Prikazi, pogovori, kritike

Miljenko Jergović
Srda śpiewa o zmierzchu w Zielone Świątki
Wydawnictwo Czarne 2011.

Piše: Piotr Kofta

U napuštenom, praznom stanu u Ulici Petra Konjovića 47 u Zagrebu netko je ubio mladu djevojku – ustvari djevojčicu. Zadavio ju je i ostavio, da slijepo bulji u suprotni zid. Policija malo zna o žrtvi, samo da se zvala Srda Kapurova, a rečeno je još samo da je bila siromašna, pjevala je i plesala na raskršću na periferiji, koristeći dugo crveno svjetlo na semaforu za skretanje ulijevo, te je došla iz nedefiniranog dijela Europe, i možda je Ciganka. Međutim, ta nevina žrtva zapliće čvor, postaje točka presjeka mnogim ljudima, neobičan ključ ne samo njihovih biografija, nego i nekoliko desetljeća povijesti zemlje koja se nekad zvala Jugoslavija – desetljeća isprepletenih, paranoičnih, u isto vrijeme tužnih i grotesknih.

“Srda pjeva u sumrak na Duhove”, opširni Jergovićev roman (više od 500 stranica sitnog sloga), iako počinje u mrtvačnici, i temelji se na zločinu, nije kriminalistički – premda u osnovici ima kriminalističku radnju. Hrvatski pisac temperamentno istražuje zamršeni put svojih junaka, iako bježi od reporterskih elemenata u priči. To je zato što imamo pet muškaraca – frustriranog čuvara u mrtvačnici, usamljenog policajca, neostvarenog matematičkog genija, dostavljača pica i kobasica, mladoga društvenog aktivista i poduzetnika u crnom terencu – koje povezuje osoba Srde Kapurove. Ali to je samo simbolički izgovor, budući da njih povezuje puno više – iskustvo apsurdnog, okrutnog rata, progonstvo iz rodne Bosne, nužnost donošenja tragičnih izbora, nesigurni identitet, osjećaj otuđenosti, a iznad svega – panični strah. Jergovićevi junaci, brodolomci iz Titove Jugoslavije, novorođeni Hrvati, Srbi i Bošnjaci, boje se svega: svoje prošlosti, koju je uvijek potrebno nanovo definirati, izgubljeni u nekom od sukobljenih nacionalizama, u strahu su od provincijskog podrijetla, bolnih sjećanja, nepravde, vlastitih loših djela, pretvrdog ili premekog akcenta. Ispod površine naizgled običnih života krije se psihoza totalnog konformizma, kad svaka riječ i gesta ima političku dimenziju, u igri u kojoj je važno i tko je navijač kojeg nogometnog kluba.

Jergović, i sam rođen u Sarajevu, o svemu tome piše s gorkom ironijom, izbjegavajući olake sudove i sentimentalnu nostalgiju. U svojoj knjizi prožima svijest o društvenoj katastrofi, koja je utjecala na sve, bez iznimke – i u kojoj je svatko mogao postati i žrtva i mučitelj.

S druge strane, ovo je rijetki romanom za čitatelje koji znaju cijeniti sofisticirano umijeće pripovijedanja. Hrvatski pisac je majstor digresija, kojima silazi s glavnoga toka, kao da je šteta priča koje bi ostale po prašnjavim zakutcima. Tako priča o obrtniku koji spletom okolnosti nekoliko desetaka zahoda saudijskog princa obložio pločicama, računovođi koji je opsjednut razbijanjem šifri za lutriju, napadaču FK Borac koji je bio toliko lijen da bi zadrijemao dok mu kolege grade akciju, o desetljećima šutnje zatvorenika s Golog otoka, logora za one koji su skrenuli s Titova političkog puta. Te meandrirajuće anegdote usložene su kao posebna zbirka priča – fantastična, dodajmo.

Jergovićeva knjiga podsjeća na drugog znamenitog pisca s Balkana, Danila Kiša, s njegovom strašću za mistifikaciju, konfuziju indicija, miješanje fikcije i stvarnosti. Ali, “Srda pjeva u sumrak na Duhove” podsjeća i na političke romane Maria Vargasa Llose ili na u nas nedavno objavljeni “Muzej nevinost” Orhana Pamuka. Kratko rečeno – to je svjetska klasa. A kad je riječ o književnosti koja približava istinu o sudbini mrtve Jugoslavije, tu je bez premca.

(Gazeta Prawna)

Semezdin Mehmedinović
Ruski kompjuter
Izdаvаč: Frаkturа, Zаprešić, 2011.

Piše Mića Vujičić

Frаgment morа dа bude poput mаlog umetničkog delа, sаsvim odvojen od spoljnog svetа i dovršen sаm u sebi – kаo jež, zаpisаo je nа jednom mestu Šlegel. Svoj krаtki romаn pod nаslovom “Ruski kompjuter” Semezdin Mehmedinović ispisuje u frаgmentаrnoj formi, priređujući, nа neki nаčin, rukopis nаstаo pre šesnаest godinа. Jedаn inženjer uspevа dа presnimi sа flopijа dokument koji mu je bio nedostupаn više od jedne i po decenije. Tаko se pred piscem otvаrа rukopis pisаn u vremenskom rаsponu od аvgustа 1995. do аvgustа 1996. godine: “nenаmjerni dnevnik selidbe” koji prаti Mehmedinovićev odlаzаk iz Sаrаjevа 1995. i njegov put do Vаšingtonа, preko Zаgrebа, Finiksа i Njujorkа.

Nа prvi pogled, reč je o аutobiogrаfskoj prozi, аli već u uvodu – koji je potpisаn inicijаlimа – počinju dа se koškаju аutor i nаrаtor. Dok čitа zаborаvljeni tekst, Mehmedinović nаm sаopštаvа dа se osećа kаo dа gledа stаre fotogrаfije nа čije je postojаnje zаborаvio, а kаko uvod odmiče – distаncа postаje sve većа: “čitаjući, osjećаm se kаo strаnаc u vlаstitom životu”. Vrhunаc tog sukobа sа rukopisom sа flopijа koji će rezultirаti konаčnim povlаčenjem piscа-priređivаčа (sаmo inicijаli!) u korist nаrаtorа budućeg romаnа, neće se zаvršiti nа udаljаvаnju od tekstа, već nа distаncirаnju od sаmog sebe, kаko to već u dobroj prozi bivа (“čovjek koji je to pisаo nije više jа”).

Pored togа što će i piscа i čitаocа osloboditi  obаveze dа romаn sаgledаvа u аutobiogrаfskom ključu, distаncа će dobiti posebno znаčenje kаdа S. M, zаvršаvаjući uvodnu nаpomenu, sаopšti: “Nisаm togа bio svjestаn tаdа, а sаdа mi se čini očitim: izlаzаk iz Sаrаjevа nаkon rаtа, pokаzuje se i kаo željа zа odustаjаnjem od književnosti”.

U Mehmedinovićevoj priči o odlаsku, nesporаzum između mene i tekstа dogodiće se još jednom kаdа nаrаtor sаopšti dа je počeo dа piše jednu priču, аli dа u tome nije uspeo. Zаšto – zаto što je odlutаo: “Ovo što pišem, kаo dа ne pišem jа.”

Nаkon togа, nа stotinаk strаnicа, ređаju se krаtke i jаsne slike, opisаne jezikom koji se doimа kаo običаn, аli koji svoj temelj imа u lirici. Frаgmenti složeni uvek u jednom pаsusu opisuju svаkodnevnicu i pričаju priču o odlаsku, sа povremenim proznim flešbekovimа nа rаt. Kаo iskusаn pisаc, Semezdin Mehmedinović (Kiseljаk, 1960) očigledno znа koje od tih pričа birа, аli i kаko ih obrаđuje.

Kаdа prorаde telefoni i servis 95 koji obаveštаvа o tаčnom vremenu, nаrаtor primećuje dа snimljeni glаs pripаdа rаdio voditeljki kojа je umrlа puno godinа pre nego što je rаt počeo. Objаvljuje i tekst o tome: “o simboličkoj istinitosti podаtkа dа se nаjtаčnije vrijeme u grаdu pod opsаdom mjeri glаsom mrtve osobe”. U pošti ondа snimаju novi glаs, аli Oslobođenje donosi člаnаk “Vrаtite nаm Gordаnu Boneti”, nаkon čegа se ponovo instаlirа stаrа аutomаtskа sekretаricа.

Ovа pričа o servisu 95, moglа bi biti “metаforа” Mehmedinovićeve igre sа vremenom u romаnu; igre sа dаtumom nаstаnkа rukopisа sа flopi-diskа i njegovim kаsnijim priređivаnjem; sа glаsom piscа koji ne prepoznаje sаmog sebe, аli ne odolevа dа priču ponovi.

Od prve strаnice nа kojoj se nаlаzi jednа od nаjsnаžnijih rečenicа (“U sаndаlmа sаm sišаo u grob.”), pа do misli o knjigаmа zа plаžu, moru i Atlаntiku nа krаju romаnа – čitаmo zаpise piscа koji se seli, prepoznаjući u svim tim grаdovimа i neke stvаrne ličnosti. Bez obzirа nа to što u jednom frаgmentu glаvni junаk sedi u restorаnu u koji je svrаćаo i Trumаn Kаpot, ne morаmo (zbog tog jednog doručkа) Mehmedinovićev “Ruski kompjuter” nаzvаti dokumentаrnom prozom. No, nа poslednjih dvаdesetаk strаnicа koje se čine nаjboljim (i nа kojimа nemа nаglаšenog poentirаnjа kome je pisаc ponekаd sklon) – pripovedаč, tаdа već u Njujorku, odlаzi u posetu “jugoslovenskom disidentu Miši Mihаjlovu”. Želeći dа pomogne mlаđem prijаtelju koji je tek stigаo, Mihаjlov gа je odmаh upitаo dа li mu trebа mikrotаlаsnа. Kаd je došаo dа je pokupi, primetio je dа je Mišа Mihаjlov prozore nа kući zаštitio željeznim rešetkаmа.

Sа gvozdenim rešetkаmа ili bodljаmа, neki od frаgmenаtа Semezdinа Mehmedinovićа zаistа su dovršeni sаmi u sebi – kаo jež!

Nin, Beograd, 13. maja 2011.

U ovome autobiografskome crtanom romanu, koji je nastajao od 1978. do 1991, Židovi su prikazani kao miševi, Nijemci kao mačke, a Poljaci kao svinje. No, ne radi se o basni, nisu životinjama pripisana ljudska svojstva, nego su ljudi prikazani u životinjskome obličju. Efekt koji Spiegelman time postiže duboko je optužujući: ljudi se gade miševa, nastoje ih istrijebiti u svojoj okolini, i to je nešto što je u našoj civilizaciji podrazumijevajuće, kao što je i antisemitizam tridesetih i četrdesetih godina u većem dijelu Europe bio skoro podrazumijevajući. Mačke simpatiziramo, one su dostojanstvene i svojeglave, a svinje su nečiste životinje koje služe tome da jednoga dana budu zaklane. Pritom, Spiegelmanovi miševi nisu stilizirani poput Disneyevih, nego su ružni, jadni i progonjeni, za razliku od njihovih progonitelja koji su snažni, lijepi i okretni. Tako u životu i u genocidu jest, premda su priče o genocidu prečesto utješne po one koji ih čitaju, pa akteri bivaju neistinito prikazani. Žrtve su lijepe, ljudska je patnja lijepa, samo u knjigama i filmovima.

Spiegelman traži od svoga ostarjelog oca da mu ispriča svoju osobnu priču o holokaustu. Otac je udovac, u drugom je braku, patološki je škrt, dovlači u kuću bespotrebne stvari, gomila kojekakvo smeće, samoživ je, posesivan i opsjednut time da ga žena pokušava opljačkati te da je s njime samo zbog nasljedstva. Ničega dobrog ni toplog u tom čovjeku više nema. On je, kao što njegov sin u jednoj sličici kaže, poput Židova iz antisemitskih predrasuda o Židovima. A zapravo, on je samo ljuštura, opustošena sjena čovjeka koji je preživio Auschwitz i koji je u holokaustu izgubio većinu bližnjih. Općenito, krivo je vjerovati da velika patnja ljude učini boljima, ali u ovoj se priči dogodilo nešto ekstremno.

Vladek Spiegelman svoj život priča fragmentarno, u nastavcima, kroz duži period, što Art nastoji sačuvati i prikazati u romanu. Njegova je priča iznuđena, sin ju je od njega tražio pa je pristaje ispričati, jer on ne vjeruje da je ima smisla pričati, ona ga uznemirava i svako malo dobiva srčane napade. Artova majka, Vladekova prva žena Anja, koja je kao i on preživjela Auschwitz, ubila se 1968, a da za sobom nije ostavila oproštajno pismo. Sinu je, istina, u nasljeđe ostavila svoje dnevnika, ali ih je Vladek spalio. Art oca naziva ubojicom, pita ga je li barem nešto pročitao prije nego što je spalio te papire, ali uzalud. Otac je, doista, ubojica uspomena, htio bi da se sve zaboravi, da nema ničeg od onoga što se dogodilo.

Iako mu je crtež stiliziran, Art Spiegelman drži se izrazito realističnog pripovjedačkog prosedea. U očevoj priči stalo mu je do naturalističkih detalja, život u predratnoj i ratnoj Poljskoj on crta insistirajući na pojedinostima svakodnevice, čak i kada one nisu u vezi s okosnicom priče. Ne moralizira i ne intelektualizira, ne bavi se unutarnjim preživljavanjima junaka, pa odvraća i samoga oca kad u takvo što pokušava skrenuti iznoseći svoj život. Ništa ovdje nije bitno osim činjenica i spaljenih uspomena od kojih bi se mogao naknadno rekonstruirati jedan ubijeni svijet. U ovome romanu se nikada ne postavlja pitanje što je zločinca nagnalo da bude zločinac, jer bi i svaki odgovor na njega mogao biti utješan za čitatelja. Naprosto tako biva da su mačke lovile i ubijale miševe, dok su im svinje vjerno služile, dijeleći s njima mržnju prema miševima i nadajući se da neće biti zaklane. Priča o holokaustu ne može služiti tome da ljude tješi.

Motiv majčinog samoubojstva pojavit će se i u jednom drugom autobiografskom romanu, „Priči o ljubavi i tmini“, Amosa Oza. Vlastitu obiteljsku tragediju čovjek ne može doživljavati kao životnu metaforu, pa tako ona ni u romanu ne može funkcionirati kao metafora, ali i kod Spiegelmana i kod Oza majčino nijemo samoubojstvo, bez riječi, bez glasa, neka je vrsta prvog pokretača. Obojica tragajući po obiteljskoj povijesti, položenoj u strašno doba kolektivnog iščeznuća, pokušavaju otkriti zašto im je ona to učinila, zašto se ubila. U tom traganju Spiegelman nailazi i na svoga starijeg brata Richieua, koji je kao petogodišnjak ubijen od nacista. Kako se on osjećao, što je mislio, kakvim se igračkama igrao, je li se plašio? O tome se ništa ne zna, niti se išta izvan književnosti, pisane i crtane, uopće može znati. Na kraju, u posljednjemu kadru, u posljednjoj sličici ove veličanstvene i bolne knjige, nakon što ga je Art za taj dan preslušao, otac liježe u krevet i prije sna, a već sasvim s druge strane, govori mu: „Umoran sam od priče, Richieu, i za danas dosta priča…“ Valja zamisliti, vlastitim srcem osjetiti, tu omašku kada te otac nazove po imenu svoga četrdesetak godina mrtvog sina. Tko može osjetiti tu pustoš i samoću zna i zašto se pričaju priče o holokaustu.

„Maus“ je – što je skoro već i suvišno napominjati – hrvatsko izdanje doživio isključivo zahvaljujući Marku Šunjiću i njegovoj Fibri. Netko je dobrohotan, krivo vjerujući da su stripovi lakši od knjiga, rekao da bi ovu knjigu valjalo uvrstiti u školsku lektiru. Istina je, međutim, da bi je trebali čitati oni koji su davno napustili školu. Recimo, nadbiskup Bozanić, gradonačelnik Bandić i ostali predsjednički kandidati, hrvatski pisci, kao i ološ s blogova koja misli da se radi o prežvakanoj temi… Jeziva je u ovoj knjizi slika Poljske, i nije lako zamisliti kako je čitaju Poljaci. Mi Hrvati, pak, ne moramo se brinuti s obzirom na našu povijesnu ulogu, kao i na činjenicu da naša zemlja nije bila okupirana i razdijeljena poput Poljske, nego je bila nezavisna država, sa svojim, a ne njemačkim koncentracijskim logorima. Hrvati nisu bili svinje, Hrvati su bili macani. Prokletstvo ove knjige je što ću se toga sjetiti kad god u svome domu, ostavi ili podrumu, ugledam uplašenog kućnog miša.

Semezdin Mehmedinović,
Ruski kompjuter,
Fraktura, Zagreb 2011.

Piše: Davor Beganović

Stvaralaštvo je Semezdina Mehmedinovića obilježeno dugim šutnjama. Zijev koji se rastvara između pojedinih knjiga popunjavaju povremeni natpisi u novinama ili na internet-portalima ali oni pružaju drukčiji osjećaj od stihova ili kratkih proznih zapisa, makar se, ponekad, u njima i dala naslutiti suptilna nota kojom se svakodnevne i obične stvari i događaji pretvaraju u sublimirana iskustva predočena u jeziku minimalističke poezije. Knjiga proznih zapisa Ruski kompjuter šutnju prekida vraćanjem u prošlost, i to dvostrukim. U njemu se opisuje dugo putovanje od opkoljenog Sarajeva do Amerike. Rekonstrukcija onoga što se zbilo prije petnaest godina, međutim, nije nova: sam tekst progovara iz prošlosti, razotkrivajući se kao pronađeni rukopis, iskopan iz geoloških naslaga vremena neke druge tehnologije, materijalizirane u disku za pohranjivanje kojega smo zvali floppy, koji je izgledao kao gramofonska ploča poklanjana šeszdesetih uz glazbene časopise, koji je nestao poput tolikih drugih žrtava tehničkoga razvoja. Taj gubitak Mehmedinović promatra bez ikakvih sentimenata. Za njega je bitna dimenzija rekonstruiranja izgubljene poetike koja u trenutku obnavljanja prošlosti, u instituciji manuscrit trouvé, stječe kvalitativno novu dimenziju iskazanu u dijalogu prostora i vremena. Hvatanje eluzivnih momenata u paučinu jedva primijetne poezije Mehmedinović realizira na razini numerativnoga pripitomljavanja prostora i njegova pretvaranja u linearni, ali kontingentni, niz mjesta povezanih slučajnim ulančavanjem. Devet se Aleksandrija tako ostvaruju kao toposi na imaginarnoj geografskoj karti Amerike. Ruski kompjuter, iskorak iz šutnje u prostor govora, iseljenje iz Sarajeva, koje je započelo kolovoza 1995., komprimira u šest gradova (Sarajevo, Prag, Zagreb, Phoenix, New York, Washington) koji su se našli na putu odlaska Mehmedinovićeva  i obitelji iz grada u kojemu njegove “usluge … više nisu potrebne”.

Ruski kompjuter je knjiga u kojoj se pripovijeda o jednome odlasku i o jednome dolasku. Ni manje ni više. To je čini paradoksalnim uratkom –  čudnim, istovremeno hermetičnim i otvorenim. Škrta priča koja se u njoj razvija onemogućuje izbjegavanje pitanja na koje jednoznačan odgovor, zasigurno, nije mogućan: što je motiv koji njezina autora zavodi na ispisivanje pripovijesti o jednome odlasku i o jednome dolasku koja je toliko jednostavna, toliko ogoljena, ostavljena da lebdi u situaciji nemogućnosti nefabuliranja i svjesne odluke o zabacivanju fabule? Rekao bih: tomu je tako zato što je Mehmedinović pjesnik. Rekavši to, ugrizao bih se za jezik i sjetio da je Sarajevo blues zbirka pjesama toliko natopljena prozom da ju je morao ispisati rođeni pripovjedač. I znao bih: ni u jednome ni u drugome slučaju ne bih bio u pravu. On je i pjesnik i prozaist i još nešto treće, a što je to treće jest pitanje na koje jednoznačan odgovor nije mogućan. Ne vrtim li se to u krug? Izaći iz kruga znači pronaći početak te time prevariti toliko zamamnu i izvjesnu teoriju o vječitome vraćanju istoga. Eternal return zavodi na komotan odnos prema životu, neodgovornima ostavlja mogućnost moralne isprike za loše što su učinili: u drugome će se pojavljivanju sve popraviti, a kada brojke započnu svoju igru beskrajnoga nizanja etika odlučuje da im popusti. Mogućnost izlaska iz (hermeneutičkog) kruga može mi pokazati i autor. Ne moram mu vjerovati jer znam da me, kao čitatelja, želi zavesti, ali ipak ne mogu previdjeti činjenicu da Mehmedinović svoju “priču” započinje traženjem uvjerljivoga odgovora: “Postavlja se, zbog toga, pitanje: da li ovaj rukopis treba objaviti? Ako treba, onda za to postoji samo jedan razlog. Ova je knjiga pisana za jednog čitaoca, za mene, zato što u njoj postoje odgovori koji meni trebaju. Pisao sam pitajući se – gdje idem?, a na kraju sam (reklo bi se: sasvim slučajno) dobio odgovor na pitanje – odakle dolazim?” Time se želi reći: ne samo da se pripovijeda o odlasku i dolasku, priča o odlasku i dolasku transmutira u priču o traganju za identitetom u kojoj se, na neki način, odgovarajući na pitanje “odakle dolazim” odgovara na ontološko pitanje “Tko sam Ja?”

Ali evo i paradoksa: “Tko sam Ja” na koje se odgovara u prostornim koordinatama inizistira i na tome da se moram vratiti tamo odakle sam, ako to tamo doista i determinira moje Ja. Na taj se način filozofija egzila kao uvijek već odgođenog povratka usijeca u samo interpretativno jezgro Ruskoga kompjutera. Ona je i nositeljica afekta koji neprevidivo dominira cijelim tekstom. Sljedeći paradoks je retoričke naravi: priča o dubokom unutrašnjem nemiru ispripovijedana je sintaksom koja afektivnost svodi na minimum, gotovo je realizira u obličju nulte vrijednosti. Mehmedinovićeva rečenica ne dopušta prodor silovitih emocija, čak ni tamo gdje bi bile nužne. I ne samo to: njegova retorika odbija stilske figure usmjerene na predočavanje ekstrema. Tomu je tako zato što je pripovjedaču stalo do razgovora, stalo do dijaloga: s tradicijom i sa suvremenicima, pa čak s ponekima koje se ne zna ali s kojima se dijeli slično iskustvo. Ako se pažljivije pogleda, Ruski kompjuter je knjiga u kojoj se dijalog odvija na dvije razine: na prvoj s osobama koje autor sreće u procesu pronalaženja svojega mjesta; na drugoj s književnim tekstovima s kojima se njegov put križa, najčešće tako što ih priziva iz sjećanja. No najčešće su osobe autori tekstova koje se recipira, tako da se interaktivnost razmjene umnožava, točnije udvostručuje. U svojoj je dvostrukosti Mehmedinovićeva knjiga esencijalni dijalog s drugim djelom koji isto/slično iskustvo tretira na različit način tvoreći ga, tako drukčijim. Riječ je o Devet Aleksandrija. Ta zbirka poezija sublimira, povremeno gotovo na spekulativnoj razini, iskustvo egzila. Njezino se biti-u-egzilu zrcalno odražava u dolaziti-u-egzil Ruskoga kompjutera. Obje su knjige ispunjene senzacijama u koje su upisane razlike, a one tvore rupe smisla koje, po Deleuzu, dogmatska svijest želi pod svaku cijenu popuniti. No Mehmedinovićeva je svijest sve prije nego dogmatska. Stoga su razlike kod njega izvor smisla koji ne želi biti dovršen. Ruski kompjuter realizira se kao knjiga pitanja koja izbjegavaju odgovore. Čak i kada se čini da su ih pronašla, ona se okreću od njih odbijajući da budu prikovana na jedno, točno određeno, mjesto. Ako bi ih se otkrilo u njihovoj jednoznačnosti, ako bi se iskustvo uspjelo jednom zauvijek definirati, došlo bi se do situacije u kojoj se prepoznaje vlastiti identitet. No to je ono što se ne želi, što se ne može. Kada bi se moglo, odlazak ne bi bio nužan. Bilo bi dovoljno ostati tamo gdje su se provele mučne godine opsade i pokušati unovčiti svoj ostanak. Mehmedinović bira put koji se razlikuje od ostalih, on je ostao kada je bilo opasno. Nestankom opasnosti razlozi ostanka postaju obsoletni, odlazak se pojavljuje kao imperativ.

Ne samo da se pojedine scene iz Ruskoga kompjutera reflektiraju u Devet Aleksandrija. I sam je motiv odlaska kao nužnog koraka kako bi se došlo do samoga sebe tematiziran u zbirci pjesama. Pogledajmo na čas tu vibrantnu korespondenciju. Devet Aleksandrija nije figurativan naslov. On se odnosi na realnih devet gradova toga imena koje je autor (“prema mom proračunu”) pronašao na zemljovidu Sjedinjenih Američkih Država. No tih se devet imena ne iscrpljuje u svojoj prividnoj okamenjenosti na drugome kontinentu. U njima odzvanja povezanost a antikom, s praizvorom njihove suštine, s gradom kojega je na kartu, dajući mu svoje ime, ucrtao veliki osvajač. „I samo uz potpuno uvjerenje / Da je cjelina svijeta sačuvana / Mogu zamisliti pokret / Iz jedne u drugu američku Alexandriju, / Na isti egipatski dok.” Skladno se s tim stihovima “rimuju” završne riječi Ruskoga kompjutera. “Jutros su objavili spisak knjiga laganog sadržaja, pogodnih za plažu. More nije daleko. Atlantik. To je ista ona voda koja zapljuskuje obalu Neuma. Ovaj grad je, kažu, centar svijeta, a to onda znači da je sve odavde blizu, ili je sve jednako daleko”. Kada Francis Sylvaine Mirković, pripovjedač romana Zona Mathiasa Enarda, pokušava locirati središte “zone” onoga mjesta koje ga determinira ali koje, istovremeno, generira razliku koja ne želi biti popunjena, biti razriješena odgovorom na pitanje (što ili tko, svejedno), on će ga pronaći u Aleksandriji. No Aleksandrija je grad, podučava nas Mehmedinović, koja zonu povezuje s drugim svijetom, koja u razliku upisuje istost. Došavši tamo gdje se zaputio Mehmedinović je otkrio odakle je. Time se priča, nažalost, ne može završiti. Krug je opet došao po svoje. Možemo ga nazvati, uzmemo li geografiju kao fokus, vječitim kruženjem istih voda, ili, ako nam je bliža kultura, pobratimstvom lica u svemiru. Neizvjesnost ostaje, bez obzira za koju se varijantu odlučili.

Neizvjesnost je, onda, i indeks i stigma Ruskoga kompjutera. Pokreti na itekako realnoj mapi egzilantskoga itinerera obitelji Mehmedinović, sa mjestima zaustavljanja kao svojevrsnim stožerima, ostavljaju tragove na njihovim tijelima. Ta se obilježja ne mogu smatrati fiksiranima, već se prebacuju s jedne točke na drugu, sele se na tjelesnoj kartografiji markirajući nove patnje, indicirajući ponovno pronađena zadovoljstva. Mršavost, zubobolja, kratka kosa signali su stigmatizacije izmučenoga korpusa u potrazi za mirom. No nestali rat uvijek se vraća kao indeks prisutnosti čija je jedina funkcija redukcija, i to apsolutna: “Rat je bio zbir velikog broja događaja koji mi ništa nisu donijeli, a oduzeli su mi mnogo. Rat je umanjio moja životna znanja. Onaj ja iz osamdesetih mogao bi biti učitelj meni današnjem.” Kao ni u Sarajevo bleusu ni u ovoj knjizi nema mjesta za heroje. Oni su negdje drugdje, oni mogu pripovijedati o ratnim iskustvima kao o obogaćenju egzistencije. Mehmedinoviću u njemu vidi samo inverziju prirodnoga toka stvari: ne samo da individua u ratu doživljuje zastoj, ona čak i degradira, u osnovi se ratnih sučeljavanja nalazi regresija, nedostatak spoznaje, što je najgore – uništavanje već postojeće. Odlazak se, prema tome, definira kao bijeg iz povijesti koju se shvaćau njezinu beskrajno ograničavajućem djelovanju. Njegova se nužnost promatra u jukstapoziciji s ostankom kao determinantom bio-politike. Individualno iskustvo odlučuje rebelirati protiv nametanja volje kolektiva, ono što je jednom bilo mogućno ostvariti u određenju sebe u poziciji žrtve u novoj se konstelaciji pokazuje u obrnutoj perspektivi: kolikogod je prva žrtva bila smislena njezina će replikacija biti upisana u kružnicu iz koje izlaska i nema. Današnja politička situacija u Bosni i Hercegovini pokazuje u kolikoj je mjeri Ruski kompjuter potrebno čitati kao njezinu, post festum, anticipaciju. U tome je smislu on i nevjerojatno aktualna knjiga koja, svojom čudnom sudbinom, govori o tome koliko je ono što se sada zbiva sadržano u onome što se zbivalo u neko drugo vrijeme.

Oslobođenje, Sarajevo, 5. maja 2011.

(2008)

Kada je zimus Ninovu nagradu za najbolji roman napisan na srpskome jeziku dobio Dragan Velikić, čulo se kako je time ispravljena nekakva nepravda. Doista, Velikić je nekoliko puta zavrijedio tu nekada najugledniju i još uvijek najozbiljniju književnu nagradu na prostorima bivše Jugoslavije, prvi put još 1988, s romanesknim prvencem Via Pula, a nije ju sve do Ruskoga prozora i dobio, jer je taj pisac na posve neobičan način iznimka u suvremenoj srpskoj prozi. U svoje vrijeme bio je moderan u izrazu, na način Petera Handkea, a istovremeno starinski, kao neki zakašnjeli Musilov sljedbenik, i to u književnosti koja s Musilom nije imala previše zajedničkoga. Činilo se da bi u socijalnom smislu bio uspjeliji i adekvatniji da je odlučio biti hrvatski pisac. Grad u koji je situirao najviše stranica svoje proze bila je i ostala Pula, a s, primjerice, Vladanom Desnicom uvijek je bio u bližem srodstvu nego i s jednim suvremenim srbijanskim piscem. Velikićev svijet doista je u svim njegovim knjigama pripadao Srednjoj Europi, a ne Balkanu. U vrednosnom, a pogotovu etičkom, smislu to ne znači ama baš ništa, ali tu je razlog pomalo skrajnutoga Velikićevog mjesta u suvremenoj srpskom prozi, zbog čega žiriji Ninove nagrade dugo kao da nisu znali kako bi ga nagradili. Za svaki od prethodnih sedam romana mogao je biti ovjenčan, ali bi za svaki, kao i za osmi – nagrađeni, bilo jednako teško napisati obrazloženje. Velikić je, poput mnogih velikih pisaca, svoje djelo stvorio u otporu prema onome što jest glavna matica jedne književnosti i kulture.

Ruski prozor najkompleksniji je njegov roman dosad. To je omnibus čija je tema osoba Rudija Stupara. U prvome dijelu teče njegova osobna ispovijest, u drugom se rekonstruira Rudijeva biografija, a u trećem, poput kratkih bljeskova, slijede priče ljudi koji su na različite načina vezani za njega. Na trenutke, čitatelj ima dojam kako čita dokumentarni roman o fiktivnoj osobi, pisan jasno i precizno, ali bez ijedne udice kojom bi lovio čitateljsku pažnju ili bi, ne daj Bože, bio suvremen. Rudijeva priča događa se u naše vrijeme, a u epizodnoj ulozi pojavljuje se i sam Miroslav Krleža. On poziva glumicu Mariju Lehotkaj na ručak u Esplanadu. Ona to tek uzgred spomene, prije nego što će Rudiju Stuparu reći: “Vi ste isuviše Hamlet da biste bili glumac.”

Nije to neka naročito važna rečenica u Velikićevoj knjizi, ali dobro će poslužiti da ju opiše. On ne izbjegava patetiku, ni pompoznost. Njegove rečenice nisu kratke i efektne. Bit će itekako sentenciozan ako misli da je to potrebno: “Shvatio sam da samo od brzine železnice zavisi koliko je neka zemlja velika, i verovao sam da je zemlja u kojoj živim veća od Francuske ili Nemačke, gde vozovi jure neverovatnim brzinama, pa se sa jednog kraja na kraj stiže mnogo brže nego u mojoj zemlji…” Velikić je savršeno otporan na književne mode, kako one globalne, tako i naše lokalne. Njegov junak demodiran je kao Orient Express, po čemu je sličan privatnoj osobi pisca, a stilska sredstva kojim je ispričana njegova priča svakako nisu iz sezone proljeće-ljeto 2008. Jedan je srpski kritičar napisao kako je pitanje koliko je domaća, srbijanska, publika u stanju pročitati ovakav roman. I naravno, u pravu je, ali paradoks je u tome što Velikić doista piše jasno i precizno. Istina, rečenice mu nisu kratke, ali takve, barem u nas, pišu oni koji ne umiju duže. Kao što i sentence u proznom tekstu najvještije izbjegavaju oni kojima dok pišu ionako ništa pametno ne padne na um. Ruski prozor dobra je knjiga o jednom običnom i uglavnom nevažnom životu, koji je ispunjen važnim temama. Uglavnom takve romane Velikić i piše. Stoga ne čudi ni to što mu prigovaraju da se često ponavlja.

U skladu sa starom srpskom diplomatskom tradicijom da svoje najbolje pisce šalje u ambasadore, Dragan Velikić je veleposlanik Srbije u Beču.

Marco, novinar i fotograf, odlazi doma, na selo, da obiđe stare roditelje, jer otac nešto nije dobro. Sve je naizgled normalno, depresivna atmosfera dovršenih života, predjeli djetinjstva koji više opterećuju nego što čovjeka čine sentimentalnim. Njegov kontakt s roditeljima je površan, na kraju ih zapravo i ne poznaje; osim toga, opterećen je samim sobom, odlascima psihijatru, nesređenim ljubavnim odnosima, poslom u kojem se još uvijek nije ostvario, a sustižu ga srednje godine. Marco vidi da mu otac nestaje, pamćenje mu slabi, zaboravlja brodove što su prije pet minuta plovili pučinom, liječnici sumnjaju na Alzhajmerovu bolest i jasno je da neće još dugo. Stari je nekada radio u obližnjem brodogradilištu, koje se polako pretvara u zahrđalu ruinu, i veteran je Alžirskoga rata. Marco obilazi poznate i nepoznate, raspituje se o ocu, saznanje dijelove njegove priče, rekonstruira svijet koji tone u zaborav. Malo nakon što se vrati u Pariz stići će vijest da se otac ubio.

Marcova žena je veterinarka, razložna i smirena osoba, ali stigao ju je biološki sat, želi dijete. On je sav izvan sebe, a kada ga ona pita čega se to toliko boji, odgovara: “Pa bebe, naravno! Prlja, balavi, nikad ne spava, jedva komunicira i ne zna kontrolirati sfinkter…” Tako se rodi šarmantna, hiperaktivna i potpuno nepodnošljiva djevojčica; životi počinju ispočetka, ali on ne može nastaviti ako ne dovrši one prethodne. Ponovo odlazi na selo, majci. Ulazi u očevu radionicu, pregledava njegov alat, stvari koje je posljednji put doticao, čita njegov dnevnik i očajava što ga nikada, ni na jednom mjestu, u dnevniku ne spominje. Bio mu je teret, kao što će njemu njegovo dijete biti teret, ali se teško s time pomiriti i živjeti dalje.

Prijatelji pokojnog oca javljaju mu da se brodogradilište definitivno zatvara. Pobijedila je jeftinija radna snaga s dalekog istoka, ljudi su očajni, ali dugo je to najavljivano, godinama su se oko brodogradnje vodile političke i sindikalne debate. Na kraju su se svi zasitili priče, pa ti ljudi više nikoga ne zanimaju. “Ako zakon dopušta vlasnicima da svoje tvornice grade u trećem svijetu, treba biti vraški licemjer – ili socijalist – da se šokiraš kad vlasnici to doista učine”, kaže jedan stari radnik iz škvera. Svijet je ostao bez ideala, zemlja je pala u depresiju liberalnog kapitalizma, koja zna biti – naučilo se po padu Berlinskoga zida – dublja od depresije izazvane državnim komunizmom. Dok se brodogradilište zatvara, a proletarijat utapa očaj u alkoholu, izborna je večer u državi. Ljudi su rezignirani jer, izvan svake sumnje pobjeđuje Sarkozy, pobjeđuje ono najgore što je u francuskoj tradiciji: “Nemam povjerenja u one koji iskazuju patriotsku energičnost u doba predsjedničkih izbora… Često je to radi iskupljenja što kad idu u park na džoging u nedjelju ujutro nose tenisice koje su izradila filipinska djeca… Ne glasamo za društveni sistem nego za najsigurniji medijski odraz… ili, još gore, za obiteljsku tradiciju.”

Sutradan Marco fotografira brodogradilište koje se ruši, slika očeve drugove, krah i kraj jednoga svijeta. Da priča ne bi završila sasvim mračno i beznadno, slijedi piknik na travi, on, njegova žena i djevojčica koja bi željela nahraniti ptice, predane po telegrafskim žicama.

Eto, to bi bio sažetak lijepog i tužnog autobiografskog romana, ispričanog u četiri dijela, te prevedenog i objavljenog u dva strip-albuma, u izdanju Fibre. Crtač i pripovjedač je Manu Larcenet (1969.), genijalni Francuz, čije djelo čitatelju i gledatelju donosi nešto od onog rijetkog prevratničkog ushita, kakvog smo, generacijski, osjećali krajem osamdesetih, otkrivajući Raymonda Carvera ili Kristofa Kieslowskog. Surova autobiografija, raskopavanje vlastite utrobe i utroba svojih bližnjih, otvorena politička angažiranost (“Slušaj, prelaziš direktno iz predragog oca u najkrućeg Sarkozyja!” – Marca kori žena) i žurnalističko inzistiranje na jasnoj temi – kakvo prozaisti, često i bez razloga, odbijaju, smatrajući da stvari valja zamagliti da bi bile umjetnost, tek su neki elementi Larcenetovih pripovjednih strategija. No, ono veliko i važno ne može se tek tako reći. Čitatelj i gledatelj se nakon nekoliko stranica stopi s junakom “Svagdanje borbe”.

Lako je s Larcenetovim alter egom dijeliti i njegove nesnošljivosti, pogotovu kada su dijelom naših biografija. Gledajući pijanu rulju, on kaže: “Znaš li što je jedino na što su ovi tipovi ponosni, osim na odlazak iz škole ili flertovanje s ćuzom? Ne znaš? Na svoj kvart!” Prijatelj iz škvera na to uzdahne: “Još jadnije od nacionalizma…” I fakat su sve te kvartovske furke jadnije od nacionalizma, ili su iz nacionalizma i nastale.

(2008)

U subotu 12. travnja, u pet sati i petnaest minuta popodne, navršilo se sedamdeset godina od smrti Fjodora Ivanoviča Šaljapina, najslavnijega basa u povijesti. Taj genijalni ahasver živio je po turnejama, ne nalazeći mjesto na kojemu bi se izvan Rusije skrasio. A u Rusiju se više nije usuđivao, premda je još u predrevolucionarno doba pjevao Dubinušku, pjesmu koja je proletere i sirotinju dizala na noge, jer Šaljapin nije bio ni za cara ni za boljševike. Zato je i umro u Parizu, gdje su ga ispratile tisuće ljudi, a samo za opelo u crkvi Aleksandra Nevskog organizatori su morali podijeliti 1200 propusnica, dok je policija jedva zadržavala mase koje su se pokušavale progurati do Šaljapinova odra. Bilo je i u njegovo vrijeme basova s većim rasponom glasa, bilo je snažnijih i moćnijih, kojima su Bog ili priroda više dali, ali nitko nije pjevao bolje i upečatljivije. Novosadski pisac Branislav Jatić, i sam priznati operni bas, u svojoj fascinantnoj monografiji „Šaljapin protiv Ajfelove kule“ zaključio je kako Šaljapinov glas nije bio fiziološki, nego umjetnički fenomen, i da zato nitko nije pjevao kao on.

U milansku La Scalu prvi put stigao je u veljači 1901, kao mladi genije, koji je pred tada najvažnijom publikom u Europi tek trebao dokazati svoju veličinu. Pjevao je i igrao Mefista u predstavi u kojoj je Enrico Caruso pjevao Fausta. Dirigirao je Arturo Toscanini. Bila je to prilika u kojoj se stječe svevremenska veličina i slava ili samo mjesto među stotinama onih koji su tek jednom bili među velikima, i nitko ih se ne sjeća osim portira i skupljača opernih afiša. Nekoliko dana pred premijeru Šaljapina je u njegovome apartmanu posjetio gospodin finih manira i reprezentativnog držanja i počeo ga komplimentirati. Sjajnog ste glasa, rekao mu je, ali talijanska publika vas, na žalost, ne poznaje. No, sve će to riješiti klaka, koja je dio kulturne i operne tradicije u La Scali, ona će Šaljapinu za sitnu naknadu od samo 4000 franaka osigurati buran aplauz nakon svake arije, vikat će mu bravo, a na kraju predstave priredit će mu ovacije. To će biti dovoljno da publika i kritika shvate, pa onda i čuju, o kako se velikom pjevaču radi.

Rus je bio zgrožen i to nije skrivao dok je prvog među klakerima ispraćao iz svoga apartmana. Uzalud ga je ovaj upozoravao kako bez njegove pomoći nema uspjeha, prijetio mu je da bi ga klaka mogla izviždati i pokopati za sva vremena, a ljudi iz La Scale su sasvim dobronamjerno nagovarali Šaljapina da pristane i plati, te da poštuje običaje, čak i ako su stvoreni za mediokritete i diletante, i da se drži kulturne tradicije, čak i ako je uvredljiva po umjetnost. Fjodor Ivanovič ih je sve s bijesom odbio, pjevao je i nije platio. Iako se u strahu od fijaska nije usudio doći na premijeru, kompozitor opere Arrigo Boito zahvaljivao je poslije Majci Božjoj na Šaljapinovom glasu. A nitko se više ne sjeća imena milanskih klakera, čak ni tog finog gospodina koji je Fjodoru Ivanoviču želio učiniti uslugu za pišljivih 4000 franaka.

Ovih dana, dok čitamo preostale krnjatke nekadašnjih kulturnih rubrika po našim novinama, dok gledamo emisije na televiziji ili posjećujemo državno subvencionirane internetske stranice postavljene u čast književnosti, lako shvaćamo kako je hrvatskom kulturom, napose živom nam književnom scenom, u potpunosti zavladala klaka. Kandidati za nagrade svojom hvalom plaćaju članove žirija, urednici u izdavačkim kućama obećavaju piscima “pozitivan publicitet” u novinama i na televiziji. Jedan, pak, od “nesuvislih” pisaca svojim uredničkim intervencijama stvara “suvisle”, a oni su mu na tome još i zahvalni. Svi koji su javno pohvaljeni dužni su u roku od sedam dana hvalitelju uzvratiti pohvalom, inače će ih se izopćiti iz klake. Bivšeg ministra kulture koji uopće nije pisac društvo pisaca prima u svoje članstvo, jer je društvu kao ministar dodijelio službene prostorije. Na cijeloj toj sceni, među svim tim književnim kritičarima i novinarima koji prate zbivanja na sceni, među klasicima za sezonu proljeće-ljeto, među piscima koji se hvale uspjesima u zemlji i inozemstvu i onima koji tvrde kako bi njihova stvarna genijalnost mogla biti prepoznata tek u većoj kulturi, jedva se mogu nabrojati takvi koji odbijaju biti dijelom klake. Ako se u svojoj zlobi, jedu i jadu pitate na koga sve mislim dok govorim o klaki, reći ću vam rado: na sve za koje pomišljate da upravo na njih mislim.

Šaljapin je u kulturi časno biti. A da bi se bilo Šaljapin, ne mora se biti genije: dovoljno je istjerati klakere iz svog apartmana.

Ajla Terzić,
Lutrija,
V.B.Z., Zagreb, 2009.

Piše: Miljenko Jergović

Lutrija je pisana u jednoj ojađenoj i napuštenoj zemlji, oko čijeg bi se svakog djelića, danas, u kasno proljeće 2009, njezini sinovi u najboljim godinama tako rado poklali, da tako, poput svojih očeva, prijekim putem stignu u raj i na ekrane CNN-a i BBC-a; u zemlji u kojoj je već praktično sve etnicirano i podijeljeno, od općina, kantona i županija, do ljudi i njihovih osjećaja; pisana je Lutrija u zemlji u kojoj još samo šizofrenici osjećaju trojednost a cijelost njezine kulture; u zemlji čija je kultura danas, pred ljeto 2009, razorenija nego što je bila posljednjega dana rata; razorenija nego što je ičija i ikakva kultura bila razorena nakon nekoga rata; Lutrija je pisana u zemlji čije je svako sjećanje zapravo krivotvorina sjećanja, jer je svako sjećanje naknadno porobljeno, okupirano i zapišano od posjednika nacionalnih prava na sjećanje. Lutrija je, u velikoj mjeri, knjiga izgubljenog sjećanja.

Živeći u takvoj zemlji, Ajla Terzić ima prirodan otpor prema folkloru. Pa, iako piše o vremenu njezine propasti, izbjegnuti su svi folklorni, lijepozvučni, bajkoviti i ušarenjeni elementi. Ali ne samo to. Izbjegavano je i spominjanje toponima, sela i gradova, izbjegnuto je u najvećoj zamislivoj mjeri i samo ime zemlje. Ono na čemu Ajla Terzić inzistira jesu imena proizvoda iz supermarketa, nazivi trgovačkih lanaca i korporacija, brendovi i marke potrošačkoga svijeta. Na nekim drugim zemljopisnim prostorima i u sređenijim društvima već se nabralo pisaca koji su od te konzumerističke akribije načinili poetiku, jedan nas je Francuz već ubio u pojam sa svojim antikorporativističkim korporativizmom u smrtno dosadnoj priči o karijeri reklamnoga agenta, ali Lutrija je sve suprotno od toga, već i u čisto formalnom smislu. U slobodnome svijetu, proizvodi iz supermarketa simboli su blagostanja, a u Ajlinoj zemlji i svijetu oni su simbol oskudnosti u svemu.

Potresna je, tako, i jedna kratka, u zagradama umetnuta, pričica o krivotvorenim bosanskim napolitankama. Naime, od nekada, iz onoga vremena i one države, ostalo je sjećanje na Jadro kekse. Kada su se nakon rata otvorile ceste, Jadro je, u sjajnom pakiranju, lijep i melankoličan kao izgubljena pa ponovo nađena fotografija iz mladosti, ponovo stigao u dućane, samoposluge i supermarkete. Ali ubrzo se, ili u isto vrijeme, pojavio falsifikat: napolitanke Jaro. O semantici, poetici i ideologiji sadržanima u napolitankama Jadro i Jaro mogla je Ajla Terzić ispisati povelik esej, ali ona se zadovoljila jedva umetnutom rečenicom, iz koje sve biva jasno čitatelju kojemu može biti jasno. Za druge Lutrija nije pisana.

Ova je knjiga elegantna, suzdržana i točno napisana. U zemlji u kojoj je jedno vrijeme sentimentalnost bila jako na cijeni, Ajli Terzić  jako je stalo da, pišući svoju prvu proznu knjigu, ne zazvuči sentimentalno. Možda jednom, u budućnosti, u nekoj drugoj knjizi i s nekom drugom temom, ali sada zbilja nije vrijeme.

Na drvenom kavanskom stolu djevojka vidi tri spojena kruga, vodene tragove od čaša. Ona uzima čašu i docrtava još dva, tako da izgleda kao olimpijski znak. Nešto kasnije, ona će u slici majke s pakiranja pelena, u njezinom nasmiješenom pogledu, dok očito gleda u svoje čedo, prepoznati fotografiju iz časopisa Life, iz 1944, na kojoj djevojka promatra lubanju. Nije to obična lubanja, nego suvenir što joj ga je iz rata poslao njezin dragi – glava ubijenoga Japanca.

Lutrija je ispunjena takvim slikama. One nisu previše objašnjavane. Nema razloga.

Ajla Terzić umije čuvati dostojanstvo, u tekstu i inače.

(pogovor)

Maša Kolanović,
Sloboština Barbie,
V.B.Z. Zagreb, 2008.

Piše: Miljenko Jergović

Ovo je jedna od onih knjiga s kraja djetinjstva. Dragocjena je i rijetka ta vrsta, ispisivali su je veliki pisci, kao i oni koji će isključivo po takvim knjigama ostati i upamćeni, ali puno češće se događalo da priča ne uspije, da piscu klizne s papira ili ekrana, pa se pretvori u nešto drugo, u lament nad proteklim vremenom, u odraslo čangrizanje ili – najčešće – u neuspješnu i neumjesnu imitaciju dječjega svijeta. A nema puno toga na ovome svijetu i žalosnije i pogrešnije od odrasle imitacije djetinjstva.

Maša Kolanović imala je sreće, tako joj se potrefilo, bila je mudra, pa je svoju priču s kraja djetinjstva napisala točno u onom trenutku kada je trebalo. Ništa nije zaboravila, ništa nije izblijedjelo, izokrenulo se, odraslo i prozlilo se, ili se nazor prodobrilo – jer je sve djetinje u lošim odraslim pričama ispunjeno samom dobrotom, nego je u ovoj knjizi sve onako kako jest i kako je doista bilo. Ono što je izmišljeno, a posao pisca je da i takve stvari čini, izmišljeno je na nevidljiv način, tako da čitatelj ostaje uvjeren da se dogodilo upravo tako. Umijeće nevidljivog izmišljanja važno je i u jako odrasloj književnosti, a koliko je tek važno u djetinjoj književnosti, o tome ne treba ni govoriti.

Ono što je u Sloboština Barbie napisano, to je i nacrtano. Učinjeno je to sigurnom rukom, koja ne samo da nigdje ne griješi, nego nas vraća nekim davno zamrlim žanrovima i formama, ilustriranim knjigama iz međuratnog razdoblja, nekom starom Šegrtu Hlapiću, recimo. Osim toga, crtež je dodatna potvrda autentičnosti priče u kojoj se ništa ne smije slagati da bi uopće i bila moguća.

Godine Mašina odrastanja bile su vrijeme kada su se rušila carstva. Tako bi se to reklo u bajkama i historiografskim analizama. Ustvari, bilo je to vrijeme rata u Hrvatskoj, vrijeme 1991. O tom olovnom i herojskom vremenu, kada su i voditelji televizijskoga dnevnika govorili malo glasnije, da ih se čuje i bez mikrofona, puno se toga pričalo i svjedočilo, ali zapravo i nije bilo knjiga iz kojih bi se moglo saznati kako je to zapravo bilo. Eto, recimo, u Novom Zagrebu, u Sloboštini. Ovo je knjiga i o tome, ispričana tako pametno i dobro da će na nekim mjestima čitatelj osjetiti silan ponos, jer će pomisliti da to on priča, a ne Maša. A onda, kad dođe sebi, shvatit će da i nema većeg komplimenta jednoj knjizi pisanoj s kraja djetinjstva.

Za urednike ženskih, obiteljskih i senzacionalističkih magazina, ovo je knjiga o Barbie generaciji, koja još pamti Jugoslaviju i socijalizam, ali je stvarno odrastala i formirala svoje stavove i interese u devedesetima. To je i zadnja generacija koja se sasvim ozbiljno igrala lutkama. Kasnije su prevladale igračke  na struju, raspala se obitelj kao temeljna ćelija društva i dječje igre, lutke su postale neuvjerljive kao što su, nekoliko desetljeća ranije, neuvjerljive postale bajke.

Pritom, tu ekipu koja Mašu bude čitala u Barbie ključu unaprijed bi trebalo upozoriti kako ovo nije nikakva laka literatura, premda se vrlo lako čita. Teška je kao onaj jednonogi olovni vojnik H. C. Andersena. To nije ni ženska literatura, premda ćete teško naći ženskije od nje i premda su rod i spol u ovoj knjizi važni onoliko koliko su važni i u dječjim igrama. Dakle, ništa od toga ne može ni biti važnije. Ovo nije ni literatura koja bi vas na bilo koji način mogla relaksirati ili osloboditi, ili vam učiniti ono što vam čine knjige s najistaknutijih polica u knjižarama. Sloboština Barbie strašna je, smiješna i mračna kao djetinjstvo. Ona je posljednje djetinjstvo u Jugoslaviji i prvo u Hrvatskoj.

(pogovor)

(lipanj 2008)

Jedna od prvih stvari koju je učinio obersturmbamfuhrer Fortner po ulasku svojih trupa u Sarajevo bila je da se zaputi u Zemaljski muzej i zatraži da mu predaju Hagadu. Iako se knjiga nalazila na polici iza njegovih leđa, direktor muzeja Jozo Petrović mirno je odgovorio da je, evo maloprije, neki njemački oficir odnio Hagadu. Fortner je otišao praznih ruku, a Petrović se, zajedno s kustosom Dervišom Korkutom, pobrinuo da do kraja rata židovska obredna knjiga, nastala u četrnaestom stoljeću u Španjolskoj, ne dopadne u njemačke ili ustaške ruke. Nacisti su, po Hitlerovoj zamisli, planirali u Pragu otvoriti Muzej iščezlih naroda, pa bi ova Hagada, jedna od najljepših, ako ne i najljepša na svijetu, bila važan eksponat.

Ne zna se kada je ova knjiga, iz koje se prve večeri Pashe čita priča o postanku svijeta, stigla u Sarajevo, jer se čitavih tristo godina, između šesnaestog i devetnaestog stoljeća ne zna gdje je bila. Na svjetlo dana izašla je kada ju je trgovac Jozef Koen 1894. za 150 kruna prodao Zemaljskom muzeju. Njezina materijalna vrijednost danas je neprocjenjiva (premda su je u Zemaljskom muzeju pred rat procijenili na sedam milijuna dolara, kada je trebala putovati na izložbu povodom pet stoljeća progonstva Židova iz Španjolske), ali je golema njezina simbolička vrijednost za malu i drevnu židovsku zajednicu i za grad Sarajevo. Tijekom posljednjega rata Hagada je bila spremljena u trezor Narodne banke, nakon što ju je 1992. direktor Enver Imamović spašavao iz Zemaljskog muzeja, koji se u jednom trenutku našao na prvoj crti fronte. U američkim medijima se pred kraj rata pojavila priča da je Hagada prodana i da ta tako muslimani financiraju svoje naoružavanje. Pred Pashu 1995. jedini je put iznesena iz trezora i odnesena u Jevrejsku opštinu, na proslavu.

Prvo reprint izdanje Sarajevske Hagade objavila je krajem osamdesetih Svjetlost, uz separat s prijevodom i objašnjenjima Eugena Werbera. No, to izdanje nije moglo sasvim dočarati zadivljujuću ljepotu ove knjige. Nedavno je mala sarajevska izdavačka kuća Rabic, zahvaljujući upornosti i maru vlasnika Gorana Mikulića te Jakoba Fincija, dugogodišnjeg predsjednika Jevrejske opštine Sarajevo, objavila faksimilno izdanje Sarajevske Hagade, u nakladi od 613 primjeraka. Uz ovu knjigu, koja u najvećoj mogućoj mjeri dočarava izvornik, objavljena je i monografija o Sarajevskoj Hagadi, s prijevodom Nataše Tabori.

Od 2002. u Zemaljskom muzeju otvorena je sef soba, u kojoj se čuvaju najvrednija kulturna svjedočanstva o zemlji kojoj su, jednom davno, Austrijanci posvetili i sagradili ovaj muzej. Središnje mjesto zauzima Hagada, koja svjedoči o najmanjem, u ustaškome i nacističkom teroru gotovo sasvim uništenom bosanskom narodu. Međutim, ta knjiga je i metafora ustrajnosti i hrabrosti onih koji su je 1941. i 1992. spašavali. Hagada je i ranije imala sreće: na jednoj od predstranica knjige stoji bilješka inkvizitora Svete katoličke crkve, iz godine 1609. Stanoviti Vistorini njome potvrđuje kako ova knjiga nije opasna, niti u njoj ima ičega protiv crkve. Ili je inkvizitor bio slijep, ili nije znao gledati, ili je bio dobar čovjek i duhovni predšasnik direktora Joze Petrovića. Naime, na prvim stranicama Hagade, na kojima se prikazuje stvaranje svijeta, Zemlja je prikazana kao kugla. Zbog toga su te 1609. još uvijek gorjeli ljudi, a kamo li ne bi knjige.