Prikazi, pogovori, kritike

Imao je romski narod u ovim krajevima svojih jezikoslovaca i prosvjetitelja. Profesor Rade Uhlik posvetio mu je karijeru, baveći se još prije Drugoga svjetskog rata romskom kulturom i jezikom i govorima, da bi mu sarajevska Svjetlost već 1947, kao jedno od općenito prvih izdanja u povijesti ove izdavačke kuće, objavila “Srpskohrvatsko-ciganski rječnik”. Uhlik je do danas ostao svjetski priznat i uvažen autoritet za romsku kulturu, jezik i običaje. U naša doba Romima se (kao Rom) bavio Rajko Đurić, novinar, pisac i povjesničar tog svijeta, a u zadnje vrijeme i manjinski poslanik u Skupštini Srbije. Đurić je, kao i Uhlik, ako to uopće treba napominjati, važan kulturi i identitetu i hrvatskih Roma.

Veljko Kajtazi ovih je dana objavio svoj “Romsko-hrvatski i hrvatsko-romski rječnik”, o čemu je izvijestila televizija i pisale su novine. Javnost, pogotovu politička, ponosi se nečim u čemu zapravo i nema veće društvene zasluge. Kajtazi je inženjer elektrotehnike i sportski trener, a knjigu je objavio na radost akademske zajednice, točnije vrlo uskog serkla indologa i filologa, kojima će njegov rječnik biti dragocjen. Njime će se, vjerujmo, poslužiti i pokoji obrazovaniji Rom ili rijetki govornici romskoga jezika i romskih govora, ako takvi u nas i postoje među onima koji rođenjem i sudbinom nisu srođeni s Ciganima. Za ostale Kajtazijeva će knjiga imati samo simboličnu vrijednost.

Romska se narječja, piše Kajtazi, mogu podijeliti u dvije skupine: vlašku i nevlašku. U prvu skupinu, predstavlja i govore hrvatskih Roma, ulaze kalderaški, lovarski i gurbetski govor. Nevlaškim govorima smatraju se karpatski, baltičko-sjevernorusko-poljski i sintski, kojim govore zapadnoeuropski Romi, te arlijski i bugurdžijski, kojim se govori na Balkanu, pa tako i u nas. Ovi govori međusobno mogu biti vrlo različiti i međusobno teško razumljivi, ali vezuje ih ista prepoznatljiva osnova. Iz različitih govora nastale su i različite subetničke skupine, koje se onda razlikuju i po kulturi i običajima, a katkad se međusobno i ne trpe. “Nema kod Roma ničega što i drugim narodima ne bi bilo poznato, odnosno Romi su narod na jednak način kao i drugi narodi i etničke skupine”, piše Kajtazi.

Ova je knjiga za slučajnog čitatelja istovremeno lijepa i hermetična kao i svi rječnici. Čovjek je lista da vidi kako se što na romskome kaže, prevodi naslove pjesama Šabana Bajramovića, preleti pogledom preko gramatičkih pravila- možda naiđe na nešto što će mu se učiniti poznatim, i odustaje u trenutku kada bi trebalo početi učiti jezik. Zanimljivo bi bilo, barem eksperimenta radi, kada bi neka od brojnih škola za strane jezike ponudila početni tečaj romskoga, da vidimo koliko bi se ljudi javilo, i zašto. Romantična predodžba o Ciganima jedan je od najmarkantnijih elemenata našega orijentalizma. Pozitivan stereotip, koji nam jedan svijet ne čini nimalo bližim i poznatijim. Emir Kusturica je u više filmova pokušao prikazati drukčiju predodžbu romskoga svijeta, ali je, uglavnom, tragično krivo shvaćen. Rječnik Veljka Kajtazija je, za najširu publiku, silno važan, jer ljudima pruža barem osnovno tehničko sredstvo za razumijevanje Roma. Možda se netko njime i posluži.

I još samo nešto: najfrekventniji govor (ili dva govora – zapadni i istočni) naših Cigana je gurbetski. Sama riječ gurbet živa je u Bosni, arapskog je korijena i označava skitanje po tuđini, pečalbu ili – kako bi se to moderno reklo- emigraciju. Iz te riječi nastaje riječ gurbetluk, koja znači potucanje po stranome svijetu. Biti gurbet je loše i zlosretno. Tako je, iz naše predrasude, i biti Rom, biti crni Ciganin. Ali, što reče pjesma: “Ciganin sam, al’ umem da volim.”

Miljenko Jergović,
Ruta Tannenbaum,
Rende, Beograd, 2007.

Piše: Dragan Radulović

Za razliku od svojih ranijih djela, u kojima je dominantno tematizovao Bosnu, u novom romanu Miljenko Jergović tematizuje Zagreb u doba prije, i na samom početku, Drugog svjetskog rata. Svoj „agramerski“ roman, autor je napisao u Krležinom duhu, nemilosrdno razgrađujući zadah jedne gangrenozne, malograđanske kulture koja je sva načinjena od sladunjavog iščekivanja nekakvog događaja, a dogodiće se – kao što to uvijek biva na vrhuncu kič-sna – najobičnija kasapnica! Uostalom, ono najbolje što malograđanski duh i može da rodi iz sebe – jeste ubistvo.
Autor, manjim dijelom, svoj roman gradi na biografiji hrvatske pozorišne glumice Lee Deutsch, koja je prije rata, kao djevojčica nastupala u predstavama, i bila veoma slavna u Zagrebu, da bi zbog svojega jevrejskog porijekla, sa šesnaest godina, okončala u koncentracionom logoru. Međutim, Ruta Tannenbaum, glavna junakinja romana, kako sam autor naglašava u appendixu, nije Lea Deutsch: „nema nijednu njezinu osobinu, nije glumila u istim predstavama. Rutini roditelji i djed nemaju nikakve sličnosti s obitelji Deutsch. Različit im je čak i socijalni kontekst, i odnos prema svome židovstvu. Tannenbaumovi su književni likovi, bez uzora među ljudima koji su nekada živjeli, ali s uzorom u konkretnome mjestu i vremenu. Mjesto i vrijeme nisu izmišljeni.“ Na osnovu toga, čitalac može da zaključi da je autor izbjegao biografiju Lee Deutsch iz razloga ubjedljivijeg opisa „mjesta i vremena“, međutim, kako to nužno ne isključuje jedno drugo, vjerovatno postoje drugi razlozi koji su to izbjegavanje uslovili. Odgovor je, naravno, moguće pronaći jedino u tekstu.
Kao vrsan znalac svojega posla, Jergović je napustio biografiju Lee Deutsch, ne toliko iz razloga ograničenja koje svijet fakticiteta nameće piscu i njegovoj imaginaciji – najzad, bar pisci znaju s koliko je lakoće moguće prevazići ta ograničenja! – koliko iz potrebe stvaranja svijeta po mjeri vlastitih po-etičkih impulsa, koji neće imati direktnog uzora u fakticitetu, jer im je krajnji cilj da taj fakticitet iznova stvore, da postanu realnost!
U suštini, autor se prihvatio veoma delikatnog i zahtjevnog zadatka, a to je da u svom romanu razgradi uobičajeni i samorazumljivi način na koji doživljavamo odnos dželata i žrtve. Niti je dželat živio kao zločinac, iako to u trenutku zločina postaje, niti je žrtva živjela kao svetac, iako se u trenu pogubljenja približava svetosti, bar koliko je to čovjeku uopšte moguće. Čini se da je to bila autorova osnovna namjera: da i žrtve i dželate, u prvom redu razumije kao ljude, koji okončavaju svoje živote pod diktatom političkog fatuma, a bez snage da se tom diktatu suprotstave. Roman tematizuje zaborav ljudskog, kod žrtve i dželata podjednako, automatsko preuzimanje uloga koje su unaprijed, i na drugom mjestu, određene. Upravo ta dijalektizacija odnosa dželata i žrtve, koja je u XX vijeku zamijenila onaj glasoviti Hegelov devetnaestovjekovni odnos gospodara i roba, predstavlja motivaciono žarište romana. Da je autor kontaminirao svoj roman umetanjem tekstova iz tadašnje štampe, moguće je da bi ta transformacija običnih ljudi u dželate i žrtve bila neuporedivo vidljivija, ovako čitalac povremeno može steći utisak da je uzrok tog preobražaja nekakva neuhvatljiva i mutna sudbina. A u stvari nije, jer politika je uvijek srce tame, i čovjekova je sudbina, pogotovu u onim trenucima kada ostaje bez glave!
U izvjesnom smislu, svi likovi u romanu su krivi, jer su se, svako na svoj način, grubo ogriješili prema drugom čovjeku, mnogo ranije nego što su postali dželati ili žrtve. Ali to njihovo ogrešenje nije etička relativizacija, a još manje je opravdanje za zločin, to je samo jasan literarni pokazatelj koliko je čovjek u suštini žalosno biće, te kojega zbog te ontološke bijede i treba čuvati da ne postane ubica ili ubijeni. Jer, to se postaje iznenada. I povratka nema. Najbolja ilustracija tog stava je lik Radoslava Morinja, susjeda Tannenbaumovih, skretničara na željeznici, kojemu nova država, kao sastavni dio službe, daruje i pištolj. Njegove dileme čemu taj dar, veoma se brzo i lako razrešavaju: na stanici, iz vagona u kojemu su bili zatvorenici na putu u konc-logor, bježi jedna osoba, i Radoslav reaguje bez razmišljanja, sasvim spontano, što bi rekli: „ljudski, odveć ljudski“ – vadi pištolj i ubija je! Docnija klanja u kojima će učestvovati tek su prirodan slijed u životu čovjeka koji je prešao crtu, i ništa više od toga. Za skretničara, potom, nikakvog skretanja nema, put mu je određen činjenicom da je kušao ljudsku krv, te koji zločin više, u njegovom životu ne predstavlja posebno bitnu razliku. Najzad, „tko sam ja da žalim što se provodi državna volja“, kazaće Rade u odbranu vlastitog humaniteta, iako ga na odgovornost zbog zločina prema sebi kao čovjeku – niko pozvati neće. Nikad!

Миљенко Јерговић,
Пси на језеру,
Наклада Љевак

Пише: Мића Вујичић

У напомени уз књигу, Миљенко Јергoвић напомиње да је његов најновији роман Пси на језеру стилска вежба на маргинама телевизијске серије Изгубљении романа Дивљи детективи Роберта Болања. Док за читаоца овај податак не би морао да буде од велике важности, љубитељи Болањове прозе, или фанови серије LOST, могли би дело читати са посебним ужитком и трагати за наративним поступцима које је Јерговић употребио као неку врсту пастиша.

Љубитељи Изгубљених, који након завршне шесте сезоне вероватно још увек сабирају шта се на крају догодило са путницима који су после авионске несреће завршили на мистериозном острву (да л` су дошли, ил` су пошли, најкраће речено) – сигурно ће се сетити шесте епизоде из пете сезоне у којој се јунаци враћају на магично острво. Негде у 34. минуту поменутог наставка, Бен Лајнус („зли“ геније, рецимо) седи у авиону наспрам доктора Џека (младић!) и мирно чита књигу. Како можеш да читаш, згранут је Џек кога брине што ће авион ускоро пасти. Мама ме научила, одговара Бен. Након тога, пажљиви гледалац угледа корице књиге коју је Лајнус држао у рукама. Џејмс Џојс: Уликс.

Уколико постоји састојак који повезује неупоредиве елементе овог шареног телевизијско – књижевног коктела, онда је то техника тока свести. Миљенко Јерговић користи овај наративни поступак у коме аутор директно транскрибује мисли и сензанције које пролазе кроз јунаков ум, али је занимљиво то што прати ток свести јунака (Nano Mazuth, босанскохерцеговачки песник и есејист) који је доживео мождани удар и који се налази у коматозном стању. „Његов је мозак мирно море, без и најмањег таласића, његов ум је бонаца…“ (174. страница)

Окосницу фабуле, дакле, чини материјализовање садржаја света једне свести, састављене од хаотичних слика, прикупљених по једној недокучивој логици.У низу довршених или недовршених прича које су повезане или не, Nano Mazuth се сећа свог живота, с тим да Миљенко Јерговић већ на почетку, поред овог гласа у 1. лицу, конституише и приповедача који ће паралелно приповедати како све то изгледа „споља“: на почетку, полицајци проваљују у собу 119 и проналазе човека без свести… Наратор се након тога концентрише на једног јунака из ове хотелске гужве – млађег рецепционара Арифа Невзетија који ће и сам бити приповедач: свом београдском цимеру причаће заводљиву и болну, одлично написану причу о својој сестри Беси, која је у Канади докторирала на дубровачкој ренесансној књижевности и предавала широм северноамеричког континента. Да не заборавимо ни Болања: Беса Невзети упознаје славног песника Arturа Belanа, избеглицу пред Пиночеовом војном хунтом.

Невзетијева прича о Беси доведена је у питање од стране слушаоца-јунака, баш као што је и у оном првом, хаотичном паралелном току, пред сваком сторијом знак питања. Због тога се део пасуса са 208. странице доима као нека врста поетичког коменатара: „Али док га слушам, ја сам његова прича, живим у њој и страх ме је да ћу у њој заувијек и остати.“

Књига „Пси на језеру“ можда није најбољи Јерговићев роман, али свакако јесте композицијски и тематски најнеобичније и најоргиналније изведено дело.Стари Јерговићев читалац могао би књигу отворити као изазов, сличан ономе који се поставља пред Лока и Лајнуса у ТВ серији Изгубљени (2. сезона, 15. епизода). Џон Лок (нешто између Тарзана, савршеног извиђача и „зомбија“) доноси свом тадашњем затворенику Бенџамину Лајнусу у имровизовану ћелију примерак Браће Карамазових. Немате неког Стивена Кинга, пита Бен Лајнус. Мало касније, Џон Лок спрема доручак за свог заточеника. Док сече дињу оном ножекањом којом крчи шуму по острву, саопштава доктору Џеку да је Хемингвеј највећи писац, али да никада није успео да изађе из сенке Достојевског, не слутећи да их Бен Лајнус чује кроз зид. Знајући да између Лока и Џека постоји прикривена борба за вођу, Бен после лукаво пита Лока: Када би бирао, да ли би био Хемингвеј или Достојевски. Лок ћути, а после побесни и разбије целу кујну.

Predgovor za njemački prijevod Sarajevskog Marlbora, Folio Verlag, Beč 1996.
Prijevod Magrisova predgovora s talijanskoga Ljiljana Avirović

Piše: Claudio Magris

Novi bosanski Andrić: tako je Paolo Rumiz, oštroumni pisac i kroničar užasna i besmislena rata na Balkanu, rekao za Miljenka Jergovića, začuđujućeg  autora Sarajevskog Marlbora. Oba autora, kao i mnogi drugi, pripovijedaju o šarolikoj balkanskoj mješavini naroda, o vjeroispovijesti i o različitim kulturama, mješavini koja bi mogla i trebala biti primjer zajedničkog života, tolerancije i međusobna obogaćenja – parcijalno je to i bila, pružajući primjer ljudskoga suživota – koja se međutim pretvorila u prostor srama i razaranja.

I Andrićev je svijet prošaran tragedijom koja ga čini nedokučivim, ali ne i apsurdnim, s time da nikad ne izgubi osjećaj za život; eto kako on uspijeva postići epski ugođaj velikoga daha i snažnu narativnu crtu u kojoj se skriva totalitet i postojanost života.

I Jergović je epski pisac; on ima snage i zna pustiti da stvarnost samih predmeta i događaja pričaju svoju priču, zna osjetiti povijest jednoga bića ili nekoga kraja sa svim njihovim najstvarnijim pojedinostima, a to čini s odvagnutom i suzdržanom bitnošću.

No, tragedija koja potresa Jergovićev svijet besmislena je i groteskna; u njegovim pričama krvavo nasilje razotkriva svoj užas putem ravnodušnosti, preko prividne normalnosti monstruoznih događaja, putem kaotične izgubljenosti i bizarnih podudaranja.

To je nasilje koje stiže odsvakuda, a da se ipak ne zna otkuda, koje postojano biva mistificirano, pripisano onoj drugoj strani, tako da ga je na kraju i nemoguće pobliže odrediti, to je nasilje svih protiv svih. Nasilje spojeno s falsificiranjem ideologije, informacije i prosudbe, nasilje koje često aprioristički spominje sukrivce u nadi da ukaže na krivce još i prije nego oni i počine zločin. Nikada se kao u balkanskim ratovima nasilje i laž nisu tako dobro sparili, nikada nisu jedno drugom toliko sličili.

U to ime autorov epski dah kratak je i isprekidan; pripovjedač ne opisuje cijeli život, kako je Babelj rekao za Tostoja, već ga opisuje u trajanju od pet minuta – to je Bebeljova mjera trajanja – unutar kojih se život kondenzira i krši. Rat, veliki lik tih neobičnih pripovjedaka, nevidljiv je; on nije u prvom planu već je okvir, pozadina u kojoj je sve sadržano. Rat se ukazuje u detalju, u čovjeku koji se ne vraća kući ili je nenadano pogođen u trenutku kad nosi vodu, u detaljima iznenadna preseljenja ili u nesporazumima i poteškoćama koje neočekivano ne dopuštaju ostvarenje jedne ljubavi.

Jergovićev je svijet vitalan, ali istodobno i uznemirujući, nemiran. Vitalan zbog različitih dogodovština neponovljivih likova, zbog njihovih pikarskih bliskosti s krčmama i sa sudbinom, dogodovština s kojima oni komuniciraju i koje povremeno uspijevaju prevariti. Uznemirujući i nemiran zbog apsurdnosti koja sve obavija i uništava, zbog odstranjenosti koja omogućuje užasno i glupo nasilje. U Jergoviću ima suosjećanja i velike naklonosti prema osjetilnom i efemernom životu, životu koji biva efemeran zbog nerazumljiva rata u kojem se ne vidi neki saglediv ili razumljiv  razlog.

Prije mnogo godina – u ono vrijeme koje mi se sad čini dalekim – kada sam putovao Bosnom širom i poprijeko, u vrijeme svojih ciganskih lutanja duž Dunava i po zemljama koje ga okružuju, u Bosni sam sagledao i sreću. U Jergovićevu svijetu – kao uostalom ni u kojem drugom – sreće zasigurno nema, ali, paradoksalno, nju se osjeća; osjeća se u kojoj mjeri bi mogla i trebala biti blizu, a to čini još strašnijim njezino neostvarenje. Tako ne ostaje drugo do odustajanje od stvarna života, ostaje privremenost i ništa drugo. “U tako stvorenom svijetu – piše Jergović – postoji temeljno pravilo koje se svodi na uvijek spakiranu putnu torbu.”

Ako ste iz grada, i ako su vam djed i baba također bili iz grada, potražite u škafetinu ili u kantunalu, u kutiji od cipela ili kutiji od košulje, u uvezanom porodičnom albumu, njihovu fotografiju iz trideset i neke dvadesetog stoljeća, najbolje jednu od onih kakve su po ulicama i trgovima snimali dobri gradski fotografi, pa ih na licu mjesta prodavali mušterijama, i zagledajte se u djevojačku figuru svoje babe. Sve što vidite na njoj, od cipela, šanel kostima i krznenog ovratnika, do šminke koja ju čini blizankinjom Glorije Swanson i kožnog šeširića, što joj pokriva čelo, i podsjeća na Grumfovu pilotsku kacigu, sve je to art deco. U zagrebačkim građanskim kućama, u nekad živim varošicama širom kontinenta, po tavanima i sačuvanim dnevnim sobama Varaždina, Siska, Požege i Osijeka, pa prema jugu, preko Tuzle i Sarajeva, u rijetkim sačuvanim stanovima staroga Dubrovnika, u Splitu i Šibeniku, možda i u Zadru, a svakako u Rijeci, malena su skladišta našega art decoa: keramičke balerine, dendi ili harlekin načinjeni od bjelokosti, dama odjevena za čarlston bal, izlivena od bronce ili kakve druge teške kovine, raspareni komadi servisa za ručavanje, doneseni trideset i neke iz Berlina ili iz prekomorskih zemalja, razglednice, plakati, pudrijere, i po jedna slučajno spašena stolica, koja podsjeća na skice iz televizijskoga dokumentarca o Bauhausu. Sve je to, i koješta drugo, preživjeli art deco. Većina eksponata je, istina, stradala u sezonskim kampanjama iznošenja krupnoga otpada, kakve se ceremonijalno ponavljaju već nekih tridesetak godina, i trajat će, izgleda, sve do uništenja naših tavanskih povijesti.

Golema, i očito dugo pripremana zagrebačka izložba art decoa, otvorena krajem siječnja u Muzeju za umjetnost i obrt, jedan je od onih kulturnih i umjetničkih događaja, u nas vrlo rijetkih, koji bi se publike mogli sentimentalno i osobno ticati, jer zalaze u intimni, obiteljski krug, i dokumentiraju, objašnjavaju ili rekonstruiraju vrijeme koje je u ljudima još uvijek vrlo živo, premda ga se ne sjećaju. Uzgred, tom je vremenu, estetici i artefaktima art decoa, Umberto Eco posvetio svoj moćni, reminiscentni roman, u nas temeljito nepročitan, “Tajanstveni plamen kraljice Loane”. Sličice iz toga romana, kao i mitologija koju Eco u njemu gradi– bez obzira na ideološki okvir fašizma i činjenicu početka rata – poslužit će kao savršena ilustracija zagrebačke izložbe, a sama knjiga da se priložiti tekstovima iz kataloga, čije autore vrijedi nabrojati iz razloga koji ovaj put, doista, nisu ceremonijalne naravi: Viktor Žmegač, Jasna Galjer, Djurdja Bartlett, Aleksander Laslo, Irena Krašovec, Miroslav Gašparović, Ana Lederer, Marija Tonković.

Skoro ispred samoga ulaza u izložbeni prostor, nekako sa strane, kao da ga je tu netko zaboravio, i uskoro bi mogla doći dvojica automehaničara, pa ga rastaviti i odnijeti, nalazi se onaj famozni crveni Peugeot 302, iz 1937, o čijem je dolasku iz Francuske onomad pisala cijela Hrvatska, najavljujući ga, krivo ali senzacionalno, kao “jedan od najatraktivnijih eksponata izložbe”. Iako je lijep, i rado bi ga imao svatko tko za aute ima srca, te iako vjerno dočarava estetiku i duh vremena, moglo se i bez njega, ako je već morao biti ovako ostavljen, u predvorju. On nije višak, ali nije ni važan, pogotovo što sugerira određeni socijalni kontekst koji je u suprotnosti s ostatkom izložbe. I tada kada je proizveden, Peugeot 302, kabrio, bio je automobil za izrazito bogate ljude. Sve ostalo, ili skoro sve, predmeti su i ukrasi svakodnevice građanske klase. Ali, možda, ovo i nije promišljen prigovor, nego tek izraz ljubomore i prema tom divnom automobilu, i prema njegovim vlasnicima.

Kao što obično biva, postavljači izložbe su nastojali diskretno sugerirati kako smo i u doba art decoa bili dio Europe i svijeta. Miješaju se tako izlošci načinjeni, proizvedeni ili korišteni u Hrvatskoj, s onima iz širega kulturnog i civilizacijskog okruženja. I doista, razlika se ne može uočiti. Čudesni naslonjači – što vuku posjetitelja da na njih sjedne, pa bi to i učinio da nije strogih čuvara i čuvarica muzejskoga reda – zrače jednakim dizajnerskim autoritetom i kada ih je načinio zagrebački majstor, kao i kada su djelo njegovih bečkih, berlinskih ili pariških kolega. Vjerojatno će mnogi Hrvat pred ovom činjenicom osjetiti ponos, ali nacionalni ponos baš i nije neko art deco čuvstvo. Nastao u razdoblju džeza i masovne industrijalizacije i elektrifikacije, nakon što je Ford izumio pokretnu tvorničku traku, u mnogim slučajevima i u brojnih autora opisivan kao “produžena secesija”, art deco bio je prva, industrijski proizvedena i medijski plasirana građanska i populistička moda, prvi globalistički i univerzalistički akt oslobođenoga svijeta, koji je, užasnut Velikim ratom započetim 1914. i svršenim 1918, uživao u plesu, slici i glasu, u prvoj analognoj, filmskoj i fotografskoj reprodukciji svih izvedbenih umjetnosti, i u tom kratkom, emotivno i intelektualno nabijenom razdoblju mira, što će potrajati sve do 1939, ili – u najboljem slučaju – do 1941, kada će cijela Europa biti zahvaćena još većim i strašnijim ratom. Ne samo da će taj rat označiti kraj jedne estetike i načina života koji ju je pratio, nego će biti zbrisane, zajedno s jednim načinom života, i sve kulturne, umjetničke i modne pretpostavke art decoa. Pogledajte fotografije svojih baba i djedova nakon 1945. Mislite da su izgledali tako jer je u nas zavladao socijalizam? Dobro, pogledajte onda dokumentarne ili porodične fotografije snimljene tada u Americi, u Londonu ili u Parizu, pa ćete vidjeti kako nije riječ o socijalizmu, nego o tome da je svijet naglo posivio i izgubio onu čulnu ekspresiju tanga i čarlstona. Poružnio se.

Na zagrebačkoj izložbi može se vidjeti i probrani slikarski i kiparski niz hrvatskih klasika (uz dva platna Save Šumanovića, iz njegove optimistične, kubističke faze), čija bi se djela, ili motivi na djelima, dali podvesti pod pojam art decoa. Nipošto se ne radi o primjedbi, tek o konstataciji, ali lijepa umjetnost ovom prigodom predstavlja dekor primijenjenoj umjetnosti. Tako je onda divni portret Milivoja Uzelca ukras, recimo, spektakularnom AEG vakum- električnom usisivaču za prašinu, jednome od prvih. Slijedi božanstveni niz haljina, rukavica i cipela, pa plakati i genijalne ilustracije Ota Armaninija, fotografije Toše Dapca, Đure Janekovića…

Izložba u zagrebačkom Muzeju za umjetnost i obrt svečanost je koju ne bi trebalo propustiti, iz kulturnih, sentimentalnih, političkih i obiteljskih razloga. Teško da bi se za naših života mogao ponoviti taj građanski deja vu.

Ante Tomić,
Čudo u Poskokovoj Dragi,
Naklada Ljevak, Zagreb 2009; Rende, Beograd 2010.

Piše: Teofil Pančić

Ima jedna stvar koju bi Anti Tomiću morali priznati čak i oni koji ne ljube njegovu književnost: iako važi za tržišno (mega)uspešnog autora, Tomić je zapravo dosledno bežao od “brendizacije” sopstvenog literarnog sveta, iliti od njegove lukrativne klišetizacije. Osim ako već samu činjenicu poslovične duhovitosti autora ne smatrate nekakvim “brendom”:.. Recimo, nakon velikog uspeha romana Što je muškarac bez brkova, nije bilo ništa lakše i “logičnije” nego nagaziti po besomučnoj eksploataciji mikrosveta dinarskog “dobrog divljaka” iz pitoresknog Smiljeva; umesto, toga, Tomić se utekao motivu potmulog, tek naslutljivog raspada SFRJ-civilizacije kroz roman Ništa nas ne smije iznenaditi (prilično uspešno filmovan kroz Karaulu Rajka Grlića), da bi nakon njega pobegao u žanr, recimo, urbanog ljubića, u manje značajnom, mada ipak preolako potcenjenom roman(čić)u Ljubav, struja, voda, telefon, smeštenom u savremeni Split. U međuvremenu je tu bilo i drama, i scenarija, i knjiga kolumni, i svega…

Novi Tomićev roman Čudo u Poskokovoj Dragi (hrvatsko izdanje: Naklada Ljevak, Zagreb 2009; srpsko izdanje: Rende, Beograd, 2010) mogao bi se na prvi pogled učiniti nekom vrstom autorske “ziherice”, iskalkulisanog povratka onom “najuspešnijem”, dinaroidnom motivu, no bilo bi to krajnje površno, time i pogrešno (ne)čitanje ovog romana. Naime, Čudo u Poskokovoj Dragi pre je rizična – mada na koncu uspešna – radikalizacija tematsko-motivskog obzora Muškarca, nego što bi bilo njegovo ležerno eksploatisanje, nekakav rutinski sequel.

Poskokova Draga, naime, pusti je zaselak tamo negde od poznatog nam Smiljeva pa visoko u gola i sura brda, krševita Pripizdina iz koje je pobeglo sve što je imalo kuda, kako i čime, i gde su o(p)stali još samo najljući Poskoci, otac Jozo i sinovi Krešimir, Zvonimir, Branimir i Domagoj (pomalo kao kakvi gorštački Topalovići) nakon što je na Ahiret preselila – neshvaćena, nevoljena i ogorčena – i Zora, Jozina žena i mati četvorice klipana, poslednjim snagama izgovorivši svome mazgoglavom mužu: govno jedno… I od tada (mada, tjah, zapravo i do tada…) žive taj poludivlji seoski Patrijarh i četvorica mu sinova kao kakva hajdučka družina, po samo svome zakonu i ćeifu, ne dajući Državi ništa, a uzimajući od nje ono što im zatreba – od struje pa do robovske radne snage u vidu zarobljenih radnika elektrodistribucije, zabasalih u Poskokovu Dragu s nadobudnom namerom da Poskocima isključe struju samo zato što je ovi ne plaćaju već nekoliko decenija…

Početna romaneskna situacija svojevrsna je patrijarhalna idila – hm, svakako sa Jozinog stanovišta – to jest jedan “idealan”, u sebe zatvoren životni sistem, koji ne trpi nikakav uticaj sa strane. To je svet plemensko-ratničke civilizacije, koji iskreno veruje samo u nasilje, otimačinu i Zakon Jačeg, a spolja se premazuje tankom skramom institucionalne religioznosti i “domoljublja”. I naravno, to je “muški”, zapravo muškobanjasti svet, u onome obliku koji žene naprosto poništava, a muškarce čini robljem sopstvene groteskne i bolesne samopredstave. E, taj je i takav svet u svom nerazblaženom vidu moguć još samo po našim sve pustijim Poskokovim Dragama – otuda humorni efekt suočavanja s njim i njegovim preteranostima ne izostaje, ali kao i uvek kod Tomića, to je humor gorkog prepoznavanja, a ne snobovskog izrugivanja – ali je u manje radikalnom vidu i te kako sveprisutan u zapravo i dalje duboko patrijarhalnim subkontinentalnim društvima.

Može li takvom svetu iko dohakati? Može samo Đavo, a Đavolu je ime Žena… Jozin se svet, dakle, počinje da urušava kada Krešimir, njegov najstariji sin (gle – na razboriti don Stipanov nagovor!), siđe u Split da potraži ženu, i to ne bilo koju, nego svoju staru, kadgod jedva realizovanu ljubav, jedinu koju je ikada imao, ostvarenu u jedinoj situaciji u kojoj je ikada bio izvan svoje zabiti, a zna se kada se to u nas može zbiti: u vojsci, štaviše, u ratu… E, tu počinje da se zahuktava dvostruka peripetija: na jednoj strani, urnebesnim scenama potere za devojkom, potom i odbeglom nevestom (na koju – nemojte ni sumnjati – pretenduje i lokalni policijski moćnik) Tomić demonstrira svoj ionako više nego dokazani raskošni pripovedački talenat, veštinu fabuliranja i već famoznu duhovitost, sve kao uzgred kroz presek splitske i hrvatske paraelite portretirajući nastranost jedne “tranzicijske” vrednosne pometnje; na drugoj strani, svet Poskokove Drage rastače se iznutra, njegovi duboko truli temelji samo što se nisu skršili, da bi konačnim dovođenjem Žene – koja je Veštica, šta bi drugo? – načisto popadali… Jedino strašnije od dovođenja žene bilo bi dovođenje muškarca, mislim – onakvog muškarca, say-no-more… Hoće li se sirotome Jozi čak i to dogoditi? Recimo da vam to neću reći.

Površna i plitka, ako ne već i zlurada kritika znala je Tomiću zamerati “populizam”; na to je sam pisac najbolje odgovorio: populizam nije pisati čitane romane – populizam je ugađanje neznanju i predrasudama svetine. Jedan je Ivan Aralica, recimo, populista par ekselans, uprkos preovlađujućoj celomudrenosti svog tona. Tomić, naprotiv, uvek ide drugim putem: on predrasude Tihe Većine žestoko subvertira i bespardonično ogoljava svu njihovu neumnost, a to što pri tome uspeva da žestoko zabavi i sebe i inteligentnijeg čitaoca & čitateljku, eh, utoliko bolje… U Poskokovoj Dragi – po mnogo čemu do sada najboljem i najzrelijem Tomićevom romanu – to je možda i najočiglednije. Ovo je bez bitnije zamerke zamišljen i izveden roman o možda (pre)sporom, ali dubokom i nepovratnom rastakanju patrijarhalnog sveta, za kojim se nema rašta pustiti suzu: nadživevši svoje “realno” vreme, on je odavno moguć samo kao bezočno, besmisleno, samosvrhovito, isprazno-ritualno nasilje nad ljudskom prirodom, željama i potrebama, muškim koliko i ženskim; zato mu, uz svu podrazumevajuću ljubav prema svojim pretežno mahnitim junacima – a koji opet nisu doli “žrtve predrasuda u kojima su odgojeni” – Tomić tom svetu takođe, kao Jozina žena Zora, ovom knjigom nežno, ali odlučno šapuće: govno jedno… Što, naravno, ne znači da svi junaci Čuda u Poskokovoj Dragi ne zaslužuju hepiend, šta god to bilo za svakoga od njih pojedinačno… E sad, hoće li ga i dobiti, to već nije na skromnom recenzentu da obznani.

Ivan Lovrenović,
Sedam dana po Bosni u kolovozu 2008, s fotografijama Josipa Lovrenovića
Naklada Ljevak Zagreb 2009.

Piše: Davor Beganović

Sedam dana po Bosni – u kolovozu 2008 naslov je koji odmah jasno stavlja do znanja o čemu je između korica riječ. Ponuđena knjiga može biti samo – putopis. I, ako se prsti iskoriste kao zamjena lijenim očima i u tipičnom pokretu puste da prelistaju ili izrešetaju knjigu, sve će postati još jasnije: u sredini i na kraju knjige raspoređeni su blokovi fotografija. Znači, žanr je eksplicitno određen i na taj način. Pa eto, posao je za dokona kritičara završen. Ivan je Lovrenović napisao putopisnu knjigu u kojoj je, praćen sinom-fotografom, sedam dana lutao Bosnom i ono što je vidio zapisao te ponudio čitateljstvu. A kako bi naš «idealni» kritičar tu promašio i pokazao se nesposobnim za promicanje u kompleksnost Lovrenovićeve knjige! Jer, ona je sve prije negoli obični ili uobičajeni putopis. No što bi se drugo od njezina autora i moglo očekivati? Rat je događaj koji je u njegovo stvaralaštvo upisao strahovit rez, cezuru, prijekid uređene egzistencije sadržane u privatnom arhivu, biblioteci, dokumentima, artefaktima, upotrebnim predmetima i sobom donio kontingenciju, seizmički poremećaj svih vrijednosti koje su sačinjavale život arheologa, u fukoovskome smislu riječi, kroničara, pratitelja prošlosti, esejiste i romanopisca. Borba s krhotinama koje su zamijenile kontinuirani rad na razuzlavanju diskontinuiteta od toga je trenutka ono što Lovrenovića vraća u maticu sadašnjosti u kojoj se pokušavaju pronaći razlozi za to što je prošlost bila upravo takva kakva je bila, zašto nastavlja toliko inzistentno živjeti u nama – ne kao neki lijepi kutak sjećanja, nego kao fatum koji disperzirane momente ni po koju cijenu i ni na koji način ne može privoljeti na lagodnu konzistenciju.

Zato Sedam dana po Bosni ne može biti putopis, ne može biti tekst koji u udobnoj fotelji sjedećima pruža simulakrum odlaska na drugo mjesto (ili, pak, otkriva nepoznato u poznatome), mimikrijski se upisujući u prostor tuđe zemlje. Ako je ijedan književni žanr po sebi i za sebe određen prostorom, onda je to putopis. Lovrenović preskače i poništava tu konvenciju i spušta se u duboke katakombe vremena. Prostor kao odrednica putopisa traži novo i nepoznato. U ovoj se knjizi ta konvencija programatski abolira i zamjenjuje zahtjevom za paradoksalnim upoznavanjem poznatoga. Iz toga se postulata komprimira nova poetika putopisa: «[N]ajveća tajanstva kriju nam se u najpoznatijemu, a najizazovniji putopis bio bi onaj po potuovima i krajolicima što ih prelazimo svakodnevno.» Konzekvencije su ovakvoga prevrata dalekosežne: nastaje vrlo specifičan hibridni literarni žanr u kojemu su pomiješane komponente naizgled nepovezivih dijelova jednoga pripovjednog svijeta. Kao što je nagoviješteno u Liber memorabilium, promjena se paradigme locira kako na tematskome tako i na formalnome planu. Slijed te knjige kojim se zacrtava specifična mikstura ispovjednog, povijesnog i publicističkog diskurza, dodatno je komplicirana u Sedam dana po Bosni. Ako je raniji tekst još uvijek bio obilježen neposrednim iskustvom strašne spoznaje osobnoga identiteta, to se iskustvo u novoj knjizi pojavljuje tek na marginama, kao kakav odsječak pozicioniran u jedva primjetnim naborima teksta. Ono što je isprva bilo gotovo isključivi pokretač melankolije, sada ustupa pred novim, i drukčijim, oblikovateljem tjeskobno-sjetnoga stanja duha. Gubitak individualnog nematerijalnog blaga replicira se u naslućenome nestajanju cijeloga jednog svijeta kojemu se oduzima sve – počev od imena, preko prava na mirovanje u nedodirnutome grobu, do osnovnoga osjećaja pripadnosti, mjestu, vremenu, zajednici, društvu. Povezati te tragove, izgubljeno vratiti kao sjenu u svijet koji za njega ne haje, zadatak je postavljen pred putnika po poznatim predjelima.

Stoga je i česti simbolički motiv koji prati ovo putovanje gubljenje što ga Lovrenović zna iskusiti, neprepoznavanje staze u čiju se egzistenciju moglo zakleti, zabasavanje, manjak svjetla koji fotografu ne da da ulovi epifanijski moment u kojemu se grob otkriva pred promatračima, te nama, čitateljima, ostaje tek da povjerujemo (ili ne povjerujemo) ispripovijedanome. A fotografija… Ona je, i kada je ima i kada je nema ali je se naslućuje, središnjica cjelokupnoga pothvata. Nameće se misao o nemogućnosti nadoknade izgubljenoga, o izgubljenosti kao pokretaču ovoga putovanja, o onome što mu daje formu i utjeruje ga u čvrste okvire koji iskazanome i prikazanome pružaju neslućenu eleganciju. Mnoge bi se rečenice ovdje mogle pokazati ključnima, no nije cilj prikaz zatrpati citatima. Zato se suzdržavam i biram tek jedan koji će podcrtati ono što pokušavam uhvatiti u konciznu, terminološki jasno određenu formulaciju, ali što mi se uvijek nekako izmiče: «Fotografirao sam ih dok su još postojale, malo za čim žalim kao za tim negativima (dobri crno-bijeli 6×6 format, yashica) koji su propali na Grbavici ’92. kao i sve ostalo. Bile su tri, sada bih mogao priložiti samo lošu kopiju fotosa jedne od njih iz jednako loše štampe, ali i to bi bilo dovoljno da se vidi o kakvome se skulptorskom čudu radilo, i kakav je auto-vandalizam počinjen kad su te gorostase od hrastovine smaknuli.»

Riječ  je o drvenim krstačama s pravoslavnoga groblja u Orahovu koje su uništili sami seljaci. No ne mogu odoljeti nagonu za mikro-analizom i pokušati dokazati da je ovaj odjeljak sa samoga početka teksta nukleus cjeline, ono mjesto s kojega se zrakasto šire topičko-motivičke silnice zapravo pripovjednoga teksta. Gubitak se multiplicira. Na jednoj strani je osobni autorov kojemu su, tu odzvanja Liber memorabilium, negativi nestali u prvim mjesecima rata, nakon progona iz grbavičkoga stana. Na drugoj se nalazi neprispodobivi kulturalni, nanesen sjekirama kojima je dobra hrastovina bila vrjednija od uspomene na one koje je upravo ona otimala od zaborava, ali i na ljepotu jedne kulture čiji je nestanak nenadoknadiv i koju, zna to i Lovrenović, ni njegovi negativi ne bi mogli iznova materijalizirati. Individualno se pamćenje stapa s kolektivnim u moćnome činu prizivanja višestruko isprepletenih prošlosti čije se nestajanje ne može nadoknaditi nikakovom rekonstrukcijom. Korak dalje: u sredini se citata, u jednoj umetnutoj rečenici, sudaraju medijalni načini konzerviranja i njihova gotovo nelagodna nedostatnost. Fotografija je tiskana u novinama, na lošem papiru, pa čak je i od toga ostala tek kopija, ali tim se ne može oduzeti bar onaj informativni karakter kojim se prenosi dio izgubljene velebnosti. Dakle, sažimajući: kolektivni i individualni identitet, njihovo formiranje i nestajanje, uloga zaborava i sjećanja u tome procesu, mediji koje se koristi u svrhu njihova očuvanja, njihova bazična slabost i nesigurnost, još usput i bockavi komentar (auto-vandalizam) i sve to u dvije rečenice. Treba se doista upustiti u close reading i iščupati iz Sedam dana po Bosni ono što se komprimirano smješta u tome čudesno uznemirujućem tekstu.

No vratiti je se panoramskome pogledu, i meni je poštovati načela žanra u kojemu se ovoga trenutka krećem, a izlet drugdje neka mi se oprosti. Hibridizam (sinkretičnost) knjige kao da se odslikala u jednome kratkome ulomku, ali vidjeti je se može i na makro-razini, baci li se analitički pogled na sve ono što se nalazi raspršeno na njezinim stranicama, kako bi to drukčiji, sintetički, pogled umirio i uveo u struju racionalnoga, izvještačkoga. Sinteza se nudi na razini izbora teme. Ne ide se putovati Bosnom besciljno, već se basanje fokusira u potrazi za konkretnim objektom fotografsko-vizualnoga-tekstualno-skripturalnoga istraživanja, naime za starim bosanskim grobljima i nadgrobnicima što ih krase. I uvijek kada se pomisli na neproduktivno lutanje bosanskim stazama i bogazama, Lovrenovići nas discipliniraju, vraćaju onome što je njihov cilj. Tako prolazimo kroz predjele Bosne u kojima se rastvaraju počivališta mrtvih svih konfesija, pa i ona najspornija, s mramorjem, oko kojih se lome koplja besplodne borbe pripisivanja, sve u svrhu stjecanja vlastitoga identiteta, njegova učvršćivanja i, što je najvažnije, osporavanja drugima prava na sudjelovanje u toj baštini. I dok fotografija Josipa Lovrenovića spomenike bilježi u svim zamislivim perspektivama, situirajući ih u prostoru ili ih, poput kakvih portreta, izvlačeći iz njega, ostavljajući u usamljenosti, tekst Ivana Lovrenovića luta unaokolo, traži asocijacije, prisjeća se vlastite prošlosti, imitirajući stil Lovrenovića-fotografa (ili je obratno, tko zna) mijenja fokus kamere unutarnjega oka i usmjerava je čas u prošlost svoje obitelji, čas u prošlost Bosne, da bi je, u trenucima najsuptilnijeg minimalizma, koncentrirao na minuciozne detalje prostora sinkronizirajući djelovanje riječi i djelovanje slike u uzbibanome ekfrastičkom govoru.

Govoru? Doista, Sedam dana po Bosni knjiga je u koju se gotovo nečujno kao «glavni junak» uvlači upravo govor. Ivanu je Lovrenoviću možda čak i u većoj mjeri nego do melankoličnog sagledavanja kulturne baštine koja nestaje stalo do jasnoga, ali pomalo tužnog, pogleda na govor kojega polako nestaje iz bosanske svakodnevice. Kao kakav čarobnjak Lovrenović izvlači iz najdubljega zaborava riječi kojih više nema, koje je pokupio negdje uz put, od različitih sugovornika i u različitim prilikama. Svjestan da im je vrijeme prošlo, on ih nudi čitateljstvu nabrajanjem, gotovo katalogiziranjem, izmiče se njihovome umjetnom oživljavanju koje bi se moglo proizvesti inkorporiranjem u tekst. Riječi tako ostaju ono što jesu – zvon iz daleke prošlosti koji u sjećanju njegova prizivača budi uspomene na vlastito djetinjstvo, na babu, na djeda, fratre i ine koji su stupali kroz tada mladi život i ispunjavali ga hibridnim tvorevinama, nastalim miješanjem dvaju jezika, dvaju govora, podsjećajući i sami tako malo-pomalo na ono što je Bosna bila, i još uvijek donekle jest, ali što, nastavi li se ovako kako sada ide, neće još dugo biti. I tako, slika se miješa s riječju, povijest se prostire u novim interpretacijama, odnekud izbijaju etimologije, onomastika se utapa u toponimiji, polagani čitatelji saznaju i što misli Lovrenović o Djevojačkom grobu Ćire Truhelke, i o još kojim etnografskim teorijama i razradama i nakraju zastanu, još jednom zadivljeni pred otmjenošću stila, i kažu: ako Bosna i nestaje, nije mogla u lošemu zamisliti bolju sudbinu nego da joj se nestajanje zaustavi u riječima Ivana i fotografijama Josipa Lovrenovića.

Miljenko Jergović,
Pamti li svijet Oscara Schmidta, Naklada Ljevak

Piše: Mića Vujičić

Pamti li svijet Oscara Schmidta (projekti, skice i nacrti) – naslov je nove publicističke knjige Miljenka Jergovića. Zapamtite to, ukoliko nameravate da se hvalite kako ste pročitali najnoviju Jergovićevu knjigu, a ona, recimo, još uvek nije stigla do vas…

Oscar Schmidt (iz naslova) bio je čuveni brazilski košarkaš. Stavljajući njegovo ime na korice, pisac je definisao umetnost kao ono što se ne može izraziti količinama. Košarka, naravno, nije umetnost, jer je smisao košarke u odnosu između dve matematički izrazive veličine. „Košarkaši nisu umjetnici, ali je Oscar Schmidt primjer po čemu se umjetnici razlikuju od košarkaša. Pamti li svijet Oscara Schmidta? Izrečeno u epskome desetercu, to je pitanje umjetnosti“, zapisuje Miljenko Jergović na samom početku. Nakon toga otvara jedno bogato publicističko skladište, sačinjeno od profila domaćih i stranih pisaca, reditelja, slikara, glumaca i fotografa, na više od pet stotina strana.

Tekst o Branimiru Donatu, poznatom hrvatskom književniku, kritičaru, uredniku i publicisti, Miljenko Jergović počinje ovim rečima: „Hvalio se da je spreman, u vrlo kratkome roku, obiti svaku bravu. Istina, za ove bi mu modernije trebalo malo vremena da uhvati grif, pošto ih nikada nije obijao, ali nema brave koja se ne bi dala provaliti. Ako imate u rukuma taj zanat, govorio je i prinosio licu šake, da ih bolje vidim, tada ga nikada ne zaboravljate. I kratko vam vrijeme treba za usavršavanje. A znate li što je najvažnije da bi se čovjek u svakome trenutku svoga života osjećao slobodnim? Umijeće krivotvorenja dokumenata. Istina, za to vam neće biti dovoljan zanat, kao za obijanje brava, nego vam treba i pomalo talenta da od krumpira ili školske gumice načinite pečat za koji nitko neće primijetiti da nije pravi. Ako to uspijete, pred vama je cijeli svet. Kada mi je 1972. zatrebalo, ja sam za jedno popodne krivotvorio pasoš i klisnuo van.“ (194. stranica)

Većina ovih publicističkih tekstova koji se nižu u ritmu novog žurnalizma, bliska je književnosti, pogotovo kad Miljenko Jergović zaroni u biografije „epskih“ ličnosti koji su kroz sebe vrtoglavo provukli ceo vek, ili kad u njihovim životopisima pronađe neku bizarnost, u najlepšem smislu te reči, jer od nje često puta krene dobra priča.

Blic, Beograd, 30. januar 2011.

Miljenko Jergović,
Otac, Rende, Beograd 2010.

Piše: Davor Butković

Jergovićev “Otac”, što ga je nedavno objavio beogradski izdavač Rende, najbolje je knjiga hrvatske proze koju sam pročitao u zadnjih nekoliko godina.

“Otac” ostavlja sličan osjećaj u trbuhu i u ustima kao kada slušate Youngov Tonight’s the Night, Springsteenovu Nebrasku ili Carrollov Catholic Boy: radi se o neobičnoj mješavini mučnine, uživanja u slušanju/čitanju i zadovoljstva da možete komunicirati s nečim – današnjim bi se medijskim jezikom reklo sadržajem – što vas je toliko impresionirao. Sa svom drugom suvremenom hrvatskom beletristikom, koliko god su se izdanja EPH, a osobito Jutarnji list, trudili promovirati našu prozu devedestih i dvijetisućitih godina, uvijek sam imao jedan te isti problem: nikada je nisam mogao shvaćati osobito ozbiljno.

“Otac”, po žanru nešto između romana, političkog eseja i autobiografije, prva je hrvatska proza nakon dugo, dugo godina, koju sam doživio jednako ozbiljno kao strane klasike, bilo da je riječ o Coetzeeu, ili o anonimnom autoru briljantnog islamskog ženskog “erotskog” romana “Almond” (ne znam je li preveden na hrvatski). Ovdje se ne radi o stilu i o poigravanju izričajima. Ovdje se radi o golemoj specifičnoj težini koja jest, ili, naprosto, nije imanentna pojedinom umjetničkom djelu.

“Otac”, za razliku od 99 posto suvremene hrvatske prozne produkcije, posjeduje tu težinu.

Okej, Miljenko Jergović spada među autore o kojima ne volim pisati, jer se unaprijed dovodim u visoku zonu pristranosti.

Bio sam, naime, među prvim ljudima u Zagrebu koji su se vidjeli s Jergovićem kada je došao iz Sarajeva. Vrlo se dobro sjećam kada mi je, na ručku s jednom od osoba koje spominje u “Ocu”, u danas pokojnom restoranu Klub Maksimir, pričao o ratnom Sarajevu.

Šest ili sedam godina kasnije, na inicijativu mog gimnazijskog prijatelja Saše Runjića, koji je početkom dvijetisućitih bio urednik kulture u Globusu, počeo sam nagovarati Jergovića da se zaposli u EPH, što se, srećom, realiziralo. Taj ručak, u još jednom restoranu koji nije preživio, u Hipodromu, gdje smo načelno dogovorili njegov angažman u Globusu, bio je, ujedno, i naš zadnji zajednički objed (ne računajući nekoliko korporacijskih rituala bez ikakvog stvarnog značenja). Kasnije se nismo privatno družili. Politički govoreći, u bezbroj smo se stvari razilazili (kao što se i danas razilazimo), ali mislim da smo zadržali visoku razinu međusobnog poštovanja. Prema Jergoviću, i prema njegovim tekstovima, unaprijed osjećam respekt, čak i kada se s njime ni u čemu ne slažem i kada mislim da je njegovo ogorčenje prema svijetu koji ga neposredno okružuje manje, više ili posve neutemeljeno. “Otac” je, pak, knjiga koje me posve razoružala, iako se i s njom politički ne slažem: osobito ne s tezom o kolektivnoj odgovornosti hrvatskog naroda, i o osobnoj odgovornosti svakog Hrvata za ustaštvo.

No, uopće nije bitno slažete li se ili ne slažete s “Ocem” (premda je velik dio te nevelike knjige od 159 stranica, bitno politički obilježen).

Ono što je bitno u “Ocu” jest nevjerojatno snažan prikaz potrage za identitetom jednog posve netipičnog i po mnogočemu ekscentrično natprosječnog bosanskog Hrvata. Uistinu ne pamtim kada sam na hrvatskom jeziku pročitao tako žestoku, bolnu samorazotkrivajuću i fenomenalno napisanu potjeru za osobnim, ali i nacionalnim i političkim identitetom.

“Otac”, dakle, počinje viješću o smrti Jergovićeva oca, koji je prije mnogo, mnogo godina napustio Jergovićevu majku. Zatim se, kroz niz obiteljskih epizoda pretvara u rekonstrukciju brojnih važnih elemenata, koji su oblikovali jednu hrvatsku obitelj, što je živjela u Sarajevu, u dramatičnim društvenim, političkim i ratnim događajima u dvadesetom stoljeću.

Jergovićeve su tetke bile bliske ustaškom pokretu, osim jedne koja se udala za Srbina.

Jergovićev otac, etnički najčišći Hrvat na svijetu, ugledni sarajevski liječnik, bio je toliko dobar prema Srbima iz okolice Sarajeva, da su ga oni, i to u vrijeme pune snage Titove Jugoslavije, bili proglasili počasnim četničkim vojvodom.

Samog su Miljenka Jergovića, do njegova dolaska u Zagreb – kada je na očigledno krivoj instanci krenuo tražiti domovnicu – pa sve do danas često etiketirali kao Jugoslavena ili Srbina, što nije samo ludost u etničkom smislu, nego i golemi grijeh prema hrvatskoj kulturi; apsolutno je zastrašujuće da takozvani veliki Hrvati misle da će pomoći hrvatskoj kulturi tako da iz nje pokušavaju isključiti jednog od najrelevantnijih hrvatskih pisaca našega vremena, i to pod lažnom političkom i potpuno falsificiranom etničkom optužnicom da se ne radi o Hrvatu.

Jergović je, ustvari, puno žešći patriot nego brojni njegovi kritičari, no ovdje je to samo nevažna digresija.

Jergovićeva, katkad euforična a katkad melankolična potjera za specifičnim identitetom Hrvata u Sarajevu, čija je obitelj, prirodno, povezana sa svim ratovima i sa svim smrtnim grijesima počinjenim u tim ratovima, protkana je, istodobno, nevjerojatno sentimentalnim, doslovno lijepim opisima scena običnog obiteljskog života iz njegova djetinjstva.

Čitajući te dijelove teksta, Sarajevo vam postaje jednako blisko kao u “Sarajevskom Marlboru”, meni najdražoj Jergovićevoj knjizi do “Oca”.

Topla, detaljna, nježna razina pripovijednja izvrsno se nadopunjuje s gadnim i teškim dijelovima “Oca”, s onim odlomcima i rečenicama u kojima se strastveno postavljaju velika pitanja, na koja, naravno, nema odgovora, osim snažnog osjećaja frustracije i ogorčenja.

“Otac” je, prirodno, knjiga o smrti i o borbi.

Završava konstatacijom kako je “očevom smrću zagašena loza Marka Jergovića, kockara i poštara, rodom iz Ličkog Lešća. Na svijetu nema ni jednog živog Jergovića, koji bi mi bio neki rod”.

U prethodnom, predzadnjem odlomku, Jergović sugerira kako se i vrednosno, opet na slučaju Ante Pavelića, oprostio od nekih važnih ljudi koje je, eto, smatrao bliskima.

Jutarnji list, Zagreb, 12. kolovoza 2010.

Miljenko Jergović,
Otac, Rende, Beograd 2010.

Piše: Teofil Pančić

Mogao sam biti dobar ustaša, jer sam o ustašama znao ono što se iz knjiga moglo znati.

Ali poznavao sam i porodične sentimente toga svijeta, načine na koji je on međusobno komunicirao, njegov kriptični jezik, i taj savršeno složeni proces, o kojemu bi se trebala pisati proza, duga, mračna i sasvim epska, kroz koji se ratni zločini i koncentracijski logori propuštaju u kršćanski i katolički pojam metafizičkoga, Božanskog Dobra. Kroz tu ušicu igle neće prolaziti deve, nego će,čim zatreba, proći i cijeli jedan koncentracioni logor, skupa s barakama, stražarskim tornjevima, bodljikavom žicom i masovnim grobnicama.

Čovek može imati samo jednog oca, ne nužno onog biološkog; i knjigu kao što jeOtac možeš napisati samo jednu, pa neka si ne znam koliko plodan i talentovan pisac. Jer, nije tu stvar u daru ili vrednoći, nego u tome da knjige kao što je OtacMiljenka Jergovića (Rende, Beograd 2010), izlivene u jednom potezu i jednom dahu, nastaju samo jednom u životu, i to ne onda kada si ti, kao njen pisac, to zamislio i odlučio, nego onda i onako kada i kako to sudbina nametne, ne trpeći vrdanje i odlaganje. Pa, što se nađe u njoj – našlo se. Druge takve neće biti. U najboljem slučaju, ta se jedna knjiga možda kasnije može dopisivati, pod istim ili nekim drugim naslovom.

Stvarnosni „okidač” nastanka Oca jeste momenat smrti oca Miljenka Jergovića. Nismo navikli da knjige tako nastaju, ili nismo navikli da kao čitaoci nešto o tome znamo, ali to je tako: Jergović je knjigu započeo pisati takoreći u trenutku saznanja da mu je otac preminuo, a rukopis je završio svega nekoliko dana kasnije. Na pogreb mu nije otišao; reklo bi se da je tu ceremoniju sproveo u sopstvenoj režiji. Ovo nije nekakva „indiskrecija” iz piščevog života, nego nešto na čemu sam autor insistira: on drži da je važno da njegov čitalac sve to (i štošta drugo) zna, jer smatra da je bitno da se Otac ne čita u bilo kakvom fikcijsko-mistifikacijskom ključu (što je tehnika blagotvornog „zabašurivanja” odviše neposrednih i bolnih autobiografskih momenata kojoj bi bio vičan i mnogo manje vešt pisac od autora Mame Leone), nego u onom dosledno (auto)biografskom: ovo nije proza – ne ona fikcijska, naime – nego piščevo (auto)detekcijsko pretresanje važnih identitetskih pitanja, od one sorte koju čovek lunjajući za potrebama sopstvene svakodnevice obično zabašuruje, ili se s njima suočava fragmentarno i na mahove, da bi ga sačekala u nekim posebno značajnim egzistencijalnim (ne)prilikama. A smrt onoga ko nam je podario život nameće se kaodobar povod, utoliko pre ako knjiga naših sinovljevskih (ili kćerinskih) računa s roditeljem, iz raznih razloga, nije sređena i svedena onako kako bi to „trebalo” da bude, a kako se u stvarnosti ionako dešava mnogo ređe nego što smo istrenirani da mislimo i verujemo.

Pisac ove knjige dete je roditelja razvedenih još u njegovom ranom detinjstvu; ovo zvuči kao potencijalni siže za nekakvu „špansku seriju”, ali Jergovića ne zanima stereotipno nabacivanje kamenjem na odbeglog roditelja ili, pre, ako ono jeste i sinovljevskom analizom tog bekstva, onda ga ono ne pronalazi – kako to biva u malograđanskim dumanjima – u samom činu razvoda, nego u jednoj mnogo fundamentalnijoj nespremnosti čoveka koji mu je ocem da se ozbiljnije i predanije nosi sa očinskom ulogom, iz koje je bežao u svim pravcima, a ponajviše u svoju profesiju, lekarsku, u kojoj je bio cenjen i neprikosnoven. Taj otac kojeg nekako više nema nego što ima nije otac Andreasa Sama, čije je odsustvo trajno i fatumsko, i na koncu je plod dejstva istorijske Više Sile na koju ni otac ni sin nisu mogli uticati. Pa ipak, opsesivna potreba za (s)hvatanjem očevog života, za njegovim literarnim transcendiranjem, potpuno je samovska.

Ima ona znamenita Tolstojeva podela na srećne i nesrećne porodice, čitana obično kao nekakvo „uputstvo” kako razlučiti jedne od drugih. Ono što Tolstoj nije eksplicitno rekao, računajući na inteligenciju svog čitaoca, jeste da je glavni i neotklonjivi problem sa srećnim porodicama u tome što – ne postoje; barem ne u „čistom” vidu. Otuda im je, kao monadama i sablastima, tako odviše lako da sve „budu srećne na isti način”. Te zato o njima niko i ne piše: ne može se pisati o nečemu što čak nema kapacitet postvarenja. Ostaju nam, dakle, one nesrećne, dakako, sa svešću da su stepeni i vrste te tolstojevsko-karenjinovske nesreće veoma, veoma širokog raspona… Jergović istražuje po životima ljudi koji su svojim postojanjem uticali na ono što jeste, ali i na ono što nije i ne želi da bude, „popisujući” tako ključne topose sopstvenog identiteta, te inače opasno zavodljive reči koja je tako pogodna za zloupotrebu. No, Jergović je krenuo uz nos upravo toj konradovskoj kolektivističkoj „histeriji identiteta”: ono što njega zanima elementi su od kojih je nastala ta kišovska „etnografska retkost” koju sam bar figurativno predstavlja. Ne bivajući romanom, Otac ne može da bude ni bildungsroman, ali bi se moglo reći da je, između ostalog, bildungsesej, baš onoliko koliko je i autobiografska pripovest, i još ponešto, svakako knjiga „kolebljive” žanrovske pripadnosti, sva posvećena razmatranju (ne)pripadnosti druge vrste.

Bivajući knjigom o (na mnogo suštinskiji način od puko fizičkog) odsutnom ocu, iliti o „slabom ocu”, kako pisac kaže nekoliko puta, Otac jeste knjiga-rekapitulacija potrage za (auto)identifikacijom jednog sarajevskog mladića koji je odrastao u tvrdom, ali većini ipak udobnom paternalističkom jugosocijalizmu sedamdesetih, sazrevao u izazovnim i kontroverznim posttitoističkim osamdesetim, da bi u realnu ljudsku odraslost stupio u trenutku kada sve dojučerašnje vrednosne paradigme prestaju da važe, obrću se naglavačke, a na scenu stupa sve ono što je do juče bilo proskribovano: ponešto dobro, i mnogo, mnogo više toga užasnog i mračnog.

Odrastanje u „multietničkom” Sarajevu i Bosni, u senci svih onih leševa-iz-ormara o kojima je bolje ništa ne znati, ali se ipak zna i sazna, jer se za nešto što bi trebalo da bude tek pomalo već dosadna Strašna Priča iz istorijskih čitanki postepeno ispostavlja da je, na mnogo načina, i porodična priča, i da je bitno odredilo živote onih koji će, pak, uticati na piščev život: to je ono što je jedan od magistralnih tokova i slojeva Oca. Otuda i onaj pasus, stavljen u moto ovog prikaza, o „mogućnosti” da se bude „dobar ustaša”, mnogo „bolji” od onih koji su za tu morbidnu počast zainteresovani: Otac predstavlja i do sada uistinu neviđeno ogoljavanje mračnih tajni porodičnog stabla, prilično nakrcanog (pretežno ženskim) simpatizerima ustaškog pokreta, i njegovim aktivnim podržavaocima. Eh, kako je samo lako o istorijskom Zlu i njegovim ovaploćenjima govoriti i suditi „načelno”, „u principu”! Ali, zlo nije samo arentovski „banalno”: ono je i intimno, blisko, poznaješ mu i miris i ukus do poslednje tančine. A to se zlo ispoljava, u porodičnom krugu, kao tvrdoća i hladnoća srca: onog srca koje će se i vlastitog sina odreći i prepustiti ga umiranju zarad svoje mračne fiksacije. Isto kao što će se, u njeno ime, ignorisati ili čak opravdavati, nezamislivo počinjeno zlo nad nedužnim ljudima. O toj Tvrdoći i Hladnoći – koju su mnogi od nas upoznali, ovako ili onako, i od koje se verovatno nikada niko od nas neće oporaviti, jer tu pravog oporavka i nema – Jergović piše bespoštedno, ne kao sudija i dželat nego onako kako pisac to treba da čini: precizno, jasno, bez popusta. Zato je Otac, kao i ukupan spisateljski i građanski habitus njegovog pisca, već naleteo na histerična osporavanja baš iz onog pravca iz kojeg se to i moglo očekivati, ali i nešto šire od toga. Napadi su garnirani standardnim klevetama o piščevom zazivanju „kolektivne krivice” za sve mrtve, žive i još nerođene Hrvate, što je samo opasna floskula i ništa više, pošto pisac Oca nije učinio ništa više i „radikalnije” od, recimo, Karla Jaspersa u njegovom fundamentalnom Pitanju krivice.

Otac je veoma retka i neobična knjiga u najmanju ruku u gabaritima jezika kojim govore Hrvati, Srbi, Bošnjaci i Crnogorci, ali bogme i mnogo šire od toga. Ne samo da se takve knjige pišu jednom, nego i takvih pisaca, koji su kadri ovakve knjige stvoriti, ima jako malo, jedva da je opravdano upotrebljavati množinu govoreći o njima. Prašina koja se diže oko nje s vremenom će se slegnuti, i možda ćemo tek onda posta(ja)ti svesni njene prave dragocenosti. Umalo da napišem i „lekovitosti”, ali za to o čemuOtac govori leka nema pa nema.

Vreme, 9. septembar 2010.