju ove riječi nose doista pogađa revolucionare poput Ruholaha Homeinija, ali ona jednako pogađa papu Josepha Ratzingera, gospićkog suca Branka Milanovića, čelništvo Kaštelanske Hvidre, ovog i onog književnog kritičara, bijesne mađarske poštare i nekakvu budalinu koja vladi Republike Hrvatske piše predstavke o odnosu potpisnika ovoga teksta prema izraelskom kasapljenju Gaze… U biti, Rushdiejeva topla, bajkovita i katkad sasvim djetinja subverzija, kao i inzistiranje na kompozitnosti vlastitoga identiteta, ugrožava i vrijeđa sve koji zaziru od mješanaca, ili sve koji ovoga trenutka nedvosmisleno, i do kraja, znaju reći tko su i što su.

Skrivajući se, dok su ga čuvale britanske tajne službe – što je cinizam posebne vrste, jer su te službe neizravno odgovorne što je do fetve uopće i došlo – Salman Rushdie postao je neka vrsta pop zvijezde. Pojavljuje se iznenada, pjeva s Bono Voxom na koncertu U2, piše preporuke uz knjige svakakvih, kako dobrih tako i groznih pisaca, voli rockenroll, što povremeno nastoji inkorporirati u svoju prozu, užasava se Amerike, ali se u krivome času umotava u američku zastavu (to mu bivši prijatelj Tariq Ali nije oprostio, pa ga napada i u intervjuu koji je ekskluzivno dao Adriani Piteši, a ona ga objavila u Jutarnjem listu), čas je opet uvjereni ljevičar, čas desničar, ženi se za ljepotice i za pametne žene, razvodi se svaki čas, oduševljava se Bolivudom i prisjeća vlastite glumačke mladosti, s puno razloga se okomljuje na oskarovskog laureata “Tko želi biti milijunaš u bombajskom slamu”, živi, govori i piše divne knjige. Istina, mnogi te knjige ne vole, a najviše je onih koji ih nisu čitali, počev od milijuna uvrijeđenih, sve do armije zapadnih licemjera koji su Rushdieja štitili od posljedica fetve.

Svake jeseni, negdje oko Frankfurtskoga sajma knjiga, samo nas jedna briga mori: da Rushdie slučajno ne dobije Nobelovu nagradu. Bilo bi nepravedno i žalosno da ga još i na takav način ponize i iskoriste. Ne bi on to odbio: i njegova je taština golema, premda ne ubija.

Tamo gdje je nekada bila knjižara beogradske Prosvete, danas se prodaju cipele. Metafora Sarajevo, kao i metafora Rushdie, sve su dalje od stvarnoga grada i čovjeka koji je taj grad dobro razumio, premda ga nikada neće posjetiti.

Rijetko kad čitatelj će pomisliti da čita knjigu veću od života. Koliko god tisuća knjiga da je pročitao, oduševljavao se, nutkao njima bližnje, doista mu se samo nekoliko puta dogodilo da pročita baš takvu, veliku knjigu: “Junaci Pavlove ulice”, “Bašta sljezove boje”, “Travnička hronika”, “Luča mikrokozma”, “Derviš i smrt”, “Roman o Londonu”, “Zastave”… I ima li još koja? Nipošto to nije neki klasik, lektira ili knjiga načinjena za učenje i divljenje, nego ona koja je napisana i izlivena tako da se čitatelju učini da je pisana samo za njega i za čas u kojem je čita.

“Priča o ljubavi i tmini” velikog izraelskog romanopisca Amosa Oza, upravo je takva knjiga.

Autobiografija, obiteljski roman, u kojemu se polako listaju stranice fotoalbuma, roman o rođenju izraelske nacije, ali i o rođenju novoga, pomlađenog i životu prilagođenog drevnog hebrejskog jezika, roman o mržnji prema Drugome i mržnji Drugoga prema tebi, te na kraju i na početku svega, roman o majčinom samoubojstvu, o trajnoj i nerazvedrivoj žalosti, osjećaju krivnje, ljubavi i mržnji, najvećoj i najdubljoj od svih mržnji, prema njoj koja se ubila i ostavila ga samog na svijetu, da živi i da misli o razlozima zbog kojih je otišla.

Oz ne vodi računa o strukturi svoje priče, rasprostrte na osamstotinjak stranica i šezdeset dva poglavlja. Ona se nadaje sama od sebe, po logici piščeva monologa, koji dijelom poštuje kronološko nizanje epizoda, ali i odstupa od njega. Da je ispričana u drugom trenutku, priča bi, možda, drukčije tekla. Jedino što je moralo biti tako kako je u “Priči o ljubavi i tmini” jest kraj: “ujutro se više nije probudila, čak ni kad je zarudjela zora i kad ju je između listova fikusa u bolničkom vrtu počela dozivati vesela, silno začuđena ptičica, zvala ju je i zvala uzalud, no bez obzira na to pokušavala je opet i opet, i još i danas katkad pokuša.”

O svakom romanu unutar ovoga veličanstvenog romana, a ima ih barem pet-šest, dala bi se ispričati, barem glasom ovog čitatelja, duga priča ispunjena divljenjem i svaki put ponovljenom potrebom da naglasi kako je ovo jedna od knjiga njegova života. Recimo, Ozov obiteljski roman: Židovi nisu bolji, ni drukčiji od drugih ljudi i naroda, iza velikog divljenja prema njima mora stajati veliki prezir ili zasljepljujuće grizodušje, ali, ipak, možda bi se smjelo reći da su židovske obiteljske priče šire i dublje, da su nekako veće i obuhvatnije od drugih obiteljskih priča.

Oz je ispričao svoju, od Vilnijusa, preko Poljske i Ukrajine, do Jeruzalema u vrijeme britanske uprave, o baki koja je sve pokušavala oprati i dezinficirati i o djedu koji ju je volio, ali se preporodio kad je umrla, prepustio se erotskim doživljajima i još u zrelim devedesetim imao je tridesetak godina mlađe ljubavnice.

Ili roman o rođenju izraelske nacije. Amos Oz je, osim što je neosporan izraelski književni klasik, tvrdoglavi i svetački dosljedni zagovornik mira i razumijevanja Židova i Arapa, Izraelaca i Palestinaca. “Priča o ljubavi i tmini” duboko je uznemirujuće svjedočanstvo o nastanku mržnje između dva naroda. Ono što na čitatelja djeluje odgojno i ljekovito jest Ozovo razumijevanje i suživljavanje s argumentima obje strane.

U Arapima Židovi vide one koji su spremni nastaviti holokaust koji je nad njima proveden u Europi, a u Židovima Arapi vide one koji su kao došli iz Europe, da nastave višestoljetni europski kolonizatorski teror nad njima. Oz je samosvjesni Izraelac, koji je osobno doživio i uživljavao se u svaku epizodu nastajanja izraelske države.

On joj se radovao, ali je odmah zatim u njoj vidio nesreću i nevolju za susjede. Oz je Židov koji ima emocionalnu obavezu prema arapskim komšijama. To ga čini usamljenikom i nekom vrstom mučenika, kojemu je suđeno i da prvome susjedu, nekom Šmuleviču, objašnjava preko ograde, ono što mu poručuje i svojim novinskim tekstovima: “Možda ću danas napisati tekst za dnevni list Jediot Ahronot i u njemu pokušati objasniti gospodinu Šmuleviču da naše povlačenje s osvojenih teritorija nipošto neće oslabiti Izrael, već da će ga samo ojačati? Objasnit ću mu da nije ispravno na svakom mjestu uvijek iznova vidjeti holokaust, Hitlera i München?“ Pritom, on razumije i Šmuleviča, jer ga mora razumjeti, jer je Šmulevič preživio logor Majdanek i jer ima unučicu koja tako lijepo svira Mjesečevu sonatu.

Kao golobradi dječak, koji je tada živio u kibucu, Amos Oz uputio je pismo čitatelja jednome listu, kao reakciju na filozofska razmatranja premijera i ministra obrane, slavnoga Davida Ben Guriona, u kojima je ovaj osporavao jednakost među ljudima.
Iako je bio anonimni klinac, koji je u to vrijeme objavio tek nekoliko pjesmica, Ben Gurion ga je pozvao k sebi, izvikao se na njega, a zatim mu priznao da je čitao njegove pjesme. Oz na čudesan način opisuje čovjeka koji je, zapravo, otac izraelske nacije, ruga mu se, opisuje ga kao nakaznog seljaka, ali se i divi njegovoj snazi i karizmi, strahu koji osjeća pred njim.

Duhovit i nježan, veliki pisac ne zazire od sentimentalnosti, nego piše onako kako jest, ludujući i predajući se sasvim svojoj velikoj priči. Doista bi je vrijedilo pročitati, kako zbog književnosti, tako i nas i naših identiteta.

“Priča o ljubavi i tmini” sasvim je sigurno vrhunac dosadašnje produkcije zaprešićke Frakture, te – mimo osobnoga oduševljenja ovoga čitatelja – jedna od najvažnijih proznih knjiga prevedenih u Hrvatskoj proteklih godina.

Posao koji je obavila Andrea Weiss Sadeh pritom se ne može mjeriti uobičajenim prevoditeljskim standardima i mjerilima, kako zbog izvrsnosti njezinoga rada i težine predloška (recimo, kako prevesti Ozov roman u romanu o rađanju novohebrejskoga i nesnalaženju starijih generacija koje su ga naučile kao strani jezik?), tako i zbog činjenice da u prevođenju nije mogla koristiti Hebrejsko-hrvatski rječnik, naprosto zato što on – ne postoji.

Uopće nije važno što će reći ovi i oni žiriji, ali Andrea Weiss Sadeh za ovaj prijevod zaslužuje svaku hrvatsku prevoditeljsku nagradu. I bezmjernu zahvalnost ovoga čitatelja.

Da je kojim slučajem kao relikt višestoljetne državnosti Dubrovniku ostala akademija znanosti, Niko Kapetanić ne samo da bi bio akademik, nego bi bio čuvar, ključar, perovođa i tko zna što još u toj slavnoj i imaginarnoj instituciji. Taj je Konavljanin, nastanjen u Kuparima, sakupio, sačuvao, selektirao i zapisao više činjenica lokalne povijesti, nego što bi to stigao učiniti jedan solidan institut. U svom je poslu savjestan i uporan, a za razliku od mnogih posvećenika zavičaju, diletanata u historiografiji, ali i profesionalnih povjesničara kad ih uzme tema do koje im je emocionalno pretjerano stalo, Kapetanić točno razlikuje važno od nevažnoga. Svaka njegova knjiga ocrtava pejzaž prostora i vremena kojim se bavi, precizno i s onom strašću kakvu u sebi nose ljudi koji svoju povijest ispisuju na marginama, negdje tamo uz granicu, daleko i od metropole i od metropolskih društvenih priznanja. Godinama je, skupa s povjesničarom Nenadom Vekarićem, sastavljao trotomnu monografiju “Konavoski rodovi”. U njoj su sakupljena, istražena i u mogućoj mjeri obrađena prezimena i imena koja su se tijekom povijesti javljala u Konavlima. Tako je nastao svojevrstan obiteljski rodoslov jedne tradicionalne i u stanovitoj mjeri zatvorene pokrajine, po kojoj su harale kuge i ratovi, i koja je, nakon što su im je bosanski velikaši prodali kao Rusi Aljasku, Dubrovčanima bila nekom vrstom predziđa. Kao i u tolikim graničnim i dinarskim krajevima, u Konavlima je živa epska svijest, ljudi se gotovo s pouzdanjem sjećaju onoga što se događalo prije dvjestotinjak godina, i nisu rijetke obitelji u kojima se pamte imena, prezimena i sudbine predaka do u sedmo-osmo koljeno, ali sve bi to potonulo u zaborav televizijske ere ili bi se raspršilo u nepouzdani lokalni nekrologij i seoski mit, da nije fanatizma i sustavnosti Nika Kapetanića. Ovako postoji rodoslov, koji se, kao i svaka velika i važna knjiga, može koristiti na dva načina: budale preko njega mogu uzaludno dokazivati pravo na vlastitu prošlost, a pametni tu prošlost mogu rekonstruirati, kao što se na osnovu jedne koščice da vidjeti kako je izgledao, čime se hranio i koliko je živio sibirski tigar.

Kapetanić je kolekcionar, što je čest slučaj kod ljudi koji se ovim poslom bave daleko od institucionalnih središta. Sakuplja sve i svašta, zanimaju ga razne ludorije, što su u vezi s onim njegovim temeljnim interesom, koji bi se u najširem smislu mogao nazvati potragom za identitetom. Tako je načinio i knjigu “Konavle na starim razglednicama 1898.-1944.)”, koju mu je lani objavila konavoska općina. Na starim crnobijelim fotografijama vide se predjeli koji se, bez obzira na protok vremena, prepoznaju i danas. Muškarci i žene u narodnim nošnjama, ili po Cavtatu, u građanskoj odjeći s početka dvadesetog stoljeća, a ono što je neobično, Kapetanić im je, skoro svima, saznao i zapisao imena, te godine rođenja i smrti. U toj njegovoj fascinantnoj mikropovijesti gotovo da i nema epizodista čija se imena ne pamte. Svakome se zna i tko je i što je.

Tema dubrovačkog tramvaja bila je, posve očekivano, velika tema Nika Kapetanića. Obradio ju je zajedno s Božom Lasićem, direktorom dubrovačkog autoprijevozničkog poduzeća “Libertas”. I možda baš sad je vrijeme da se kaže kako je i Kapetanić direktor, i to gradskog komunalnog poduzeća “Sanitat”. U našim lošim metropolskim prilikama, a bogme i u senzacionalističkoj perspektivi naših novina, već samo inzistiranje na činjenici da su se dva direktora gradskih poduzeća poduhvatila pisanja i istraživanja na polju “male povijesti”, djelovalo bi kao bizarnost sasvim dovoljna za neku glupu naslovnicu, koja može od ozbiljnih ljudi načiniti redikule. A kako njih dvojica doista nisu dva lera, odmah zaboravimo što rade i gdje su zaposleni Lasić i Kapetanić.

Tramvaj je u Dubrovniku vozio od kraja prosinca 1910. do oproštajne vožnje 20. ožujka 1970. Dugo je ukidan, jer nije bio rentabilan, jer je bio spor i jer nije mogao izdržati turističko bujanje Dubrovnika, ali je nabrzinu i naprasno ukinut nakon što se 7. ožujka dogodila teška nesreća, tramvaj je iskočio iz šina, i s četiri metra visine pao u gradski park na Pilama. Bilo je četrnaestero ozlijeđenih i jedan poginuli. Imao je pedeset šest godina i zvao se Hamdija Ovčina. Nakon istrage, koja je dovršena dugo nakon što je tramvaj ukinut, ustanovljeno je kako je mehanička kočnica na tramvaju bila ispravna, dok o stanju električne kočnice stručnjaci iz objektivnih razloga, zbog lomova električnih otpornika, nisu mogli dati svoje mišljenje. Vozač se zvao Čedo Mičeta, i sam je u nesreći bio teže ozlijeđen. Kola koja su završila u parku pod Pilama bila su u uporabi od 1910, generalno su rekonstruirana 1963, nakon čega su još dvaput reparirana.

Tako je u stvarnosti završila priča o dubrovačkom tramvaju – kojega su tradicionalno zvali travanj (s naglaskom na zadnjem slogu) – ali je on nastavio da živi u gradskoj memoriji i da, kao slatka ptica mladosti, dobiva na važnosti. Žalovanje za tramvajem je poput žalovanja Vojinovićevih gospara za vremenima republike. U njemu gotovo da i nema praktičnog povoda, jer ništa se u životu ljudi nije promijenilo nakon njegova ukidanja, osim što je izgubljen element povijesnoga i individualno-biografskog kontinuiteta, i što je – kako to izvanredno primjećuje povjesničarka Slavica Stojan dok govori o Kapetanićevoj i Lasićevoj knjizi – izgubljena jedna čudesna vizura grada viđenog s Boninova. No, zar upravo takav gubitak nije pregolem, a njegove posljedica po čovjekovu dušu žalosnija od nekoga stvarnog materijalnog gubitka? Oči ljudi više nikada neće gledati prizor koji je postojao samo s platforme tog sporoga i starog tramvaja.

“Mala povijest” određena je individualnim perspektivama, načinom života i svakodnevicom ljudi koji nisu bili predmet tradicionalnih historiografskih istraživanja, osim, eventualno, kao jedinke koje sačinjavaju zaokruženi broj stradalih u ratu i kugi. Povijest dubrovačkog tramvaja, onakva kakvom su je napisali Kapetanić i Lasić, u velikoj je mjeri određena upravo individualnim perspektivama suvremenika, premda ne samo njima. Uvođenje tramvaja predstavljalo je za Dubrovnik početak moderne tehnološke ere, tri godine ranije pojavili su se u gradu i prvi automobili, a na Batali je sagrađena i prva električna centrala, bez koje ne bi ni bilo tramvaja. Sve se to događalo samo nekoliko godina pred rat, u vrijeme kada je Dubrovnik bio slijepo crijevo i pogranična karaula jednoga velikog imperija. Nekada slavan grad, u kojemu su se susretali interesi istočnoga sa zapadnim carstvima, sad je bio mjesto na kraju svijeta, koje nikome, osim njegovim stanovnicima, zapravo i nije bilo važno. Dubrovnik je navikao biti na granici, ali ta granica više nije dijelila i spajala svjetove, nego im je ostala daleko za leđima. U takvim prilikama uvođenje električnog tramvaja mora da je bilo velika stvar.

Tramvaj je, sve do najnovijih dana, bio tako spor da se, što u ironiji a što sasvim ozbiljno, znalo reći neka pođe pješke onaj kome se žuri. Prvih godina bio je obojen u zeleno, da bi dvadesetih dobio boju koja će ga nadživjeti. Onu narančasto-žutu, koja će po njegovome ukinuću ostati bojom dubrovačkih gradskih autobusa, upravo tih kojima je danas Božo Lasić direktor. Sama vožnja u dubrovačkom tramvaju nije bila usporediva ni sa čime što su u svome iskustvu imali putnici zagrebačkog, osječkog ili sarajevskog tramvaja. Osim što je bio značajno sporiji, većina dijelova bila je od drveta, koje je škripuckalo u vožnji. Mora da je tu postojala neka magija, neko čudo, kada se, sasvim jasno, vožnje u dubrovačkom tramvaju sjeća njegov putnik iz ljeta 1969, koji je tada imao tek tri godine. Odlazilo se tada u Gruž i  na Lapad, ili na Boninovo, na groblje, rodbini i poznatima, koji su već tada većinom bili pod zemljom. U tom spoju željeza i drveta, u toj narančasto-žutoj boji po kojoj će se, u jednom sasvim individualnom sjećanju, zauvijek prepoznavati Dubrovnik, u škripi kočnica ispred groblja na Boninovu, sadržan je zauvijek, opet sasvim osobno, pojam Grada i pojam tramvaja. I istina da je Dubrovnik grad s tramvajem.

Kapetanićeva i Lasićeva knjiga na primjeru “Dubrovačke električne željeznice” prati rano doba našega industrijskoga kapitalizma. “Osnivački odbor d.d. za gradnju električnoga tramvaja” utvrdio je da će akcijska glavnica iznositi 50.000 kruna, tojest tisuću dionica po 500 kruna. Prikupljena su sredstva 80 akcionara, uglavnom boljestojećih Dubrovčana svih vjerozakona, nakon čega je na općinskoj sjednici donesena odluka o koncesiji za gradnju i obrt električnog tramvaja Dubrovnik-Gruž, na rok od 90 godina. Posebnim ugovorom općina je koncesiju ustupila promicateljskom odboru, koju su činila devetorica akcionara, i to na rok od 60 godina… Iako je sve djelovalo uredno i precizno na način slavne austrougarske birokracije, proces nije tekao bez zastoja, otpora i svađa. Bilo ih je i koji su bili protiv ove tehničke novotarije, recimo kočijaši što su držali monopol u javnome prijevozu, a ona dva automobila što ih je nabavio Luigi Missoni, i tako već 13. srpnja 1907. uveo prvi dubrovački taksi, nikako im nisu bili konkurencija, jer su se često kvarili i jer su se rezervni dijelovi nabavljali izdaleka.

Prvi upravitelj Dubrovačke električne željeznice bio je Luko markiz de Bona, a sam projekt je, kako se čini, ipak bio lokalna inicijativa, a ne nešto što bi bilo, na svejedno koji način, podstaknuto iz dalekih državnih metropola. U njemu su sudjelovali i tada važni lokalni politički radnici, i to raznih svjetonazora i nacionalnih afiniteta. Tramvaj nije nastao iz prijeke potrebe da se usavrši gradski prijevoz, nego više da bi se bilo dijelom svijeta, ili da bi se, barem na simbolički način, Dubrovniku vratio dio stare slave.

Tramvajska pruga bila je tako položena da ju je, to se danas dobro vidi, bilo nemoguće modernizirati ili širiti. Kretala se po teškim i opasnim usponima, kakvih nema po drugim našim tramvajskim gradovima, tako da je zapravo čudo da su u dubrovačkoj povijesti zabilježene samo dvije veće tramvajske nesreće. Prva se dogodila 8. veljače 1922, i poginula su tri čovjeka. Vrijedi se sjetiti i njihovih imena: Žarko Gracić, Andrija Carić i Đuro Miličić. I tada je zbog brzine i nemogućnosti kočenja na nizbrdici iskočio iz šina i prevrnuo se. Ta je nesreća unazadila poduzeće, narednih godina teško se poslovalo, a pojavila se i konkurencija prvih autobusa, koje je uvela tvrtka DAD. Autori bilježe i pjesmicu koja se u to vrijeme govorila po Gradu: “Došo DAD zado travanju jad, vratio se DEŽ i reko DAD-u bjež.”

Svih šezdeset godina malo se toga mijenjalo u scenografiji i koreografiji dubrovačkih tramvaja. Kola su se rijetko kupovala, nakon onih prvih koje je proizveo praški Križik, a kad bi se nešto i promijenilo, stizalo je uglavnom polovno i moralo se naknadno usklađivati s karakteristikama pruge. Poslije rata su, tako, u Dubrovnik stizala stara kola sarajevskih tramvaja. U gradu koji je sam po sebi muzej, tako su i tramvaji bili putujući muzeji, ali za tu činjenicu 1970. nije bilo razumijevanja. Koju godinu ranije započelo je ukidanje uskotračne željezničke pruge koja je vodila od Čapljine, kroz Popovo polje, pa do Dubrovnika, i kroz Konavle do Zelenike u Boki kotorskoj. Ta pruga će sasvim prestati s radom 1974, kada će Dubrovnik ostati sasvim bez šina. No, to će već biti tema neke druge knjige.

Niko Kapetanić i Božo Lasić opremili su knjigu iscrpnim izborom fotografija i faksimila. Tu je čak i razglednica s tramvajem, za koju, u skladu s kolekcionarskom a i znanstvenom metodologijom piše i kada je putovala. Bilo je to 25. kolovoza 1970, pet mjeseci nakon što je tramvaj zauvijek stao. Povijesni podaci nipošto nisu lišeni sentimenta, iako ga neće svatko osjetiti. Niko Kapetanić ozbiljan je i suzdržan čovjek, pravi starinski direktor. Pisac s darom za detalj i za osobni smisao velikih povijesnih zbivanja.