Prikazi, pogovori, kritike / o Miljenku Jergoviću

Deset tekstova o “Selidbi”

Pišu: Davor Beganović, Ivica Ivanišević, Dragan Velikić, Teofil Pančić, Ivan Milenković, Dario Grgić, Božidar Alajbegović, Almin Kaplan, Zvonko Kovač, Josip Mlakić

***

 

Izlazeći iz Sarajeva

Miljenko Jergović, Selidba, Zagreb: Fraktura 2018.

ivanlovrenovic.com, Ajfelov most 04. 08. 2018.

Najvažnije poglavlje, tako mi se čini, u teškoj, kompliciranoj i još uvijek nepročitanoj knjizi Ulazeći u Varcar Ivana Lovrenovića nosi naslov Kuća. U kurzivom tiskanoj ritmičnoj prozi kojom će se poglavlje otvoriti govori se o pronađenome ključu, zaostavštini iza majke, koji vjerojatno i dalje pristaje u bravu na vratima, samo što mu je funkcija izgubljena. Brava je možda još uvijek na svojemu mjestu, možda su to i vrata, no nema one koja bi je otključala niti one koja bi ih otvorila. Majka je kuću napustila 1992. da se u nju više nikada ne vrati. „Osim u snovima“ otkrit će pripovjedač i time otvoriti priču o nestanku koji je istovremeno i napuštanje, odlazak, izbjeglištvo, egzil, preseljenje. Kada s uvodnoga dijela pređe na samu pripovijest o kući, pripovjedač će o sebi progovoriti u trećem licu, što je strategija koju konzekventno koristi kadgod osjeti potrebu da se otkloni od zova odveć intimnoga diskurza, da stvori distancu prema onome što pripovijeda i o čemu pripovijeda. A ponajprije se pripovijeda o djedu koji je gospodar i graditelj kuće. Dok joj se pripovjedač približava, čini to u drugome vremenu, onome koje će govoriti o prošloj slavi, zapravo o vrhuncu koji slom pronalazi i doživljava u procesima razaranja začetim u bosanskim ratovima koji ritmički smjenjuju jedan drugoga i ostavljaju iza sebe rupe – materijalne ali i one u sjećanju ili, ako baš i hoćemo, u kulturalnom pamćenju, a dovršenom u propadanju uvjetovanom napuštenošću. Njegovu vrijednost Lovrenović će podcrtati izvlačeći kuću iz upotrebnoga i utilitarističkoga svijeta i preseljavajući je na simboličku ravan. On to čini narativnim zahvatom u kojemu se od pojedinih dijelova kuće čini cjelina u kojoj oni neće funkcionirati pod svojim specifičnim imenima, već kao sfere, astralni momenti u posredovanju kozmičke istine. Ta se teza potvrđuje kada se kuća otvori prema vanjskome svijetu, kroz vrt koji je jedno „Vani“ ali je istovremeno, budući ograđen i određen funkcijama koje se odvijaju unutar njega, i „Unutra“. Bašča je mjesto na kojemu se produžuje ekonomski život kuće, na kojemu se ekonomija domaćinstva pruža prema van te tako zaokružuje samu kuću u skladnu cjelinu. U bašči se, osim toga, projicira i njezina estetska dimenzija. Tek se uz taj nadomjestak kreira savršena cjelina koju narušiti može samo nasilje implementirano izvana.

Najuzbudljivija se lektira proza Miljenka Jergovića, kako za književnu kritiku tako i za znanost o književnosti, nadaje iz usporedbi s onim što piše Ivan Lovrenović. Stoga i ovaj moj, na prvi pogled apartni, uvod u kratki prikaz Selidbe, nove Jergovićeve hibridne knjige. Njezino je ključno poglavlje Sepetarevac 23, patologija građevine. No u samoj je konstrukciji, ali i recepciji, građevine i njezinoga položaja u, prije svega materijalnom, svijetu dvojice pripovjedača upisana jedna temeljna razlika. Dok Lovrenovićeva Kuća stoji kao primjer individualnoga dostignuća koje je determinira kao pokazivanje kolektivu, društvu koje bismo veoma neprecizno mogli opisati kao patrijarhalno-kapitalističko, za što je dana individua sposobna (u trenutku je njezine gradnje to velika prednost, u kasnijem protoku povijesti prilično težak nedostatak), Jergovićeva je sušta suprotnost. Jednim svojim dijelom povijest njezina nastanka negira načelo socijalističke stambene politike, drugim ju se izvlači iz privatnih ruku, predaje obitelji koja nad njom nema pravo vlasništva, ali je ipak doživljava kao svoju. Ono što Lovrenović, preko majke i djeda, posjeduje, Jergović mora u dugome procesu aproprirati. Aproprijacija je isprva duhovna – suživljavanje s prostorom u kojem se prebiva – a potom materijalna, kasni otkup kuće, točnije stana koji se u kući nalazi, u procesu privatizacije koji je označio vrhunsku točku tranzicije.

Obitelj Rejc stan ne dobiva iz velikog kompleksa socijalističke izgradnje društvenih stanova, već on biva otkupljen od njegovog privatnog vlasnika te ga se podruštvljava i prebacuje u vlasništvo Energoinvesta. Privatni vlasnici, braća Trklja, jesu i graditelji kuće, tako da oni zauzimaju mjesto što ga u Ulazeći u Varcar ima djed. Naravno, tu dolazi do procjepa između dvaju tekstova. Kod Lovrenovića je Kuća (zato je i pišem velikim slovom) individualizirana i od samoga početka upisana u povijest obitelji. Štoviše, ona je centralna točka oko koje se ta povijest uvija i obavija. Kod Jergovića kuća je sekundarnoga karaktera. Ona je svojevrstan dobitak u čije se nastajanje ne ulaže trud. Tek mala i kratkotrajna strepnja oko toga da se ne bude prevaren i smirenje kada se u rukama drži papir čije je posjedovanje nepobitan dokaz da kuća, makar i ne bila vlasništvo, pripada obitelji – ako hoćemo na doživotno korištenje. Lovrenović slijedi djeda i njegovu samosvjesnu interpretaciju patrijarhalnog kapitalizma. Jergović je, htio to ili ne htio, dijete samoupravnoga socijalizma.

Prema tim se socijalno-ekonomskim stožerima oblikuje i strategija pripovjednoga teksta. Kuća je inicijalna točka Ulazeći u VarcarKuća je završna točka Selidbe. Takvo pozicioniranje slijedi logiku pripovijedanja. Ono je konstruirano oko ključnoga događaja u pripovjedačevu životu – majčine smrti – i zauzima prostor naracije obilježen dugom šutnjom, od 2012. do 2016., i iseljavanjem iz kuće, točnije obiteljskoga stana. U onoj mjeri u kojoj je Ulazeći u Varcar knjiga određena vremenom, Selidbom dominira prostor. Upravo zbog toga je i bazična narativna struktura „romana“ horizontalna. U njegovoj se kompoziciji gotovo da oćutjeti istovremenost, simultanost koja omogućuje da pojedini elementi pripovijedanja budu predočeni u paralelnome prebivanju na istome mjestu. Upravo je zbog toga njegova središnja kretnja usmjerena od mikroskopskoga ka makroskopskome, od maloga ka velikome. Tek kada ga se isprazni od materijalnosti, stan će postati sposoban za samostalno postojanje, za posjedovanje patologije, za ono što će mu, nakraju, omogućiti stjecanje vlastite priče. Ona će se kondenzirati u priču o Noni. Čak i onima koji tek djelomice poznaju Jergovićev autofikcionalni opus, poznato je da je Nona njegova konstanta. Međutim ta konstanta dosada nije dobila svoju priču. Ostala je pratiteljica svih sudionika velikoga narativa, povremeno stječući vlastiti glas da bi ga odmah potom izgubila ili da bi bio prepušten drugima: koji su izvještavali o njoj i komentirali njezine akcije koje su često znale biti generatori, tek to i ništa drugo, velikih zbivanja.

No da bi Nona zauzela centralno mjesto, koje joj i pripada, i stekla svoju priču, potrebno je povijest selidbe postupno formirati krećući se, kao što sam već nagovijestio, od mikro ka makro strukturama. Mikro su strukture, nakon kratkog uvodnog poglavlja pod imenom Putopis, u kojemu se opisuje definitivno putovanje iz Zagreba u Sarajevo, kondenzirane u najsitnijim dijelovima pokućstva koji nešto sadržavaju – ladicama. U njima se skupljaju uspomene, njih valja isprazniti želi li se doći do najdublje povijesti obitelji. Ladice su smještene u različitim komadima namještaja. Majka, kao sakupljačica svega potrebnog i nepotrebnog (i veoma često odstranjivačica onoga što se pripovjedaču čini nužnim a za nju je, iz nekog nedokučivog razloga, irelevantno) preuzima ulogu čuvarice obiteljskoga sjećanja. Pripovjedač se, odlukom da odstrani ili sačuva pojedinačne memorabilije, determinira kao njegov pročišćavač. U tomu se procesu on etablira i kao figura koja uvodi vremenski poredak u prostorni kaos što ga je iza sebe ostavila majka. Poredak će se uspostaviti tako što će pripovjedač odlučiti što je vrijedno očuvanja a što je, pak, predestinirano za bacanje pa samim tim i definitivno nestajanje. Što će se sve naći u gomili spremnoj za probiranje? Baterijska lampa, lisnica, zubna proteza, potom razglednice i dopisnice, pa bizarni objekti poput njegove pupčane vrpce (za kojom traga ali je ne nalazi; i to se zna zbiti u inventariziranju) ili sasvim prozaični poput klikera. Svaki od njih služi kao žarište iz kojega će se ispričati priča: o njihovim posjednicama ili o onima koji su s posjednicima povezani vidljivim ili nevidljivim, ali uvijek dubokim i sveprožimajućim, vezama. Te su veze osnova za isprepletanje nove priče. Sa svoje strane ona može pozvati staru, odranije poznatu, „familijarnu“, blisku čitateljstvu Jergovićevih proza. No bit će sagledana iz nove vizure, s drukčijega motrišta, prepričana „drugim riječima“ te tako očuđena a njezinu će se autori moći dodijeliti absolucija: da, Miljenko se Jergović ponavlja; ne, to ponavljanje nije disfunkcionalno, ono je u službi generiranja novog ili drukčijeg značenja koje će nam omogućiti da odranije poznato, koje nam se moglo učiniti nejasnim, iznova sagledamo; ili će omogućiti da se ono što se na prvi pogled činilo kristalno jasnim pokaže kao temeljito nejasno, da se takvim i ostavi. Jer, zašto bi se u književnosti moralo računati s jasnošću i s konzistentnošću? Ona, ipak, nije znanost da bi ispunjavala uvjete logike i povezivanja.

Ladicama slijedi novi putopis. Ovaj put riječ je o putopisu u unutarnjost, u srce pripovjedača. I to isprva ono materijalno za koje nam se veli da je potencijalno ugroženo. Ugroza je, međutim, tek povod nečemu kudikamo važnijem. Putopis kroz prostor iz prvoga dijela transformira se u putopis kroz vrijeme. Poglavlje Češagija kao da je kvintesencija cjelokupnoga vremeplova. Prije svega, u njemu je predočen još jedan predmet koji više ne postoji te je tako lišen svoje materijalne egzistencije. Češagiju je pripovjedačev djed Franjo Rejc dobio na poklon od zeta Rudolfa Štublera još prije Drugog svjetskog rata. Ona je značajno prevazišla svoju prvotnu funkciju uporabnoga predmeta i postala nositeljicom simboličke vrijednosti. Češagija je indeks Franje Rejca. Anegdotalno proizišla iz svraba leđa koji se nije dao otkloniti zbog nedostupnosti mjesta, ona postaje ishodištem samoga pripovijedanja ali i ishodištem sjećanja. To što je nestala na dugome putu od smrti svojega posjednika do nepoznate točke u neurotičnoj majčinoj potrebi za čišćenjem i pročišćavanjem čini je tužnom svjedokinjom nestanka jednoga svijeta, ali i nemogućnosti konzistentnoga, kauzalnoga i logičkoga pripovijedanja o njemu. Gubitak Češagije korespondira s gubitkom (za pripovjedača) Sarajeva koji korespondira s gubitkom (kuferaških) stanovnika koji korespondira… Čini mi se da bi se ovako mogla sklapati i sklopiti beskonačna lista, inventar unutarnjih i vanjskih gubitaka koji determiniraju ovu melankoličnu knjigu.

No nisam još ni blizu njezinoga kraja, u svojemu kritičkome filetiranju, birajući mjesta koja mi se čine najprominentnijima, pokušavam pronići do središta ovog kompleksnog štiva, pripisati mu značenje koje, možda, i nema, pazeći pri tome da ne povrijedim ono što zasigurno ima – melankoličnu patinu kojom se prevlači kako izgubljeno vrijeme tako i izgubljeni prostor. Sljedeći je prijelaz s unutarnjeg-psihološkog ka vanjskom-empirijskom načinjen u dijelu Ormari, komode, koferi. U tim se pohranilištima nalaze objekti za koje bi se teško moglo reći da su memorabilije, s izuzetkom aparata za brijanje. Mahom je riječ o dokumentima, pismima, knjigama s posvetom uz čiju pomoć pripovjedač čini sljedeći korak ka rekonstrukciji obiteljske prošlosti. Važno je da se pri tome često poziva na svoj obiteljski roman Rod pridajući na taj način Selidbi metatekstualni karakter. Prikriveni lament pripovjedača „da su mi ti dokumenti bili poznati kada sam pisao Rod“ ukazuje na potencijalnost priče koja je putem kojim je pošla, pošla zato što je njezinim sastavljanjem dobrim dijelom upravljala kontingencija. To se, pak, načelo kosi sa središnjim ciljem autobiografije koja, predočavajući nešto čim dobrim dijelom upravlja slučaj – naime ljudski život – upravo taj slučaj želi abolirati. S teorijskoga se stajališta, tada Jergovićevo autobiografsko pripovijedanje pokazuje subverzivnim, štoviše, i tu vidim i njegov najveći doprinos autobiografskome diskurzu uopće, ono subvertira sama sebe: prijašnje pripovjedno Ja povijest bi svoje obitelji predočilo drukčije da su mu, u momentu pisanja, bili dostupni stanoviti dokumenti. Budući da nisu, ta je povijest nedostatna pa je onda valja iznova zapisivati – sve do momenta u kojemu će pribavljanje novih dokumenata postati nemogućno, u kojemu će se svjedočanstva onih koji bi mogli doprinijeti točnijoj rekonstrukciji pokazati nemogućnima – jer ih više nema.

Posljednji dio Selidbe, onaj kojim sam započeo izvješće o knjizi, pod naslovom Sepetarevac 23, psihopatologija građevine upravo opisuje završetak procesa i završetak obiteljske priče. Proces se završava zato što je stan definitivno i zauvijek napušten. Priča se završava zato što više nema nikoga (ili ničega) što bi joj moglo pridati kakvu novu dimenziju. Posljednji dio Selidbe počinje poglavljem koje nosi naslov Kuća. Na prvoj se razini pripovijedanja nalazi opis kuće, ali i opis njezine izgradnje – nešto što bi se moglo obilježiti kao njezina povijest. No to je samo folija na kojoj se odvija ono što će kuću izvući iz materijalnosti i prebaciti je u spiritualnost (naravno ne religioznu), ljudi koji je nastanjuju, događaji koji im se zbivaju i, nakraju, smrti kojima podliježu. Kuća je na sebi specifičan način mjesto umiranja više nego mjesto življenja. Zanimljivo je da ni u Selidbi ni u Rodu nema njezine fotografije. Dok je kuća gospođe Heim u Ulici JNA, u kojoj se nalazio davno napušteni stan, dobio svoju sliku u Rodu, jednako kao i terasa kuće u Drveniku, stan na Sepetarevcu ostao je bez vizualnog dokaza o postojanju. Sjećanje je zabilježeno u melankoličnim riječima pripovjedača. Tako se u posljednjem dijelu knjige dolazi do konačnog utvrđivanja gubitka kao nositelja narativne strukture. On se realizira u intencionalnome opisu pojedinih dijelova stana (zanimljivo je promatrati kako se ovdje kuća retorikom litote smanjuje i prebacuje u modus vlastitoga umanjenja) koji svaki za sebe nose pripovijest o svojim stanovnicima. Hodnik je zajednički, ali njime ipak dominira majka, točnije njezina želja za neprikosnovenim vladanjem; ženska soba je mjesto prefunkcioniranja, na kojemu isprva spavaju Nono i Nona, potom podstanarke i nakraju majka; Nova soba mjesto je umiranja, dok Banja služi da bi se uz njezinu pomoć ispričala priča o izvanobiteljskim zbivanjima, o zlatnom sarajevskom dječaku Zvonku; Trpezarija je u sjećanju prvenstveno mjesto na kojemu se zatječu gosti koji nakon pogreba isporučuju izraze kondolencije, mjesto za izjavljivanje „žalosti“. No tek kada se dođe do Kuhinje shvatit će se zašto je Selidba knjiga o Noni. To je njezino mjesto u stanu. U njemu i oko njega odvijaju se umijeća pripremanja jela a pripovjedač ih, vješto i precizno, koristi kako bi kroz njih dopro do Nonina karaktera koji će, sa svoje strane, činiti etimon cjelokupnoga prebivanja u Sarajevu. Je li onda previše reći da Miljenko Jergović oproštaj od rodnoga grada počinje s momentom Nonine smrti? Lako bi bilo reći da je to zaključak ex post factum. No valja nam dopustiti pripovjedaču akt takvoga apsolutnog pesimizma. I što može konzekventnije voditi takvome zaključku od poglavlja Kamion, kojim se roman i završava? Pokretno prometalo u kojemu su smješteni preostali objekti što ih je milost posjednika odlučila, privremeno, oteti zaboravu i ponijeti sa sobom, u neki novi život, na nekom novom mjestu, na kojemu će, i oni i on, zaboraviti egzistenciju u Sarajevu – i smrti koje su je pratile. Preostaje Jergoviću napisati još jednu knjigu o tome gradu. Bit će to, pretpostavljam, knjiga o njegovim nekropolama. I onda je sve gotovo.

Davor Beganović 

 

***

Život u kutiji

Miljenko Jergović: Selidba, Fraktura, Zaprešić 2018.

Slobodna Dalmacija 17.08.2019.

 

Tko pozornije prati našu književnu scenu mogao bi doći u napast da zaključi kako se nikada nije pisalo više i – u prosjeku – solidnije nego danas. Postoji, međutim, jedna mala nevolja sa svakim prosjekom: grafički predočen on uvijek sliči ravnoj crti elektrokardiograma, koja, kao što znamo, nije razlog za veselje. Zato valja posezati za knjigama autora koji u svakom smislu visoko istežu krivulju, makar time riskirali njezino (a zapravo svoje) pucanje. 

Miljenko Jergović neka je vrsta Rade Končara naše literature. Kao što je martir sa Šubićevca talijanskim sucima poručio “Milosti ne tražim, niti bih je imao prema vama”, tako i on milosrđe niti zaziva niti ga je kome spreman ponuditi. Njegova friško otisnuta “Selidba” svojevrsni je rahli nastavak “Roda”, grandiozne obiteljske freske, koja će književne špeditere staviti na sto muka. Jer, koju je žanrovsku naljepnicu umjesno udariti po ovome libru? Je li on roman, zbirka ispovjednih eseja, prerušeni dnevnik, klaustrofobični putopis kroz kvadraturu jednog sarajevskog stana? Hvala bogu, kako se poslovima književne špedicije ne bavim, meni se živo friga za etikete. Jedino što me zanima jest odgovor na pitanje kakva je knjiga. A opako je dobra. 

Sva “radnja” ovoga libra stane u jednu rečenicu: nekoliko godina nakon smrti majke, autor se konačno odvažio raščistiti stan u kojemu je odrastao: probrati ono što je vrijedno čuvanja od stare krame koju valja pobacati u najbliži kontejner. Samo to i ništa više. No, to “ništa više” pravome je autoru više nego dovoljno da se raspiše odnosno raspriča bez kraja i konca. “Selidba” laže naslovom, jer jedninom krivo deklarira svoj sadržaj. Između korica rekonstruiraju se najmanje dva svijeta: privatni piščev i zajednički svima koji su živjeli u istome vremenu i podneblju, a škrti nominalni sadržaj libra neka je vrsta široke i moćne platforme koja nosi na desetke drugih, tek skiciranih priča, cijelu knjižnicu zavodljivih pripovjednih digresija. 

K tome, “Selidba” se može čitati i kao zbirka zipovanih mudrosti zbijenih u tijesni format jedne jedincate ili eventualno dvije-tri rečenice. Recimo: “Arhitekt i urbanist treći je roditelj svakoga gradskog djeteta.” Ili možda: “Ljudima je lakše i jednostavnije misliti narodnom glavom. Osim toga, narodna glava nikad ne zaboli. Nacija je savršeni anestetik.” Pa sve do fatalne i konačne poduke: “Kratak je čovjekov život: promijeniš pločice u banji, jednom ili dvaput, ako si baš imao sreće, i već je gotovo.”

Konačno, u ovoj je prozi više poezije negoli u pustim tomovima sabranih stihova. Kradem za ovu priliku epizodu u kojoj autor pronalazi brijaći aparat kojim se kao mladić služio, otvara ga i ispod zubaca vidi gvalju maljica: “Te dlačice, to sam ja iz 1983. godine. Puhnem li, nestat ću.”

Na jednome se mjestu Jergović prisjeća događaja koji ga je duboko uznemirio ili “izludio” kako bi se to kazalo svakodnevnim žargonom. Pisac, međutim, ne posrće pred kušnjom predaje, nego kaže: “Naravno, neću otići (kod psihijatra – op. I.I.), jer bi to značilo da više nisam u stanju život pretvoriti u priču i u legendu.”

Ako je suditi po “Selidbi”, ne treba se nimalo plašiti. Jergovićev talent prerade osobnih iskustava – traumatičnih i drugih – u građu za priču i legende zadugo će ostaviti psihijatre besposlenima. Na naše čitalačko veselje.

Ivica Ivanišević

 

***

Inventura vremena prošlog

Miljenko Jergović: Selidba, Fraktura, Zaprešić 2018.

Nedeljnik 24.08.2018 

 

Tri godine nakon smrti majke, poslednjeg stanara u kući pod brojem 23 u strmoj sarajevskoj ulici Sepetarevac u Mejtaškoj mahali, počinje Miljenko Jergović svoje dugo putovanje u vlastiti život. Ne bi tog putovanja bilo, da nije stvari koje čekaju bilo da budu otpisane, bilo da im se dodeli još jedan život na nekoj drugoj adresi.

Selidba je novo ostrvo u arhipelagu knjiga Miljenka Jergovića. Pripada njegovom porodičnom ciklusu započetom romanom Otac, koji se u Rodu ostvario kao maestralni portret porodičnog stabla, da bi u Selidbi dosegnuo najveću dubinu nelažiranog poniraja u vlastiti život. To je knjiga o majci, ali i knjiga o Noni i Nonetu, njenim roditeljima, tim Herkulovim stubovima autorovog detinjstva. Pored njih će provesti prvih sedam godina života u malom mestu Drvenik na jadranskoj obali. Oni su ti koji će ga pripremiti za plovidbe otvorenim morem. 

Knjigovodstvo kome se prepušta pola veka nakon rođenja ‒ i na osnovu zaostavštine koju čine knjige, pisma, dokumenta, predmeti, nameštaj, bela tehnika pokušava da rekonstruiše vreme prošlo provedeno u Sarajevu i Drveniku ‒ otkriva se i kao strast nasleđena od Nona. “Ali u toj je knjigovodstvenoj preciznosti još nešto. Možda strepnja, nelagoda i uznemirenost pred neobičnim okolnostima, koje su i meni do danas ostale neobične, a upisane su u moju narav, zbog njih, možda, i radim ovo što radim. Naime, tog mi je osmog svibnja jedva jedanaest mjeseci. Umjesto da sam s majkom i ocem, ja sam s djedom i bakom, tristotinjak kilometara od njih. Djed je astmatičar, na moru smo zbog njegove bolesti, a zbog čega sam ja s njima? Vjerojatno zato što nemam s kim biti”, kaže Jergović da bi, zatim, u nekoliko rečenica dao krunski podatak porodične arheologije. “Činjenicu odrastanja uz Nonu i Nona još uvijek doživljavam, kao najvažniju formativnu okolnost djetinjstva i života. Kakav bih bio, što bih danas bio, i da li bi me uopće i bilo da su se Nona i Nono uzinatili, da su procijenili da je za dijete važno da odrasta uz majku, ili čak uz oba roditelja? Ne znam, ne mogu zamisliti, to je za mene nevjerojatnije i više me plaši od zamišljanja svijeta u kojem je Adolf Hitler pobijedio u Drugome svjetskom ratu.”

Dugo je odlagana selidba, koja nije tek puko premeštanje ostavštine u prostoru, već mnogo više inventarisanje potrošenih života. Nemoguće je predvideti šta sve čeka na tom putu u dodiru sa knjigama i predmetima, koliko susreta sa svim onim vlastitim “ja”, koja je autor nekad bio. Tu su oni najbliži sa kojima se godinama živelo, pored kojih se odraslo, ali i svi oni saputnici na dužim ili kraćim putanjama, i nebrojeno mnogo sporednih likova, koji tek za tren, dva minu sećanjem. Došlo je vreme da se jedan život stavi ad acta. Nije lako odlučiti koje će stvari preživeti i krenuti iz sarajevskog stana ‒ gde autor već četvrt veka ne živi ‒ na njegove sadašnje adrese, onu ladanjsku u Puli, i onu stalnu u turopoljskom selu pored Zagreba.

Na samom početku knjige dešava se po rečima autora “emocionalno najintezivniji trenutak ovoga putovanja”, kada ona, koja je sve vreme selidbe prisutna s njim, pronađe sasušeni kaktus, i poželi da ga zalije i oživi. “Ne, nije to časak od suza. Nema u njemu onih plitkih sentimenata koji bi se mogli isplakati, zapiti, pretvoriti u nešto lako i trivijalno. Riječ je o dubokoj, ljekovitoj tuzi, koja mi je oduvijek draža i bliža od svake Božje radosti, pamtim je i od nje živim. Ako mi je i za trenutak manjkalo ljubavi prema njoj, a nije, u toj je šašavoj namjeri da zalijeva mrtvi kaktus, goriva za najmanje tri zaljubljena života. Zašto ja nju nezamjenjivo volim, tako da nikada nisam osjetio potrebu da je nečim zamijenim, drugom ženom, dužom ili kraćom samoćom, putovanjem u prošlost, bilo čime? Zato što će joj na um pasti da oživljava mrtve. I zato što će u najneočekivanijem trenutku ovom putu u Sarajevo dati smisao. Rekao sam joj da ne zalijeva kaktus. Odavno je mrtav. To je gotovo. Već se dvadeset i pet godina dobro razumijem u kaktuse.”

To je jedna od najlepših posveta voljenoj u književnosti. Po dubini i snazi egzistencijalnog trenutka uporediva je sa onom koju ispisuje Crnjanski u knjizi Kod Hiperborejaca. Tamo je posveta na kraju, i umesto kaktusa je mala, sobna fontana, koju će na odlasku ugasiti ruka njegove žene. Time će se okončati jedna životna epizoda. “Ruka je pritisla prsten i fontana je prestala da, tiho, žubori”, beleži Crnjanski. “Voda je prestala da se preliva iz nje, kao krv iz ranjenog srca. Dok smo zatvarali vrata na stanu ostala je za nama tišina.”

Tišina završenih života jeste tema Jergovićeve Selidbe. U njoj su ugašene fontane i sasušeni kaktusi. 

U toj tišini su porodične biblioteke stanara sa adrese Sepetarevac 23, čitava jedna kućna civilizacija, “koja se, kao i svaka druga civilizacija, može rekonstruisati i objasniti preko tekstova koje je baštinila”. Ono što fascinira kod Jergovića jeste širina pogleda, i odvažnost suočavanja. Svaki predmet, osoba ili situacija o kojoj piše imaju jasne koordinate, prisutan je kontekst postojećeg trenutka, a bez konteksta svako svedočenje je proizvoljno i neuverljivo. Priča o predmetima nije tek puko zapisivanje sećanja, niz epizoda iz vlastite prošlosti, već je to način da se u punom totalitetu oživi epoha. Zato je Selidba dnevnik svih nas, koji smo iako različitih uzrasta i porodičnih nasleđa, baštinili jedno vreme, ni bolje ni gore od bilo kojeg drugog vremena, smešteni pod zajedničkim imeniteljem države koja više ne postoji. Ono što pleni u sagledavanju epohe omeđene rođenjem autora i selidbom sa Sepetarevca pola veka kasnije, ono što neprestano podiže čitalački adrenalin i čini ovu knjigu nezaobilaznim dokumentom o jednom vremenu, jeste odsustvo naknadne pameti, tog zabrana slabića i hulja. Bezbednije je zavući se u gnezdo većine, sa sigurnog odstojanja biti hrabar. “Ljudima je lakše i jednostavnije misliti narodnom glavom”, beleži Jergović. “Osim toga, narodna glava nikad ne zaboli. Nacija je savršen anestetik.”

Odlazeći iz Zagreba u Sarajevo tokom pune dve godine, koliko je trajala selidba, Jergović putuje kroz Bosnu, šeta Sarajevom, noćiva u hotelima, čita svakodnevice, poredi ih s onima koje su prohujale. Ono što se ne menja su uvek iste maske kojima se služe nišči duhom, svejedno kojeg su političkog predznaka. To su ljudi bez stavova i ubeđenja, tečni karakteri koje okolnosti presipaju prema važećim kursnim listama političkog trenutka. Oni su ona tiha većina zbog koje su sva vremena na ovim prostorima slična ‒ uglavnom loša. 

U jednom nedavnom intervjuu Jergović je rekao: “Pisac se ne može postati tako što se upravo to želi biti. Na taj se način postaje pilot, liječnik i advokat, nikako pisac. Piscem se postaje iz nekog razloga ‒ nije sad važno ni kojeg ‒ koji nije u vezi sa željom da se bude pisac. Pisac se postaje iz nedostatka, iz defekta, iz manjkavosti, iz nakaznosti, a ne iz talenta. Do pitanja talenta dolazi se tek nakon što su ustanovljeni defekt i nakaznost. I onda oni koji talenta imaju postaju pisci.”

A kada se to dogodi ‒ da oni koji talenta imaju postanu pisci ‒ nastaje literatura koju čitaoci doživljavaju kao svoje vlastito iskustvo. Jer, šta je književnost nego sećanje kroz sećanja drugih. Pa, tako, pronalaženje baterijske lampe Croatia iz tridesetih godina prošlog veka, rekvizit koji je čitavog života pratio Nona, prerasta u priču mnogo širu od istorijata jednog predmeta i biografije njegovog vlasnika. Ili, kada u fioci ormana na Sepetarevcu pronađe Nonetov brijaći aparat marke Braun sixstant, pažljivi hroničar epohe, kakav Jergović nesumnjivo jeste, lucidno će primetiti kako iz godine u godinu, iz decenije u deceniju, kablovi na elektronskim uređajima, bivaju sve kraći. To je aparat kojim će se osam godina nakon Nonetove smrti njegov petnaestogodišnji unuk prvi put obrijati.

Ali, da bi ta priča svih nas nastala nije bez značaja podatak da je pisac ove knjige kao dečak igrao klikere sam sa sobom, jer niko nije hteo s njim da se igra. Vodio je dijaloge, kvadrijaloge, višeglasne rasprave, ponekad sa desetak učesnika, sve dok jednog dana društvene igre samog sa sobom nije zamenio pisanjem.

“Važno je da ono napisano djeluje kao stvarnost, da društvena igra ima mnoštvo sudionika, iako se igra samo u mojoj glavi”, kaže Jergović.

A takođe je važno dobro se razumeti u kaktuse.

Dragan Velikić 

 

***

Ladice intime, fioke epohe

VREME | BR 1463 | 17. JANUAR 2019.

 

Bio sam siguran da mi zavidi što sam živ. i da je ta zavist dovodi do bijesa.

Oca sam pregorjeo još za njegova života. Još je trebalo pregorjeti i majku.

Zatim se pet sljedećih godina nad njom slijegala zemlja. I možda sam u tom vremenu već našao opravdanja za sve ono što se između nas zbivalo na kraju. U sredini. I na početku. Konačno, već sam je pretvorio u književni lik, prisutan na svih tisuću stranicaRoda. I sve sam njezine hladnoće i omraze već bio dobro obrazložio i objasnio, možda i prečesto napominjući kako majka, bez obzira na njezine fotografije na kraju knjige, nije stvarna, nego je književni lik kao i svaki drugi.

Ali onda se ona opet pojavila.

Kao da je nisam dovoljno duboko zakopao. U zemlju i u književni lik.

 

Pomru nam bližnji, oni koje Slovenci tako lepo zovu starši, pa ostanemo iza njih kao kakva pokretna zaostavština; u grob ništa ne ponesu, tesno je tamo dole, a i živi imaju, je li, svoje potrebe. Ili ih zapravo i nemaju nego se samo uvrežilo da se tako kaže i da se tako misli, a zapravo bi bilo bolje da nam naši mrtvi odu sa svime što su imali, svime materijalnim, a da mi onda krenemo dalje ispočetka, i da isto tako ništa iza sebe ne ostavimo. Samo, to je puka fantazija, ne ide to tako u stvarnom svetu. Nego valja raščistiti sav taj krš iza onih kojih više nema, a onda nastaviti da ga gomilaš za nekoga ko će ga možda raščistiti iza tebe, ili neće.

Selidba Miljenka Jergovića (Fraktura, Zaprešić, 2018; Booka, Beograd, 2018) nekovrsni je inventar jednoga odlaska; ne, zapravo, nekolikih odlazaka, a naročito dvaju: odlaska njegove majke Javorke Rejc Jergović sa ovoga sveta, i odlaska piščevog iz Sarajeva, uh, ne – iz Sarajeva je pisac otišao još odavno, kao što takođe iz Sarajeva nikada neće otići, jer pisci nikada nikuda ne odlaze, bar ne iz onih mesta koja su oblikovala njihov rukopis. Nego je to odlazak piščev iz Sepetarevca 23, adrese sarajevske na kojoj će odrasti, a koja takođe još od ratnih dana više nikada neće biti adresa njegove svakodnevice, ali koja će i dalje biti adresa njegove intime, nerazrešive i neprenosive, “ono odakle je čovek”, voleo to ili ne, i od kojega se da odbeći, ali ne i razvesti: mesto gde mu živi mater, mesto gde se nalaze bezbrojne stvari, važne ili drangulije, koje je njegova ruka držala otkad samog sebe pamti i poima. Stvari, naposletku, koje ga povezuju ne samo sa vlastitim, osobnim pluskvamperfektima, nego i sa bližnjima, sa Rodom, kako se dobro i tačno zove hiljadustranična sarajevska epopeja koja se sada nadaje kao neka vrsta uvoda u Selidbu, ili je, pak, Selidba njen završni komentar, tačka na jedan vek, i mnoge životne vekove u njemu.

Slučaj je hteo da budem nazočan kada mu je, budućem piscu Selidbe, saopštena vest o majčinoj smrti – odavno najavljenoj smrti, bez sumnje – i da provedemo to pulsko veče zajedno, pre nego što će Ana i on zorom u Sarajevo. Kada sam, šesnaestak godišnjih doba kasnije, dobio Selidbu u ruke, imao sam osećaj kao da se opredmetilo, sazrelo prožeto milošću uobličenja, nešto što je začeto te pulske noći, nešto zasejano jednom smrću. Tako o tome mislim i držim da to treba izreći, mada znam, nije da je to baš neka književnoistorijska činjenica, možda je više trivija, ali znate šta: fućkam ja na književnoistorijske činjenice.

Ispisujući ovih 456 stranica Selidbe, Jergović insistira na stvarnosnosti, na ne-fikcionalnosti građe, likova, događaja, reči i stvari, ljudi i mesta, na onaj način na koji to čini famozni Karl Uve Knausgor u šestotomnoj Mojoj borbi; ovo napominjem više kao orijentir za budućeg čitaoca nego što bi to imalo biti neka piščeva “oponašateljska” intencija. Koja bi mu, uostalom, bila i sasvim nedolična: Knausgor je, naime, sjajan pisac, ali Jergović je bolji. I do Selidbe ga je doveo književni put kojim je odavno krenuo, i kuda bi stigao sve i da je Norvežanin ostao anonimna zamlata, naporni abonent subotnjih pijanki.

Roman (jer ovo jeste roman, bez obzira na sve drugo) započinje putopisnom epizodom sa bosanskih cesta, sa jednog od brojnih piščevih putovanja na relaciji Zagreb-Sarajevo, a ta će putovanja zapravo biti segmenti ove postepene selidbe, ove mnogoepizodne ceremonije opraštanja od Sepetarevca 23 kao šifre za nestali, potonuli svet koji naseljavaju majka Javorka, dedovi i babe, tetke i ostala svojta, komšiluk i sveukupna društveno-kulturna atmosfera Sarajeva iz poznog socijalizma, dakle, onoga Sarajeva Jergovićevog odrastanja, ali i onoga iz prethodnih epoha, od austrougarskih preko kraljevinskih i endehazijskih, rano-titovskih, pa vremenskim lukom sve do novoratnih i poratnih, a gde je Jergovićeva familija, zapravo dve, po očevoj i majčinoj liniji, familija “kuferaša”, tih večitih dođoša, lutajućih službenika carskih i kraljevskih železnica i kojekakvih drugih ustanova i administracija, kakvi su sa alpskih, banatskih i ko zna još kojih strana dolazili u poludivlju novu carsku zemlju Bosnu ne bi li je, je li, uljudili, zasnivala svoj nesigurni srednjoklasni život, nasukavši se, za dobro i za zlo, u toj maglenoj, čađavoj kotlini gde se zgurilo Sarajevo, u one dve-tri uzdužne i u grozdove poprečnih ulica, da bi se nakon svojevrsne gradske turneje skrasilo na vrhu jednoga od neizbrojnih sarajevskih uspona, na Sepetarevcu, sa pogledom na grad, mada će i taj vajni pogled jednoga dana biti zazidan, kao što je i štošta drugo u tim egzistencijama ostalo bez širine i prostranstva u kojima se da živeti. Pa su se ti životi, tu gde su se stekli i utekli, stali i privoditi krajevima, život Nonin i Nonetov, život brojnih drugih Svojih i tuđih, i naposletku život Javorkin, te majke koja ni po čemu nije udovoljavala stereotipu dobre i brižne matere, baš kao što ni pisac neće slediti krojeve za materijal od kakvog nastaju “dobri” sinovi, nego će taj odnos, sinovsko-majčinski, biti zategnut, čudan, katkad prazan i neretko mučan, i o tome će Selidba – ne po prvi put, ali snažnije i kompletnije i neopozivije nego išta pre – svedočiti bez pardona i bez bitnijeg presedana u našim književnostima, klasičnim i savremenim: nema ničega sličnog, a do te mere razvijenog i produbljenog, u literaturi našeg jezika, a i drugde se tek sporadično javlja. I nije da za toliku brutalnu iskrenost a bogme i forenzičku veštinu u istraživanju i osvetljavanju tamnih i rubnih mesta svojih i njenih i tuđih nije trebalo i stanovite vanknjiževne, ljudske smelosti i poštenja kakvo transcendira zašećerene “građanske” obzire, no ono što je čitaocu naposletku važnije jeste to kako je ta rastuća gromada od teksta, formom fragmentarnog, a opet besprekorno skrojenog u jedinstvenu celinu koja se nema rašta deliti, savršeno iskontrolisana i pripitomljena, kako je piscu uspelo da ga šleperska količina nanesene građe ne zatrpa, da ne postrada pod ovom lavinom nego da se Selidba u konačnici čita lako i brzo, žedno, kao kakav porodični triler, ali bez misterioznog zločina niti zagonetnog ubice, mada zapravo, hm, ima svega toga, samo ne u krimi ključu, nego nekom drugom, mnogo težem, manje zabavnom.

Selidba je, takođe – ili: pre svega – i jedan veliki popis, jedna temeljita inventura. Pisac pretura po ladicama i zakutcima Sepetarevca 23, sortira stvari na one koje će odneti u Zagreb i Pulu, u neki svoj sadašnji život, i na one koje će baciti ili razdeliti, jer više ne mogu nikuda zajedno one i on. I mnoge će od tih stvari, sačuvanih ili odbačenih, u Selidbi dobiti svoje priče, i svaka je od tih priča po jedan čapekovski dragulj. I štošta je još Selidba u svojoj mnogostranosti, koja nikada ne preraste u preobimnost, pa je između ostalog i dojmljivo ljubavno pismo jednoj ženi, i melanholična long distance razglednica još jednoj, i sinovljevski omaž “nemogućoj” materi, i nedopričljiva priča o Sarajevu, Bosni, Balkanu, Jugoslaviji. I poslednjoj mladosti u Jugoslaviji, dakako.

A ima tu još nešto što mi se nametnulo dok sam čitao ovu knjigu, nešto čemu kanda nije prikladno mesto u jednoj književnoj kritici, ali znate šta: fućkam ja i na književnu kritiku. Kao što tekstovi korespondiraju, pa se to učeno zove intertekstualnost, ja sam tako razmišljao i o korespondiranju naših života na čudne, lepe ili pak jezive načine. Miljenko Jergović je u nastavcima prebirao po stvarima koje će ostati iza majčinog i njegovog života na Sepetarevcu 23, i sreća je barem to što je za to imao dovoljno vremena, da svaku stvar okrene i izvaže po tri puta, pa kako bude. A ja ću se jedared, pred koju godinu, naći u sličnoj situaciji, ali u vremenskom tesnacu i u posuđenom prostoru, pa ću cele jedne noći prebirati po stvarima, bitnim i nebitnim (ako može biti nebitnih u takvoj konstelaciji), koje su ostale iza mog i očevog i majčinog života u Aleji Viktora Bubnja 3, nakon što su mi te stvari preko dvadeset godina bile nedostupne, otuđene, kao sahranjene ili potonule. A sve će se to, o da, odigravati upravo u stanu Miljenka Jergovića; nije indiskrecija, nego ne baš slučajan preplet sudbina. Ana, Vlaho i Miljenko pomoći će mi oko tih stvari, prebaciće ih iz nekadašnjeg mog u njegov stan, a onda me ostaviti samoga u njemu jedne svibanjske noći, da se nekako izborim s anđelima i demonima neprošle prošlosti. Kuražio sam se da mi je jedna noć dovoljna, pa ko mi je kriv! Uostalom, možda drugu ne bih ni izdržao, slomio bih se i raspao… Cele sam te večeri, pa skoro do jutra, odvajao ono što ću odmah ili jednog lepog dana poneti u neki svoj novi život od onoga što ću laka ili teška srca baciti, i bezbroj sam se puta prevezao liftom do kontejnera, da ostavim u prohladnoj noći Zapruđa sve ono s čime više ne znam šta bih, niti gde, svu staklenu i keramičku menažeriju jednog života, triju života, jedne epohe, u jednoj zemlji. Jedan skoro pedesetogodišnji Bivši pravi mesto Sadašnjima, šparta novozagrebačkim liftom gore-dole rasterećujući današnji svet od suvišnih artefakata jučerašnjeg sveta, bivajući sam suvišnijim i pogrešnijim od poslednje staromodne šoljice za tursku kafu, od davno praznog upaljača, od zelenkastih čašica za štok i vekiju. I to je bila neka selidba, po duši govoreći, mada ne znam jesam li završio s njom ikada, i mogu li uopšte.

Kako god, Selidba je od onih knjiga koje su unikati, međaši, čudnovati kljunaši, apartnih knjiga kakve se dogode samo onima prokletima osobitom vrstom dara kakav im stvara više neprilika nego lovorika, ali drugačije ne mogu, i kad bi hteli. U nekoj drugoj, nedogođenoj istoriji bilo bi lako dodeliti NIN-ovu nagradu ove godine, u ovoj dogođenoj to je mnogo teže, valja apotekarski dobro odmeriti, ne bih bio u koži onima koji će to morati da učine… Nema veze, knjige kao Selidba ne nastaju da bi bile voljene (što ne znači da neće biti, mada… nije to baš laka i radosna ljubezen), nego kao ishod jedne dugotrajne kristalizacije, pa se u njima piščev i čitaočev svet ogledaju prokleto teško, a prokleto jasno i dobro.

Teofil Pančić 

 

***

O rečima, stvarima i po kojoj duši

Miljenko Jergović, Selidba, Booka, Beograd 2018. 

Danas, 

 

Kada je Platon onomad primetio da se večne i nepropadljive duše sele iz tela u telo, da one prolazna i usahla tela menjaju onako kako menjamo pohabanu, dotrajalu odeću – duša, budući besmrtna, odbaci istrošeno telo i preseli se u drugo – propustio je filozof tom prilikom da nas obavesti šta se, u međuvremenu, događa sa stvarima. Jer, nema selidbe bez stvari. Selidba bez stvari je – bekstvo. Tako je, uostalom, Miljenko Jergović, pripovedač romana Selidba Miljenka Jergovića, i otišao iz opsednutog Sarajeva: on je iz njega izbegao, bez stvari. Odselio se nije. Uradiće to mnogo godina kasnije, kada se u Sarajevo bude vratio samo da bi se, ovoga puta, zajedno sa stvarima iz njega iselio i napisao roman Selidba. A “Selidba je pokušaj evidentiranja jednog konačnog kraja, nečega što za sobom neće ostaviti ni priču, ni roman. Iza kraja ničeg nema, osim uredne evidencije“ (str. 425). “Popisati, inventarisati, dokumentirati. To je cilj i smisao selidbe“ (str. 74). Potom svakom predmetu, dokumentu, svakoj knjizi naći mesto. Ali velikim piscima, kojima se bezrezervno mora verovati, nikada se ne sme verovati na reč (a čitalac neka vidi šta će sa ovim paradoksom): u onoj meri u kojoj jeste popis stvari zaostalih iza prošlih života, Selidba je, kao priča o stvarima, niska čudesnih priča o dušama, popis duša zapravo – jer duša jeste priča, bez priče duše nema – popis kakav ume, na ovom jeziku, da napravi samo Miljenko Jergović.

Ali šta znači seliti se i šta se u selidbi seli? Šta i zbog čega pri seljenju ostavljamo, a šta i zbog čega nosimo sa sobom? Da li se, recimo, pored tela, duša i stvari, sele i sećanja? Tu se priča o selidbi komplikuje. Da li, naime, sećanja uvek nosimo sa sobom – te se ona sele onako kako se selimo i mi – ili su sećanja, ipak, vezana i za nešto što nije, naprosto, u našoj glavi? Prustov je junak umočio madlenicu u čaj, stavio je u usta i razbuktao ukus svog detinjstva, iz čega je pokuljalo tri hiljade stranica potrage za izgubljenim vremenom. U ukusu madlenice bila je svijena čitava Potraga, te ju je pisanjem “samo” trebalo razviti. Kuhinja bivšeg stana na sarajevskom Sepetarevcu pokrenuće kod Jergovićevog pripovedača sećanje na ukus junetine a la wild, na to “hohštaplersko jelo” (str. 388) u kojem su pomešani senf, mrkva, celer, kisele jabuke, limun i ko zna šta još, ili makar sećanje na onaj dan kada je baka, neimajući dovoljno namirnica za normalan (a ne hohštaplerski) ručak, davne 1975. godine improvizovala jelo čiji će ukus, kao sećanje, ostati zauvek prilepljen za pripovedačeva nepca. (Sećanja, očigledno, ne stanuju samo u mozgu, nego, recimo, i na nepcima, ili u rukama.) Potom će se sećanje na junetinu a la wild prikačiti za sećanje na bakino kulinarsko umeće (“nije voljela kuhati”, str. 387.) i njenu ranu udaju, potom, još dalje u prošlosti, na njene dubrovačke dane i doba kada je iz mora, rukama, izranjala hobotnice, a meštani se čudili tom okretnom detetu, da bismo se, odjednom, bez najave, obreli u hipnotičkim vrtlozima Jergovićevog pripovedanja za koje, eto, pripovedač kaže da nije drugo do suvi popis stvari, događaja i činjenica. Nema sumnje da je Selidba najmaterijalniji Jergovićev roman (šta godo to značilo) u kojem reči, stvari i sećanja plešu ritmom što nam ne dozvoljava da se od ovih 450 stranica odvojimo čak ni onda kada nam gustina pripovedanja, mučnina događaja (pripovedačev odnos s majkom), prezasićenost, nalažu da napravimo pauzu. Za razliku, recimo, od monumenatalnog Roda, gde se pripovedač oslanja koliko na stvari i dokumenta, toliko i na tok svesti, u Selidbi, koja je svojevrsni nastavak, ili možda odblesak Roda, nema toka svesti nego je na delu tok stvari. Tok reči i stvari. Svest je tu nevažna.

Popis stvari koje su ostale iza Javorke Rejc, pripovedačeve majke (koja se, ako je to ikome važno, zove isto kao i majka Miljenka Jergovića, pisca), svojevrsni je inventar ne jednog, već mnoštva života što se, kroz reči i stvari, spliću u pripovedanju. Koja je, pita se pripovedač, razlika između stare baterijske lampe iskopane “iz haosa i đubrišta smrti za kojom je zaostala” i iste takve svetiljke iz fundusa Muzeja za umetnost? “Razlika je u priči koja ih prati.” Muzejska lampa lišena je biografije, istorije, identiteta (“ne može je se čak ni ponjušiti”). Ova druga, pak, sačinjena je od sećanja, ali i od nečeg mnogo materijalnijeg: “Njezin miris prvi je miris metala koji pamtim. Okus na vrh jezika sličan je okusu krvi. A prsti još neko vreme vonjaju na nju” (str. 75). Da li će pripovedač koji je, nakon majčine smrti, došao u stan kako bi se suočio sa stvarima i utvarama svog detinjstva i odrastanja, poneti tu lampu sa sobom, i zbog čega, neka čitalac otkrije sam. U tom će otkrivanju da naiđe i na razloge stvari, ljudi i pojava. Dobar pisac, naime, uvek odgovara na pitanje zašto, pa će s istom pažnjom kojom opisuje baterijsku svetiljku (dakle stvar) i navodi razloge zbog kojih će je poneti sa sobom u Zagreb, da opiše i razloži postupke svoje majke u gotovo neljudskom naporu da razume ono što niko drugi do njega, a možda ni on sam, ne može razumeti. U strašnim, veličanstvenim opisima majke, opisima od kojih se čitaocu grči utroba – jer o majci se ne govori onako kako o svojoj majci govori Jergovićev pripovedač – ali i u razlozima za njen život takav kakav je bio, razaznajemo ono što razlikuje dobrog i velikog pisca: u poslednjih četrdeset godina majčinog života “ništa se u njenom životu više neće dogoditi. Sitna patnja, pustošenje sebe i drugih, trenuci oštrog bola u glavi, u donjem trbuhu, u kralježnici, otupljivanje svih čula i emocija, ravnodušnost prema svemu osim prema sebi, i to će biti, uglavnom, sve” (str. 366). Veliki pisac, naime, ne ostavlja mostove iza sebe.

I najzad, “kada od života, ili od onog što se obično naziva traumom, nastane priča, zapisana ili nezapisana, ali svakako ispričana, tada prestaje biti važno je li se nešto stvarno dogodilo, ili se rodilo iz mašte” (str. 219). Istina romana je, kaže nam veliki pisac, u romanu samom, ne u nekakvoj stvarnosti koja pisanju prethodi. Zapravo te stvarnosti, pre nego što je popisana, katalogizovana, arhivirana, nije ni bilo.

Ivan Milenković

 

***

Selidba – sjećanje vrijedno pamćenja, literatura visokog ranga

Portal Najbolje knjige, 19.04.2019.

 

Danilo Kiš ispalio je jednom – u ona davna vremena – kako će prestati s davanjem intervjua jer u njima mora objašnjavati kako je napisao knjigu, što se onda trajno ponavlja u svim prikazima iste. Književna je scena, dakle, i tada, u, iz današnje perspektive, zlatnim vremenima, bolovala od istih, neprebolnih, čini se, bolesti. Uskosti perspektive, nemogućnosti snalaženja u tekstu pisca koji prerasta učiteljski kanon, te osobito od jednog sindroma što ga obrađuje evolucijska psihologija, a zove se “propast velikih faca” – u čemu naša vrsta uživa kao u najboljem kolaču. 

Kiš je, kao što je poznato, platio punu cijenu, što ne znači ono što bi se na prvu moglo pomisliti da znači – da mu je čaršija dohakala – nego da je podmirio ceh i otišao u vječnost. Da se nije ni pokušao izvući. A da bi mu to pošlo za rukom bilo je potrebno da – svjesnim i nesvjesnim segmentima svoga bića – ne pristane na kompromise s “fukarom” – to vam je ona riječ koju fukara vidi u drugima, nije ju u stanju razlikovati od ogledala, onako kao što pas, kad gleda u zrcalo, misli da vidi drugog psa pa laje. Eh, taj Kiš neprebolni, što čovjek u ovom razvijanju matorosti postaje mlađiji i mlađiji, tako ga se ponovno sjeti, tog čupavog Kiša, ne bez sjete.

Jergović nije dao intervju i objasnio kako piše, ali se u “Selidbi” (Fraktura, 2018.) u nekoliko navrata – pišući o jazzu i kuhanju – poetički bolje definirao nego što je to polazilo za rukom dosadašnjim interpretima. Ili, baš se igrajući, vaskopopovski, kada piše o klikeranju. Gdje također – a kao da opisuje svoju poziciju na književnoj sceni – zapisuje: “Nastavio sam s drugim društvenim igrama, igrajući ih, opet, sam protiv sebe. Nikada nisam bio monološki tip. Vodio sam dijaloge, kvadrijaloge, višeglasne rasprave, katkad i s nekoliko desetina sudionika, sve dok jednog dana društvene igre nisam sasvim zamijenio pisanjem. Ali pisanjem prema istom obrascu kao u igri klikera, koja je, u stvari, bila svjetsko prvenstvo u golfu. Važno je da ono napisano djeluje kao stvarnost, da društvena igra ima mnoštvo sudionika, iako se igra samo u mojoj glavi.” 

I onda, demonstracija igre, kao u animiranom dokumentarnom filmu: 

“Nasumce izabirem dva staklenca, jedan mali, troperni bijeli, i drugi žuti, veliki, sa četiri pera. 

Spremam ih u džep traperica. 

Ostale klikere bacam u vreću sa smećem.”

“Selidba” se nastavlja na “Rod”, osobito na poglavlje “Sarajevski psi”, i tematizira spremanje stana u kojemu je piscu-naratoru umrla majka. Narator s partnericom sprema stan i odvaja stvari za smeće i one druge, koje kani ponijeti sa sobom. Ove druge rastvaraju se, skupa sa svojom prošlošću, na stranicama “Selidbe”, i odlaze put onog komada vremena kojim će biti počašćen potpisani tekst – da sad ne spominjem vječnost, nje ionako nema, postoji samo užasno puno vremena, s jedne strane, i veličanstveni trenuci, s druge strane – ove druge obično brkamo s vječnošću. I sad, vremena kojeg ima užasno puno odjednom ima užasno malo, pa ga niti nema – onog individualno odmjerenog vremena – a znate li vi boljeg spasioca od književnosti? – nema fotografije ni filma koji se mogu usporediti s dobro napisanom rečenicom.

Jergović, znači, piše kao jazzer, piše kao da kuha jestivo jelo. Jergović ne kuha čičak kojim kani uplašiti konkurenciju. U nas se dobro gleda na kuhare čička – kao pametne, avangardne, kao na one koji se “razlikuju”. No svatko, ali baš svatko može skuhati čičak, nešto što nije za jesti, nego je “onako”. Evo što Jergović kaže o kuhanjuz, kad smo već na tako važnom mjestu kao što je kuhinja (i to vrhunska): “Istinske velike kuharice i kuhari moga života, s kojima sam živio, dolazio im u goste ili ih sretao po kafanama i restoranima, bili su poput džezista.” I dodaje da je, dok su kuhali, uvijek nečega “zafalilo”, “pa je nešto trebalo izmisliti.”

Nešto slično događa se i sa sjećanjem, kojeg uvijek nema u cijelosti, koje se rekonstruira, koje upada u isti onaj rotor imaginiziranja te tek tada, a ne dok je faktografski suho, postaje prava stvar, sjećanje koje vrijedi upamtiti. Sjećanje vrijedno pamćenja daroviti, veliki autori mogu pretvoriti u književnost, koja je sinonim za konstrukt na temu događaja, ali toliko puniji životom da onaj prvi, poticajni, stvarni prelazak preko ceste, ili odlazak u goste, ne vrijede ni pet para u odnosu na ovo procvjetavanje života koje se dogodilo na neuronskim stazama, u duši, i onda, na kraju, u rečenici, kada sve stvari i svi događaji napokon dostignu razinu života i kliknu u ležište svoga smisla. 

Narator se sjeća, no kao što rekosmo, sjeća se na onaj jedinstveni kaleidoskopski način da se ono čega sjeti odmah pretvara u sjećanje vrijedno pamćenja, a kroz glavu mu prolaze otac (u funkciji liječnika), majka, baka i djed, a on je onaj “čiji će zadatak biti da bezbroj puta ispočetka ispriča i nadopriča njihovu priču”. Nadopričavanje a ne sjećanje. Nadopričavanje je sjećanje vrijedno pamćenja, koje je sastavljeno od događaja, crnih rupa i imaginiziranja. Mislim da bi Jung, čiju se simboliku spominje na jednom mjestu u “Selidbi”, bio zadovoljan, on istu pojavu pokriva terminom “fantazija” – to je teren na kojem se rađa priča kalemeći se na ionako sumnjive “događaje”, s kojima ionako ne znamo što bismo, pa ih je najsigurnije staviti u navodnike, sve dok ih ne obradi imaginiziranje i ne postanu “tekst”.

Prvo knjige. Ulazak u stan iz kojeg se zauvijek izlazi započinje bibliotekom (a ne slučajno, završava kuhinjom): Hegel, “Fenomenologija duha”, i za njim još stotinjak naslova znanih svim studentima filozofije, “Mitologike”, Claude Lévi-Strauss, “Zlatna grana”, James Frazer, “besmrtna Margaret Mead”, Johan Huizinga, Roger Caillois, John Cage, Ludwig Wittgenstein, čitan, kako autor navodi, kao najljepša, najugodnija i vrlo hermetična poezija. No, a ovo je važno, u jednom lucidnom trenutku, s dvadeset i pet godina, a i stoga jer će ga “stići vrijeme, koje svakoga na kraju stigne”, “na kraju izabrati samo ono što me vodilo lijepoj, ili manje lijepoj književnosti i novinarstvu kao njezinom najsirovijem izrazu”.

Za novinarstvo kaže da je kao muzika za ljude bez sluha, da je to književnost koja se piše za one koji nemaju talenta potrebnog da čitaju književnost. Realan je, umalo kao Orson Welles, koji je, doduše, rekao da propada od šeste godine života: piše da je na vrhuncu bio u četvrtom osnovne – s čime se moguće identificirati – i da odonda tone kao kamen. Evo riječi: “Tada sam, čini se, bio na vrhuncu. Već sljedeća godina nije bila tako uspješna. I nijedna poslije.” 

Knjigu piše kad se već pojavljuju prve predstraže starosti, u pedesetoj godini života, s prvim zdravstvenim problemima, u vidu visokog tlaka. I kao kakav Japanac, opisuje svoje odustajanje od piva, jer usporava, od sokova, jer su preslatki, od svega u čemu je odrastao, jer je preintenzivno. I prešao je na čajeve. Koji su znak “mirenja i rezignacije”. Kao Yoshida Kenko, koji zna skoro pa sve, počev od toga da je kod čovjeka najljepša njegova nepostojanost, ali i ovo: “Najveća prijatnost svih razbibriga je sedeti sam ispod svetiljke, sa otvorenom knjigom pred sobom i sklapati prijateljstvo sa ljudima iz daleke prošlosti koje nikada niste upoznali.” U ovu istu prošlost datira pisac i sama sebe, u vrijeme kojeg više nema, stavljajući se u isti rang sa svojim umrlim rodom. 

Nestajanje u “Selidbi” je brutalno, ne samo doslovno, jer se nose te stvari, sve do bakina gebisa, na smetlište, nego i jer se pisac još jednom sreće s traumatskim okolnostima svojih ranih dana, s “ranim jadima”. Otac i majka se ekspresno razvode, on biva prepušten baki i djedu, raste na moru, daleko od majke. Međutim, a nakon što je prozreo majčin model življenja, na ovo ranjavanje gleda kao na konstituitivni dio bića, onog identiteta s kojim sad plovi svijetom. Čak, a na poziv tadašnje partnerice, odbija napustiti Sarajevo i otići u bijeli svijet, jer nije htio biti netko drugi. To je danas mnogima teško shvatljivo, no jednom, kada nestane ovog golemog vremena, kada ga skoro nestane, svi će poželjeti da su bar jednom poželjeli biti ono što su. Svi će požaliti što nisu. U tome je velika kvaka. Ne kvaka 22, nego golema, gigantska kvaka.

Duhovi koji su hodili “Rodom” pojavljuju se i ovdje, spiritistička isparavanja s prošle seanse, kao i okolnosti novog romana, nisu ni dopuštale drugačije ponašanje do ovog bljedunjavog nastavka pojavljivanja na zidinama zamka. Tu su ujaci, ujne, ustaško Sarajevo, ali i Veliki rat, Italija, no i njihovi obiteljski, mali ratovi oko borbe za ovaj stan koji sada, srećković, ako to možemo reći za objekte, odlazi u otpis i književnost dobru kao bakina kuhinja. Fronti otvorenih ima, kao što se i očekuje od ovog borca, to vam je kao na Hendrixovu koncertu za koji jedini gluhi mogu reći da se sveo na paljenje gitare, pa ima i malograđanštine agramerske, i fašizma-nacizma u čijem se pacu svi toćamo, ali ima i guljenja vlastite kože naživo.

Književnost je ovdje opasna prostorija s razbijenim ogledalima, čak i autor mora paziti gdje staje, ma koliko sve bilo “naše” i “familijarno”, a o tome se valjda i radi kod ovakve vrste pisanja, koja ne igra na sigurno. Pa se tako majka… “predala. Ali ni predaja nije kakvom se obično zamišlja. Predala se onim najgorim unutrašnjim porivima.” Ne želim reći da je vrijeđanje majke siguran ulaz u vrhunsku književnost, ali, kad sam se već zatekao usred ovog teksta, želim učeno podsjetiti na opasku Milana Kundere o Danilu Kišu (kojeg jednostavno jako želim spomenuti još jednom): Kiš je genije, jer i o ocu piše nemilosrdno. Tako je nekako rekao. 

Pa prisustvujemo svađama, slomovima živaca, izvrdavanjima na relaciji majka-sin, atipično za bogobojaznu hrvatsku književnost – valjda je Krleža slično relaksiran (ne u smislu rezultata, nego nehaja što će tko misliti) kada je Čengiću pričao o svome ocu. Naši pisci pojavljuju se na sceni bez roditelja i spisateljskih uzora. Kod Jergovića uvijek tutnji spisateljska i rodbinska armada. To je pisac koji je prije svega čitatelj. Čak i kada ih ogovara, kada klasificira strast prema čitanju, osjete se tisuće pročitanih kilometara, osjeti se strast. Koja se općenito osjeti u ovoj knjizi. “Srce je Buster Keaton”, piše Jergović. “Srce je Bog.” 

Naša civilizacija, njezina bit prepoznata je poetikom romana “Selidba” u hrđi: “…taj je oksid nenadmašan u svojoj ljepoti, ta je hrđa najveće djelo ljudskih ruku, ona točka do koje je stigla naša civilizacija, a s njom i svaki naš pojedinačni život.” Što se tiče svih nas, pogotovo ovih koji su bili živom glavom na mjestu koje izaziva toliko smrti, poput strašnoga rata, evo i nama jedne rečenice: “Ništa nam više nakon rata ne bi trebalo da se osjećamo kao najbogatiji ljudi na svijetu.”

“Selidba” jest sjećanje vrijedno pamćenja, odnosno literatura visokog ranga, napisana rukom pisca koji piše kao da ima robove u podrumu kuće u kojoj piše, i koji pišu umjesto njega. A rukopis mu je toliko specifičan da se radi o jednojajčanim četvorkama koje su se upele spasiti osjećaj za književnost, same – te četvorke – protiv svih. I o kojima će se jednom snimati film po kojemu će se pisati odlična i napeta knjiga: “Četvorica veličanstvenih i pisac”. Znam, reći ćete, šta i pisac, pa oni su to sve napisali umjesto njega, on je samo prepisivao, sjećao se, zlorabio obiteljsku faktografiju, svađao se s komšijama. Ali čak i vi ćete u jednom trenutku – ono kad vas stisne vrijeme kojeg više neće biti – znati da niste u pravu. Eto. Čitajte “Selidbu” ili se preselite u sociologiju, tabloide, tvrdu znanost tipa fizike. I budite uvijek dobro.  

Dario Grgić

 

***

Inventarizacija minulosti

Miljenko Jergović: Selidba, Fraktura, Zaprešić, 2018.

Kolo (broj 2/2019.)

 

Selidba Miljenka Jergovića roman je koji skladno nadopunjuje autorov niz dokumentarističko-memoarskih knjiga u kojima on već nekoliko godina ispisuje povijest svoje porodice (romani Otac, Rod, Sarajevo, plan grada).

Knjigu otvara poglavlje naslovljeno »Putopis« i u njoj Jergović opisuje tijek svoga putovanja u Sarajevo i ispisuje razmišljanja i dojmove potaknute tim putovanjem, putovanjem u ‒ posredstvom njegove očaravajuće proze ‒ već mitski sarajevski Sepetarevac. Osim što opisuje ratom i pljačkom poharanu zemlju, gorko pritom komentirajući etničku podijeljenost te zemlje, Jergović piše i o vlastitome odnosu spram Sarajeva, u koje ide nakon što tri godine nije bio tamo, a nije bio da ne remeti sliku onoga Sarajeva što ga je u sebi stvorio, dijelom od sjećanja, dijelom od snova. A u toj slici, kako sam veli, dobrim se dijelom zrcali njegova narav, narav stvoritelja tog i takvog Sarajeva.

I čemu onda dolaziti, i remetiti tu sliku, pita se autor dok putuje u Sepetarevac, gdje odlazi kako bi nakon majčine smrti njezin stan raščistio od naslaga prošlosti i nepotrebnih stvari. Pritom piše i o vlastitome doživljavanju sebe, naglašavajući da »čovjek nije ono što jest. Čovjek je ono što mu drugi kažu da jest. Iseljenik se od ostalih razlikuje po tome što iseljenik jest, a što nije, ovisi samo od toga s koje se strane granice našao, i u kakvome se društvu zatekao. Nisam ono što u Zagrebu misle da jesam. A ni ono što bi rekli u Sarajevu. Uvijek sam suprotno od onog što kažu da jesam. I nigdje, više ni na jednom mjestu na svijetu, nisam domorodac. Istina, nikada, barem niti u kakvoj sadašnjosti, nisam ni bio domorodac. To je nešto što postoji samo u prošlosti, kao prijatna iluzija, optimizam sjećanja«.

Došavši u majčin stan na Sepetarevcu prvo čime se pozabavio jesu, naravno, knjige, jer one su, kako Jergović piše, »simbolička veza s prošlošću i s onima koji su me odredili, definirali, učinili ovakvim kakav jesam, između ostaloga i nemoćan da bacam i uništavam njihove stvari«. Potom dolazi na red priča o ručnoj svjetiljci, tzv. bateriji, kupljenoj još 1930-ih, a koja je preživjela različite epohe i selidbe, kao potvrda teze o predmetima kao sredstvima »unutrašnje stabilnosti i vjere da postoji neka veza između različitih vremena i svjetova, da postoji nešto što prekoračuje sve naše živote«.

Pronašavši u toj inventarizaciji prošloga života i dvadesetak klikera Jergović se prisjeća kako je, igrajući klikera »sam protiv sebe« zamišljao da zapravo igra golf, i to svjetsko prvenstvo u golfu, u kojem je igralo zamišljenih dvanaest igrača iz cijeloga svijeta. Pa nastavlja kako je i druge društvene igre redovito igrao sam protiv sebe, jer, kako veli, »nije bio omiljen među vršnjacima«, jer se »nije snalazio među igračima«. I objašnjava kako je jednoga dana to igranje društvenih igara sam protiv sebe zamijenio pisanjem. »Ali pisanjem prema istom obrascu kao u igri klikera, koja je, ustvari, bila svjetsko prvenstvo u golfu. Važno je da ono napisano djeluje kao stvarnost, da društvena igra ima mnoštvo sudionika, iako se igra samo u mojoj glavi«. I time zapravo daje i ključ za čitanje ove i ostalih njegovih već spomenutih knjiga u kojima ispisuje povijest svoje porodice, a koje su ujedno i njegovo istraživanje odnosa između dokumentarne stvarnosti i fikcije. Jer, kako na jednome mjestu također veli, »književnost bi nam svima često poslužila da pobjegnemo od života, da iskočimo iz matice što nas je nosila mimo naših volja, tamo gdje nismo željeli poći, i da makar na neko vrijeme, makar i u iluziji, živimo nove i drukčije živote. Od takve sam svrhe na kraju načinio život, poduhvativši se goleme, i po svemu neostvarive ambicije da napišem i u tekst pretvorim sve što su oni proživjeli, da ih smirim u njihovim grobovima pretvarajući nesreću u fikciju«.

Pisanjem Jergović zapravo pretvara svoju unutarnju stvarnost u izvanjsku stvarnost, opredmećuje svoju unutrašnjost, baš kao što ovom knjigom izvanjskost pounutruje, jer je svaki od tih predmeta iz stana u Sepetarevcu dio njegova imaginarija od kojega tvori priču, a, kako kaže, zbir tih priča i tih predmeta njegov je software i njegov identitet. U krajnjoj liniji, svi su ti predmeti »ono bezimeno što se administrativnim jezikom naziva zavičajem, domovinom i porodicom«.

Jergović u romanu Selidba piše i o usamljenosti kao jezičnom problemu, jer se, kako kaže, »moja usamljenost sastoji od mnoštva onog što bih nekome htio reći, ali ne mogu jer nema načina da me razumije. Kao da između mene i svijeta postoji jezični problem. Taj jezični problem usred zajedničkog jezika je usamljenost«. A sve to ponukan trešnjom koju je prije šest mjeseci zasadio u svom vrtu, učinivši je usamljenom, jedinim mladim stablom među četrdesetak godina starim stablima šljiva, jabuka, krušaka. A on ju je osudio da živi sama, umjesto da bude jedna u mnoštvu, među stotinama sličnih sebi. To je naravno nastavak njegova problematiziranja kuferaštva, osjećaja nepripadnosti, osjećaja »da je čitav svijet inozemstvo«. I iz tog osjećaja proizišao je strah, strah od protjerivanja iz kuće, od gubljenja krova nad glavom, što ga autor osjeća unatoč posjedovanju vlasničkih listova i drugih birokratskih dokaza, jer je to strah duboko ukorijenjen u njemu, ali i u svim kuferašima, došljacima, doseljenicima, dođošima, genima usađen, ali i iskustvom u njegovu opravdanost potvrđen.

No osim što je Selidba obiteljska povijest, ali i osobna povijest autorova, ta je knjiga ujedno i svjedočanstvo o povijesti jedne epohe posredovane kroz uporabne predmete zatečene u majčinu stanu, a koje autor vrlo detaljno opisuje. I pritom, kroz te opise, čitatelj iščitava i promjene kroz koje je društvo u tom razdoblju prošlo, a jedna od tih promjena, možda i najznačajnija, jest nestanak proizvodnih poduzeća i tvornica u kojima su ti predmeti stvoreni. Tako osim što se u Selidbi katalogizira cijeli niz smrti ljudi, koji i nakon odlaska iz svijeta i života u našoj stvarnosti postaju prisutni i živi, ta je knjiga i inventarizacija jednog uništenog svijeta, ugaslog svijeta proizvodnje, destruiranog svijeta rada. A destrukcijom kojega nisu samo uništene dotadašnje (i buduće) stvarnosti ljudi u smislu materijalne egzistencije, već su uništeni i njihovi unutarnji svjetovi, njihovo samopoštovanje, njihov osjećaj vrijednosti.

Sjećanjima na majku Javorku obrađenima u romanu Rod Jergović ovdje pridodaje nova, koja iskrsavaju na temelju predmeta iz njezina stana, a ona koja se tiču djeda Franje Rejca podebljava njegovim zapisima koje u majčinu stanu pronalazi. Oni se ispostavljaju izvorom za ispravljanje nekih netočnosti iz prethodnih knjiga, a koje se tiču djedova sudjelovanja u Prvome svjetskom ratu. Tako su predmeti iz stana otponac za nadopričavanje već ispisanih životnih priča u prethodnim knjigama, priča koje ma koliko da se dodatno nadopunjuju, nikad ne mogu biti konačno upotpunjene i dovršene, jer nijedan život, a naročito ne onaj tuđi, nikad ne može biti u potpunosti ispričan. Ali narativne umjetnosti, a književnost pogotovo, i postoje da to pokušaju, da životima udahnjuju smisao, životima o kojima pišu, ali i životima onih koji o tim ispisanim životima čitaju.

Kroz nadopričavanje životne priče svoga djeda Jergović piše i o slučajnostima i sasvim usputnim, naizgled nebitnim okolnostima iz tuđih života, a koje zapravo presudno utječu na oblikovanje životnih putanja pripadnika budućih pokoljenja. Jedna od tih okolnosti je i dah nepoznatog vojnika, koji je španjolskom gripom zarazio njegova djeda koncem Prvoga svjetskog rata, i što je pedesetak godina kasnije sudbonosno utjecalo na život njegova unuka, pisca Selidbe, posredno mu oblikovavši karakter i zapravo odredivši mu sudbinu.

A život none Olge, autor, kako sam naglašava, »priča kroz kuhinju i kroz kuhanje«, kroz okuse koje je volio i one koje nije, a čime bi ona bila zgrožena: »…zgrožena bi bila već i time što pričam o njezinu životu, umjesto da šutim i njezino postojanje na Zemlji prepuštam blagoslovu zaborava. I možda bih to i učinio iz ljubavi prema njoj. Ali u tom bih slučaju oštetio sebe. Oduzeo bih si ono najvažnije što imam i što je jedino pravo mjerilo života. Sjećanje. Manji dio sjećanja tiče se onog što mi se dogodilo i što je od dogođenog ostalo u svijesti i pri jeziku. Veći dio su njihova sjećanja, a zatim i sjećanja na njih, najprije na nju, i u tim sjećanjima njihovi dovršeni, ali nesređeni životopisi, koje i u Selidbi sređujem i dovršavam. Njezin je životopis najvažniji. (…) U život sam izašao ravno iz njezine kuhinje, i to je najvažnije što se o meni može reći«.

No pišući o članovima obitelji, ali i osebi, Jergović ne ispisuje hagiografije nego piše npr. i o noninim predrasudama, o djedovom nedostatku hrabrosti, o majčinim nervnim ispadima i lošem roditeljstvu. A duhovitost, koja je zapravo zapostavljena u tekstovima koji se bave Jergovićevom književnošću, a prisutna je u velikoj mjeri u svim njegovim knjigama pa tako i u ovoj. Ta duhovitost, koja je jako često zasnovana na autoironiji, na ismijavanju svojih mana i preuveličavanju istih, osobito je važan sastojak Selidbe, u smislu depatetizacije, s obzirom da se radi o prozi osovljenoj oko cijelog niza smrti, o prozi koja bilježi jednu nepovratnu minulost, i o knjizi koja stavlja točku na život u jednoj kući, i točku na živote cijele galerije najvažnijih ljudi u autorovu životu.

Božidar Alajbegović 

 

***

Selidba i pisanje o sebi

Ajfelov most, 17.06.2019.

 

U životu sam se selio sedam puta, a prvi put već sa sedam godina. Nikada nisam znao šta to tačno radim i uvijek sam vjerovao kako su te selidbe tek privremene i nužne promjene mjesta i da ću se na kraju vratiti tamo odakle sam i pošao, kao i da je taj proces nešto sasvim normalno. Nisam to znao – ja sam to, ustvari, osjećao. A ako ćemo još iskrenije, ne znam ni jesu li to bili osjećaji ili instinkti kojima sam se vodio kao i svako drugo hajvanče i koje mi je Svevišnji ili sam slučaj utkao u tijelo kako bih život među ljudima lakše podnosio. Ne znam – kažem – i nije ni važno zašto sam selidbe doživljavao manje traumatičnim nego što one uistinu jesu bile. Te selidbe su me u svakom pogledu odredile – i sigurno je da moj život ne bi bio ni blizu ovakav kakav jeste da nije bilo tih promjena mjesta življenja, kao i tog šireg konteksta u kojem su seljakanja bila nužna.

Moj problem je – ako to uopće jest problem – taj što nikada u svom životu nisam stigao ni na jednom mjestu pustiti korijenje i utkati se u duh nekog od sela ili gradova gdje sam živio. Nisam se ja nikada odselio daleko od one polazišne tačke – čitavo sam vrijeme ostao čak unutar Hercegovine. Mada mom dječijem i skučenom umu, ta mjesta su bila udaljena hiljadama milja i prostorno i kulturološki i u svakom drugom pogledu. 

Tačnije – moj problem je taj što nikada nisam uspio postići da se mjesto u kojem sam tad živio na neki lijep način, da parafraziram Miljenka Jergovića, ulije u mene, kao što se Sarajevo ulilo u jednu njegovu poznanicu s kojom se sreće u gradu iz kojeg – čini se – zadnji put odseljava. A ta rečenica – rečenica je iz Jergovićeve posljednje knjige “Selidba” – o kojoj ustvari ovdje i pišem, pokušavajući pisati o sebi.

I danas – kad sam poodrastao čovjek – dešava mi se da pozavidim onima koji imaju svoju ulicu, grad, mahalu, fudbalski klub i koji su se u njega lijepo ulili i koji su ga protkali pa je sad on sve to ili je već sve to ustvari on – i klub i ulica i grad. Zavist se javlja kad vidim da su takvi ljudi – ljudi koji imaju svoje mjesto – emocionalno stabilniji i samim time smirniji i imaju čvršći san od moga. Te ljude gledam krijomice i uživam – kao što sam u djetinjstvu često gledao kroz prozor komšijske kuće, u tuđ televizor, jer mi tad nismo imali svoj. I uživao.

Nakon “Roda”, gdje je Jergović uknjižio vlastitu porodicu, zauvijek je pretvorivši u fikciju koja je življa od zbilje, “Selidba” je neka vrsta post scriptuma sage o Stublerima, kako su neki već nazvali ovu veliku književnu priču. I ne samo “Roda”, “Selidba” je post scriptum još nekih Jergovićevih knjiga koje se na ovaj ili onaj način bave porodicom i odnosima unutar nje – složenim identitetima pojedinih njenih članova, pa samim tim i njegovog, autorovog.

Nakon što mu je umrla majka – o čemu piše na 1008 stranica “Roda”, Jergović nekoliko godina poslije dolazi u rodno Sarajevo da iz njega pospremi sve one sitnice, pa sa sobom nešto odnese u Zagreb, a nešto odbaci u smeće; gdje će kontenjer-aktivisti svojim zahrđalim čakijama crne vreće za smeće parati kao da paraju utrobu njegove majke, unaokolo raznoseći memorabilije kao crijeva iz te rasporene utrobe. Tačnije – “Selidba” je knjiga u kojoj autor (poslužimo se opet njegovim riječima) sahranjuje kuću u kojoj je odrastao. 

Prebirući po ladicama koje je popunjavala njegova majka, a koje je nestalo (kako sam autor kaže) kad je nestalo i ladica, odnosno prostora u tim ladicama, Jergović rekonstruiše živote majke mu, none i noneta, te mnogih drugih koji su zajedno s njima živjeli jedno, sad već isteklo vrijeme. Osim stvarčica koje nas na najzačudniji način vežu za sebe, u ladicama je i mnogo pisama, potvrda, dokumenata uopšte. Sve ih Jergović uspijeva pročitati i nakon što ih je vrijeme učinilo nečitkim, te tako u život zazvati one koji su ih ispisivali ili kojih su se ticali. U tim detaljima – kako i na koga je (recimo) pismo naslovljeno – njegovog potpisnika je po Jergoviću više nego igdje; pa on od tih detalja veze priču koja prestaje biti lična i koja se tiče svih istinskih ljubitelja književnosti, a bogme i svih onih koji bi da se bave ovim prostorima i ovim našim vremenom koje neprestano odumire i regenerira se. Dakle, onih koji bi da ga izučavaju i da ga bolje razumiju, i koji bi da budu hroničari epohe, da je objašnjavaju i tako doprinose suživotu zbunjenih naroda na ovim ukletim prostorima.

Karlo Stubler je u Bosnu došao s mnogim onim kuferašima kada je ovaj primitivni krajičak Europe nova uprava odlučila uljuditi. Bio je dio onog administrativnog aparata koji je Beč instalirao uz pomoć činovnika iz slavenskih austrougarskih zemalja. Jergović ili neko drugi već, negdje je o tom trenutku rekao kako je do tada vrijeme (ovdje) oticalo anonimno, a onda je potekla istorija. Da je to tačno – ne treba dvojiti. Dovoljno je biti samo malo upućeniji u prošlost ovih prostora pa da znamo da se Bosna i Hercegovina prema Europi otvara s dolaskom Austro-Ugarske koja, između ostalog, ovdje gradi željeznicu i puteve, te ovu zabačenu balkansku nedođiju pretvara u jednu otvoreniju zemlju, zemlju u kojoj će se, po Jergovićevim riječima, samo zbog te “otvorenosti” i desiti onaj sarajevski atentat s kojim će početi Veliki rat… Dakle, tek s dolaskom Austro-Ugarske – kako to lijepo objašnjava Ivan Lovrenović u “Unutarnjoj zemlji”, inače najvažnijoj knjizi za razumijevnje BiH – dolaze i vrijednosti sekularnosti, individualizma, univerzalnosti ljudske osobe… A što je bio preduslov modernom dobu koje je kao takvo iznjedrilo ideju o slobodi, kako kod intelektualaca, tako i kod nesretnika, atentatora. E o tom trenutku narodi na ovim prostorima ne uče, a obrazovne i druge institucije ga sistemski zamagljuju – jer im ruši teze na kojima su, prvenstveno bošnjački mitomani, gradili mit o bajnom predaustrougarskom vremenu u koje bi nam se, po njima, najbolje bilo i vratiti. Zbog toga o ovom trenutku nema zbora i zato ga naglašavam u ovoj priči o jednoj Selidbi, jednog od potomaka Nijemaca koji su tu došli da nam pomognu da budemo kompatibilniji nekom većem i ozbiljnijem vremenu od ovog našeg palanačkog.

Pogrdna je ta riječ kojom su ljudi sa ovih prostora označili i u kolektivnu memoriju pohranili sav taj strani svijet što je došao tu, sa svojim koferima, da popisuje planine, u vinklo dovodi ulice, pravi željeznice, posmatra i evidentira ptice i cvijeće verući se po bosanskim gudurama. Vjerojatno kao i danas, strance je naš primitivni svijet s prijezirom gledao i tražio im ono po čemu će ih označiti i ismijati. I eto, sve su prilike da su ti koferi koje su za sobom vukli, bili nešto na što nismo navikli, jer smo svoje hapupine nosali u zavežljajima. Pa kad smo vidjeli te kožne torbe pravilnih rubova, barbarski smo uzviknuli, ‘ta će oni, kuferaši jedni.

Ili je ovom našem nesretnom i od istorije zaboravljenom čovjeku bilo nepodnošljivo da neko bude toliko slobodan pa se seli tek tako – da kofere ni ne raspakuje i da živi tamo gdje ga u određenom trenutku trebaju, da nema svoju kuću, svoju ulicu, svoj nogometni tim… Da je tako blaženo bezzavičajan… Možda je ta lakoća seljakanja bila presudna da se stranci koje je slala nova uprava prozovu kuferašima i da se tako ismije njihovo bezdomništvo… Ili je opet – u pitanju nešto treće…

E baš zbog tog trenutka kada smo strane službenike prozvali kuferašima, važno je da o tom prezrenom periodu malo više razmišljamo i da nas se počne (konačno) malo više ticati. Tu, na tim naborima istorije, čovjek pobjeđuje sebe i postaje ozbiljnijim. U slučaju našem, to bi značilo da se u tu tačku zagledamo – kao u vlastite oči, i prihvatimo tradiciju onakvom kakava ona jeste te je otmemo revizionistima koji su u službi vladajućih oligarhija odlučili da se neki trenuci naše prošlosti slave, a neki tek uzgred spomenu i tako omalovaže.

Nesklonost da evidentiramo i popisujemo čini nas anonimnim i naši životi su tada, u svakom pogledu, uzaludniji. U “Selidbi”, Jergović popisuje sve što je našao u majčinom stanu, svaku i najbizarniju sitnicu, pa čitatelj pomisli kako taj planira praviti muzej. Čak i sam na jednom mjestu kaže kako bi sve to što je tamo našao mogao nekom ponuditi – nekome ko bi postavku prepoznao kao vrijednu i čuvao je da nam govori o tom trenutku u našoj povijesti, koji nas je, ako ne umivene, onda umivenije definitivno – ostavio na milost i nemilost budućih vremena. To bi bila postavka koja bi svjedočila o kuferašima što su u ovaj, njima daleki svijet, dolazili i popisivali ga kao što Jergović u “Selidbi” popisuje sad njih – kojih više nema jer su se zauvijek odselili, i u fizičkom, i u simboličkom, i svakom drugom pogledu. Njih, čije je vrijeme isteklo.

“Selidba” je knjiga o nama, ljudima, o nama, organskoj materiji koja se iz života seli svakim djelićem sekunde i čija selidba mine tek kad minemo mi – kad se, dakle, u potpunosti preselimo tamo, ja u bolji svijet, ja u ništa. Ali s preseljenjem našeg tijela pod zemlju, selidbi nije kraj – mrvice nas, možda i komadići ili čak ogrizine, ostaju tu dugo poslije, ali isto se tako, i same seleći i nestajući. Baš takvog smo dojma dok čitamo “Selidbu” u kojoj, po stvarčicama što su ostale iza pokojnika, Jergović nalazi njihove tragove i uskrsava ih, blagim dahom udahnjujući im dušu, mrtve ih uvodeći u priču u kojoj se i sami zajedno s njim sele iz Sarajeva, zauvijek.

U poglavlju o aparatu za brijanje marke Braun Sixtant, a koji je na samrti dobio njegov djed Franjo Rejc i s kojim se, bit će, nije ni stigao obrijati, Jergović pronalazi dlačice s vlastitog lica iz 1983. godine, kada je služio vojsku i kada se tim aparatom prvi i posljednji put obrijao. I onda – dok gleda u te mrvice sebe, u te dlačice sitnije od najsitnije tačke na kraju rečenice – dok ih, dakle, gleda, reći će: Te dlačice, to sam ja 1983. godine. Puhnem li, nestat ću. I tu – ako se ne naježite – onda vam je džaba sve, pa i ovaj tekst što ga upravo čitate. I nema riječi kojima bi se takve stvari dale izreći i približiti vama koji ste kažnjeni i nagrađeni u isto vrijeme – da ne čujete i ne vidite.

Priču o svojoj porodici Jergović priča već kroz nekoliko svojih knjiga i svi njegovi, od majke pa do staroga djeda Stublera, svi su oni sad već poodavno književni likovi koji skoro da ne dozvoljavaju da ih se čita kao žive i smrtne, stvarne ljude. U tom dopričavanju priče o porodici ima nečeg – što bi moglo iznjedriti čak književni podžanr. To uporno dopričavanje i prepričavanje iste priče – u čitatelju potiče čitav niz osjećaja naspram jednog događaja, pa on, čitatelj, pomišlja da je i sam od plastelina, dakle nestalan. Sjećanja se izvitoperuju kao plastika koja dugo stoji u jednom položaju na suncu, pa je dopričavanje ustvari pokušaj da se ona ispravi, vrati u prvobitni oblik, a koji u konačnici procesa vjerojatno neće biti ni sličan sebi u prošlosti… Ili će mu, ustvari, biti sličniji…

U završnici knjige, u poglavlju Sepetarevac 23, psihopatologija građevine, autor opisuje sve prostorije kuće u kojoj je odrastao – dajući im jedan širi kontkest: uspon i pad socijalizma kroz trendove koji su se u kuću useljavali s namještajem i u njoj se određeno vrijeme manifestovali, do neke druge mode, do nekog drugog vremena. Ali ono što je u ovom poglavlju najfascinantnije – jeste djetinjstvo o kojem Jergović ispisuje najljepše rečenice naše književnosti. Dok čitate njegov put od dnevnog boravka, preko hodnika do banje, gdje se pripovjedač (kao dječak) zaputio da opere zube – prustovski se selite u svijet drugog formata, u svijet djetinjstva, u svijet u kojem jedna prosta kuća na Sepetarevcu, koju je gradio Bilećanin Obrad Trklja, krut i mrgodan čovjek, postaje dvorac prostraniji i bajniji od najljepših dvoraca što smo u njih zavirivali lutajući po bespućima književnosti s kojom smo odrastali.

U tom poglavlju je i priča o kuhinji po kojoj se pripovjedačeva nona Olga – dok kuha – kreće kao da joj pod nogama nisu pločice zastrte rutom, već pozorišne daske. Nikada niko, bar što se ovog čitatelja tiče, nije tako vješto i tačno opisao običaje vezane za kulturu kuhanja po našim domovima, kao što je to uradio Miljenko Jergović. Ne znam ni je li ih se iko ikada i dotakao, a i ako jeste, sigurno nije na ovakav način. Dok bi on, unuk joj, gledao utakmicu, Olga bi kuhala manevrirajući u uskoj i sudima pretrpanoj kuhinjici i kuhala rutinirano, naizgled nezainteresirano, onako kako već vrlo stari džezeri sviraju svoj blues i swing. E od ovoga se ne može biti tačniji – te naše majke, nene, bake, tetke i strine, kuhale su (i kuhaju) nezainteresirano, ne unoseći se emotivno u te procese pripremanja hrane, baš kao što se džezeri ne unose u svoj blues dok ga sviraju jedva primjetnim pokretima i blago oborene glave. Kuhale su, te naše nene i bake, tako da je to njihovo bajanje s hranom – kuhanjem bogohulno i nazivati.

Svijet bismo mogli podijeliti na one koji odlaze i na one koji ostaju. To je možda jedna i od najsveobuhvatnijih podjela. Kad odlazite, a odlazite uvijek zato što morate, pa čak i onda kad odlazite svojom voljom – tada nas ispraćaju oni koji ostaju. I to je suština života. Ili – skoro suština.

Kad se pakujete i kamion je ispred kuće, tad na prozore, laktova oslonjenih na klupice, svoja lica i svoje oči isture oni koji ostaju – i gledaju. Svega tu bude – i onih što su tužni, svjesni da će kad-tad i sami odlaziti, kao i onih zlobnih, što u kamion gledaju iz nezdrave radoznalosti: kao u golo tijelo bolesnika kojeg polusvjesna vode na posljednji ultrazvuk abdomena. Ali bude i onih koji se – dok se seliš – prave da oni to ni ne primjećuju, da te ni ne poznaju i da im ta tvoja selidba nije važna – ali koji se u određenim trenucima hvataju kamenica i bacaju ih za tobom: ne bi li te što dalje otjerali, daleko da se nikada više ne vratiš. 

E baš takvih je u vrijeme Selidbe posljednjeg potomka jedne kuferaške porodice bilo najviše. Dok je kamion na Sepetarevcu čekao da bude napunjen, oni su kružili okolo, s rukama na prknu, da bi ga, kad je krenuo, zasuli kamenicama i zahakali. Ustvari, prvi kamen je bacio jedan bošnjački pisac, optuživši autora “Selidbe” da je islamofob, zlobno izvlačeći rečenice iz konteksta – prije nego je kamiondžija i zaverglao ključem u bravi. Zatim žena jednog sarajevskog pjesnika, kad je kamion bio već blizu granice, u javnost je odaslala pismo s najodvratnijim mogućim sadržajem. U tom pismu, čiji bi sadržaj bilo neozbiljno i pokušati analizirati, ona će, između ostalog, javnost diskretno upozoriti da joj je muž veliki pjesnik i da se kane Jergovića jer on pljuje po “duhu Sarajeva”. Zatim jedan korpulentni sarajevski advokat, inače uspješan menadžer, koji se u trenutku kad je kamion skoro do Zagreba odlučuje čitati stare novine, pa iste ove javnosti radi, objaviti intervju s piscem “Selidbe” iz davne 1995. – s ciljem da Jergovića prokaže, jer je tada o Sarajevu govorio sa simpatijama, a danas ga tako oštro kritikuje. Taj intervju pročitajte svakako, pa da vidite s kakvom su se torturom morali nositi nemuslimani nakon rata devedesetih – kad bi ih intervjuisali arogantni i samouvjereni bošnjački novinari. I sve to na stranicama mostarskog portala koji nam, sad već poodavno, laže da je tu kako bi stao u odbranu progonjenih, manjinaca, manjina uopće – bez obzira ko su oni… I ostaje nam da se nadamo da hajka koju su poveli i vodili spomenuti pisac, advokat i žena pjesnika, zajedno s urednicima portala – neće imati dalekosežnije posljedice i da neće inspirisati nekog novog (mladog) bošnjačkog pisca da Jergoviću i njemu sličnim ponovo psuje ustašku mater u multikulturalnom Sarajevu. Ili ga (ne daj bože) pravim kamenicama kamenuje.

A da kamenica po sarajevskim ulicama ima i da ne treba više po njih ići u brda – uvjerili smo se na kraju ramazana 2019., kad je kamenovan kafić u kojem su ljudi pili pivu, a što je kamenjaškom umu bilo nedopustivo sa stajališta njegovog islama. Kao i da protiv kamenovanja – koje je ustvari pravi atak na “duh Sarajeva” – nema pobunjenih, ili ih je jako malo, srazmjerno malo koliko taj grad hoće da je velik – također smo se uvjerili. U to smo se uvjeravali i narednih dana kada niko, ili skoro niko?, o tom udaru na ljudske vrijednosti ništa nije rekao… Ni oni koji predstavljaju narod iz kojeg je kamenjaš došao, ni vjerske institucije, pa ni ovi koji su se tako zdušno stavili u odbranu tog “kozmopolitskog duha” kad ga kritikuje pisac Miljenko Jergović. 

U Sarajevu ne postoji “genetska” sklonost toleranciji, baš kao što nigdje ne postoji ni “genetska” sklonost netoleranciji. Ali tamo gdje većina ne dozvoljava da se određene stvari dovode u pitanje – velik je problem, i opasna je to rabota. A još opasnije je kad se “tolerancija” brani “netolerancijom” tako što “fini građani” pozivaju na fini građanski linč.

Selidba” je velika i važna knjiga i pripada nekoj većoj i važnijoj književnosti od ove naše. Sa “Selidbom” Miljenka Jergovića završava jedan – a počinje drugi svijet. Nama ostaje da se nadamo da taj drugi neće biti ustvari onaj prvi – onaj od prije kuferaša u kojem smo oticali anonimno u vremenu i dešavali se mimo istorije. 

Gradova ima onoliko koliko ih je u književnosti. Sarajeva ima onoliko koliko ga ima u Miljenku Jergoviću – odnosno, u knjigama koje je ispisao. A da ga je tamo kao malo gdje (kao nigdje!) – uvjerite se sami, čitajte. I imajte toliko mašte i pameti – pa razlikujte fikciju od fakcije, jednodimenzionalne od trodimenzionalnih likova… Izronite iz mutnih narativa, napravite dostojan luk, vinite se iznad ove naše močvare i u ovu književnost uronite sami – kao otkinuti s lanca.

Kao što čitatelj poželi posjetiti Istanbul nakon što pročita neku od Pamukovih knjiga, tako nekako poželi otići i u Sarajevo nakon što se načita Jergovića. Zahvaljujući njemu, Sarajevo se u svijesti čitatelja ukazuje kao mjesto sazidano od književnosti, mjesto, gdje je vječnost blizu kao nigdje, skoro na dohvat ruke… U Sarajevo poželiš – nakon Jergovića – otići kao u Disneyland…

Almin Kaplan

 

***

Hibridna obiteljska kronika

Jergovićeva obiteljska priča, i još ponešto (uvod u Rod, nadopuna ili epilog?)

Miljenko Jergović, Selidba, Zagreb: Fraktura, 2018. 

Republika (DHK) 7-8/ 2019.

 

Htio sam započeti s toplom noticom o Zagrebu, kratkim Jergovićevim prisjećanjem na boravak u novom dijelu hotela Dubrovnik, kada je dobio Goranovu nagradu za mlade pjesnike: nagradu su dobili Krešimir Bagić i Boris Gregorić za zajedničku knjigu Svako je slovo kurva i Miljenko Jergović za Opservatorija Varšava, 1988. Kako sam bio član žirija za Nagradu Goranov vijenac, koji je te godine zasluženo dobio Oskar Davičo, pisao sam o tom “živom klasiku” modernizma i obrazloženje, koje sam i čitao na dodjeli u Lukovdolu, prof. Milivoj Solar je bio s nama kao ministar kulture, no sve nas je (možda kao režimske kritičare i pisce) mladi Jergović gledao pomalo podozrivo i s nepovjerenjem, bio je nekomunikativan i plašljiv, ali danas na taj trenutak, kao povjesničar književnosti, mogu gledati kao na smjenu epoha: kod nas na sceni je već bio Quorum, naši studenti, poput spomenutog Bagića ili Ferića koji su diplomirali kod mene, uskoro će si zaslužiti relativno dobra mjesta u književnosti ili u znanosti i kulturi, a za koju godinu će im se pridružiti i Miljenko Jergović, sa sarajevskom diplomom sociologije, i objavljivati u Novom Danasu. Osobno sam ga ozbiljnije počeo čitati tek nakon ratova, posebno od kada je počeo redovito pisati za Jutarnji list i ostao sam njegov vjerni čitatelj do danas. Oskar Davičo uskoro će i umrijeti, preko noći sam još za stari Danas napisao In memoriam (za neprežaljenu urednici Meri Štajduhar), i tako je jedna epoha za mene otišla u povijesti.

Zatim sam htio otvoriti pitanje žanra, odnosno određene hibridnosti vrste knjige poput Selidbe: narativna zagonetka koja me mučila prilikom drugog čitanja knjige bila je, s jedne strane, nedvojbena mogućnost intenzivnoga čitateljeva poniranja u tekst, upravo uživanje u brojnim narativnim digresijama, ljutnjama ili opservacijama pisca-pripovjedača (još jedna značajka hibridnosti), pri čemu se pripovjedač često oslanja na autora, koliko god njegovo sjećanje bilo nepouzdano i veoma emocionalno, osobno; i s druge strane, nepostojanje forme ili strukture teksta koje bi nam lakše omogućilo pamćenje (pa onda i pisanje) cjeline teksta, koji kao da se nadaje samo u toj “zbrci” poglavlja, naslova, asocijacija, zapisa, prijepisa dokumenata ili komentara. Žanrovski dakle izrazito hibridan tekst, od putopisne proze do manjih prijepisa dokumenata ili zapisa, kao da nam od romaneskne cjeline odvraća pozornost prema brojnim kraćim narativnom dionicama, koje su po iskazu, strukturi, tempu i vremenu pripovijedanja toliko disparatne da je tekst ove knjige najbolje nazvati suvremenom pripovjednom prozom, za koju još nemamo pravoga naziva, pri čemu putopisna, dnevnička ili autobiografska fikcija prevladavaju nad epistolarnom ili dokumentarističkom prozom i zapisima. Oblikovno i kompozicijski kabast, nezgrapan, neujednačen i pomiješan, križan, baš hibridan tekst, kod mene osobno izazivao je u tim kritičkim terminima indikatorima više negativnu, zapravo manje afirmativnu konotaciju.

Ne na kraju, kritičko bi se čitanje moglo otvoriti u na planu autopoetike, kao što je to učinio nedavno književni kritičar Dario Grgić, koji ističe kako Jergović piše kao jazzer, piše kao da kuha jestivo jelo, piše kao dobri kuhari koji su poput džezista, dok se meni otvarala slika samotničke igre sa špekulama, kao svojevrsna metonimija unutarnje poetike Jergovićeva pisanja: Igrao sam klikera sam protiv sebe, ali zamišljajući da to nije igra klikera, nego je golf. Igrao je svjetsko prvenstvo s dvanaest golfera, a kasnije je nastavio s drugim igrama, pri čemu je važno bilo da igra, pa i pisanje, djeluje kao stvarnost, da ima mnogo sudionika iako se igra samo u njegovoj glavi:

Nastavio sam s drugim društvenim igrama, igrajući ih, opet, sam protiv sebe. Nikada nisam bio monološki tip. Vodio sam dijaloge, kvadrijaloge, višeglasne rasprave, katkad i s nekoliko desetina sudionika, sve dok jednoga dana društvene igre sasvim zamijenio pisanjem. Ali pisanjem prema istom obrascu kao u igri klikera, koja je, ustvari, vila svjetsko prvenstvo u golfu. Važno je da ono napisano djeluje kao stvarnost, da društvena igra ima mnoštvo sudionika, iako se igra samo u mojoj glavi. (J: 112).

I Selidba je slična igra, njegova partnerica ili pratilja, koja ne zaslužuje ni ime, pa i jedva da s njom razgovara, premda mu je silno važna kao odani oslonac (i obratno), kao da ima ulogu nijemoga svjedoka te mučne igre s naslijeđenim klikerima kuće na Sepetarevcu, u Sarajevu. Pri čemu špekule nisu samo stvari i sjećanja na njih, nego i narativne špekulacije o njima. Posebno o svojim najbližima, o svom rodu. Kako je monumentalna obiteljska kronika Rod već bila prije napisana i proslavila pisca i izvan granica naših jezika, premda je u hrvatskoj kritici od strane vodećih kritičara i časopisa dočekana suzdržano, pitao sam se možemo li Selidbu, zbog većeg oslonca na naknadne uvide i korekcije, uzimati kao uvod u svako ozbiljnije razlaganje Roda ili je to nadopuna, odnosno epilog, kojim pisac stavlja točku na svoju sarajevsku “tačku identiteta”, obiteljski dom i predratno Sarajevo. Razmišljao sam da bi možda kritička analiza ove obiteljske kronike mogla početi ispisivanjem obiteljskoga stabla, što bi onda svakako dobro poslužilo i tumačenjima Roda, ali bi se vjerojatno izgubilo čar pripovijedanja, koje živi od nesigurnosti sjećanja i nadopričavanju sudbina, situacija i prilika. Pri čemu ne treba smetnuti s uma snažnu emocionalnu vezanost, ljubav i srdžbu, uz najbliže, sitnice u ostavštini podjednako kao i uz najteže obiteljske ili osobne traume.

Kada se kao odrasli čitatelji, posebno s iskustvom roditeljstva, koje je drugi, ublažujući pol naše egzistencije, pitamo tko je zapravo Miljenko Jergović i koje su mu najvažnije uporišne markacije, odgovore čitamo još od pjesama-priča Opservatorije Varšava u opreci likova majke i none, djeda Franje Rejca i (psihoanalitičke) “praznine” lika oca, obiteljske traume s ujakom Mladenom, kao i drugih nesreća, nespretnosti i lutanja obitelji s bakine strane, kod  Stublerovih, od čijih su nesnalaženja veća samo ona od strane obitelji oca, Jergovića. Sve se priče, kroz rekonstrukcije prisjećanja i zadobivanja njihove proširene, književne funkcije, prepričavaju kao sudbine “kuferaša”, izbjeglica ili doseljenika, u neuspjelom traganju za trajnim domom, koje kao da konačno određuje mučna selidba, tri godine nakon smrti majke. Ne mogu se oteti dojmu da je u pripovjedaču ostalo tragova obračuna osjetljiva (možda i razmažena) dječaka s hirovima rastavljenih roditelja, ali koje su višestruko “pokrivali” djed i baka, s onim svojim naknadnim, u biti konzervativnim iskustvom, koje će odlučiti i o nadogradnji sobe u nacionaliziranom “društvenom stanu”, vjerojatno i u odluci da se stan u zgradi zamijeni sa stanom u obiteljskoj kući s dvorištem, u nadogradnjama vikendice na moru i sl. Možda je moja bliskost s piscem iz Sarajeva baš u toj kulturi “sitnoposjedničkog mentaliteta” koji su na Jergovića prenijeli baka i osobito djed, a na mene moji roditelji, svatko na svoj način (mirenjem da se ostane domaćica i zato vrsna kuharica i odgajateljica unuka ili nemirenjem s podruštvljenjem našega pojedinačnoga života ili u ustrajnosti u poduzetništvu, obrtu), kao da su se kulture življenja obitelji na privatnom posjedu s kućom neslučajno povezale s netipičnim gradskim stanovanjem u kući s dvorištem, od upotrebe sokovnika do kiseljenja kupusa, na kojemu su odrasle mnoge srednjoeuropske ili balkanske obitelji, itd.

Ukratko, ne otkrivaju nam Jergovićeve priče samo dom i likove na Sepetarevcu ili u Drveniku, nego svojom razantnom prozom prodiru i u naša djetinjstva, naša sjećanja ili obiteljske traume, na koje smo već možda i zaboravili, ali je uvijek ljekovito prisjetiti se kriza odrastanja i muka s roditeljima. I premda bih mnogo toga danas iz svoga iskustva roditelja i djeda drugačije opisao, posebno odnos sinova prema očevima (priča o novom brijačem aparatu koji otac kupuje djedu pred smrt, a onda se s njim prvi puta brije njegov sin, ne posredan je način priča o ljubavi očeva prema sinovima), svjedočenje Miljenka Jergovića o svojim roditeljima i odgajateljima upozorava koliko su odnosi unutar najbliže rodbine često opterećeni međusobnim nerazumijevanjem, nepotrebnom ljubomorom ili zanosima, koji nam na kraju ipak pomažu da – isplivamo, da se spasimo tog najmanje dvojnog alteriteta koji nas je podigao. Rođeni i odgajani kao bastardi u hibridnim kulturama, sami sebi više ličimo na necjelovite, na nesigurne i osjetljive egzistencije, koje su stalno u potrazi za izgubljenom sukladnosti, identifikaciji s okolinom; s društvom i svijetom. Iz svega se rađaju pjesme i priče kojima želimo objasniti ili prevladati svoja ograničenja, krize i melankolije, i što ih više objašnjavamo to se više u njima ne snalazimo, ali odrastamo. Stoga neće biti čudno što će se Jergović često zaustavljati na grobljima, kao svojevrsnih mjestima sjećanja kulturne, intelektualne povijesti, kao ovdje u neobično preciznom ideološkom komentaru uz grob Vuka Krnjevića (pomišljam da bi neke od autorovih knjiga, kao i one Mirka Kovača, trebalo opremiti primjerenim rječnicima o kod nas već zaboravljenim piscima i književnim pojavama), iz kojih uvijek iznova očitamo nedvojbenu političku prosudbu, određenu besmislom rata i jasnom sugestijom krivnje. Jergovićevo se pripovijedanje stoga ne zaustavlja samo na kronici jedne antipične sarajevske obitelji, nego staje u obranu svake neuobičajene, hibridne, interkulturne situacije, koja tako često uznemirava naše malograđanske duhove, premda su nam već djeca na putu nove emigracije, a time i novih trauma i priča, i sami “kuferaši”, kojima je odavno pun kufer naše ekonomske, intelektualne i kulturne samodostatnosti. Sretan ili tragičan ishod?

Naravno, središnji je emocionalni odnos pripovjedača-autora, kao i u Rodu, odnos prema majci. Njezino prerano umiranje, pri čemu se sin osjeća nemoćno utoliko više što mati baš u njemu traži spasenje, pri čemu u njegovom “spasenju” kao njezina djeteta nije s voljom sudjelovala ili nije učestvovala nikako. Iz te posebne ljubavi-mržnje sina i njegove majke, rodila se priča kojom se vjerojatno demistificira obostrana bezuvjetna ljubav, ali se zato u zamjenu ostaje vezan uz sva dobra sjećanja na nonu, kao onu s kojom će se dječak lakše identificirati, odnosno za koju uvijek ima riječi pohvale. Izdvojimo dva kratka nasuprotna primjera:

Portret majke u Selidbi nadopunjuje se izvještajem o plaćenoj partijskoj članarini i više je dokument poštenja, možda i straha jedne sredine (za razliku od naše zagrebačke, koja je pri tome bila “opozicijski” nemarna) od majčine ideološke zastranjenosti ili dosljednosti. U svakom se dobu plaća neki porez pukom preživljavanju, često je to i zato što misliš o bližnjima, kao što je hoćeš-neće trebala Javorka, brinuti o sinu i ostarjelim roditeljima. Nekako mi se jednostranom čini legenda o sinu i noni, njezinoj ljubavi spram unuka u zamjenu za Mladena i njegovom ljubavi prema bakinoj kuhinji. Evo, portret majke opisom slike s partijske knjižice:

Na unutrašnjoj strani naslovnice ime i prezime ispisani majčinom rukom, kao i datum učlanjenja, Potpis sekretara osnovne organizacije je nečitljiv, vjerojatno latinični. Na fotografiji, veličine kao za ličnu kartu, sedamnaest joj je godina, kratke je, smeđe kose, glave nagnute udesno, zagledana u objektiv. Izraz lica, ono što se vidi na usnama, drugačije je nego što će biti za nekoliko godina, a onda i do kraja života. Madež iznad gornje usne koji će imati i kao starica. Odrasla je, odgovorna, ali joj se život nije utisnuo u lice. U obrvama smo slični, ona i ja. kasnije više nećemo biti. (J: 62-63). 

S druge strane, u priči o Noni pod naslovom Kuhinja, pa osim što saznajemo o tri kulture huhanja, koje su se na Sepetarevcu s mjerom miješale zazirući od nekih mirisa, u sedamnaest godina nonine predstave na pozornici kuhinje, najviše okrenute njezinom princu (premda ne uvijek i uspješne), naš će Sarajevskim Marlborom, Ocem i Rodom već proslavljeni pisac napisati majstorsku priču o baki dostatnu za oveću novelu, premda i s mjerom distanciranu; evo jednog toplog fragmenta:

Kuhala je rutinirano, naizgled nezainteresirano, onako kako već stari džezeri sviraju svoj blues i swing. Usred spremanja ručka, recimo kuhanja sataraša – sataraš je bio još jedno od jela koja sam volio, pa ga je trebalo često pripremati – prilegla bi na kauč i udubila se u knjigu koju je upravo čitala. U našoj kućnoj biblioteci bile su stotine knjiga, većinom domaćih i nešto njemačkih – koje smo tokom priče već preseljavali – koje je ona čitala po nekom svom redu i interesu. Knjige koje bi voljela, čitala bi više puta, a čitala je brzo i vrlo temeljito. (J: 325).

Pretvarajući svoj i majčin život u priču i legendu, umjesto da ode kod psihijatra, čemu valjda i služi književnost, Miljenko Jergović probija se kroz stvari, prisjećanja i bogato svoje asocijativno pripovijedanje (čemu bismo trebali jednom posvetiti veću pozornost), bacanjem špekula u roše vrta na Sepetarevcu, kao da stvarno igra svjetsko prvenstvo u pripovijedanju, takoreći ni o čemu, o krhotinama klikera koji su se sačuvali u decenijskom neredu majčina i njegova doma; no na kraju, zapuštena zbog rata i njegova odlaska. Ali, tko zna, možda bi se nered na Sepetarevcu njegovim ostankom samo povećao? Pa ipak, to ne znači da ga hrvatska zajednica, možda i uz pomoć našeg ministarstva kulture, njemačka i slovenska manjina u Sarajevu, uz zadužbinu kojeg bogatog kulturnog Bosanca, Bošnjaka ili Srpkinje, ne bi mogla već sada otkupiti od jedinog nasljednika (za cijenu koja ne bi bila ponižavajuća), kao buduću spomen-kuću međukulturne postjugoslavenske književnosti, kojoj je njezin najmlađi i posljednji stanar dao već sada nemjerljiv doprinos. I svojim ustrajnim novinarskim radom, i svojom feljtonistikom, esejima i kritičkom prozom, narativnim pjesništvom kao i pripovjednim tekstovima koji će trajno obilježiti naše prijelazno, tranzicijsko doba. A da je to Jergović, kao pomalo buržujski odgojen Sarajlija, s kasnijim bolnim iskustvom izbjeglica i iseljeničke književnosti zaslužio, već sada govore brojne domaće i međunarodne nagrade za književnost. Stoga je dobro Jergovića čitati s povjerenjem, višestruko, vraćati mu se i voljeti ga, premda ga Hibris, starogrčka božica obijesti, drskosti i prkosa zna zavesti, kao i svakog moćnog pisca, jer ako nije vrijeme, onda je srce Bog (Nisam vidio ništa tako veselo i šašavo, slobodno od svih ljudskih slabosti, od svakog svakodnevnog jada i jeda, kao što je srce na zaslonu ultrazvučnog aparata. J: 148), a to znači bog je ljubav, pa makar samo i ova naša nedostatna, kršćanska.

Zvonko Kovač

 

***

Jergović je opet Sarajevo stavio na književnu mapu svijeta

Express 27.09.2019.

 

Kad je riječ o razumijevanju knjiga Miljenka Jergovića, pogotovo njegova “sarajevskog opusa”, treba imati u vidu prvenstveno dvije stvari, prije svega barem donekle biti upoznat s kontekstom u kojem se te priče događaju, pod uvjetom da se zaboravi sva ona silna stereotipija o jednom gradu koji je, nažalost, došao u žižu javnosti zbog krvave i brutalne opsade u prošlom ratu, te imati određenu empatiju prema tom svijetu. Pogotovo zato što Jergović, što kod njega iz knjige u knjigu samo jača, ne želi podcjenjivati svoje čitatelje nego unaprijed računa na ove dvije stvari, odnosno ne želi ništa dodatno pojašnjavati, “crtati”, tako da njegove knjige, pogotovo posljednja, “Selidba”, iziskuju silno posvećena čitatelja. U suprotnom, bolje je neke Jergovićeve knjige ne uzimati u ruke.

U knjizi “Fatalne simetrije” Nebojše Lujanovića postoji jedan izvrstan esej, “U zamci imena”, koji volim spomenuti s vremena na vrijeme, u kojem Lujanović istražuje korištenje osobnih imena u književnim djelima koja nastaju na prostorima Bosne i Hercegovine, gdje je često osobno ime ujedno identitetska odrednica, tako da neupućeni ostaju uskraćeni za pojedine slojeve teksta koji su iznimno bitni. Međutim, ne vrijedi to samo za imena: postoji cijeli niz detalja koji funkcioniraju na sličan način.

U ovom smislu ilustrativno je nekoliko rečenica iz “Selidbe”: “Stojim na uglu Titove i Kulenovićeve, na onom najkraćem pješačkom prelazu na svijetu. Mogao bih ga preskočiti u dva i pol koraka, ne nailaze auti, ali čekam zeleno i nastojim ne pogledavati uz Dalmatinsku.”

Svatko onaj koji je barem nekoliko puta u životu prešao preko ovog neobičnog pješačkog prijelaza, a prosječan Sarajlija ga prijeđe više tisuća puta u životu, na trenutak će zastati i pokušati proniknuti u pripovjedačeve motive, jer čekati zeleno svjetlo na tom semaforu ako ne nailaze automobili je u najmanju ruku čudno. Je li pisac ljutit na svijet oko sebe i želi unijeti iskru reda u taj kaos? Ili u onaj u vlastitoj glavi? Ili, zapravo, odgađa neodgodivo, mučnu selidbu koja je završni čin jedne obiteljske povijesti? Vjerujem kako će ovaj detalj, što može samo vrhunska književnost, kod Jergovićeva iseljenog sarajevskog čitateljstva izazvati ono sudbinsko prepoznavanje, što podiže simboličku kvalitetu teksta, kao neka vrsta trajno sačuvane memorije.

Slično nerazumijevanje teksta često dovodi do “nesporazuma”, što je vrlo važno kad je riječ o djelima Miljenka Jergovića. Lujanović u svom eseju zapravo pojašnjava na neki način i unutarnji mehanizam tih “nesporazuma”, koji se uglavnom događaju zbog nepoznavanja konteksta. To se ponajbolje da pojasniti na Jergovićevu romanu “Nezemaljski izraz njegovih ruku”, koji je nekim književnim kritičarima poslužio kao sredstvo obračuna s ovim piscem, iako se iz njihove perspektive radi o temeljito “nepročitanoj” knjizi. Navest ću samo jedan aspekt toga: Jergovića su u početku, 90-ih, književni kritičari u Hrvatskoj često, i kad treba i kad ne treba, povezivali s Andrićem, a da to u ovom slučaju nitko nije primijetio, iako je, po mojemu mišljenju, Jergović u ovom romanu najviše andrićevski, ponajprije zbog načina na koji promatra historijske ličnosti u stvarnom vremenu, skidajući povijesnu “pozlatu” s njih, prikazujući ih kao stvarne, nesavršene “male ljude”, što je Andrić doveo do savršenstva.

Ne postoje svete krave, ali se nikad s piscem ne treba obračunavati preko njegovih knjiga. To je stvar elementarnoga književnog (ne)poštenja. Slični tekstovi spadaju u drugi književni žanr, u polemiku, a ne u kritiku. Pogotovo ako se takav tekst poput zloćudnih metastaza širi dalje, pa jedan dan u sklopu svojevrsne hajke koju protiv Jergovića vode određeno vrijeme neki “građansko-nacionalistički” krugovi u Sarajevu osvane na stranicama PEN Centra BiH, kao punokrvni prilog toj hajci, na stranicama institucije koja bi trebala pisce štititi od sličnih nasrtaja, a ne sama ih inicirati, pogotovo zato što je Miljenko Jergović član PEN centra i jedan od njegovih osnivača iz vremena opsade Sarajeva.

Tu dolazimo do jednog apsurda: da pisac koji je na književnu mapu svijeta upisao Sarajevo kao nitko prije njega postane u tom Sarajevu predmet hajki. Tipičan bosanski paradoks, rekao bih. Govorimo o gradu koji je u trajnom nesporazumu s cijelim nizom svojih slavnih sugrađana, koji ne pristaju na mitološku-čaršijsku sliku grada.

Jergovićeva “Selidba” po mnogome je jedinstvena knjiga na ovim prostorima, a pogotovo je važna za Bosnu, gdje postoji jedna izreka koja kaže: Dvaput seliti – jedanput umrijeti. Ta izreka je mogla nastati jedino u Bosni, i to zbog traumatičnog povijesnog naslijeđa, te Jergovićev roman treba čitati i u tom ključu, kao tematiziranje jedne neobično važne, a temeljito skrajnute teme, te je pravi nonsens da je prva slična knjiga objavljena tek u današnje vrijeme, kad ta tema nema onu nekadašnju težinu, kad je sve u manjoj ili većoj mjeri prividno usklađeno s vanjskim svijetom u kojemu su selidbe bile koliko-toliko prirodan način života.

Ona je zapravo jedna vrsta rekapitulacije te teme, gdje stara Bosna stane u desetak Ikeinih vrećica, kao poveznica s novim vremenom, a ujedno je obiteljska kronika. Ikeine vrećice, dakle, u Jergovićevu svijetu nisu slučajno, kao što u ovoj knjizi ništa nije slučajno, niti jedan detalj, ma koliko banalan bio, samo treba proniknuti u njegovo pravo značenje.

Pa ni svojevrsni mini putopis kroz devastiranu Bosansku Posavinu, kojim počinje ova knjiga, a koji je svojevrsna poveznica sa spomenutom izrekom. Nigdje kao na sličnim mjestima ne možete osjetiti onu tihu jezu koja vas obuzme tom prilikom te shvatiti koliko su smrt i selidbe čvrsto povezani, bez obzira na to tko je odatle otišao, a tko došao i naselio se: svi sa sobom nose sličnu, tešku i mučnu popudbinu, samo u različitim smjerovima.

Ovo se nadovezuje na jednu rečenicu iz romana “Dugi oproštaj” Raymonda Chandlera: “U svakom je rastanku malo umiranja.” A svaka je selidba, pogotovo one bosanske, jedna vrsta rastanka, umiranja, odnosno polagane smrti, ma koliko to patetično zvučalo. Ta dimenzija je u Jergovićevoj knjizi dobila svoje stvarno značenje.

Jergović u “Selidbi” prebire obiteljske memorabilije, dokumente, knjige, pisanu zaostavštinu, pripremajući to za selidbu, i sve to čudesno pretvara u vrhunsku književnost, i to ne štedeći nikoga, uključujući sebe, bez obzira na to što čitatelj ne zna, niti to mora znati, koliko je sve to utemeljeno na faktografiji. Iz tih, na prvi pogled banalnih, artefakata izranja pred nas punokrvna obiteljska kronika. “Selidba” je, mogli bismo to i tako reći, knausgardovski roman u najboljem značenju te riječi.

Još ako se prisjetimo jedne izjave sjajnog poljskog pisca Andrzeja Stasiuka, koju često volim spominjati, koji je u jednom intervjuu rekao kako književnost, zbog sterilnosti tog svijeta, više ne “stanuje” na Zapadu nego negdje drugdje: on je, na primjer, spomenuo Albaniju. Dakle, “Selidbu” u tom ključu možemo promatrati kao Knausgarda u više nego “zanimljivu” vremenu i prostoru.

Zanimljiv je i način na koji sve to Jergović preoblikuje u književnu građu. To je najvidljivije u poglavlju “Čovjekova jazbina”, u kojemu književna građa postaju i recepti. Ovaj postupak književnog oblikovanja podsjeća na već znameniti “Red vožnje autobuskog, brodskog, železničkog i avionskog saobraćaja” Eduarda Kiša, iz romana “Bešta, pepeo” Danila Kiša.

Jergović na sjajan način demonstrira kako književni kontekst daje na značenju i najbanalnijim činjenicama. Govorio sam o subjektivnosti nekih osporavatelja Jergovićeva djela, ali treba, možda, računati i na vlastitu, bez obzira na to što je možda niste niti svjesni. Jesu li moje impresije o ovoj knjizi subjektivne, zbog sličnog potonulog svijeta koji dijelim s autorom, i koji, čini mi se, razumijem do u najsitniji detalj, te je ovo zapravo opis jedne ponešto drukčije “skice u ledu” iz jednog mojeg romana, ne znam. Ali znam da će ova knjiga u mojem književnom imaginariju zauvijek imati neobično važno mjesto, i kao neka vrsta briljantno ispripovijedanog “vlastitog iskustva”.

Josip Mlakić  

03. 11. 2019.

Esejizam kao pripovedanje

Piše Ivan Milenković

Vreme, 1. august 2019

 

DVE VELIKE JERGOVIĆEVE ESEJISTIČKE KNJIGE – VELIKE U SVAKOM ZNAČENJU OVE REČI – GRADE SAZVUČJE, IGRAJU JEDNA OKO DRUGE, ONAKO DEBELE I LEPE OKRETNO PLEŠU JEDNA S DRUGOM

Već neko vreme kod Miljenka se Jergovića tanji granica između fikcije i stvarnosne proze, između romana i pripovedaka s jedne strane i ogleda, hronika, osvrta, komentara s druge, a ako bismo ovu tvrdnju o gubitku razlika između žanrova pogurali još dalje, na nekim bismo deonicama Jergovićevog pisanja teško utvrdili i razliku između poezije i proze. Još od antičkih vremena književnost odlično podnosi neknjiževne forme – esejističke ili filozofske odlomke, crteže i fotografije, o dokumentu ni da ne govorimo – ali uzvratna poseta, mešanje književnosti u neknjiževne forme, prihvata se s mnogo više opreza: dokument u književnosti i dalje ostaje dokumentom, ali književnost u dokumentu uništava dokument. Kod Miljenka Jergovića, međutim, razlike između književnosti i neknjiževnog teksta dramatično se zamagljuju, pa kada uronimo u knjige njegovih ogleda, osvrta, hronika ili, naprosto, novinskih tekstova, propadamo u njih kao Alisa što je propala u ogledalo – ogled je uvek i nekakvo ogledalo – a tamo, s druge strane, logika koja nam je do tog časa pomagala da se snađemo u stvarnosti i da, recimo, bez oklevanja napravimo razliku između pripovetke i ogleda o toj pripoveci, najednom više ne nudi kriterijume razgraničavanja i nije više izraz nužnosti, ne upućuje logika više na kičmu stvarnosti već na vrenje mogućnosti.

U 650 stranica velikog formata i gustog teksta knjige Autobus za Vavilon (Službeni glasnik, Beograd 2017) sabrao je Gojko Tešić 166 Jergovićevih tekstova što ih je ovaj od 2010. do 2017. godine objavljivao u zagrebačkom Jutarnjem listu(“Subotnja matineja”) i na svom internet časopisu “Ajfelov most”. Vodio se priređivač kriterijumom “našosti”, te je u izbor uvrstio autorke i autore koji pišu, slikaju, fotografišu, crtaju ili prave filmove na našemjeziku, kako god taj jezik da nazovemo, u rasponu od Kranjčevića i Ujevića, Krleže, Andrića i Selimovića, preko Save Šumanovića, Ante Babaje, Aleksandra Tišme, Nikole Bertolina, Arsena Dedića i Tereze Kesovije, do Svetislava Basare, Bože Koprivice, Tome Zdravkovića i “Ekaterine Velike” (i tako još 190 puta, otprilike).

Izdanje zagrebačke “Frakture”, pak, Imenik lijepih vještina, obimom i brojem stranica ne zaostaje za beogradskom zbirkom, ali u tu lepu knjigu tvrdih korica, širokog proreda i prostranih margina stao je pedeset i jedan tekst u izboru samoga pisca (pokriven je period do 2018. godine), od toga jedanaest je autora koji ne pišu ili ne misle na našem jeziku, dok je najviše ogleda o autorima koji su okrenuti hrvatskoj varijanti ovoga jezika, s posebnim osvrtom na one koji su, iz razloga vrlo raznovrsnih, živeli i pisali izvan Hrvatske, naročito u Bosni. Neke od tekstova možemo pronaći u obe zbirke, ali to ni najmanje ne smeta da se ove pozamašne i dragocene knjige nađu na policama jedna kraj druge. Čak bi to, možda, uz Jergovićeve Zagrebačke kronike objavljene 2007. godine (Biblioteka XX vek), bilo i nužno, jer ako jednoga dana, iz nekog razloga, neko bude hteo da sazna ponešto o ovim krajevima u kojima se oduvek živelo jadno, ali se umiralo kvalitetno, ove će tri knjige istraživaču reći više od bilo kakvih dokumenata, svedočanstava iz prve, druge, ili treće ruke, više od svih tekstova vođenih strogom naučnom metodom, čak više i od filmskih ili tonskih zapisa. Ne izneveravajući činjeničnu ravan, ovi su zapisi, svi od reda, čista, smela, duhovita i nadasve pouzdana tumačenja, a pouzdana nisu zato što bi se proverom utvrdilo da odgovaraju nekakvoj stvarnosti koja bi im prethodila, već zato što su, bez ostatka, posvećena jeziku iz kojeg se rađaju.

Gotovo je nemoguće osloboditi se utiska da, uprkos jasnoj svesti o žanru – Jergović piše oglede i osvrte – čitamo, zapravo, priče. Poreklo tog osećaja (ni malo proizvoljnog, uostalom) nalazi se kako u Jergovićevoj mehkoj rečenici, istoj onoj kojom ispisuje svoje romane i priče, tako i u snažnom prisustvu autorskog ja. Za ogled, naime, nije karakteristično (premda nije ni zabranjeno) uvođenje pripovedačkog ja, ali malo je tekstova u ovim dvema zbirkama u kojima se, kao lik, ne pojavljuje i sam pisac. U meri, međutim, u kojoj udvajanje pripovedačkog ja u književnosti stvara privid da za istinitost napisanog jemči sam pisac svojim imenom i prezimenom, a ne tamo neki izmišljeni lik – pa će pripovedač romana Selidba, recimo, koji se zove Miljenko Jergović, svoj identitet da podeli s piscem Miljenkom Jergovićem – u toj istoj meri uvođenje pripovedačkog ja u stvarnosnu prozu (esej) zamagljuje granicu između ogleda i književnosti jer unosi dozu subjektivnosti koja, prema pravilima žanra, tu ne pripada. Tekst o sarajevskom piscu Karimu Zaimoviću kojeg će, na kraju rata, ubiti geler, “kažu, ne veći od zrna riže”, počinje sećanjem na Zaimovićeva i Jergovićeva sarajevska druženja za vreme opsade, da bi se potom prelio u Zaimovićevu biografiju i priču o njegovoj knjizi. U drugom će slučaju pisac opisati kada se i kako prvi put susreo s knjigom o kojoj piše, ili će reći da je knjigu čitao “barem sedam puta” (Andrićevu Travničku hroniku), ili “barem dvadeset puta” (Selimovićev Derviš i smrt), da bi u jednom neočekivanom i očaravajućem eseju unutar eseja podelio s čitaocima iskustvo višestrukog čitanja jedne iste knjige i izveo veoma neočekivan zaključak: ne menjaju se, vremenom, samo čitaoci – to je trivijalno zapažanje – već se menjaju i same knjige. (Možda bismo ovde, sledeći Jergovićevu logiku, smeli da primetimo kako se klasičnima smeju nazvati one knjige koje su svakim narednim čitanjem drugačije, one knjige, dakle, koje nikada ne postaju jednake sebi.)

U tekstu o slikama Nives Kavurić Kurtović to pripovedačko ja nosi čitavu konstrukciju, jer pisac priča priču o svom dolasku u izložbeni prostor, o tome kako nema dovoljno vremena za razgledanje slika jer žuri na avion, a zatim u hotelskoj sobi, u drugoj zemlji, odoleva porivu da otvori internet i pronađe platna u koja nije stigao da se udubi, nego se oslanja na sećanje i utisak, te sam esej kao da postaje priča o sećanju na slike. Ipak – i to je ključ – koliko god da ga ima, ne postaje pripovedač junak ovog ogleda, već čarolijom pripovedanja ostaje taj tekst ono zbog čega je i pisan: ogled o slikarstvu Nives Kavurić Kurtović. I to briljantan. Priča i ogled u istom. U tekstu o slikaru Voji Staniću Jergović opisuje Stanićeva platna ulažući u te opise sve svoje pripovedačko umeće, kao da rečima slika naslikano, tako da se slikarsko-književna scena uvišestručuje u susretu velikog slikara i velikog pisca: metafizički Stanićevi prizori, igra svetlosti koja izvodi iz ravnoteže čvrste oblike, pretaču se u reči i jezičke slike, te uzbudljiva esej-pripovetka biva koliko posveta slikarstvu i velikom slikaru, toliko i posveta jeziku. I ne samo to. U jednoj gotovo usputnoj, a snažno subjektivnoj rečenici u kojoj Jergović sebe uvodi u ogled, on poredi slikarstvo Voje Stanića i Miljenka Stančića ukazujući na to da Stanić, za razliku od Stančića, svoje prizore ne situira u jedinstveni vremenski okvir, ali radoznali će čitalac ostati uskraćen objašnjenja šta, pak, znači to da Miljenko Stančić gradi jedinstveni vremenski okvir? Kao odgovor na ovo pitanje događa se tekst o Stančiću kojeg nema u Imeniku lijepih vještina, ali ga pronalazimo u Autobusu za Vavilon. I tu vidimo kako ove dve velike knjige – velike u svakom značenju ove reči – grade sazvučje, kako igraju jedna oko druge, kako, onako debele i lepe, okretno plešu jedna s drugom.

Dodatni književni element jeste što “junake” svojih ogleda Jergović gotovo redovno, s jasnom pripovedačkom strategijom, opskrbljuje kratkim životopisom i pokazuje u kojoj su meri njihovi izvanumetnički životi bili spleteni s onim o čemu pišu (Meša Selimović je, možda, primer svih primera), što slikaju (poput Omera Mujadžića), ili o čemu prave fotografije (Milomir Kovačević Strašni), a time razotkriva i svu složenost njihovih identiteta. Jedan se, recimo, rodio u Bosni, studirao u Beogradu, živeo u Zagrebu, drugi je morao da izbegne iz Zagreba, otišao na železničku stanicu da sačeka prvi voz koji bi ga odveo bilo kuda, te ga slučaj dovodi u Beograd gde će provesti narednih četrdeset godina da se nikada više ne vrati u Zagreb (upravo će njega Jergović nazvati velikim hrvatskim pesnikom), neki su pisci, glumci i slikari lumpovali po Beogradu i Sarajevu a živeli u Zagrebu, neki su se vraćali u svoja mala mesta noseći sa sobom svoja sarajeva, zagrebe i beograde, ali uvek su svi oni živeli taj jedan jezik gde god da su bili i u bilo kojim okolnostima da su živeli, čak i kada su, poput istoričara Radovana Samardžića, u nekom trenutku potpuno izgubili kompas i zaigrali na kartu zla.

Piše Jergović o bosanskoj, srpskoj i hrvatskoj književnosti, ali čim se to ovako kaže, čim se sadržina knjiga pokuša na ovaj način zahvatiti, istog se trenutka suočavamo s protivrečnostima, apsurdima i paradoksima. Jer, čak i kada, ne oklevajući ni trenutak, nekog pisca stavi u određeni kontekst pa ga nazove hrvatskim, bosanskim, ili srpskim piscem, istog se časa taj identitet pojavljuje kao toliko nečist, upitan i složen, u tolikoj meri prožet barem još jednim identitetom, da postaje belodano kako tog i takvog čoveka, onakvog kakvim ga Jergović crta, ne bi ni bilo kada bismo ga sveli samo na jednu priču. Upravo je to smisao Jergovićevog insistiranja na kratkom životopisu gotovo svakog autora: etnički identitet slučajan je i proizvoljan, a bitni su jezik, film, priča, platno, fotografija, pesma. Etnički identitet bez dela je, znamo to, pribežište za hulje.

Možda i najbolji primer ovakvog de­kon­struktivnog postupka dva su začu­dna teksta o Meši Selimoviću. Eksplicitna odluka, dakle, da sebe samoga uvede u srpski književni korpus, proizvod je, piše Jergović, banalnih, nimalo uzvišenih prilika u Sarajevu iz kojeg veliki pisac, naprosto, odlazi pod pritiscima, da bi utočište pronašao u Beogradu i gotovo afektivno svoj spisateljski identitet zaveštao srpskoj književnosti. Istovremeno, međutim, upravo takva mogućnost da se relativno lako promeni fizički i kulturni prostor, a da se ostane u istom jeziku, ukazuje na spektakularne dekonstruktivne (ali i destruktivne) mogućnosti činjenice da Hrvati, Bošnjaci i Srbi govore jednim jezikom. Kao “ateist koji se usrdno molio” i koji piše “jezikom nekoga tko je s vjerom čitao Kuran, ili jezikom koji imitira jezik nekoga tko je s vjerom čitao Kuran – a to je za književnost jedno te isto, pod uvjetom da je uvjerljivo”, Meša Selimović, piše Jergović, izrasta iz središta zamišljene biti bosanskomuslimanskog sveta, što bi sve, ma koliko zanimljivo, bilo nevažno da nije remek-dela Derviš i smrt i Tvrđava, odnosno – i to je pitanje koje, iz nekog razloga, niko nije postavio tako jasno i lepo – šta je prosečnog i dosadnog pisca socijalističkih romana, kakav je Selimović bio na svojim spisateljskim počecima, pretvorilo u jednog od najvažnijih pisaca ovoga jezika? Šta se to steklo u njegovom životu i u njegovom pisanju pa da stvarnost, o kojoj je pisao loše, dosadno i bespomoćno, prebaci u prošlost kako bi o sadašnjosti, oslanjajući se na islamske motive i na svoju najzad pronađenu rečenicu, rekao više i bolje nego dok joj se obraćao direktno? E to je, sugeriše Jergović, jedino bitno, taj splet životnih okolnosti, ona situacija kada pisac više ne može da bira o čemu će pisati, nego mora da piše o onome što ga proganja i oblikuje, što ga usmrćuje ili mu daje život, ta prinuda da piše o sopstvenim demonima kako bi ih odagnao ili se pomirio s njima (inače će ga povući za sobom, u ništavilo), ono, dakle, kada život postaje isto što i pisanje. Ne ostaje iza ova dva Jergovićeva teksta o Meši Selimoviću nikakav rep, sve su magle rasterane, a na čistom i jasnom suncu ostaje samo majstorstvo jednog uistinu velikog pisca kojeg od strvinara, ali po malo i od njega samog, spasava drugi veliki pisac.

* * *

Nije Jergović ni malo nežan posmatrač ovdašnjih kulturnih scena i slabe su šanse da će da prećuti glupost, nečasne radnje, ili ono što smatra štetnim. Prirodno je da je najgrublji u svojoj kući, te će svako malo da ošine po hrvatskoj sceni, a onda po rani da pospe so i biber. Nekome će se to možda učiniti paradoksalnim, ali teško da se nekoj sredini može dati više od onoga što, takav kakav je, Jergović daje pre svega hrvatskom, a potom i bosanskom i srpskom kulturnom prostoru. Tu negde, najzad, ponovo dolazimo do onog pripovedačkog ja koje boji njegove oglede i približava ih književnosti: nijedno Jergovićevo ja zapravo ne prethodi ovim tekstovima, nego je njihov proizvod. Ne jemči neko zamišljeno Jergovićevo ja za te tekstove, već svaki od tih tekstova jemči za svako Jergovićevo ja. Jedinstvo njegovog dela, dakle, ne leži ni u Jergoviću građaninu, ni u Jergoviću piscu, niti u pripovedaču koji se zove Miljenko Jergović, već u jeziku kojim svaki od tih Jergovića piše stvarajući, na taj način, to jabez kojeg se ovaj jezik više ne da ni zamisliti.

09. 08. 2019.

Bębny nocy. Studium

***

Bartosz Sadulski, Dwutygodnik 

Kad bi se uzela u obzir samo književna plodnost, o Jergoviću bismo mogli govoriti kao o hrvatskom Kraszewskom, no sudeći prema njegove dvije posljednje knjige objavljene na poljskom, “Psi na jezeru” (Czarne) i najnovije “Doboši noći. Studija” (Książkowe Klimat, obje je prevela Magdalena Patryńska), kad ih se pročita u paru, nameće se prišivak “habsburški Bolaño”. Dok je knjiga koju je prije dvije godine objavio Czarne bila nevjerojatna stilska vježba na margini serije “Izgubljeni” i romana “Divlji detektivi”, intertekstualna priča o Josipu Guberniku, koji je u sebi imao “nešto degenerično, što neodoljivo podsjeća na autoportrete Brune Schulza”, ima u sebi polet knjiga Josepha Rotha i bolanjovski zamah. “Doboši” su zapravo književna istraga na tragu pjesnika Tina Ujevića o Guberniku, koji se vrućeg ljeta 1914. godine našao u Sarajevu, gdje je upoznao Danila Ilića, vođu grupe koja je izvršila atentat na nadvojvodu, a kasnije je, poput Gombrowicza, nestao u argentinskoj pampi.

***

Bernadetta Darska

“Doboši noći: Studija” Miljenka Jergovića (Wydawnictwo Książkowe Klimaty) – vrlo je dobar roman o prolaznosti i nestalnosti, o kraju epohe, o uzajamno uvjetovanim biografijama, o potrazi za identitetom čak i kad se čini da je trajno definiran. A povrh toga o Austro-Ugarskoj i Jugoslaviji kao ideji i stanju uma. A ova forma – studija ispunjena distancom i ironijom, svjesno staromodna i moderna, predstavlja vješto poigravanje formom i žanrom.

***

Pawel Biegajski, Mechaniczna Kulturacja 

“Doboši noći. Studija” knjiga je s mnogo aduta, čisto umjetničkih, ali i društveno-historijskih. Autor vješto izbjegava zamke (predrasude, politikanstvo, moraliziranje) i umjesto toga servira nam suptilnu priču o ljudima, o ratu, o različitosti i toleranciji. Šarmantna i inteligentna, zabavna i gorka. Vrlo dobro, možda čak i najbolje od onoga što je do sada objavljeno u 2019. godini, a došlo je u moje ruke.

***

Aleksandra Wojtaszek, Tygodnik Powszechny

Da bismo zatvorili popis neophodnih sastojaka u Jergovićevom radu, potrebni su nam samo posebni junaci – obilježeni različitošću ili čak slabošću, neobjašnjivom opsesijom, ljudi sa slomljenim biografijama i problematičnim identitetom. Drugima u kojima se možete vidjeti kao u ogledalu. Čini se da Miljenko Jergović uvijek ponovno priča istu priču, eventualno mijenjajući povijesne dekoracije. Međutim, nevjerojatno je teško odvojiti se od njega.

***

Maciej Robert, Polityka

Majstorija Jergovićeva romana u najvećoj mjeri leži na umijeću miješanja fikcije i stvarnosti.

***

Dominika Rygiel, Bookiecik

Napisati knjigu kao stiliziranu književnu kritiku, analizirati roman koji vjerojatno nikad nije postojao, a učiniti to tako da se zainteresira potencijalnog čitatelja, pravo je umijeće. Hrvatsko-bosanski pisac to je nedvojbeno uspio. Stvorio je živ i zanimljiv tekst, nadovezujući se na mitske “Doboše noći”, koji bi trebali biti izgubljeni tekst istaknutog hrvatskog pjesnika Tina Ujevića.

***

Marta Pyznar, Cuddle up with a good book

“Doboši noći. Studija” je nevelika, višedimenzionalna, gusta i intenzivna priča o knjizi koja ne postoji, dobu koje više ne postoji i nikada se neće vratiti. Magična priča o potrazi za “dževerastim bosanskim drvom” od kojeg se pravi najbolja violina, čija je povijest zapisana u povijesti Europe. Prekrasna posveta neobičnom gradu koji je moćno utisnuo svoju ljepotu na stranice europske povijesti 20. stoljeća.
Šarmantna i jedinstvena, mala velika knjiga.

***

Kozmo, Dzienniki Urzędnicze

Pišem “možda”, ali da budem iskren, Jergoviću sam povjerovao da je njegov lik postojao, a da je on njegov vjerni biograf. Povjerovao sam u riječ kako se vjeruje autorima nefikcije ili reportaže (čime Jergović dokazuje da se vjerujućeg čitatelja lako može uvjeriti u reportažu). Pa ipak, svaka biografija je samo pretpostavka nečijeg života. Drugi zapravo ne postoje, postojimo samo mi. Kakva je onda razlika da li je bečki botaničar uoči izbijanja Prvog svjetskog rata došao u Sarajevo ili nije.

***.

Remigiusz Okraska, Literki Butelki Kilometry

Odavno nisam imao takvu radost čitanja zbog samog čitanja, jer je to zgusnuta književna ljepota. Opisi mjesta u blizini Mediterana i na periferiji Habsburške monarhije, posvećenost detaljima, i sažet, katkad aforističan ton, podsjećaju na tekstove Claudija Magrisa.

***

Books Jarka Holdena

“Studija”, jer to je drugi dio naslova ove knjige, sugerira da je riječ o eseju ili raspravi. Ništa pogrešnije od toga. Ova je “studija” “crtanje šestarom po staklu”, nakon sjećanja, nakon imaginacije.

Čini se da se “Doboši noći ” referiraju na nešto što je zaista stvoreno. Na knjige koje su bile napisane pa potom izgubljene, neke zaboravljene, te neke koje su izazivale kontroverzo. Miljenko Jergović – pronašao sam – priznati je vladar od pera, ali ja ga prvi put susrećem. I nije mi žao zbog toga. Štoviše, zahvalan sam Wydawnictwo Książki Klimaty i prevoditeljici Magdaleni Peryńskoj da sam napokon upoznao njegove književne mogućnosti. A one su – ozbilno vam kažem – velike.

***

Okiem Wielkiej Siostry

Kako je ukusno! “Doboši noći” su roman, čiji se tekst može jako dugo vrtjeti na jeziku, spoznavajući sve njegove zamršenosti i naknadne slojeve. A ima ih nekoliko – ovo je kritička studija o životu i radu nepostojećeg šumara, Josipa Gubernika, opservacija Sarajeva prije i poslije atentata na Franju Ferdinanda, kao i povijest utjecaja, ljubavi, opsesije i velike promje. Sve je uredno umotano u jednu malu knjigu, koja se ne može ocijeniti drugačije nego kao – književni dragulj. …

“Doboši noći” je jedan od boljih romana koje sam čitala – ne samo zato što nemam puno sreće s njima. To je jednostavno djelo dobro na svim razinama: i literarno, i fabularno, karakterološko, i društveno. Osim toga, riječ je o neobično dobro promišljenoj, zatvorenoj strukturi, koja će oduševiti mnoge čitatelje, a ne-jedanog filologa će proći prijatni žmarci. Čudo jedno!

***

Szymon Martys, 52 książki

Pri čitanju ovoga teksta, treba biti svjestan da hrvatsko-bosanski autor, unatoč korištenju književno-kritičkih alata, analizira djelo koje nikada nije postojalo (možda samo u mašti pjesnika Tina Ujevića, koji je svima naširoko pričao kako “Doboši noći” govori o Bosni i Hercegovini uoči Prvog svjetskog rata). U duhu, koji se može usporediti, među ostalim, s “Nacističkom književnosti u Americi” Roberta Bolaña, autor vrti eruditsku priču o stvaranju Jugoslavije, o nostalgiji, o stvaranju svijeta (u političkom i književnom smislu).

***

Justyna Mleczak, Do Macedonii

Rijetko tko može uklopiti toliko različitih i dubokih sadržaja u male knjige, kao što to čini Miljenko Jergović.

***

Adam Słupski, CzytanieToPrzygoda.pl.

Miljenko Jergović, pišući “Doboše noći”, analizira nepostojeće književno djelo. On pokazuje kako ispreplesti stvarne likove i mjesta s imaginarnom poviješću, a zatim to nudi na način koji izbacuje iz cipela.

Carsko-kraljevski botaničar Josip Gubernik, rođeni Bečanin, dolazi u Sarajevo istražiti posebnu varijantu javora od kojeg se izrađuje Stradivari. Tamo provodi godine Velikog rata. Od tog trenutka Jergović zasipa čitatelja svojom erudicijom na način koji se rijetko viđa. On to radi delikatno, razvijajući mnoge niti i dopuštajući čitatelju da se u njih uplete.

***

Paweł Cybulski, Przy muzyce o książkach

I na koncu, zašto svoje pisanje izmišljati ponovno, ako čitatelji najviše vole one knjige koje već poznaju? Jergović je savršeno svjestan toga i nudi nam u vrlo kratkom, zgusnutom obliku sve čega se savršeno sjećamo iz njegovih prethodnih knjiga. Zahvaljujući tome “Doboši noći. Studija” pokazuju se kao odličan prijedlog za početak avanture sa sarajevskim autorom. Nevjerojatno je pritom kako Jergović lako uvjerava čitatelja da književna studija, i još posvećena nepostojećem djelu, može biti uzbudljivo, poučno i na trenutke duhovito štivo. Dakle, ako vas pitaju, “zašto čitati Jergovića?”, najbolji odgovor bi bio – zbog lakoće kojom nas navodi da prihvatimo njegovu igru različitim konvencijama.

29. 06. 2019.

Stota prevedena knjiga

Ovih februarskih dana objavljen je prijevod romana “Doboši noći” na poljski jezik. Igrom slučaja upravo to je stoti prijevod mojih knjiga na druge jezike. Izdanja je bilo više, ali prijevoda je, eto, bilo sto. Čovjeka fasciniraju okrugli brojevi, čiste decimale, stotine i tisuće, a ako njih nema, onda barem idealne polovine i četvrtine. Tek kada se zaokruži, čovjek primjećuje kako je neki broj velik.

Zahvalnost za tačnost i ljepotu mojih knjiga na stranim jezicima, za stilsku dovršenost teksta i za njegovu literarnu ostvarenost, dugujem ljudima koji se nikada nisu u isto vrijeme okupili na istom mjestu. Neki se međusobno i poznaju, neki se nikada nisu sreli, niti su čuli jedni za druge. Morali bi se dobro stisnuti da stanu u jedan prosječno prostran autobus, zauzeli bi cijeli putnički vagon, do posljednjeg mjesta napunili Bombardier CRJ100, jedan od onih aviona koji najfrekventnije zuje i letaju oko naših aerodroma. Među njima je velikih pisaca, pjesnika, samozatajnih ili slavnih univerzitetskih profesora, čudesnih poliglota, nesretnih pred svakim jezikom koji još nisu naučili… Povezuju nas čitanje i književnost. Njima dugujem na desetine svojih glasova. Oni su moj kosmopolitizam, moj svijet. 

Oni su moje prevoditeljice i prevoditelji:

Brigitte Döbert, Ljiljana Avirović, Magdalena Petryńska, Aleksandar Grujičić, Aleksandra Rekar, Luisa Fernanda Garrido Ramos i Tihomir Pištelek, Siarhiej Šupa, Kateryna Kalytko, Csordás Gábor, Stephen M. Dickey i Janja Pavetić-Dickey, David Williams, Stela Tomašević, Klaus Detlef Olof, Kari Klemelä, Ebtehaj Navaey, Mireille Robin, Anna Gelabert i Mercè Callejón, Arijiana Medvedev, Djordje Žarković, Reina Dokter, Beliz Coşar, Rusanka Liapova, Žela Georgijeva, Rada Šarlandžijeva, Kollár Árpád, Natalija Čorpita, Biljana Žerevska, Aleksandar Prokopiev, Jasmina Aleksova, Risto Lazarov, Đoko Zdraveski, Vladimir Jankovski, Sonja Polanc, Mateja Tirgušek, Teja Kleč, Jurij Hudolin, Aleš Čar, Alica Kulihova, Laima Masytė, Jiří Hrabal, Miłosz Waligórski, Elisa Copetti, Larisa Saveljeva, Andriy Lyubka (te Russell Scott Valentino, Ellen Elias-Bursać, Mirza Purić i Irina Markova čiji su prijevodi pred izlaskom)

Slijedi, po kronološkom redu, svih sto prijevoda, s mjestom izlaska i godinom prvog izdanja. U nekim od tih gradova sam bio, u drugih nisam. Najmanji među njima imaju jedva nekoliko tisuća stanovnika, neki striktno govoreći možda i nisu gradovi, dok u najvećima živi i po dvadesetak milijuna ljudi. Meni je važan svaki od njih, moj svijet je u gradovima. (Ne spominjem svoju općenito prvu prevedenu knjigu: Himmel Comando, koji je dvojezično objavljen u opsađenom Sarajevu, godine 1992. Engleski prijevod tada je načinio Mario Suško. Ova knjiga mi je važna, kao i Suškov prijevod, ali je objavljena kod kuće, a ne u inozemstvu. I nije bila u produkciji inozemnog izdavača.)

Prijevodi mojih knjiga:

 

1. Le Marlboro di Sarajevo Mazerata, 1995.                                     

2. Le Jardinier de Sarajevo Pariz 1995.                                             

3. Sarajevo Marlboro Beč, Bozen 1996.                                             

4. I Karivan, Torino 1997.                                                                   

5. Karivani Beč, Bozen 1997.                                                              

6. Sarajevo Marlboro London 1997.                                                    

7. Сараевско Марлборо Veliko Trnovo, 1998.                                 

8. Сараевско Марлборо Skoplje, 1999.                                                   

9. I jardinero de Sarajevo Barcelona 1999.                                         

10. El Jardiner de Sarajevo Barcelona 1999.                                      

11. Szarajevói ​Marlboro Pečuh, 1999.                                                 

12. Los Karivan Barcelona 2000.                                                          

13. Mama Leone Beč, Bozen 2001.                                                       

14. Sarajevo Marlboro  Istanbul 2001.                                                 

15. Mama Leone Milano 2002.                                                              

16. Mama Leone Barcelona 2003.                                                          

17. Buick Rivera Sejny 2003.                                                                 

18. Sarajevski Marlboro Ljubljana 2003.                                              

19. Sarajevski Marlboro Ljubljana 2003.                                              

20. Mama Leone Novo Mesto 2003.                                                      

21. Hausmajstor Šulc il custode della memoria Milano 2004.            

22. Buick Rivera Milano 2004.                                                               

23. Buick Rivera Arles, 2004.                                                                 

24. Marlboro Sarajevo Lisabon 2004                                                    

25. Buick Riviera Stockholm, 2004.                                                       

26. Buick Rivera Helsinki 2004.                                                           

27. Buick Rivera Madrid, 2005.                                                            

28. Buick Rivera Ljubljana, 2005.                                                         

29. La dimora di noce Milano, 2006.                                                    

30. Buick Rivera Frankfurt 2006.                                                          

31. Buick Rivera Amsterdam 2006.                                                      

32. Riešutmedžio rūmai Vilnius 2006.                                                 

33. Vravia, anjel Bratislava 2006.                                                         

34. Dvorci iz orehovine Ljubljana 2006.                                               

35. Insallah, Madona insallah Milano, 2007.                                      

36. Le Palais en noyer Arles 2007.                                                       

37. La casa de nogal Madrid 2007.                                                       

38. Ruta Tannenbaum Ljubljana 2007.                                               

39. Das Walnusshaus Frankfurt 2008.                                                  

40. Ruta Tannenbaum Sękowa 2008.                                                  

41. Sarajevské Marlboro  Olomouc 2008.                                           

42. Freelander Arles, 2009.                                                                   

43. Sarajevo Marlboro Frankfurt 2009.                                                

44. Ruta Tannenbaum Budimpešta 2009.                                             

45. Freelander Sejny 2009.                                                                     

46. Zgodovinska čitanka 1 Ljubljana 2009.                                           

47. Zgodovinska čitanka 2 Ljubljana 2009.                                           

48. Freelander Roverto, 2010.                                                               

49. Freelander Frankfurt 2010.                                                               

50. Al dì di Pentecoste Roverto 2011.                                                    

51. Wolga, Wolga Frankfurt 2011.                                                        

52. Ruta Tannenbaum Chicago, 2011.                                                 

53. Буик Ривера Sofija, 2011.                                                              

54. Мама Леоне Skoplje, 2011.                                                            

55. Сараеўскае мальбара Minsk, 2011.                                              

56. Srda śpiewa o zmierzchu w Zielone Świątki Sękowa 2011.          

57. Volga, Volga Roverto 2012.                                                              

58. Ruta Tannenbaum Arles, 2012.                                                       

59. Mama Leone New York, 2012.                                                        

60. Freelander Madrid 2012.                                                                   

61. Tatko Skoplje, 2012.                                                                          

62. Іншала, Мадона, іншала Мinsk, 2012.                                          

63. Ojciec Sękowa 2012.                                                                          

64. Pleše v somraku Sanje, Ljubljana 2012.                                            

65. Buick Riviera Budimpešta 2013.                                                       

66. Промена на времето Skoplje, 2013.                                               

67. Сараєвські Мальборо Kijev 2013.                                                 

68. Kицька, людина, пес Kijev 2013.                                                    

69. Wołga, Wołga Sejny 2013.                                                                  

70. Sarajevo va jek čah-e ab Teheran 2014.                                             

71. Ruta Tannenbaum Madrid 2014.                                                        

72. Мама Леоне Plovdiv, 2014.                                                                

73. Срда співає в сутінках, на Трійцю Kijev 2014.                           

74. Рута Танненбаум Harkiv 2014.                                                          

75. Oče Ljubljana 2014.                                                                               

76. Volga, Volga Arles, 2015.                                                                 

77. Vater Frankfurt 2015.                                                                        

78. The Walnut Mansion New Haven, London, 2015                           

79. Volga, Volga Madrid 2015.                                                               

80. Орехови двори Plovdiv 2015.                                                          

81. Levijeva tkalnica svile Ljubljana 2015.                                            

82. Роман зa Корина Sofija, 2016.                                                        

83. Drugi pocałunek Gity Danon Wroclaw 2016.                                  

84. Wilimowski Wroclaw 2016.                                                               

85. Psi na jezeru Ljubljana 2016.                                                             

86. Die unerhörte Geschichte meiner Familie Frankfurt 2017.             

87. Sarajevolainen Marlboro Turku-Tallinn 2017.                                 

88. Gloria in excelsis Budimpešta, 2017.                                                  

89. Diófa-házikó Budimpešta 2017.                                                          

90. Psy nad jeziorem Sękowa 2017.                                                          

91. Рута Таненбаум Skoplje 2017.                                                          

92. Род Skoplje 2017.                                                                                 

93. Muszkat, cytryna i kurkuma Kraków 2017.                                      

94. Бјуик Ривера Skoplje 2018.                                                             

95. Іншалла, мадонно, іншалла Lavov 2018.                                       

96. Gloria in excelsis Moskva 2018.                                                          

97. Radio Wilimowski Udine 2018                                                       

98. Батько Černovice 2019.                                                                          

99. Арэхавы палацa Мinsk, 2019.                                                               

100. Bębnów nocy. Studium Wroclaw 2019.  

 

101. Ruta Tannenbaum Rim 2019.

102. Жертвам сниться велика воєнна перемога Kijev 2019.

103. Сараевскo Марлборо Skoplje 2019.

104. Saraybosna Marlborosu Istanbul 2019.

105. Ruth Tannenbaum Frankfurt 2019.

 

17. 02. 2019.

Mržnja kojoj mi danas svjedočimo svoju je klicu zametnula još u ljeto 1914.

 

Intervju objavljen u prilogu Mediteran Novog lista 8.04.2018.

Piše Doris Žiković

 

I trideset godina nakon prve objavljene knjige jedan od najproduktivnijih i najsuptilnijih književnika naših prostora Miljenko Jergović svakim novim djelom izaziva veliko zanimanje javnosti. U želji da se od sugovornika dobiju njegovi tankoćutni komentari i britka razmišljanja, nastaje ovaj razgovor, kojemu je povod Jergovićeva posljednja knjiga »Nezemaljski izraz njegovih ruku«, objavljena nedavno u izdanju zaprešićke Frakture. Riječ je o romanu o Sarajevskom atentatu, sačinjenom od dvaju dijelova. Prvi, naslovljen »Atentat«, obuhvaća priče o atentatu, atentatorima i njihovim žrtvama, te o glumcima koji su igrali atentatore. Drugi dio, nazvan »Razrada«, sadrži samo jedan tekst: govor iz više lica i perspektiva onih koji s atentatom nisu imali veze, ali su živjeli njegove posljedice.

Jergović je dosad uspješno oprobao mnoge književne forme, a ovu knjigu o životu, smrti, prolaznosti, zaboravu i sjećanju obogatio je nizom neobičnih, gotovo nadrealnih podataka o atentatorima, ali i o bečkom dvoru, koji vrlo zorno dočaravaju atmosferu onog prevratničkog vremena uoči Prvog svjetskog rata. Koliko god mijenjao žanrove i vrste, Jergović ostaje veliki melodramatski pisac, a i u ovom romanu hvata duh vremena, strahove i bojazni junaka različitih nacija, obrazovanja i zanimanja, dok čitatelj lako prelazi iz prošlosti u sadašnjost, iz povijesne dokumentaristike u stvarnosnu prozu.

Miješajući fikciju i dokumentaristiku oživjeli ste ljude i događaje koji se povezuju uz Sarajevski atentat 1914. godine te iznijeli novi i drugačiji uvid u okolnosti koje su potencijalno odredile sudbinu kontinenta. Što je taj atentat izazvao u Sarajevu?

– Uglavnom isto ono što je izazvao u ostatku Bosne, te u drugim južnoslavenskim – i ne samo južnoslavenskim – zemljama koje su prethodno bile obuhvaćene Austro-Ugarskom. Nakon do tada najmasovnijeg svjetskog rata u povijesti, našli smo se u nekom novom, drukčijem, od Beča i Europe udaljenijem svijetu. Sa sto godina odmaka danas možemo procjenjivati je li taj svijet bio bolji ili lošiji.

»Nezemaljski izraz njegovih ruku« je razumljiva, prijemčiva i uzbudljiva knjiga koja traži strpljivog i koncentriranog čitatelja, koja tjera na razmišljanje i promišljanje, koja povijest ovih prostora propituje bez ideološkog bremena. I ovdje su mrtvi zanimljiviji od živih, a fikcija uvjerljivija od zbilje. Kako je tekao proces pisanja ovoga romana?

– Pa recimo to ovako: otkad znam za sebe bavio sam se, na ovakav ili onakav način, Sarajevskim atentatom. Rodio sam se u tom gradu, odrastao u njemu u vrijeme kada su sjećanja na atentat bila još relativno živa, poznavao svjedoke tog događaja, slušao priče o njemu, išao u slavnu Prvu gimnaziju, koju je pohađao Gavrilo Princip, ali i Ivo Andrić, koji je također bio, barem duhovno, povezan s atentatorima… Od Principovog vremena u toj školi nisu bili promijenjeni rukohvati, pa sam išao s mišlju o tome da hodam po istim kamenim stepenicama i držim se za iste rukohvate kao i ti ljudi, čiji je postupak zaokrenuo povijest našega svijeta. I naravno da sam se onda nastavio baviti Sarajevskim atentatom, da sam čitao knjige, proučavao dokumente, obilazio sarajevska groblja. Nije to bilo bavljenje velikom poviješću, ni političkim i diplomatskim okolnostima jednog političkog ubojstva, nego sam se bavio ulogom povijesti u mome vlastitom životu i u okolnostima mog rođenja.

Gavrilo Princip i Franjo Ferdinand su antipodi, najudaljeniji u doživljajima umjetnosti, književnosti i poezije, nisu se poznavali, a zauvijek su svezani jedan uz drugoga. Njihov suodnos je trajao tri sekunde u stvarnosti. Literarno ste maestralno povezali tu dvojicu muškaraca, koji su bolovali od TBC-a i odrastali uz dominantne majke. Kako vam je uspjelo proniknuti u njihove duše i u srž dublje nego što to mogu dijagnoze i sudske presude?

– To bi, valjda, trebala biti uloga književnosti. Ta dvojica ljudi, atentator i njegova žrtva, osim što su imali iste dijagnoze i sličnu obiteljsku situaciju, bili su predestinirani gubitnici, luzeri, višestruko neshvaćeni unutar vlastitog društvenog, pa i privatnog konteksta. I obojica su imali nešto viteško u sebi: Franjo Ferdinand je svoju ljubav prema ženi nedovoljno plemenitog podrijetla branio i pred dvorom, i pred državom, i pred epohom. A oni su sve činili da tu ljubav osujete. Put u Sarajevo bio mu je prilika da se pred svijetom konačno pokaže sa svojom ženom, i da ju predstavi kao nekoga tko zaslužuje carsku i kraljevsku čast.

To je bila njegova misija. Principova misija sastojala se u činu žrtvovanja za zajedničku stvar, za ideal narodnog ujedinjenja, za prava obespravljenih slavenskih naroda u monarhiji, te za nešto što je od svega toga realnije: za vječnu slavu među svojim generacijskim ispisnicima. Za razliku od Franje Ferdinanda on nije našao svoju ljubav. Bio je povučen i sramežljiv. Bio je na kraju dječaštva, još uvijek ne odrasli muškarac.

Takvo istraživanje zahtijeva dobro poznavanje faktografije i brojnih teorijskih, idejnih i uopće duhovnih strujanja i pokreta u zemlji koji su oblikovali mladobosance. Kako ste došli do onoga što pokreće likove da čine ono što čine?

– Pisao sam o zemlji u kojoj sam se rodio i o onom što je tu zemlju tvorilo. Mislim na Bosnu i Hercegovinu. Mladobosanci su, inače, čudna pojava: dijelom, riječ je o ljudima koji su zbilja postojali, ali drugim dijelom riječ je i o legendi i o legendarnim ličnostima, stvaranim u nizu naknadnih reinterpretacija, koje su podrazumijevale i heroiziranje aktera, i njihovo idealiziranje, a na kraju krajeva i zamjenu povijesti mitom i legendom. Mene zanimaju i zbilja i mit, ali razdvojeni jedno od drugog.

No nema konkretnih odgovora u pitanju motivacije likova. Atentat je odredio sudbinu Sarajeva, obilježio ga za sva vremena. Je li možda moralna presuda koju je iznio Ivo Andrić, da su zavjerenici bili ubice i žrtve, sudija i mučenik, zapravo najvjerodostojnija?

– Teško je i to reći. Andrić kada o njima piše – a to prvi put čini petnaestak godina nakon atentata – on piše o ljudima koje je poznavao, s kojima se družio i dijelio s njima političke ideale. U velikoj mjeri govoreći o njima, on govori o samome sebi. Pritom, silan je njegov negativni odnos i prema Austro-Ugarskoj, i prema onom što je Monarhija donijela Sarajevu i Bosni. On je sav bio u idealima narodnog oslobođenja i ujedinjenja, u legendi o povijesnim zavojevačima i okupatorima, koji čupaju narodnu dušu. Koliko god mi Andrić bio važan, a mislim da mi je kao pisac najvažniji, nekako ne dijelim ni te emocije, ni te ideale. Između ostalog i zato što sam došao sedamdesetak godina nakon njegove generacije.

Zanimljivo je da je Danilo Ilić, glavni organizator atentata, zaključio da atentat uopće nije imao smisla, pa su ga mladobosanci prezreli i uskrisli Gavrila Principa. Vrlo pronicljivo i suptilno povezujete osobnu i političku motivaciju toga lika.

– Da, Danilo Ilić je bio njihov pokretač, motivator i organizator, koji se u posljednji čas predomislio i krenuo ih nagovarati da odustanu od atentata. Konačno, bio je najstariji, naslutio je što bi iz svega moglo nastati.

U svemu tome sporednu ulogu su odigrali, uz spomenutog Andrića, Tin Ujević i Miroslav Krleža, koji su se također dobro uklopili u romaneskni okvir priče i koji su, po svojem habitusu, lako mogli biti sudionici Sarajevskog atentata. Spominjete Franza Werfela, Abdulaha Sidrana, Vladimira Dedijera, uz čiju pomoć rekonstruirate taj fatalni dan kad je doista počelo stoljeće kaosa.

– Krleža je bio vrlo rezerviran oko Sarajevskog atentata. Mislim da ga nikad nije tematizirao, niti se određivao oko mladobosanskih ideala. Ujević je bio drugo, on je gorio u istom ognju kao i Princip, prijateljevao je s Vladimirom Gačinovićem, mladobosanskim ideologom, i pisao borbene proglase. I on bi mogao biti fikcionalni, književni lik u nekom velikom romanu o atentatu. Ja takav roman nisam pisao.

U drugom dijelu, naslovljenom »Razrada«, pišete fikciju o mladim anonimnim žrtvama, pravoslavne, muslimanske i katoličke vjere, koji u usputnim kasabama dobivaju vijesti o atentatu koji im posljedično raznosi živote u paramparčad. I svi su oni zapleteni u istom klupku koje se, po svemu sudeći, nikako ne da raspetljati?

– To su ljudi koji stradaju od povijesti. U danima i mjesecima nakon atentata započeo je koloplet mržnje i osvete, koji će se među ovdašnjim narodima nastaviti kroz cijelo dvadeseto stoljeće, pa do današnjih dana. Mržnja kojoj mi danas svjedočimo svoju je klicu zametnula u ljeto 1914. To je još jedan razlog zbog kojeg je Sarajevski atentat za sve nas velika tema.

Tvrdite da nikada Bosna i zapadni Balkan nisu bili europskiji i bliži Beču, Berlinu i Parizu nego trenutak prije Principova pucnja. Je li to zbog neprestanog izmjenjivanja egzodusa i zaborava?

– Tada smo bili najbliži Europi naprosto zato što smo bili njezin dio. Pa veći dio infrastrukture današnjih Rijeke, Zagreba, Sarajeva ili Novog Sada projektiran je i izgrađen u austrougarska vremena. U to smo vrijeme dobili kanalizaciju, u to su vrijeme postavljeni urbanistički planovi naših modernih gradova, tada su stvorene današnje katastarske knjige, tada su pribilježeni nazivi naših toponima… Ali što je mnogo važnije: tada se, samo tada i nikad više, naš svijet našao u sinkronicitetu s Europom.

Danas je, kažu, Hrvatska u Europskoj uniji, ali po svemu je današnji Zagreb neusporedivo udaljeniji od Europe nego što je bio onaj Zagreb iz 1914. Možda je ta Europa bila loša, ali smo bili njezin dio. Možda je današnja Europa dobra, ali mi, osim u administrativnom smislu, nismo njezin dio. Razlikujemo se po svemu, a najprije po sistemu vrijednosti. Ono što u duhovnom i političkom smislu sačinjava današnju Europu, u Hrvatskoj jednostavno ne postoji. A u Bosni još i mnogo, mnogo manje.

Je li u pisanju ovakvog romana bilo teško održati balans između fikcije i fakcije?

– Pa to je ono čime se bavim još od prve knjige pjesama, koju sam objavio, evo ovog će proljeća trideset godina od tada, 1988. u Zagrebu. Uživam kada u istom odlomku teksta mogu pomiješati činjenice iz fikcije i fakcije, i kada čitatelj baš i nije siguran pišem li jedno ili pišem drugo.

Sublimirali ste sav užas koji povijesna zbivanja mogu izazvati u jednom multinacionalnom i multikonfesionalnom gradu u kojem postoje starosjedioci i kuferaši i iz kojeg se uvijek odlazi ne da mu se ne bi vraćalo, jer je povratak gotovo pa nemoguća misija. Može li se to okarakterizirati sudbinom grada?

– Sudbina grada je kao i sudbina čovjeka određena onim što dolazi na kraju. Samo što gradovi, za razliku od ljudi, nešto duže žive i traju.

Spominjući dva filma o Sarajevskom atentatu, prvi Fadila Hadžića i potom Veljka Bulajića, smatrate da su oba bila jednako neuspješna. No poglavlje o glumcima i njihovim ulogama više je nego zanimljivo, posebno vaš sarajevski profesor estetike Predrag Finci, koji je u Hadžićevu filmu glumio Principa, za kojeg nema povratka u Sarajevo jer, kako kažete, ne postoji Sarajevo u kojemu bi Predrag Finci bio Sarajlija. Je li to slučaj i s vama?

– Naravno da povratka nema, jer nema više onoga vremena kada smo negdje otišli. Da bismo se vratili na isto mjesto, morali bismo se vratiti u isto vrijeme. A to, kao što znamo, nije moguće. Eto zato nikakav povratak nije moguć. Tu smo gdje jesmo.

Zašto smatrate da vam je Zagreb vječno tuđi, a sve više i tuđinski grad?

– Ne trebamo ni to mistificirati: tako je zato što sam se ja tako postavio. Da sam se drukčije postavio, sve bi bilo drukčije. Ali meni se čini da je za književnost, a možda i za život, bolje živjeti kao tuđin pa na sve gledati sa strane. Uostalom, kako potječem iz kuferaške porodice, koja se u Bosnu i u Sarajevo naseljavala s raznih strana Monarhije – Jergovići su pristigli iz Ličkog Lešća, Rejci iz Slovenije, Stubleri su kao banatski Švabe došli iz Rumunjske, a poneko mi je, bogme, bio starinom i iz Bosne – tako mi je obiteljsko nasljeđe prešlo i da u Sarajevu živim kao tuđin. Dobro je tako. Da biste neko mjesto poznavali, pa i da biste ga voljeli, nije nužno da se osjećate domaćim. Možda baš suprotno. Da sam domaći, možda bih bacao smeće po ulici i istovarao dotrajalu bijelu tehniku po šumama u gradskoj okolici. Takve stvari rade samo oni koji se doista osjećaju domaćima.

Poražavajuća činjenica je da je, što i sami kažete, sve i danas skoro isto kao 1914. godine, ista je mržnja, isti su razlozi za nju. I ovo je knjiga čija je aktualnost više nego izravna. Postoji neka prijetnja svuda oko nas i jezivo je to što treba samo iskra da sve opet bukne. Ima li nade da se to ne dogodi?

– Hoće li biti velikog rata? To pitanje 1914. nitko nije ozbiljno postavljao. Ljude nije bilo briga, jer u prethodnih stotinu godina u Europi nije bilo velikog rata. Kao da nitko nije znao kako je to kad cijeli svijet gori, pa su poželjeli to osjetiti. Zaista je slično i danas. Ratovi se, istina, vode, ali mali, daleki, lokalizirani, u nekom Vijetnamu, nekoj Koreji, nekoj Bosni ili nekoj Siriji, pa zašto onda ne bismo provjerili kako izgleda pravi veliki rat? No srećom, veliki rat bi, u današnjim uvjetima, doveo do potpune propasti, do civilizacijskog kraja, do neke vrste smaka svijeta. Kažem srećom, jer mislim da je to jedini razlog zbog kojeg velikog rata, ipak, neće biti.

Sarajevu ste posvetili najveći dio svojih gotovo opsesivnih proznih zapisa. Oprobali ste se u mnogim književnim vrstama, no diljem svijeta ste najpoznatiji po slavnoj knjizi priča »Sarajevski Marlboro«. Kako vam uspijeva tako neprikosnoveno i maestralno uklopiti emocije u literaturu?

– Ne znam odgovor na to pitanje. Pišem o onom što mi je važno, pišem ono čemu sam kao čitatelj sklon. I to je sve.

Dugi niz godina ste u novinarstvu i književnosti, uglavnom na prvoj crti bojišnice u tim profesijama. Kako se očistite od negativne energije koja se nakupi u tom poslu?

– S godinama sam podigao zid oko sebe. Jednostavno, ne primjećujem ono što bi me trovalo ako bih primjećivao. To je jedini način da se izbjegnu posljedice vlastite i kolektivne nemoći, jada i beznađa.

Imate li ideju za novi roman?

– Uvijek. Više od jedne.

11. 04. 2018.

Njegoševa nagrada

Obrazloženje žirija:

Njegoševa nagrada Miljenku Jergoviću

Njegošev žiri radio je u sastavu Katica Ćulavkova, Filip David, Aleš Debeljak, Svetozar Igov, Zdenko Lešić, Sreten Perović i Vlaho Bogišić te na temelju prijedloga selektora iz svih sedam južnoslavenskih zemalja za godine 2013. i 2014. utvrdio i sažeo listu kandidata, pa je između Dimitrija Baševskog, Davida Albaharija i Miljenka Jergovića Njegoševu nagradu 2015. dodijelio bosanskom i hrvatskom piscu Miljenku Jergoviću, s povodom u romanu Rod, koji je 2013. objavio hrvatski izdavač Fraktura iz Zaprešića.

Njegoševa nagrada dodjeljuje se bijenalno, za izniman autorski književni opus koji se u selektiranom razdoblju očituje djelom što na njega iznova kao takvog upućuje. Miljenko Jergović objavio je pedeset knjižnih naslova, njihova prva izdanja dolaze od izdavača iz sve četiri zemlje zajedničkoga jezičnog prostora, književnoga jezika što ga nazivamo i bosanskim i crnogorskim i hrvatskim i srpskim. Neke su od tih knjiga objavljene i ovdje, na Cetinju. Četiri su prevedene na makedonski, četiri i na bugarski, a čak devet na slovenski. Više od slovenskog prevođen je na talijanski, a knjige su mu u prijevodima izašle na farsiju, francuskom, njemačkom, engleskom, španjolskom i katalanskom, portugalskom, švedskom, finskom, nizozemskom, turskom, mađarskom, slovačkom, litvanskom, bjeloruskom, ukrajinskom, poljskom i češkom jeziku. U europskom ambijentu je i nagrađivan, u Njemačkoj, Italiji, Poljskoj.

Predlažući ga za Njegoševu nagradu selektor Tomislav Brlek ističe kako je “zahvaljujući funkcionalnoj kombinaciji narativne fragmentacije i heterogenosti motiva i tematike s jedne strane te iznimnom spoju intimne perspektive i povijesne panorame s druge, žanrovski teško odrediva i interpretativno posebno poticajna proza – koja je već naslovom nimalo slučajno smještena u granično područje između rematskog i tematskog aspekta – Rod nesumnjivo Jergovićevo do sada najvažnije pripovjedno ostvarenje”. Podupirući u vijećanju takav pristup, Katica Ćulavkova za Miljenka Jergovića kaže da je “jedan od najdarovitijih, najplodnijih i najboljih južnoslavenskih pripovjedača, jednako reprezentativan za hrvatsku suvremenu produkciju, kao i za bosanski hronotop i šire” južnoslavensko područje, “tako da je jedan od najčitanijih i u javnosti najprepoznatljivijih pisaca, prisutan u tom prostoru i kulturama, bitan za te prostore i duhovnosti, za naša ključna pitanja kulturnih i nacionalnih i jezičkih identiteta, za pojam rod, za pojam drugi i naš alter ego, za južnoslovenske dramatične sukobe, sudbine i tragedije”.

Miljenko Jergović je u godinama o kojima je riječ, pored Roda objavio i pripovjednu zbirku Levijeva tkaonica svile, knjigu koja se njegovu uredniku Seidu Serdareviću učinila čudesnom, jer se u njoj otvaraju “magični prostori” u kojima se susreću “ljudi, mjesta i sudbine”, pa se lakoćom očitava “otkuda sve dolaze priče i pjesme”, knjiga je to koja čitatelju govori da stalno drži oči otvorenima, a uši naćuljenima kako bi osjetio “otajstvo svijeta”, ne bilo kojega svijeta, već upravo onoga “u kojem se (i sam) nalazi”. “Hteo bih samo u dve reči da vam se zahvalim” – priča ondje pisac o kapi koju je Ivo Andrić izgubio – “bio sam je prežalio, ali vidim da ništa nije izgubljeno kad čovek ima malo sreće… a već sam vam rekao da je po Njegošu ‘nađeno draže od negubljena”. Moglo bi se ovo Njegoševo, a pomalo i biblijsko, nađeno i negubljeno, prispodobiti razumijevanju ove velike nagrade, a i Njegoševe Crne Gore, velike po svome unutrašnjemu razmjeru. Ali je ovdje riječ o književnosti kao pojmu i njezinim govornim subjektima, o Držiću kao Shakespeareu i Njegošu kao Cervantesu.

Tek ono što sam imaš, možeš drugome dati”, podsjeća drugi crnogorski kodifikator, a odnosi se na potrebu i sposobnost zajednice da opet pronađe ono za što je spoznala da joj je doista važno. Književnost kao izmaštani a vlastiti univerzum zatekao se u zbilji zapadnoga kanona za posljednjih četvrt stoljeća u deridijanskom žalovanju nad ruševinama historije i identiteta. Nije da lirski subjekt Miljenka Jergovića nema upravo pjesničku potrebu imenovati da bi se čuvalo – pa su u njegovim naslovima od prvoga, gdje se javila Varšava, do netom objavljenog, gdje je opet Sarajevo – često ljudi i gradovi, sa svojim imenima, ali je njegova priča ukroćena u pokušaju da sama od sebe bude prepričana. Tako postala razgovjetna u farsiju jednako kao i u engleskom. Kada govori o njegovim prozama, kritika iz kulturnih žarišta koja su nekad određivala kriterije kanona i književnih moda i sama se drži kulturne i intimne arheologije koju priča predočava, pa i (nad)realne topografije, samo sve rjeđe stoga što bi joj pisac bio zanimljiv po socijalnom prije nego po genomu univerzuma. Polemičnost autorove geste, utoliko je opća i podrazumijeva respekt bez obzira na pojedinačne konzekvence. Kako proizlazi iz spomenutog Cervanesa nije da u mašti nema predjela dostojnih biografije. Zar grad u koji smo došli, mitsko Cetinje, nije dokaz toga.

Zaključit ćemo jezikom, u nastavnom poetskom i teorijskom ključu Katice Ćulavkove koja upućuje da “romaneskni opus Miljenka Jergovića pomjera žanrovske i stilske granice svojom konstantnom senzibilnošću na povijesnu zbilju, na povijest koja još uvijek to nije, koju još uvijek živimo i s čijim se protivurječnostima suočavamo toliko bolno i intimno da ih moramo iskazati na književni način. Taj način se u romanu Rod odlikuje polifonom naracijom i višeobraznom sviješću koja gleda i čija se memorija pretvara u pripovijest. Taj način ne priznaje ograničenja biografskog i autobiografskog diskursa, te postaje čin dubinskog preobražaja autofikcije u fikciju, svjedočanstva u imaginarni svijet, faktografije u psihografiju.

Možemo reći da Jergovićev književni opus, unikatan i oformljen, pa ipak i u nastajanju i u rastu, ovim velikim Njegoševim i crnogorskim književnim priznajem dobiva kulturni podsticaj da se brže i referentnije integrira ne samo u arhiv južnoslavenskih književnosti, već i u njihov sistem estetskih vrijednosti. A upravo će taj sistem vrijednosti biti nezamjenjivi otisak duhovnosti našega vremena.

Jezik Jergovića je južnoslavenski amalgam interlingvistički bogat i inkluzivan te zato i stilski delikatan. Njegov pripovjedački stil je pogled na svijet i projekcija južnoslavenskog 20. stoljeća. On izgara na ognjištu južnoslavenske društvene – kulturne, jezičke i egzistencijalne fenomenologije što dopušta da se njegovi romani prime kao paradigme i parabole za našu stvarnost i povijest koju živimo i koja traži tumačenje i književne projekcije i fikcije. On nije površan, efemeran ni politički korektan, možda zato nerijetko i jeste prepoznat kulturno i politički provokativan. Ali suštinski Jergović predstavlja jezgro južnoslavenskog transkulturnog fenomena, on posmatra taj fenomen iznutra, a ujedno i spolja, jer je njegova točka gledanja, ili posmatranja, pokretna, fleksibilna, nije zarobljena u nacionalnim klišejima i kanonima, prevazilazi nacionalizme i više spaja južnoslavenske različitosti nego što razdvaja. Njegov je opus naš opus konca 20. stoljeća, opus jedne dezintegracije koja prirodno stremi ka integraciji, ali duhovnoj integraciji i katarzi. Jergovićev rod jeste katarza pripadnosti: kroz problematiziranja pripadnosti, kroz nepripadnost, kroz ljubav, kroz jezik i duhovnost, kroz memoriju i sudbinu. Zato njegov roman dekonstruiše koncept etničkoga i nacionalnoga identiteta, suočava se s polifonim identitetima na južnoslavenskim područjima.”

Cetinje, 13. XI. 2015.

16. 11. 2015.

NZZ o “Ocu”

Miljenko Jergović:
Vater
Schöffling & Co 2015

*

Piše Andreas Breitenstein

Prevela Anne-Kathrin Godec

 

Podanci mržnje

 

Neupućeni može samo naslutiti kako i zašto je 1992. u Jugoslaviji došlo do krvavih secesionističkih ratova. Najprije polako, a onda sve brže raspadala se ta država mnogih naroda, koji su 1945, nakon kaotične borbe „svih protiv sviju“ svjetskog rata, i nakon trijumfalistički egzekutiranog mira osvete komunističkih partizana, bili prisilno spojeni u jednu zajednicu koja je unatoč utopijskim iskazima mogla opstati samo zbog (srpske) željezne kopče socijalizma. Kako su nakon Titove smrti unutarnje snage kohezije propustile i istovremeno se, zbog kraja Hladnog rata, vanjski pritisci smanjili, težnja za oslobođenjem nacionalističkih grupa unutar naroda nije se više mogla zaustaviti.

Demoni povijesti

Snage agresije i destrukcije šokirale su posebno one koji su mislili da su se odavno našli u jednoj Europi Habermasovog svemira, beskrajno-razboritog i konstruktivno-razumnog diskursa. Nešto se manje iznenadio onaj koji tu unaprijed požurenu pomirbu nije držao za realistični politički koncept, i koji je oduvijek računao na demone povijesti. Pogotovo jer se na Balkanu posložilo nekoliko slojeva traumatičnih povijesnih iskustava – ono što je bilo zakopano pod ledom Hladnog rata zaprijetilo je neugodnim odmrzavanjem.

Rijetko kad je jedna knjiga dala takav neizmjerno dubok uvid u unutrašnjosti jugoslavenskih prilika kao ovo razmatranje oca Miljenka Jergovića. Istaknuo se ovaj autor, koji je rođen 1966. u Sarajevu i koji danas živi u Zagrebu, nizom romana i pripovjedaka u kojima je na nenadmašivi način – ponekad drastično i sarkastično, ponekad senzibilno i melankolično, a onda opet veselo i duhovito – opisao kako mali ljudi stradaju u krvavom vrtlogu velike povijesti. Slučajnost, čini se, vječni je zakon svijeta između pakla i komedije gdje se na zbunjujući način sudare ono lijepo i strašno, ono opčinjavajuće i bizarno, ono idiotsko i ironično, ono tragično i utješno.

Smrt tog već desetljećima udaljenog oca okidač je za sinovljevu bujicu sjećanja. Kako pokazuje njegov „oproštajni esej“, Jergovićev povijesno-pripovjedački nemir manje se hrani maštom, a više time što je autor osamljeni i najmlađi član jednoga roda. „Moja familija, moja porodica, (…) je brojna i raznovrsna, a čine ju generacije onih koji su rođeni između 1880. i 1928. (…) Povijesna razdoblja u kojima su živjeli, (…) sve te činjenice njihovih života i svi biografski podaci dio su, i to onaj najživlji i najprisutniji, moga vlastitog sjećanja i identiteta.“ Budućnost ga nikad nije zanimala: „Još od vremena kada sam išao u osnovnu školu, budućnost se sastojala u tome da je sutra ponedjeljak, a prvi sat matematika. Budućnost pripada samouvjerenim i lakomislenim. Pripada onima koji znaju što bi sa sobom, onima kojima je zakržljala mašta. (…) Samo se u prošlosti da razriješiti nešto što se u prošlosti i dogodilo. U budućnosti toga nema.”

Fatalni neuspjeh jugoslavenskog višenacionalnog eksperimenta podsjeća na obiteljsku tragediju. Nacionalna povijest sa svojim zajedničkim i odvojenim dijelovima je „prorešetana ratovima, kao njegovo (očevo) staračko tijelo metastazama.“ Protiv akumuliranja laži i praznine Jergović aktivira maksimalnu iskrenost.

Rano počinje nesreća – s bakom Štefanijom koja ima oca ovisnog o kocki, koji će spiskati nevjerojatan dobitak na lotu, i koji time svoju familiju, nakon zanosa bogatstvom, ponovo vuče k siromaštvu, dok ona zatrudni s dobrom prilikom, koja je onda napušta – tako da oduševljenju nema kraja kada u Sarajevu travnja 1941. NDH Ante Pavelića uspostavlja vlast i kada počinju etnička čišćenja Srba, Židova i Roma (samo jedna od Štefanijinih sestara, teta Mila, cijeli će život ostati pristojna i pokazivati civilnu kuražu). Baka Štefanija će kao član ženske ustašne mladeži biti ustrajna sljedbenica NDH. Kao i njezine sestre (dvije emigriraju u Argentinu) svoju će potrebu za elitnim pripadanjem poslije rata gorko plaćati – najprije zatvorom i prisilnim radom, a poslije kao odbačena samosažaljiva „mučenica“ jugoslavenskog sistema.

Trauma s traumom

Jergovićev otac ima nesreću da ga 1945. kao sedamnaestogodišnjeg učenika gimnazije prisilno regrutiraju Titovi partizani. Kada se nakon krvavih pobjeda protiv fašističkog „neprijatelja“ vraća živ, Štefanija ga vrlo nevoljno prima i odbija ga njegovati – najradije bi ga pustila da „krepa“. Za Dobru taj rat i izdaja njene ljubavi postaju trauma života. I Miljenko je upleten u to. Kao što otac nije pridobio majčinu ljubav, a da od nje ne može ni odustati, tako ni sina ne može voljeti do kraja. Njegova pitanja o prošlosti utapat će u ljubaznosti. Tek s knjigama Miljenko će otkrivati tajnu i dramaturgiju Dobrinog života. U romanima je kamuflirao djeliće sjećanja – za što mu je otac potajno zahvalan.

Nije slučajno da Dobro nakon rata želi postati liječnik – to je zanimanje koje ga može osloboditi od majčinog zakona krvi (majka sudjeluje i u uništavanju njegova braka) i koje mu daje mogućnost aktivnog kajanja u ulozi „katoličkog ateista“, za grijehe svoje rodbine. Kao neaktivni član komunističke partije ima čak prostor ideološke neoptužljivosti i mogućnost igranja uloge uzornog jugoslavenskog građanina, koji ljude doživljava po egalistarističkom principu: „Vjerovao je da su ljudi onakvi kakvim su ih zamišljali komesari komunističkoga internacionalizma. Svi isti, različite su im samo krvne grupe i rezus faktor.“ Tako se nemoć i svemoć vezuju u mrtvi čvor.

Dolazi čak do toga da kao ugledni specijalist za leukemiju radi i kao seoski liječnik, između ostalog na Palama, tom budućem zapovjednom kvartiru Radovana Karadžića za vrijeme sarajevske opsade – što Dobru ipak neće spasiti od toga da mu granata uleti u sobu, i zbog čega ga s druge strane denunciraju kao „Srbina“ (ali se on od toga zbog svoje etike internacionalizma ne želi braniti).

Mnogo toga, i ne samo ono opterećujuće, moglo bi se još ovdje referirati – Jergovićeva knjiga je izvor pronicavosti i inspiracije. Nježno ironično i oštroumno govori o jugoslavenskom junaštvu razvoda braka i o avangardi „samohrane majke“, o papučama i potajnom pušenju u bolnici, kao i o pokušajima pacijenata da poklone nešto dobročinitelju, nešto što ide dalje od mitske precioznosti domaćeg pekmeza (i što naravno donosi poplavu rakije). Ali se „Otac“, koji je izašao 2010. i sada je dostupan u konciznom prijevodu Brigitte Döbert, uglavnom bori s paradigmom šutnje čija je mješavina noblese i oportunizma, srama i straha donijela toliko nesreće. Osjećajno i točno, nježno i začuđeno razmišlja sin o očevoj ljudskoj slabosti i mentalnoj snazi – čijoj dosljednosti na kraju zahvaljuje milost i nemilost života pisca.

Koliko god se od Dobre udaljio, sine mu ponekad koliko je ocu sličan. Koliko je teško ostati besprijekorna osoba saznat će nekršteni sin ateističkih roditelja kada nakon bijega iz opkoljenog Sarajeva traži hrvatski pasoš, za što mu je potreban krsni list. Hrvatski neonacionalizam, koji miješa naciju i religiju, krivotvorenje povijesti i bahatost, optuživanje i odbijanje kajanja, oštro kritizira, zbog čega je mnogima „izdajnik svoga roda“ ili „simpatizer četnika“. Ali to čini vrlinu ove knjige o ocu, da s realnom metaforom vlastite obiteljske priče izbjegava svaki šovinistički instinkt. Još na ruševinama povijesti ne želi odustajati od onoga ljudskog.

Svatko tko želi ostati glup i tupav, neka bježi od ovog egzorcističkog remek-djela.

*

Neue Zürcher Zeitung

 

02. 05. 2015.

“Ruta Tannenbaum”, užas, to smo svi mi

Miljenko Jergović:
Ruta Tannenbaum
Siruela 2014.

Piše Javier Vayá Albert

Pred nama je izvanredan roman, žestok i potresan, u kojemu autor, Miljenko Jergović, u svom realističnom pismu pretresa najmračniji period europske povijesti.

U ovoj priči i kod ovog autora beskrajno si sretan što si ga otkrio. Ruta Tannenbaum, knjiga koja je izašla kod Siruele, osobno me pomirila s knjigama povijesnih rekonstrukcija, koje znaju biti jako uspješne ili posve grozne. Ova je daleko od knjiga poput Kradljivice knjiga, na primjer, i to zahvaljujući iskrenosti i književnom daru Miljenka Jergovića, koji je odlučio ispričati priču o Ruti Tannenbaum, alter egu Lee Deutsch, što je realističnije moguće. To znači da se maksimalno udaljio od uobičajene sentimentalnosti i od uobičajene potrebe veličanja žrtve i demoniziranja krvnika. Brutalno je predstavljati činjenice i kontekst jedne epohe kroz realističnu priču, i istovremeno pokazivati snagu njezinih poruka, ali Jergovićeva izvanredna i sarkastična proza puna je prljave zanesenosti, koja je često i poetična i čarobna.

Knjiga Ruta Tannenbaum inspirirana je stvarnom sudbinom Lee Deutsch, male nadarene židovske djevojčice, koju su zvali hrvatska Shirley Temple, a koja je sa šesnaest godina i usred uspješne kazališne karijere deportirana i ubijena u Auschwitzu. Očito je Jergović namjeravao ispričati tragediju ove mlade žene i njezine obitelji, ali je tražeći podatke o tom slučaju naišao na zastrašajući zaborav i šutnju. Iz tog razloga odlučio se za fabuliranje i ismislio Rutu Tannenbaum, koja je zamišljena kao hommage Lee Deutsch. Ali knjiga ne pripovijeda samo Rutinu priču nego i onu njezinih roditelja, djeda, susjeda i velikog broja osoba, često stvarnih, i sve to zajedno čini veliku rengensku sliku posebno hrvatskih i općenito jugoslavenskih prilika. Baš tamo nitko ne ostaje hladan kada se sa sarkazmom i crnom humorom opisuje, ali i žestoko kritizira uskogrudnost i zloba te sablasne zemlje. Zbog takve perspektive, koju je podastro pred svoje sugrađane, autor je doživio mnogo kritike, ali ta se perspektiva, unatoč svim balkanskim posebnostima, lako da primijeniti na bilo koje mjesto na svijetu.

Miljenko Jergović portretira dvolične i odvratne ljude kako se suočavaju s religijom, nacijom i socijalnim statusom. Nema ovdje jednostavnog ili simpatičnog karaktera, na stranicama knjige Ruta Tannenbaum među protagonistima nema heroja, čak je i Ruta antiheroina, jedna bezobrazna, zločesta i razmažena djevojčica. Na taj način autor osvjetljava činjenicu koja je jezivo istinita: žrtve nacističkog užasa nisu bili samo bili dobri ljudi; neki od njih su imali sve, bilo je krasnih, ali i lukavih, isto tako nisu ni svi ustaše, članovi nacističkog pokreta, bili demonski izvanzemaljci, što opet ne znači da je Holokaust bio manje okrutan i manje prožet mržnjom. S druge strane, Jergović upućuje na kolektivnu odgovornost svih iz doba uspona Hitlerovog režima, koji su ga omogućili, podržavali i pomagali. Boli, kao uvijek u povijesti, kada se vidi da balkanski narod očito nije ništa naučio, budući da su se pedesetak godina kasnije ponovile neke slične monstruoznosti.

Ukratko rečeno, Ruta Tannenbaum je apsolutno čudesna knjiga briljantnog proznog pisanja i izvanrednog stila. Čitanje te knjige čini mi se ne samo preporučljivo, nego i nužno.

Sa španjolskog prevela Anne-Kathrin Godec

www.lahuelladigital.com

30. 01. 2015.

Pisac je biološka odrednica

Razgovarao Elvedin Nezirović

portal Strane

 

Miljenko, prije dvadest pet godina u Stocu si dobio nagradu „Slovo gorčina“ za svoj poetski prvijenac „Opservatorij Varšava“. Sada si ponovo tu, promoviraš svoju novu knjigu „Rod“. Gdje su Stolac i Hercegovina u tvojoj emocionalnoj geografiji?

– Odmah pitanje na koje bi se moglo odgovarati cijeli dan do jutra. I to usporedo, na dva načina, iz dva očišta. Onog osobnog, komemorirajućeg, doživljenog, koje mi je, moram priznati, važno još samo u literaturi, kao književna građa. I onog drugog, mnogo važnijeg, pročitanog, viđenog, čuvenog, onoga do čega stižemo preko knjiga, filmova, muzike, fotografija, slika… Stolac je, tako, tih pušački glas Alije Isakovića, koji više ne mogu povratiti u sjećanje, dugi noćni monolog Zuke Džumhura na terasi jednoga danas mrtvog hotela, hladan i hrapav kamen na Radimlji, aparthejd usred Europe na početku dvadeset prvog vijeka, jedan moj drug koji nakon sati razgovora onako usput kaže da je bio deset mjeseci u logoru, i kad se na to mojoj ženi oči napune suzama, on da je utješi stane govoriti kako ti logori nisu bili poput srpskih, ama kakvi!, Stolac je Kominternin agent, jezuit i atentator Mustafa Golubić, od kojeg je u Stocu ostalo kameno postolje za brončanu glavu, Stolac je fascinantan kontingent rasutih sjećanja, građevinskog materijala jedne minirane povijesti, Stolac je, nimalo patetično govoreći, bez prigodnih hiperbola, za mene danas najknjiževnije mjesto u Bosni i Hercegovini. I mjesto u kojem se, premda nisam Stočanin, najviše osjećam –  što bi Hrvati rekli – kao svoj na svome. Ili kao manjinac među manjincima.

A Hercegovina, to je šira, i malo drukčija priča od Stoca. Ti znaš da sam prije skoro godinu dana objavio “Rod”, roman od nekoliko romana i srodnih im tekstova, dug hiljadu i osam stranica, o mojoj stvarnoj i fikcionalnoj porodici. I sad se govori da bih o tome za svoje dobro trebao prestati pisati. A izvan Roda je, recimo, ostala jedna priča, koja me dugo zaokuplja, i koju bih silno želio napisati, samo još ne znam kako. A, zapravo, je vrlo jednostavna. Kada se 1974., u ljeto, ukidala željeznička linija od Čapljine do Dubrovnika, kojom je vozio motorni vlak, što znači da pruga nije bila elektrificirana, moj se praujak Rudolf Stubler, zajedno sa svojom sestrom, mojom Nonom, odvažio na posljednje putovanje. Poveli su me, i tako smo jednim očajno sporim i zagušljivim vozom putovali kroz Popovo polje, uspinjali se uz brda i spuštali niz Rijeku Dubrovačku prema Gružu. On mi je stalno govorio: Miljenko, zapamti ovo! Miljenko, zapamti ovo! A ja nisam znao zašto mi to govori. Ne znam ni danas. Trebala bi mi priča, duga priča, trebao bi mi mali putopisni roman, pa da na to odgovorim. Ali kako napisati putopis putem i trasom kojom se više ne može proći, iako se nekad njome prolazilo? Kako napisati putopis željeznicom od Čapljine do Gruža, ako ni ta željeznica ni njezina trasa više ne postoje? Jedino po sjećanju, po onoj inkantaciji moga pokojnog praujaka: Miljenko, zapamti ovo! Miljenko,  zapamti ovo!  Eto, to je ta priča koju bi htio napisati. I to je ono prvo što pomislim kada mi spomeneš Hercegovinu. Popovo Polje u ljeto 1974.

Već sam rekao da si ovdje promovirao svoj novi roman „Rod“, kojeg mnogi vide kao monumentlano djelo hrvatske književnosti. Osim što govori o povijesti tvoje porodice, počev od tvoga pradjeda, „Rod“ je i svojevrsna povijesna razglednica nekih bosanskih gradova, prije svega Sarajeva i Kaknja, u pojedinim epohama. Koliko ti je taj kompozicijski element – ta činjenica da radnju razvlačiš na toliko dug vremenski period i da si prinuđen iz poglavlja u poglavlje mijenjati kulise na pozornici na kojoj se pojavljuju tvoji likovi – predstavljao opterećenje pri pisanju?

– Nije mi predstavljao opterećenje. Pokušavao sam pisati na različite načine, u različitim tonalitetima, iz više perspektiva, od kojih nijedna neće biti čvrsta i sigurna. Pokušavao sam pisati u više žanrova istovremeno, kao da pišem roman, i kao da istovremeno tek pripremam građu za roman. Sp0minješ razglednice bosanskih gradova, da, ima tu nečega od žanra razglednica, onakvih kakve su nekada postojale. Ili razglednica kako ih ja zamišljam kroz neku bodrijarovsku vizuru, ili kroz vizure takozvanih “malih povijesti”. Volim persiflirati “male povijesti”, pisati prozu kao da pišem nefikcionalni tekst o nečemu što je, naizgled, bez velikoga historijskog značaja. Recimo, historiografsku prozu o sarajevskim ulicama i grobljima. Dijelom sam se time u “Rodu” i bavio, a dijelom su iz toga iznikle neke druge, akobogda, buduće knjige.

I kad spominješ razvlačenje radnje na dugi vremenski period. Meni je, zapravo, svejedno obuhvaća li priča pet minuta u životu glavnoga junaka ili sto godina u životu jedne porodice. Oboje je jednako izazovno i na neki način jednako golemo. Pet minuta i sto godina. Zamisli, recimo, pet Principovih minuta pred pucanj i pet istih minuta vojvotkinje Sofije. A ne moraju biti ni tako slavni junaci priče. Zamisli pet minuta u životu čovjeka koji upravo sad mete neku mostarsku ulicu i pazi da ga ne pogazi automobil. Nizak je, poguren, u fluorescentnoj jakni, s brezovom metlom u rukama. Možda puši dok mete. Je li ijedno književno stoljeće veće od njegovih pet minuta? Nije. Zato što su tako ekstremno postavljeni vremenski okviri, cijelo stoljeće ili pet minuta, kao stvoreni za karakterizaciju lika, za definiranje čovjekove sudbine, za književno fiksiranje društva i epohe.

U recenziji, objavljenoj u Jutarnjem listu, Davor Butković daje jednu zanimljivu podjelu tvoga romana na: obiteljsku hroniku, na političku esejističku povjesnicu i, citiram, „na sasvim brutalni emotivni i psihološki striptiz“. Zanima me ovo posljednje: emotivni i psihološki striptiz, koji je posebno naglašen u poglavlju Mama Ionesco, gdje detaljno opisuješ majčinu smrt, odnosno njeno umiranje. Da li ti je kao piscu teško pisati o temama koje te dotiču na tako izravan i ličan način?

– Ne znam je li mi teško. Ali znam da su jedino takve teme vrijedne pisanja. Valjalo bi pisati samo o onome o čemu se ne može pisati. Ili o čemu se ne smije pisati. Sve drugo je uzaludno. Onaj slavni i stari dojam kako su sve knjige odavno napisane, koji je opće mjesto svake nekulture i nenačitanosti, i na koje se pozivaju svi loši pisci i nikakvi čitatelji ovoga svijeta, porijeklo vuče upravo iz nespremnosti da se piše o onome što boli, što je lično, pogibeljno, traumatično, zabranjeno… Jer to što boli, uvijek je novo, uvijek je prvi put, uvijek je nenapisano. I kada se napiše, opet ostaje nenapisano.

„Rod“ je u zanatskom smislu spoj fikcije i dokumenta. Neki ti prigovaraju na „političkoj nekorektnosti“ tvojih likova. Odnosno, zamjeraju ti na tome da u romanu stvarne likove dovodiš u situacije u kojima oni realno nisu bili. Meni je prilično jasno da, recimo, Stari most i slika Starog mosta nisu, niti mogu biti jedno te isto. Ali, evo po tvome mišljenju, koliko takve pritužbe pogađaju srž književnosti?

– Nekoliko puta sam se, u posljednjih dvadeset šest godina, još od prve objavljene knjige, pokušavao braniti od primjedbi, pokušavao objasniti svoju poziciju ili ono što radim, i svaki put bih pogriješio. Nikome se ništa ne treba objašnjavati, jer se nikome ništa i ne može objasniti. U načelu, na ono što pišem reagiraju dvije vrste ljudi: oni koji razumiju to što pišem i prema tome imaju stav, i oni kojima je važno da me ne razumiju, pa im i ne treba da pročitaju to što sam napisao. Na žalost, drugih je, izgleda, sve više. Ili se u međuvremenu u nas do kraja legitimirao princip da nešto i ne moraš pročitati da bi imao svoje mišljenje. To mi je savršeno strano. Pa ja sam morao čitati i Hitlerov “Mein Kampf ” da bi o toj knjizi imao mišljenje. Toliko, dakle, o onima koji imaju primjedbi na nepročitano.

A što se tiče dovođenja stvarnih likova u situacije u kojima se oni u zbilji nisu zatekli, da, u pravu si, volim to da radim. Riječ je o književnom postupku, a možda i o nekoj mojoj čudnoj psihološkoj falinki, o potrebi da se popravlja i mijenja nešto što je nepromjenjivo. Ali striktno govoreći, u “Rodu” se i ne radi o stvarnim ljudima. Riječ je uvijek o fikcionalnim likovima koji, istina, nose imena ljudi koji su nekad, i ne tako davno, živjeli. Majka iz “Roda” ne može biti moja stvarna pokojna majka, premda ona to zapravo jest. Ali po čemu jest? Po tome što ja tebi govorim da jest. Ali možda ja i lažem. Nije dovoljna riječ pisca, e da bi nešto postalo dokumentarno vjerodostojno i tačno. Jedan od mojih proznih, romanesknih ideala bio bi napisati priču u kojoj ništa, nijedno ime, situacija niti događaj ne bi bili izmišljeni, a koja bi svejedno funkcionirala kao artificijelna literarna građevina. Takve me priče zanimaju i kao čitatelja.

Postoji još nešto što bih želio da te pitam, može biti vezano za „Rod“, a i ne mora, a to je kako, kao autor, gledaš na pisanje unutar i izvan vlastitog iskustva, odnosno unutar i izvan proživljene emocije. Julian Barnes je u svom intervjuu za čuveni The Paris Review prije nekoliko godina dao, ako već ne najprecizniji, onda vjerovatno najjednostavniji mogući odgovor, rekavši da nije pravo pitanje govori li pisac istinu ili ne – pravo pitanje je da li je iskren. Da li se slažeš s tim?

– A što je to vlastito iskustvo? Ako je to, kako kažeš, proživljena emocija, onda je za pisanje unutar neke teme skoro pa nužno to “vlastito iskustvo”. Ali ako me pitaš može li se napisati roman o opsadi Sarajeva, a da se u Sarajevu nikada nije bilo, odgovorit ću ti: ne samo da se može, nego mi se sve više čini da će takvu knjigu napisati baš netko tko nije Sarajlija, niti je u tom gradu ikada bio. Ili je bio kao turist. Upravo sad čitam jedan fascinantan roman, francuskoga pisca Mathiasa Enarda, naslova “Zona”, koji, između ostaloga, govori, iz perspektive sudionika, o hrvatskom “domovinskom ratu”. Boljeg komada proze o tom ratu u hrvatskoj književnosti nema i to upravo na razini famoznoga “vlastitog iskustva”, ako ga shvatimo kao proživljenu emociju.

Moj pokojni otac, koji je cijeli rat proživio u Sarajevu kao liječnik u mirovini i doživio je da mu njegovi bivši pacijenti s Pala plasiraju tenkovsku granatu posred dnevne sobe, imao je zadnjih godina života jednu opsesivnu temu i želju. Kad god bismo se telefonom čuli, koristio bi priliku da u razgovor udjene kako bi bilo važno da baš ja napišem knjigu o – Srebrenici. Na kraju sam mu već i obećavao da ću to učiniti, iako mi nije padalo na pamet. Ali ne zbog nedostatka vlastitog iskustva i proživljene emocije, nego zato što se ne bih mogao nositi sa svima onima koji bi s visine svoje nacionalne ili zavičajne pripadnosti postavili pitanje a otkud meni pravo da pišem o Srebrenici. Ako bih i napisao takvu knjigu, napisao bih je tako da bude objavljena samo u jednom primjerku. Napisao bih je za svog oca, koji je, eto, i pored svoga sarajevskog ratnog iskustva, i pored cijeloga svog tužnog i ponižavajućeg života, kao svoju temu nad temama imao – Srebrenicu. Nije poživio, pa da mu tu knjigu napišem za njegovu ličnu  upotrebu, i sve u skladu s ličnim iskustvom i proživljenom emocijom.

Šta za tebe znači biti pisac? Ili da parafraziram naslov glasovitog Sartreovog eseja – šta je za tebe književnost?

– To je jedno od onih pitanja na koja ti ne bih na isti način odgovorio svakoga od mojih dana, mjeseci, godina. Danas, krajem kolovoza 2014. književnost je za mene biološka kategorija. Kao što je netko majmun, hrast, virus ili čovjek, ja sam čitatelj. Sve što radim u službi je održavanja moje čitateljske egzistencije. Naravno, to što sam pisac proizlazi iz toga što sam čitatelj.

*

Nastavak intervju može se pročitati ovdje

22. 11. 2014.

Kraj porodičnog vremena: Roman kao spomenik

– žanr, pripovedanje, autopoetika

Miljenko Jergović:
Rod
Fraktura 2013:

*

Piše Dragan Babić

Polja
časopisu za književnost i teoriju, broj 487 (maj/jun 2014)

*

[D]a imam tu snagu i volјu, da imam to vrijeme, pisao
bih roman u kojem ne bi bilo nijednoga izmišlјenog imena,
lika ili događaja. U središtu bi bio Karlo Štubler, a okolo,
poglavlјe za poglavlјem, svi Štubleri za koje znam ili za koje
ću tek saznati, oni koji su živjeli s njim i oni koji ga dobro
poznaju, iako su se rodili nakon njegove smrti.

Imena ne valјa mijenjati. Treba ih ostaviti, i onda upravlјati
sudbinama književnih junaka, voditi ih uskom biokovskom
stazom između zbilјe i teksta, između života koji je odživlјen i
života koji će biti ispripovijedan. Ali tako da bude vjerodostojniji
od zbilјe i da načinom pripovijedanja bude naslućen i životopis
pripovjedača. Sve je istina i ništa ne mora biti istina.

*

Najočigledniji fizički aspekt jednog književnog dela, onaj koji se na prvi pogled primećuje i, ma koliko nebitan bio, u današnjoj krizi čitanja određuje inicijalni stav velikog broja potencijalne publike – njegov obim – može, u slučaju opširnijih, delovati dvojako na čitaoce: neke će privući izazov, dok će druge odbiti zahtevna građa. U slučaju reprezentativnih – “ekstremna”, bilo da se radi o klasicima poput romana Jadnici, U traganju za minulim vremenom, Uliks ili Čarobni breg, ili pak o novijim izdanjima kao što su Podzemlјe Dona DeLila, Pobunjeni Atlas Ajn Rend ili kod nas još neprevedena Beskrajna lakrdija (Infinite Jest) i Moja borba (Min Kamp) odličnih Dejvida Fostera Volasa i Karla Uva Knausgora, a posebno u današnje vreme “brze” komunikacije i manjka vremena, od onih koji su savladali ova štiva mnogobrojni su oni koji o njima govore u duhu Bajarove teze pričanja o “knjigama koje nismo pročitali”. Kao jedan od najvoluminoznijih domaćih primera svakako se nameće Zlatno runo, i čini se da su malobrojni iščitali Pekićevu sedmodelnu povest o porodici Nјegovan od prve do poslednje stranice. Među najnovijim i najglomaznijim regionalnim naslovima je i Rod (“Fraktura”, Zaprešić, 2013) sarajevsko-zagrebačkog pisca Milјenka Jergovića koji svojim četvorocifrenim brojem stranica, barem po obimu, teži navedenim delima.

Sasvim je pogrešno početi govoriti o bilo kojoj beletrističkoj knjizi iz ugla njenog obima jer je teza da kvantitativni aspekt utiče na kvalitet pogrešna koliko i neutemelјena pošto se čak i u najnovijoj srpskoj produkciji više puta dokazala ideja da su sažetija dela uspešnija, nagrađenija, i od strane publike i kritike bolјe prihvaćena od onih preterano opširnih. Međutim, problem sa Jergovićevom knjigom je u tome što će njena iscrpnost – i ovu nesretnu činjenicu treba opet istaći kao efekat i poredak vremena i uticaj savremenog života na kulturu čitanja – nedvosmisleno odrediti njenu recepciju. Ovo naprosto nije knjiga za svakoga, svakako ne za prosečne čitaoce, pa čak ni za one koji ne poznaju raniji opus ovog autora. Retki će se za nju mašiti u knjižari ili biblioteci u potrazi za nečim što će im ispuniti dan, predstavlјati predah na odmoru ili se ispostaviti kao odličan poklon za poznanike – a to de facto jesu razlozi zbog kojih je većina u potrazi za knjigom. No, ako ovo nije naslov za njih, za koga je onda? Rod se, kao kulminacija dosadašnjeg opusa ovog pisca, može smatrati idealnim štivom za njegove starije čitaoce, one koji su uživali u zbirkama Sarajevski marlboro ili Mama Leone, te romanu Otac, i koji žele da što više saznaju o Jergoviću kao piscu, čoveku, umetniku, ali i o njegovoj privatnosti. On je idealan za hard core fanove i, ukoliko se svi čitaoci prisete svog najdražeg pisca, jasno će im biti da bi želeli da o njima pročitaju što više, posebno pikanterije iz njihove porodične prošlosti, pogled na svet i intimne detalјe njihovih svakodnevica. Ipak, i onima koji se ne zasite Roda posle trećine ili polovine, već se sa njim izbore i dovrše ga, na um može pasti nekoliko pitanja: zašto je ova knjiga ovako obimna? Zašto je autor imao potrebu da toliko piše? Zašto od toliko materijala nisu napravlјena tri ili četiri zasebna izdanja? Koliko je hrabrosti trebalo izdavaču da se odluči na štampanje hilјadu i tri stranice u luksuznom tvrdom povezu? Koliko će lјudi čitati ovo? I, šta ovaj rukopis predstavlјa? Sva ova pitanja neće postaviti pomenuti verni fanovi jer će oni uživati u otkrivanju najintimnijih delova Jergovićeve ličnosti i nastojaće da ovo delo istražuju što duže.

Žanrovski miks: deset deka duše

Problem sa žanrovskom odrednicom ovog dela je što ona zapravo ne postoji: Rod nije moguće svrstati ni u jedan (ili dva ili tri) jasan i jednoznačan sistem. Kod Jergovića je kombinovanje žanrova i formi toliko izraženo da je kratak opis dela kao romana nedovolјno precizan i pojednostavlјen, dok je detalјnija i potpuna klasifikacija neiscrpna. Ipak, odredivši ga romanom, izdavač i autor su ponudili klјuč za recepciju i olakšali posao čitaocima: Rod je, dakle, roman koji krije mnogo i otkriva se postepeno.

Formalno gledano, u njemu je sadržano sedam celina, svaka sa svojom žanrovskom pod-odrednicom: “Tamo gdje žive drugi lјudi, predavanje“, “Stubleri,1 jedan porodični roman“, “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“, “Mama Ionesco, reportaža“, “Inventarna knjiga”, “Kalendar svakodnevnih događaja, fikcije” i “Povijest, fotografije”. Svaki deo sem prvog, srednjeg i poslednjeg uklјučuje više zasebnih delova koji se mogu smatrati poglavlјima romana u slučaju celine “Stubleri, jedan porodični roman“, odnosno skoro potpuno individualnim kratkim pričama ili novelama u ostala tri slučaja. Kroz celo delo se lajtmotivski tematizuje istorija porodice autora, tj. njena majčina strana, loza Štublera koja počinje sa pradedom (“otatom”) Karlom i završava se sa majkom Javorkom. Uvodna celina prološki opisuje najznačajnije junake i odnos njihovih identiteta i ishoda života, te se pored pradede javlјaju ujak Mladen i sam pripovedač; u ovih dvadesetak stranica krije se srž sledećih skoro hilјadu – kako je i zašto Karlo pobegao u Dubrovnik, a posle i iz njega, koje su posledice Mladenove smrti i na koji način podelјeni identiteti funkcionišu u ratnom i posleratnom prostoru i na relaciji Sarajevo–Zagreb. Vidi se da muškarci tri generacije predstavlјaju gradivni mikronarativ i klјuč apsolutno pojednostavlјene fabule romana: početak familije, njen najtragičniji i najdalekosežniji momenat, te trenutno stanje porodičnog stabla. Zajedničko ovim paradigmama početka, sredine i kraja jeste potraga za izgublјenim identitetom, poistovećivanje sa mnoštvom kojem ne pripadaju potpuno i stav autora da je upravo istorija sila koja lјudske sudbine usmerava bez njihovog pristanka i ne obraćajući pažnju na njihove reakcije. Naizgled fragmentarna priča o tri ličnosti ovim se motivom slučuje u jedinstvenu pripovest i tako ovo “predavanje” dobija svoju svrhu: ono funkcioniše kao u bezmalo akademskim okvirima prikazan sažetak dela sa klјučnim rečima i osobama nakon kojih sledi njegova teorijska postavka, razrada, predstavlјanje metoda i izvođenje zaklјučaka. Istorija porodice je očekivano opisana celinom od osamnaest glava sa podnaslovom “jedan porodični roman” – i ovde se prvi put javlјa forma romana u romanu i pitanje koje iz njega sasvim logično sledi: ukoliko saga o Štublerima zaista jeste jedan žanrovski zasebno određen fragment, zašto ona nije štampana kao samostalno delo i objavlјena u maniru zbirke priča Mama Leone i romana Otac sa kojima ima više nego očigledne dodirne tačke? Ova tajna je ostavlјena čitaocima i kritičarima na polemiku i velik broj uzaludnih “kako, zašto, zbog čega?” pitanja na koje odgovor može dati jedino autor – u duhu drame Ko se boji Virdžinije Vulf? Edvarda Olbija, to je “na njemu da zna, a na istraživačima da otkriju”. Pretpostavka je da bez ovog dela ostatak romana ne bi imao smisla – ili bar ne toliko koliko ima u ovakvom obliku. Priča o Štublerima je bitna za ostvarivanje zaokruženosti i Jergović ju je sigurno svesno uvrstio ne samo zato da bi pokazao svoje umeće u kreiranju uverlјivih istorijskih likova, situacija, konteksta i priča, već da bi postavio određen okvir celom Rodu. Na kraju krajeva, iako on jeste o njegovoj porodici, isto tako je i o njemu samom, te da bi čitaoci mogli da znaju odakle potiče pisac, moraju se upoznati sa njegovim poreklom i incidentima koji su ga obeležili. Nјegova porodica se otud predstavlјa u mitologizujućem maniru čime se približava, na primer, Glembajevima, Budenbrokovima, Isakovičima, Ćosićevim Katićima ili pomenutim Nјegovanima. Istorija roda se tako fikcionalizuje – o ovome će biti više reči kasnije – a o svakom članu se pripoveda iz autorovog ugla: on svesno odlazi u prošlost i upliće se u njene tokove, ali neretko piše u prezentu i čini sve da održi aktuelnost događaja koji su daleko iza njegovog vremena. To takođe postiže kolektivnom, foknerovskom zamenicom “mi”2 koja obuhvata ne samo njega kao pojedinca već i celu familiju, svakog njenog pojedinačnog člana. Ovim naizgled jednostavnim pripovedačkim postupkom postiže se identifikacija sa starijim predstavnicima sa kojima deli ime i poreklo (“Iako kuća u Kasindolskoj nije moja kuća, njezin nered je i moj nered”), ali i piščevo uspešnije vraćanje u istoriju pre sopstvenog rođenja. On obitava između prošlosti i sadašnjosti, i prisutan je i odsutan, ubacuje se u događaje kojima definitivno nije mogao prisustvovati, ali ih beleži i o njima pripoveda kao da jeste. Roman o Štublerima u svoje središte postavlјa pradedu Karla, a oko njega se, “u koncentričnim krugovima, oko kamenčića bačenog u vodu”, razlaže priča o ostalim članovima porodice, rođacima, komšijama, prijatelјima, znanim i nepoznatim lјudima iz njihovog okruženja: svi su oni poznavali začetnika loze ili slušali priče o njemu, a Jergović jednako detalјno i opširno pripoveda i o njima. Tako se saga jedne porodice transponuje na sagu o celom XX veku i svi najbitniji događaji tog doba – Prvi i Drugi svetski rat, promena državnih granica i imena, sukobi sa političkim neistomišlјenicima, period komunizma i Tita, raspad SFRJ, kasniji ratovi i progoni, itd. – prelamaju se kroz sudbine članova jednog roda. Ovo paralelno pripovedanje o autorovom poreklu i vremenu neprimetno se prebacuje i varira između dva aspekta njegovog identiteta, privatnog i kolektivnog, i stoga bi najpribližnija odrednica celine o Štublerima bila da je to porodični i istorijski roman koji je mogao biti ukoričen samostalno i funkcionisao bi tako, ali bi svakako falio ostatku Roda.

Priča o marginalnim strujama porodice, braći, sestrama, rođacima i prijatelјima koji više nisu previše bliski Štublerima i o kojima pripovedačeva majka – kao izvor priče – ne zna dovolјno, smeštena je u naredni deo, “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“. Indikativna žanrovska odrednica u podnaslovu upućuje na muzički oblik, ritam i strukturu koja je zacrtana jer je svaki od sedam fragmenata podelјen na još četiri manja, i, za razliku od prethodne, ova celina je očigledno pisana drugačijim stilom, sa više fikcionalnih elemenata iz prostog razloga što Jergoviću fakti nisu dovolјno poznati. U poređenju sa pričom o železničarima Štublerima, ova o rudarskoj strani porodice je znatno manjeg obima, ali i kvaliteta, uprkos autentičnom prikazu ruralnih predela srednje Bosne i sažetom i fragmentarnom pripovedanju. Međutim, odmah nakon nje sledi središnji i najbolјi deo Roda, “Mama Ionesco, reportaža“, koji je sa svojih oko sto pedeset stranica takođe mogao doživeti sudbinu sage o Štublerima i zasebno pojavlјivanje van ostatka romana. Jergovićeva majka Javorka, piščev svojevrsni Drugi, poslednji je član porodice i u više navrata je objašnjeno da se sa njom ta loza završava i da je ona zapravo klјuč celog romana – njenim umiranjem počinje pripovedanje i autorovo razračunavanje sa podelјenim emocijama koje je oduvek osećao prema njoj. Vrlo brzo se uviđa zašto je tako: ona je bila loša majka jer je odrasla sa lošom majkom i, nakon dva promašena braka, nije ni mogla da odgaja sina osim u okruženju depresije i apatije. Koren njene nesreće krije se u pogibiji brata Mladena tokom Drugog svetskog rata i upravo je ovaj događaj, jedan trenutak i jedna smrt, centralan u svekolikoj istoriji Štublera i u njemu se preklapaju i prošlost onih koji su živeli pre i onih koji dolaze nakon 1943. Ovaj incident je presudan i za život samog Jergovića, stoga ne čudi što ga on – a na ovome mu kritičari skoro ponajviše zameraju – nebrojeno puta ponavlјa, dopunjuje novim informacijama i stalno se na njega vraća. Pogibija ujaka je uticala na sve:

Okolnosti koje su tada nastupile odredit će do kraja [Javorkin] život. Nije bila volјeno dijete. Na njoj se prelomila teška grižnja savjesti majke koja je sina poslala u smrt, ne dopustivši mu da ode u partizane ili dezertira, jer je vjerovala da će u njemačkoj uniformi najprije spasiti glavu. To vjerovanje bilo je ludo, ali uzalud je o tome danas govoriti. Uzalud je o tome bilo govoriti svih onih dana, mjeseci i godina koje su protekle nakon Mladenove smrti. I uglavnom se nije govorilo, nego se šutjelo. Ona je odrastala usred te šutnje.

Osećaj zapostavlјenosti se preneo sa majke na sina i tako su njega odgajili majčini roditelјi, a iskrena i istinska veza poštovanja i naklonosti između majke i sina nikada nije ostvarena. Sada se Jergović vraća u sadašnjost i vrlo blisku prošlost, u trenutak kada je dobio vest o majčinoj smrti i kada zapravo opisuje njihov odnos, ogolјen do kosti, bez zadrške. Nјegova osećanja variraju između lјubavi i mržnje, iako naginje potonjem, ali osenčen je i njenom bolešću, promenama raspoloženja usled medikamenata, besmislenim optuživanjem i nepoštenim prebacivanjem krivice. Nimalo harmoničan odnos ne može se opisati u nekoliko rečenica interpretativno-kritičarskog teksta, ali je jasno da Jergović u ovoj celini uspeva da vrlo uverlјivo spoji najdublјa i najskrivenija osećanja – ma koliko ona negativna, pogrešna ili nemoralna bila – i visok umetnički izraz koji se ne banalizuje i ne gubi na emotivnosti.3 Epizode majčine bolesti se gomilaju i prepliću, dok pripovedanje ne pravi pauzu između opisa Javorkinog odnosa sa roditelјima, suprugom i sinom, već se sve spaja u gomilanju i ponavlјanju istih situacija i razgovora tokom tog perioda. Ambivalencija u odnosu majke i sina kulminira kada on kaže:

Iako ćete se zgroziti nad tom olako izrečenom istinom – nisam je volio, doživio sam olakšanje kad je umrla, ali mi nedostaje mučenje u četiri godišnja doba, i nedostaje mi ona, nevolјena i nesretna, iz vremena kad je umirala – mene ni najmanje više nije briga. Nјezinom smrću postalo mi je svejedno za mnogo toga.

Lako je uočiti nedostatak prisnosti, ali nije ga teško opravdati i razumeti – i upravo se ovde krije vrednost ranijih celina: bez znanja o babi, dedi i ujaku, čitaoci bi Jergovića skoro potpuno opravdano videli kao bezosećajnog čoveka kojem fali empatija za bolesnu majku, ali, uzimajući u obzir ono što su do tada usvojili, mogu u potpunosti da shvate njihov nimalo idealan odnos. Naposletku, odgovor na to zašto je ova celina bliska zbirci Mama Leone označena kao “reportaža” može se naći ne samo u novinarskom delu autorove karijere već i specifičnoj naraciji kojom se prema sebi i njoj neretko odnosi kao prema subjektima izveštavanja: iskreno, bezrezervno, ogolјeno i suštastveno. Uz to, on i sam priznaje da “reportaža bilјeži stanje pred zaborav”, o čemu će biti više reči kasnije, ali ona naginje i bolničkoj istoriji bolesti i smrti, sa značajno više dokumentarnih delova u odnosu na one fikcional(izova)ne.

Celina “Inventarna knjiga” je jedina bez podnaslova koji naginje žanrovskoj odrednici jer je iz samog naslova jasno o čemu se radi – precizno, faktografsko i u najsitnije detalјe rasvetlјeno ono o čemu se do tada pripovedalo. Nјenih više od dvadeset manjih delova bi najlakše od svih delova Roda mogli da funkcionišu kao kratke priče – neke od njih vrlo adekvatno korespondiraju sa definicijom te forme kao opisa jednog presudnog trenutka u životu jednog lika. Uz to, one su u jasnoj vezi sa zbirkom Sarajevski marlboro i u njima, sem ranije istaknutih članova porodice i okruženja, najviše provejava opet Bosna, ali, konkretnije, Sarajevo, kao i na određenim mestima veoma jasna kritika tog podneblјa koja se u kasnijim delovima romana pojačava. Praveći još jedan katalog Štublera, Jergović se sada češće okreće prostornom okruženju umesto vremenskom i tako se ne postiže veza porodica–vek već porodica–grad; Sarajevo se u isto vreme mitologizuje i konkretizuje, a lokacije su objašnjene i iz estetsko-upotrebnog i iz ličnog ugla. Celine kao što su “Mejtaš, opis mjesta”, “Zatikuša, zaboravlјeni sokak”, “Veliki park”, “Ulica maršala Tita, san i sjećanje”, “Ulica porodice Foht, ili kraj umetnosti”, i “Crkva Svetog Preobraženja, povijest košmara” opisuju određene urbane prostore koji katkad podsećaju na istraživanja teoretičara prostora i postmodernih geografa poput Gastona Bašlara ili Dejvida Harvija.4 Sa druge strane, one takođe podsećaju na Valtera Benjamina i eseje sabrane u Jednosmernoj ulici, pa čak i u Berlinskom detinjstvu, tj. na esejističko-kritičarsko-interpretativno-opisni pogled na okruženje. Intimna geografija grada se povezuje sa intimnom istorijom kako tog prostora (“188 fenjera”), tako i, opet, pripovedača (“Dva groblјa” i “U prolјeće, kad prozračimo grobove”) koji se samom sebi obraća u drugom licu jednine (“Voleo si [baku Olgu] pratiti na groblјe. […] Kad se vratiš iz vojske, ona će već biti stara”) i posmatra se u kontekstu grada – stapa se sa ulicama i, ma koliko distancirano izgledao i priznavao da želјno beži iz Sarajeva, povezanost sa gradom je očigledna jer, dekonstruišući urbani prostor, on dekonstruiše i lični identitet.

Pet delova celine “Kalendar svakodnevnih događaja, fikcije” funkcionišu međusobno, a i u kontekstu celokupnog dela, kao najrazličitija kombinacija koju autor uvrštava u roman: oni čine skoro polovinu Roda i obimom variraju od dvadesetak do preko dvesta stranica i, jasno označeni kao fikcije, utiču na čitanje prethodnih delova. Da li u tom slučaju oni moraju biti nedvosmisleno označeni kao ne-fikcija – faktografija, (auto)biografija, hronika, istorija, genealogija porodice – bilo šta što je utemelјeno prošlošću i mora se čitati kao “istina”? Delovi ove celine jesu fikcija jer obrađuju događaje za koje je ili očigledno da su izmaštani i ukomponovani uz one ranije predstavlјane kao istorijski utemelјene ili su toliko marginalni da je čitaocima apsolutno nebitno da li su autentični ili ne i sasvim je nepotrebno da se ovim razmišlјanjima bave. I ovi delovi mogu da funkcionišu zasebno, kao samostalno objavlјene kratke priče i skice za obimnija dela, naročito “Božić s Kolčakom”, “Žongler palidrvcima, Furtwängler” i “Parker 51”. Sa druge strane, “Dnevnik pčela”, još jedan izrazito obiman deo, odličan je primer za digresiju kojoj Jergović teži u celom Rodu. Krenuvši od poznatog okvira – nađenog notesa u koji je Franjo Rejc, zet Karla Štublera i otac Jergovićeve majke upisivao zapažanja prilikom održavanja pčelinjaka tokom tridesetih godina XX veka – autor dekonstruiše porodičnu i nacionalnu istoriju pre i tokom Drugog svetskog rata na osnovu beleški, zapisa i opisa razvoja komune pčela. Međutim, on brzo prelazi na priče o poznatim pčelarima, životu dalјih rođaka i prijatelјa i opštim prilikama u okupiranoj državi, i tako odvodi roman u nebrojene tokove koji su obimni, većinom zanimlјivi, ali katkad i ne sasvim potrebni i zamarajući. Ovaj deo je ispresecan autentičnim – iako je u pitanju “fikcija”, pisac insistira na ovom terminu – komentarima pčelara kao povodom za novu priču, od kojih su neke znatno udalјene od osnovne o Franji Rejcu (“Nemoguće je zaustaviti priču, voditi je kraju, a ne reći sve o svima”), i korespondencijom ujaka Mladena, pripadnika nemačke vojske, sa porodicom, tokom poslednje godine života. Ovde se čitalac, posle više od pola romana i oko šeststo stranica, po ko zna koji put vraća na ovaj događaj i činjenicu da je on krucijalan u životu Franje i Olge Rejc, njihove ćerke Javorke, pa i njenog sina. Ali, ovde je, u carstvu fikcije, taj incident sad razjašnjen. Poznato je ko je mogao da ubije nemačkog vojnika 1943. godine (“Mladena je ubio partizan. To se nije moralo reći, to je odmah bilo jasno”), ali nikada nije otkriveno koja je to konkretna osoba bila. Nakon opisa odlaska u rat, odabira između nemačke i partizanske vojske – a izbor je donela mladićeva majka, suprotstavivši se svom suprugu i zdravom razumu – Jergović počinje naizgled bezazlenu i naivnu priču o porodici Seghers-Stein, prijatelјima Karla Štublera i učitelјima muzike njegove dece, i njihovom bolesnom sinu Adrianu, još jednu u nizu priča o marginalnim junacima, ali ona ima veći značaj od ranijih. Naime, gospođa Seghers-Stein naručuje molitve za sinovlјevo ozdravlјenje kod izvesnog popa Manojla, čoveka više identiteta i imena koji se nakon decenija lutanja nevolјno pridružio partizanskoj četi i sa kojom je u Slavoniji 1943. tokom zasede sreo nemačku patrolu i ubio vojnika čije poslednje reči nije jasno razumeo, ali je prepoznao očigledan sarajevski naglasak. Jergović nikada ne zapisuje eksplicitno “Pop Manojlo je ubio mog ujaka Mladena”, ali sličan opis situacije u dva navrata,5 značaj te smrti, hronotopsko određenje popove zasede i konotacije koje ova određena digresija nosi upućuju da to jeste tako – barem u fikciji. Pitanje zašto je opis ujakove pogibije smešten u ovaj, a ne faktografski deo Roda zahteva dubinsku interpretaciju i polemičko razmišlјanje o intencijama autora, ali se može pretpostaviti da je reč o nedostatku argumentovane dokumentacije, razvoju spekulacija i, najjednostavnije, elegantnom rešenju misterije koje nudi upravo fikcija. I pored ovakvog rešenja, ono i dalјe počiva u rodu i kreće se linijom Karlo → porodica Seghers-Stein → sin Adrian → pop Manojlo → Mladen → Olga i Franjo → Javorka → Jergović. Sa Štublerima sve počinje i sa njima se sve završava.6

Završi deo ove celine, “Sarajevski psi”, kvalitetan i najobimniji deo romana, jeste fikcionalna dopuna njegovoj sredini, “Mama Ionesco, reportaža“: tamo je bilo reči o stvarima neposredno nakon majčine smrti, a ovde se navode detalјi poslednje Jergovićeve posete majci. Međutim – opet! – zašto sada fikcija? Ovih nekoliko dana je on već ranije pomenuo u reportaži, ali ih nije dublјe razlagao, a upravo mu odlike fikcije, za razliku od dokumentarne proze, nude prostor za to. Digresije istaknute u maločas analiziranom delu se sada ponavlјaju, a, ukoliko je to moguće, i proširuju: tokom skoro flanerske šetnje noćnim Sarajevom i kratkog vremena provedenog u hotelu, on upisuje naknadne pasuse o događajima kojima obogaćuje osnovnu narativnu nit. Tako se dolazi do nekoliko primera priče u priči koji se bave ili samim naratorom (ideja o tome kako bi mogao da umre torza dopola izbačenog kroz hotelski prozor) ili gradom (o umetniku Silviju Strahimiru Kranjčeviću i drugim do tada nepomenutim bitnim ili znamenitim stanovnicima, građevinama, običajima i događajima), a svaki od ovih umetnutih delova su svojim gabaritom dostojni samostalnog određenja kao kratke priče. Uz ovo, “Sarajevski psi” uklјučuju i do sada najoštriju kritiku društva, i bosanskog i hrvatskog, tj. i Sarajeva i Zagreba, izvedenu na osnovu ličnog iskustva života i progona u i iz oba grada i mogućnosti komparativnog svođenja računa: narator istovremeno napada neistomišlјenike i brani se od njihovih napada na sebe i svoj rad. On se prema rodnom mestu odnosi slično kao prema majci – lјubav i mržnje se ne mogu ignorisati, a njega kao da toliko razdiru dijametralno suprotna privrženost gradu i snažno odbijanje lјudi da mu je najlakše da iz Sarajeva pobegne. Uz to, ovo je prvi put da je tu kao stranac – majka je bolesna i on noći u hotelu umesto u stanu, a komentari prolaznika koji mu prebacuju što se ponaša kao da je poseban teraju ga da se oseća izopšteno i odbačeno, slično kao što se pre dvadesetak godina osećao kada je pobegao. Čak je i naslovna figura pasa lutalica posve adekvatno odabrana jer su upravo oni ti koji žive u gradu, a ipak mu ne pripadaju: prisutni su, mada odbačeni i prezreni od društva, ali ne poseduju lјudski strah od smrti ka kojem narator kao da teži i zbog kog se sa njima identifikuje.

Finiširajući roman celinom pod naslovom “Povijest, fotografije” – u kom podnaslov ne označava žanrovsku odliku već predstavlјa opis umetničkog izraza – Jergović se vraća (ili je tek otvara?) temi autentičnosti dela i pitanju da li je ono više utemelјeno u stvarnost ili fikciju, ili je negde između. Ukoliko je reč o prvom – čemu onda očigledno izmišlјeni i dopisani delovi? Ako o drugom – zašto dodavati fotografije “junaka”, članova porodice koje su čitaoci već upoznali i o njima stvorili ne samo određen sud već i slike kako bi oni mogli da izgledaju, a koje se ruše ovim fotografskim zapisima? Na kraju, zašto mešati ideje istorije – kao postmodernog konstrukta i epitoma nestalnosti i nestabilnosti u modernom svetu i društvu – i fotografije, nečeg nedvosmislenog? Završna celina je dodatak romanu i nije integralni deo teksta na način koji su to bili prethodnih šest delova i ne sadrži toliku vrednost za čitanje: ona bi trebalo da bude dokaz piščeve verodostojnosti, ali je svakako podložna oprečnim mišlјenjima i pristupima. No, ovde Jergović najzad svodi račune sa fotografijama porodičnog kreveta (epitoma prolaska vremena, u vlasništvu Rejcovih od dvadesetih godina XX veka do Javorkine smrti), skoro svih članova roda, od pradede do roditelјa, te zgrade u kojoj su živeli i koja je naselјena drugim lјudima, urbanizovana, komercijalizovana i promenjena.

Pokušaj žanrovskog određenja Roda nije prost zadatak, ali ukoliko bi se morao svesti na nekoliko rečenica, vredelo bi istaći da je u pitanju žanrovski polivalentno štivo koje sadrži skoro sve što ovaj pisac može da ponudi i kombinuje velik broj celina – epizoda romana, kratkih priča, autentičnih dokumenata, epistolarnih zapisa, eseja, digresija, fragmenata i fotografija – u klјuču tzv. stvarnosne proze. Pripovedač je otvoren, surov, okrutan prema svetu, ali i do krajnjih granica intiman, emotivan, iskren i poetičan, a saga o porodici Štubler je tako i priča o njemu samom koju – skoro nalik maniru Lorensa Sterna u romanu Tristram Šendi – započinje davno pre svog rođenja i kojom otkriva sve članove porodice i veze koje je mogao da ostvari sa njima. Mešavina faktografije i fikcije čitaoce navodi na preispitivanje odnosa pripovedačkog konstrukta i stvarnosti, o čemu će uskoro biti reči, a ovaj postupak je danas dobrodošao čak i pored primedbi kritičara da Jergović zapravo, pišući o rodu, narcisoidno piše o samom sebi.

Pripovedanje kao beg od smrti: anđeli uvek dolaze prekasno

Autor dobija inspiraciju za pripovedanje od majke koja se pred smrt okreće otkrivanju poznatih i nepoznatih detalјa porodične istorije i znanja koja su se generacijama akumulirali i u njoj, kao poslednjem “pravom” članu Štublera i pronašli odgovarajući medijum za prenošenje.7 Tako je Jergoviću ostalo da sluša, zapisuje i priče nadograđuje, fikcionalizuje i organizuje na koherentan način, sa svešću o hronologiji i rasporedu u sedam pomenutih celina. On neretko ističe da je pratio pripovedanje, na koje načine je taj postupak pomogao bolesnoj majci, da je njegov značaj nemerlјiv, te, naposletku, u jednom trenutku priznaje da je ona zapravo primarni pripovedač dela, a on samo kanališe priču i oblikuje je tako da figuru usmenog pripovedača menja pozicijom romanesknog. Međutim, ovde se sada napokon može pokrenuti pitanje autorstva, pozicije pripovedača u odnosu na majku, tekst i čitaoca, kao i njegovu ulogu u okviru romana. Uz to, znajući da je majčina (ali i, preneseno, Mladenova!) smrt pokretač priče, trebalo bi ukratko objasniti odnos umiranja sa književnim stvaranjem u teorijsko-filozofskom kontekstu.

Može se, stoga, poći od činjenice da se u osnovi pripovedanja prepoznaje figura pripovedača iz usmene tradicije koja mora biti dominantna i upravlјati celom građom priče, ali takođe mora imati poseban odnos prema slušaocima ili čitaocima i birati teme koje su podsticajnije i duže zadržavaju pažnju i interesovanje publike. Posebno upečatlјiv primer ovakve figure je, između ostalog, prisutan u zbirci Hilјadu i jedna noć gde naratorka povezuje priču i smrt tako što koristi priču, tada još u usmenoj formi, da bi izbegla kraj života. Koristeći se ovim primerom, Nikol Vard Džuv u knjizi White Woman Speaks with Forked Tongue: Criticism as Autobiography dolazi do ideje da je “[p]ogodba zapravo suština pripovedanja, ono je razmena, prožeta analogijama. Pripovedanje je takođe igranje protiv smrti: tvoj život ili tvoja priča. Tvoj život za priču.”8 U slučaju Šeherezade kao pripovedačice, “ograničena priča jeste ono što obezbeđuje odlaganje izvršenja smrtne kazne”,9 te se tako pripovedanje povezuje sa begom od smrti i, u slučaju Javorke, počinje kada bolest postaje ozbilјna i smrt izvesna. Ovaj postupak je otuda prevashodno borba sa vremenom – svesna da će vrlo uskoro morati da umre, Javorka pokušava da iskoristi preostale dane da aktualizuje priču o Karlu Štubleru i njegovom rodu i da je prenese jedinoj osobi koja će biti sposobna da je zapiše i sačuva od zaborava, i prenese u budućnost. Splet srećnih okolnosti što je baš njen sin poznati pisac ide joj na ruku. Slično Šeherezadi, njene priče se obično ne tiču nje same: ona se ne fokusira striktno na sebe kao junaka ili pripovedača (mada je zasigurno jedan od protagonista), već na temu priče i njenu svrhu – odlaganje smrti. O ovome govori i Boris Tomaševski: “Nijedna se priča ne tiče kazivača. Okvirnoj fabuli je neophodan samo motiv pripovedanja i pri tome je svejedno o čemu će se pripovedati.”10 Naravno, kod Jergovića ne može biti svejedno, a odabir prikaza porodičnog roda se ne čini samo zato da bi se on dokazao kao majstor proze, već i da bi, kao što je pomenuto, pripovedao i o sebi, o već mrtvoj majci, o celom XX veku i Balkanu. Figura pripovedača je takođe povezana sa društvom, jer je usmeno prenošenje iskustava grupna aktivnost u kojoj učestvuju i oni koji je izgovaraju i oni koje slušaju: pripovedač slušaocima dariva uživanje u priči, a zauzvrat biva nagrađen darom života, kao u slučaju Šeherezade,11 te i Javorka učestvuje u ovoj “razmeni”: predaje priču i nastavlјa da živi. Vezu pripovedača, priče i smrti pominje i Cvetan Todorov kada, na osnovu analize Dekamerona, ističe da je priča “istovremeno i život i smrt pripovijedanja. Svako pripovijedanje nosi u sebi svoju vlastitu smrt i svoj je najveći protivnik”.12 Ovi stavovi jesu oprečni i ne uvek u skladu sa onim što se čita u Rodu, ali treba imati na umu i mogućnost da se pripovedanjem ne produžava život već se ovim činom skraćuje.

Sa druge strane, Nikol Vord Džuv primećuje, delimično na osnovu zapažanja povodom zbirke Hilјadu i jedna noć, da među pripovedačima postoji velik broj onih koji su dotakli smrt (i došli u bliski kontakt sa njome kroz bolest, povrede, nesreće ili gubitak bliskih osoba) i da su upravo ti pojedinci najveštiji naratori jer imaju o čemu da pripovedaju, pa oni te svoje nedostatke pretvaraju u prednost i korist, jer tako dobijaju dar, povod i opravdanje za pričanje priča.13 Kod Javorke i samog Jergovića se ove misli apsolutno poklapaju sa prilikama u kojima su se našli – majci se bliži kraj, načeta je smrtnom bolešću, a sin kroz te traume prolazi zajedno s njom. I samo oni koji su došli u bliski kontakt sa smrću – oni koji su je iskusili, preživeli i pobedili – imaju šta da pripovedaju; pošto pripovedači po Benjaminu od smrti pozajmlјuju autoritet,14 smrt daje validnost onome što pripovedaju.15 Benjamin nadalјe primećuje da se suština karakterizacije spoznaje u klјučnim momentima života protagonista – “ʼsmisao’ njegova života, života [određenog] lika, otvara tek iz smrti”16 – što je tačno i u slučaju Roda jer autor tek nakon proživlјene i propraćene smrti majke otkriva klјučne ideje njenog života, sagu o porodici i intime prošlosti koje niko sem nje nije mogao da zna. Zaokružujući Benjaminove tvrdnje o naraciji i smrti, vredi završiti njegovim stavom da figura pripovedača vlada smrću kao događajem koji koristi za priču: “Posmatran tako pripovjedač ide među učitelјe i mudrace. On zna savjet – ne poput poslovice: za neki slučaj, već kao mudrac: za mnoge. Jer dano mu je da posegne za cijelim životom.”17

Zapisujući stavove o književnosti, Žak Ransijer ističe da “moderni sistem u umetnosti pisanja koji je ukinuo razliku između visokih i niskih tema, aktivnih života dostojnih da uđu u priče i mračnih pasivnih života. Sada običan život i obična smrt počinju da vrede koliko i herojski život i herojska smrt. Čak vrede i više, jer nikakva herojska izuzetnost ne pokriva ono što se od potajne poetske snage sadrži u samoj banalnosti”.18 Ovi “obični životi i obične smrti”19 koje on pominje leže u srži Jergovićevog romana – njegovi “junaci” nisu ni po kom osnovu posebni sem što su deo njegove porodice i, da on nije pisac, oni najverovatnije nikada ne bi bili ovekovečeni u književnosti. On ih, međutim, glorifikuje i mitologizuje, uzdižući ih (i sebe)20 na viši nivo, mada to ne želi uvek da prizna.21 Zašto on to čini, osim da bi očigledno predstavio raspad mnogostrukih nivoa svoje ličnosti i identiteta? Ako je verovati Bernhardu H. F. Taureku, onda se iza govora smrti krije nešto drugo, intimnije: “Nikome, kome je do toga ozbilјno stalo, ne pada lako da govori o smrti. Odlomci hrišćanskih utešnih formula o prevazilaženju smrti i fragmenti iz filozofije o besmrtnosti i konačnosti, povezani sa teško sročivim strahom od sopstvene smrti, često vode do izvesnog paralisanja razmišlјanja.”22 Opis tuđe smrti, najjasnije sadržane u celinama “Mama Ionesco, reportaža” i “Sarajevski psi”, vodi do refleksija o vrednovanju života ne samo te mrtve osobe, već i one koja pripoveda. Na pojedinačnom planu svake individue, samo se smrt neke druge osobe može proživeti i dokumentovati; Luj-Vensan Toma govori kako je identifikacija sa takvom smrću jedino dovolјno snažno osećanje smrti koje svako može da ima: “[S]mrt drugoga ne samo da me podseća da i ja moram umreti, već je ona u izvesnom smislu delimično i moja smrt. Ona je utoliko više moja smrt, ukoliko je taj drugi za mene bio jedinstven i nezamenlјiv. Dok oplakujem drugoga, ja u isto vreme oplakujem i sáma sebe. Ili, tačnije, smrt drugoga ja doživlјavam kao radikalno odsustvo; ʼja doživlјavam, takođe, ne moju smrt, već moje umiranjeʼ. Od sada znam da sam već počeo da umirem-svojim-životom doživlјavajući smrt koja me pogađa.”23 Očigledno je da poistovećivanje sa osobom koja umire dovodi do snažnijih emocija – što smo bliži nekome ko umire, time nas ta smrt jače pogađa i podseća na vlastitu smrtnost, a oslanjajući se na Tomu, primećuje se da se smrt bliske osobe najviše smatra svojom smrću i stoga najličnije proživlјava. Edgar Moren to objašnjava navodom da “[s]mrt jedne osobe izaziva bol samo ukoliko se njena individualnost pre toga osećala i priznavala: što nam je ta osoba bila bliža, što smo s njom bili prisniji, što smo je više voleli ili poštovali, to jest što je ona za nas bila ʼjedinstvenija’, utoliko je bol za njom žešći; smrt nekog bezimenog bića, koje nije bilo ʼnezamenlјivo’, ne izaziva nikakve, ili izaziva male potrese.”24 Figura majke, čak i tako problematične kao Javorka, pobuđuje najsnažnije emocije upravo zbog (u ovom slučaju) evidentne nezamenlјivosti, a to nas, mada deluje očigledno, približava objašnjenju zašto su segmenti o majci najobimniji i najemotivniji u Rodu.25

Pitanje identiteta koje Jergović više puta pominje takođe je vezano za smrt majke i pričanje o njoj. Izvesnu bojazan od smrti poseduje svaki pojedinac, a “strepnje od smrti i opsednutost njom javlјaju se […] veoma rano”.26 To dalјe vodi do toga da se istraže “poremećaji koje smrt izaziva u lјudskom životu, ono što podrazumevamo pod rečju ʼužasavanje’ od smrti”.27 Psihološki gledano, Jergović mora, po Morenu, da intenzivno oseća smrt svakog člana porodica Štubler i Rejc, te da svaku od njih emotivno proživi kada o njoj čuje ili, u slučaju nekih, i prisustvuje. Ova osećanja očekivano kulminiraju u periodu pre, tokom i neposredno nakon majčine bolesti i smrti i stoga se u njemu manifestuju, ne samo temelјnim opisima tog događaja, već i ranije pomenutoj poetičnošću koju nevolјno ističu i njegovi najoštriji kritičari. Osećanje straha, bojazni ili užasavanja od smrti se gomila tokom života i pojačava svaki put kada osoba izgubi nekoga bližnjeg – onu nezamenlјivu osobu – a Moren ističe na koji način ta osećanja kulminiraju: “To užasavanje obuhvata naizgled raznorodne realnosti: bol koji lјude obuzima na sahrani, strah od raspadanja leša, opsednutost smrću. Ali taj bol, taj strah i ta opsednutost imaju zajednički imenitelј – gublјenje individualnosti.”28 Za Jergovića je smrt svakog pretka i postepeno odumiranje porodice – ono što on označava kao “štublerovski raspad” – i njegova smrt, a gubitak njih je delimičan gubitak sopstvene individualnosti, što se prepoznaje u motivu raspadnutog identiteta: on je sin kog su odgajili više baba i deda nego majka i otac (ona nije sposobna, on nije prisutan, i logično je što autor više teži precima nego roditelјima)29 i građanin zemlјe koja više ne postoji i grada koji više ne poznaje. U Zagrebu izbeglica, u Sarajevu došlјak, on je između ništa i nigde, a njegova podelјena ličnost se još više rasparčava gubitkom jedine osobe koja ga veže za mitološku porodicu u kojoj traži oslonac i duhovne roditelјe. Konačni raspad i smrt porodice je raspad njegovog već fragilnog identiteta: ukoliko se (1) tuđa smrt prihvata kao svoja i (2) ako je smrt gublјenje individualnosti, onda se konsekventno i gublјenje tuđeg ja prihvata kao najsnažnije odvajanje od sopstvenog identiteta.

Iako velik broj autora ističe besmisao bojazni od smrti, ovu ideju možda najjasnije formuliše Taurek dok, pričajući o značaju umiranja, sumira razmišlјanja Epikura i Lukrecija na sledeći način: “Pošto ne možemo umreti i ujedno biti svedoci našeg umiranja, smrt je za nas bez značaja. Smrt ni pod kojim uslovom ne može biti nešto za nas. Međutim, ono što za nas nije ništa i što ništa i ne ume biti, nije relevantno za nas. Ako se bojimo smrti, onda se varamo. Bojimo se nečega čega nema. Bojati se nečega čega nema, međutim, znači ne bojati se. Dakle, smrt nije nikakvo zlo.”30 Uprkos ovoj, po njemu, nepotrebnoj bojazni,31 nju nije lako ignorisati, a svest o smrti duboko usađena u lјudsku individuu ostaje sa njom tokom života, nadograđuje se i pojačava svaki put kada se smrt iskusi lično i neposredno, te je lјudski um opterećen smrću i individualnim strepnjama. Na planu umetnosti je najlakše pokušati pobeći od smrti upravo stvaralačkim postupcima: Bataj navodi određenu osobinu lјudskog roda koja se tiče smrti, a manifestuje se tako što se “mi krećemo u smeru suprotnom od oblasti kojom vlada smrt. Pokretačku snagu lјudskih dela uglavnom čini želјa da se dospe što dalјe od oblasti umiranja (koju obeležavaju trulež, pokvarenost, nečistoća): svuda oko sebe brišemo tragove, znakove i simbole smrti, po cenu neprekidnih napora. Štaviše, posle toga, ako stignemo, brišemo tragove i znakove tih napora. Naša želјa da se uzdignemo samo je jedan od stotinu simptoma sile što nas vodi što dalјe od smrti.”32 Ljudi beže od smrti, bojali je se ili ne, ali kako je od nje nemoguće pobeći, jedino što im preostaje jeste da se s njom izbore, što čini i Jergović pišući i tvoreći porodično stablo na osnovu majčinih priča. Ovde se, naposletku, može pozvati i često citiran stav Mišela de Montenja iz ogleda “Da filozofirati znači navikavati se na smrt” kojim zaklјučuje priču o smrti i književnosti (“Uočava se i na primerima kojima knjigu nadevam da mi je taj predmet posebno drag. Kad bih bio knjigopisac, sakupio bih zbirku sa tumačenjima raznih smrti. Onaj ko bi učio lјude da umiru, naučio bi ih kako da žive”),33 ali i primera protagoniste priče “Jerusalim” Davida Albaharija koji ne samo da veruje da složene strukture (pripovedanje) mogu da ponište jednostavnu stvar (smrt),34 već tim stavom nedvosmisleno ističe nadmoć književnosti nad umiranjem, što čini i Jergović.

Postavlјajući pitanje autorstva priče, jasno je da je autor primarni pripovedač, dok se kao sekundarni, iz senke, javlјa njegova majka – njena sećanja su u korenu romana, on se oko njih obrazuje i njihovim izostankom nedvosmisleno ne bi postojao. Ona se trudi da krâj svog života učini smislenijim i suštastvenijim nego što je ranije bio; i sama je svesna lošeg odnosa sa sinom i svoje krivice u tom odnosu, te je tako, pored ispovednog tona priče, prisutan i element pokajanja i iskuplјenja. Odgovor na pitanje zašto Jergović insistira da objasni čitaocima da je upravo majčina priča primarna i da se njenom smrću pripovedanje zaustavlјa može se možda naći kod Montenja u ogledu “Da o našoj sreći treba suditi tek posle naše smrti”, među njegovim idejama o rezimiranju vrednosti života pred smrt. On, naime, priča o poslednjem proživlјenom danu – sudnjem danu, danu smrti – i navodi da se lјudi ne mogu osećati potpuno srećnim “sve dok nisu proživeli poslednji dan svog života, zbog neizvesnosti i promenlјivosti lјudskih stvari, koje sasvim jasno prelaze iz jednog stanja u drugo, potpuno oprečno” i zaklјučuje da ništa ne treba pripisati čoveku “sve dok nije odigrao poslednji čin svoje komedije, a verovatno i najteži. […] Kada sudim o tuđem životu, uvek gledam kakav se pokazao na kraju, a jedna od glavnih težnji moga sopstvenog života jeste da se dobro držim na kraju, to jest spokojno i stišano.”35 Jergovićeva majka se, i pored problema koje mu je priredila tokom života, iskuplјuje pripovedanjem i tako odlazi sa ovog sveta u pozitivnom svetlu. Ona poseduje nagon za pričanjem, a on za stvaranjem, i stoga se ne libi da prizna kako je priča o Štublerima započeta i da istakne da ju je niko drugi do sin inspirisao na pripovedanje: “Da ju odvratim od svakodnevnog ponavlјanja istih beznadnih prohtjeva, i potrebe da svoju bolest učini javnom, počeo sam joj postavlјati pitanja o prošlosti.” Odgovori na ova pitanja su se gomilali (“A onda je priča počela rasti, pitanja su mijenjala smisao, a ja sam počeo zapisivati njezine odgovore”) toliko da on svesno zapisuje razgovore i njena sećanja na porodicu i vlastito detinjstvo i kasniji život (“Ubrzo su me priče počele prestizati. Nisam mogao ukomponirati i napisati toliko poglavlјa, koliko je majka imala priča”), da bi ih kasnije uobličio u romanesknu formu i jedan porodični roman. Ta priča otpočinje sa pradedom Karlom, ali se ne završava sa njim, mada se kraj nazirao u bliskoj budućnosti. Javorkinom bolešću pripovedanje počinje, njenom smrću se okončava; u tom trenutku se, međutim, nastavlјa njegovo pripovedanje i nadogradnja u svetu fikcije. Jergović napominje da ništa nije dopunjavao u celini o Štublerima nakon što je majka umrla (“Kada je umrla, Stublere nisam mogao nastaviti. Osim što je morala biti živa da bi pričala, morala je biti živa i da bih ja pisao ono što je ona ispričala”), ali i priznaje značaj priče: ona ih je, napokon, po prvi put, spojila i zbližila.36 Javorka u tom trenutku od autora dobija povlašćen položaj, dok se on povlači u senku i zapisuje tekst, a ona nastupa u ulozi Šeherezade-umetnice koja produžuje život, i ponaša se ne kao ispovednik već pripovedač svestan naracije: “Ali se, u toj priči iz koje su nastajali Stubleri, majka ponašala kao pisac. Tako je govorila, vodeći računa o detalјima, ne zamarajući se okvirom priče, koji će, kao što i sami znamo. Nastati sam od sebe. Nastat će kada onaj koji priča bude imao dobar razlog da prestane. A nema bolјeg razloga od smrti” (278).

Pripovedanje u svrhu borbe protiv smrti nameće se kao dobar povod za početak pisanja, ali koliki je udeo autora u oblikovanju majčine priče? Kao prvo, on joj veruje (“U tom romanu nisam ništa izmislio, ali to ne znači da je priča do kraja istinita. Ponešto je ona izmislila, slagala ili joj se pričinilo. Svaku vještu laž ostavio sam neka bude istina. Nema takvih laži mnogo” (277)), čak i u slučajevima kada je primoran da interveniše u njenom iskazu i oblikuje ga tako da deluje bliži istini, i stoga ni čitalac nije u poziciji da dovede njen autoritet u pitanje. Ono u šta se, međutim, može sumnjati jeste pozicija samog Jergovića i njegov položaj između onoga što mu je ispričano i onoga što je sam dopunio, tj. između istorije, istine i fikcije. Naratološki posmatrano i najjednostavnije predstavlјeno, on preuzima priču svoje majke i obogaćuje je delovima ispisanim u istom klјuču i istim postupkom, toliko sličnim i podražavajućim da se u nekim trenucima fikcija ne može razlikovati od istine koju majka opisuje (ako se već prihvati ideja da se ono što ona pripoveda zaista odigralo). Jergović, dakle, manipuliše sopstvenom biografijom i nadograđuje je, ali trudeći se da i to što izmišlјa bude blisko istini jer veruje da bi priču – dakle, svesno napravlјen konstrukt – ipak trebalo ispričati onako kako se dogodila: “U pripovijedanju, kao i u životu, laž slabo funkcionira. Laž demotivira. Laž poništava čaroliju” (331). Ukoliko se ceo roman Rod posmatra u odnosu na istinitost koju pripovedač predstavlјa, evidentno je da su neke njegove celine najpribližnije istini i istoriji (“Stubleri, jedan porodični roman” i “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“), dok su druge ili zasnovane na istoriji i nadograđene fikcijom (“Mama Ionesco, reportaža” i “Inventarna knjiga”) ili svesno neutemelјene u stvarnosti, ali napisane tako da navedu čitaoca na verovanje da jesu (određeni delovi “Kalendara svakodnevnih događaja, fikcije“). Zašto je ovo bitno? I da li je uopšte bitno, u vreme kada su granice između objektivnog i subjektivnog, te istorije i fikcije toliko jasno izbrisane da era postmodernizma skoro više i ne obraća pažnju na njih? Jergović stavlјa sebe u poziciju slušaoca i medijatora između porodičnog nasleđa sa jedne strane i čitaoca sa druge. Uz ovaj položaj ide i privilegija da priče oblikuje tako kako mu najviše odgovara, a ipak u jednom trenutku priznaje da je pripovedni postupak, ma šta ranije govorio, često blizak laganju: govoreći o svom rođaku koji se kao momak usred rata iz Zenice otisnuo na put u Ljublјanu, on ističe razliku između sebe i njega: razliku između pisanja i delanja, pripovedanja i živlјenja: “Između nas dvojice, naime, postoji važna i velika razlika: ono što je njemu bivao život, to je meni mogla biti samo književnost. Ono što je on doživio, ja bih mogao napisati, i to ne tako da saslušam i rekonstruiram njegovu priču, nego prije tako da je izmislim. Naime, vjerujem da bi priča bila bolјa ako bih je izmislio” (330). Ovde je lako podsetiti se Ernesta Hemingveja i autopoetičke priče “O pisanju”, svojevrsnog manifesta njegovog stvaranja na granici doživlјenog i izmišlјenog; ona otkriva ne samo kako njen pripovedač “literarni junak Nik Adams biva pretoplјen u piščev alter ego i nosioca poetičkih načela”,37 već i daje uvid u proces stvaranja autora koji traži najbolјi način kako da najefektivnije moguće svoja iskustva i istoriju pretoči u fikciju.38 On navodi kako je pogrešno pisati o situacijama koje su se stvarno desile, te je stoga bolјe ili izmišlјati događaje ili ih modifikovati tako da deluju fiktivno: “Bilo je glupo pričati o nečemu. Glupo je bilo pisati o stvarnosti. To bi je uvek uništilo. Jedino je vredelo pisati o onom što se izmisli, što se izmašta. […] Sve dobro što je ikad napisao bilo je izmišlјeno. Ništa se od toga nije desilo. Druge stvari su se desile. Možda bolјe. To porodica nije mogla da razume. Oni su mislili da je sve to iskustvo.”39 Dajući Niku, pripovedaču i protagonisti priče, ulogu i pisca, Hemingvej može da, skriven iza njegovih reči i lika, iskaže sopstveni stav o zapisivanju iskustvenih situacija u formi fikcije. Tako se primećuje da on, a i njegov lik, “očito veruje u supstituciju istinitog verodostojnim”40 i da upravo to “istinito” zapisuje izmišlјanjem fikcije: on bukvalno fikcionalizuje sopstvene doživlјaje i predstavlјa ih kao produkt spisatelјskog umeća. Time se dobija tekst koji se predstavlјa kao novi, izmišlјen, ali se poznavanjem autorove biografije shvata da on taj tekst “pozajmlјuje” iz svog iskustva. Zbog toga je Hemingvej u prilici da u isto vreme piše o istorijskim događajima koji su se odigrali, ali kojima on nije lično prisustvovao (na primer, masakr tokom grčko-turskog rata 1922. u priči “Na pristaništu u Smirni”), i o situacijama kojima jeste svedočio, ali ih ne prenosi esejističko-informativnim stilom pripovedanja, već ih formuliše da izgledaju kao fikcija koja se nije odigrala (iskustva iz Prvog svetskog rata, recimo). U priči “O pisanju” Nik Adams priznaje da izmišlјa radnju koju opisuju u pričama (“Nik u pričama nikada nije bio on sam. Izmislio ga je. Naravno da nikad nije video kako se Indijanka porađa. Zato je priča i bila dobra. Niko to nije znao. Na putu za Karagač video je ženu kako se porađa i pokušao da joj pomogne. Tako je bilo”)41 i objašnjava kako menja istinu u fikciju, a isto tako i Hemingvej menja svoja ratna iskustva i prilagođava ih prozi. Slično njemu, pisac Roda se deli između persone, alter ega, i stvarne osobe, i formira literarnu prezentaciju sebe koju imenuje svojim imenom, ali je jasno da “živi” Milјenko Jergović nije uvek “junak” Milјenko Jergović – on, naposletku, ne piše autobiografiju i mada nastupa iz prvog lica jednine i skoro sve što uklјučuje jeste stvarno i realno, on ipak stvara fikciju sa masivnim uplivom biografskog, što je, uostalom, i obeležje njegovog opusa. Ovako se i razlikuje od većine savremenih ostvarenja koja malu dozu stvarnosti obogaćuju fikcijom jer u ovom romanu čini upravo suprotno. Svestan mogućnosti koje krije priča i terapeutskog delovanja prilikom žalјenja za majkom, autor priznaje da stvara fikciju i da se ovim delom istorijske činjenice sele u drugu sferu, sa one strane istinitosti.42 On se trudi da smanji razliku između sebe kao pisca i protagoniste romana, ali se granica između ove dve verzije njegove ličnosti i naratološke kategorije nikada ne briše u potpunosti i stoga se Rod određuje kao fiction, za razliku od, recimo, Zimskog dnevnika Pola Ostera ili Nije to ništa strašno Džulijana Barnsa koji se opisuju kao non-fiction dela bliža memoarskim, esejističkim ili dnevničkim zapisima.43

Autopoetika: koren inspiracije

Stav Valtera Benjamina da je živlјeni život “gradivo od kojega nastaju priče” u romanu Rod vrlo se jasno i nedvosmisleno reflektuje u skoro svakoj njegovoj celini, delu, poglavlјu i pojedinačnoj priči, i otud dilema da li se radi o autobiografiji, biografiji, hronici, istoriji, dokumentarnom romanu ili fikciji zasnovanoj na elementima svih tih žanrova. Ono što se, međutim, još može pronaći u romanu jesu autopoetički iskazi autora koji, paralelno sa pripovedanjem, komentariše vezu porodice i ranijeg opusa, refleksije o sebi, domaće i svetske autore koje čita, proces pisanja i, interesantno, priče koje bi mogle narasti u još uvek nenapisane romane.

Pored, naravno, delova zbirke Mama Leone i romana Otac koji se odmah prepoznaju kao najočigledniji “produkti” odnosa sa svojim roditelјima, Jergović pominje i još nekoliko drugih naslova. Sem celina “Mama Ionesco, reportaža” i “Sarajevski psi”, pomenuta zbirka se javlјa i u slučajevima članova i prijatelјa porodice koji su prisutni u nekim njenim pričama (npr. tetka Lola: “Na više se načina pokušala izvući: natjerala je dunda Andriju da se sele u Peru (o čemu govori jedna priča u Mami Leone), ali je ubrzo htjela da se vrate u Dubrovnik”, i komšije u vikendici gde je Jergović odrastao, u Drveniku, uz babu i dedu: “Te lјude, i njihovoga unuka Momira, koji tek treba da se rodi, opisao sam, pomalo lakomisleno i budalasto, u knjizi Mama Leone“), kao i sam grad u kojem se odvija deo priča (“Gospode, u što se to Sarajevo pretvorilo. Po hotelskim sobama, sasvim slobodno, zalaze psi. Sjetih se Mama Leone, i rečenice kojom knjiga počinje: ʼKada sam se rodio, zalajao je pas na hodniku rodilišta.ʼ Koja je to godina bila? 1997? Taj lavež sam izmislio, da bi potom cijela priča zazvučala bajkovito i izmišlјeno. Kao da sam znao…”). Roman Otac se samo jednom ili dva puta javlјa eksplicitno, mada je njegov kontekst stalno prisutan u razmišlјanjima o ocu, njegovom nedostatku tokom odrastanja i prilikama u kojima je on bio dopunski i povremeni član domaćinstva i porodice. Uglavnom se otac i Otac pominju uzgred, kao sporedan i manje bitan deo narativa, i jedna od retkih situacija u kojima se ističe njegova strana porodice jeste nekoliko rečenica o klaviru očeve majke:

Vidio sam ga svojim očima, taj klavir, i pisao sam o njemu u romanu Otac, bio je groteskan Štefanijin klavir, poput čudovišno velikog nosa, koji čovjeku naraste na licu kao poslјedica neke bolesti, i doista, mogao bih samo o njemu, klaviru, pisati dok sam živ, jer je u priči o njemu, klaviru, sudbina jednoga hrvatskoga i katoličkog svijeta, ali i dio moje porodične sudbine, te me je on, Štefanijin klavir, životno usmjerio kako nije nijedan drugi komad namještaja, glazbeni instrument.

Sem ova dva dela kojih se čitaoci, bila ona eksplicitno istaknuta ili ne, moraju setiti i imati na umu, Jergović povezuje Rod sa nekolicinom drugih. Tako se prvo javlјa roman Gloria in excelsis iz 2005. čiji je jedan od protagonista, kako se sada otkriva, autorov rođak Želјko Ćurlin, sin Lole, sestre njegove babe Olge, pilot koji je 1945. bombardovao Sarajevo i od čije je sudbine dopisan taj roman u kojem je sve sem njega fikcionalizovano.44 Ne želeći da mu nadene drugo ime, a u pokušaju da njegovu sudbinu učini što upečatlјivijom, Jergović piše kako je u priči skoro sve izmišlјeno da bi Želјko bio što stvarniji, a da imena generalno ne treba menjati već ih ostaviti i tek onda upravlјati sudbinama stvarnih lјudi kao da su književni junaci, na pola puta između stvarnosti i fikcije. Osim ovog romana,45 javlјaju se i Sarajevski marlboro (1994, prostor i građani tog zavičajnog grada), Freelander (2007, specifična hladnoća koja obuzima lјude u sarajevskim zimama) i Psi na jezeru (2010, prijatelјi Olge i Franje i njihov servis za čaj) i to uvek u sklopu povezivanja autorovog trenutnog stanja ili razmišlјanja sa onima kojima se prepuštao tokom pisanja tih dela. U ovom pogledu Rod kulminira njegove tematsko-motivske opsesije i ponovo ih ističe čime Jergović ne samo da povezuje svoj aktuelni izraz sa prethodnim delovima svog opusa – jer autoreferencijalnost i intertekstualnost stavlјaju ovaj roman u ravan sa ranijima i ulančavaju celokupnu karijeru ovog pisca – već objašnjava koliko su izvesne knjige utemelјene u stvarnosti i zasnovane na proživlјenom iskustvu i pričama raznih članova porodičnog stabla.46

Jergović neretko priznaje da se najviše bavi sopstvenim rodom i poreklom jer, da bi upoznao sebe, mora poznavati i one koji su slične osobine posedovali pre njega. Ka sebi se u Rodu često odnosi ironično i skoro parodijski dok pripoveda o sopstvenim osećanjima tokom istraživanja porodičnog stabla, proživlјavanja majčine smrti i samog procesa pisanja. Ovakav pogled na sopstveno stvaranje neretko izaziva (pod)smeh čitalaca jer je evidentno da se Jergović svesno ruga sebi u pokušaju parodirane autorefleksije.47 Sa druge strane, on neretko dokumentuje bahtinovskim konceptom hronotopa tačno mesto i vreme gde se i kada nalazio u određenim trenucima procesa pisanja, kako je primio izvesne negativne vesti i na koje načine se odlučio za pisanje ovakvog dela, a u ovim pasažima se primećuju ispovednost i iskrenost autora, pa tako, na primer, otkriva šta je ono u čemu on najviše uživa u životu48 ili kako se oseća prilikom pisanja romana o Štublerima, svestan kako se i čime on mora okončati i shvatajući da će kraj sage značiti i smrt majke.49 Da li ovakvi delovi doprinose kvalitetu romana ili njegovom opštem utisku? Nekada nedvosmisleno da, a nekada zaista ne: čitaoci ne dovode u pitanje autoritet pripovedača jer samim odlučivanjem na istraživanje ovako kompleksnog dela dokazuju da mu veruju, te određene digresije ovog tipa izgledaju kao nepotrebno upućivanje na sopstvena osećanja za kojima čitaoci katkad ne teže. Takvi isečci ne traju dugo i smisleno su smešteni u dovolјno interesantne odelјke teksta da na njima čitanje ne bi zastajalo.

Autor u Rod takođe često uvrštava i okvire svoje poetike i procesa stvaranja: na koji način oblikuje porodične priče i majčina sećanja, kako izgleda prostor u kom piše,50 koje pisce čita i oživlјava (Kiš, Albahari, Kapor, Andrić, Lovrenović, Kovač, Amos Oz, Grosman, Oster i dr.), te zašto se fragmenti priče kombinuju na predstavlјeni način. On u dva ili tri navrata i jasno ističe kako je oblikovao priču, šta je njeno središte, kako se mnogobrojne digresije i ponavlјanja oslanjaju na osnovu i kog je obima priča koju je čuo od majke i onda dograđivao.51 Ono što je problematično u ovom istraživanju, međutim, jeste nesistematičan odnos prema procesu dopunjavanja stvarnosti fikcijom, jer, kako se iz do sada iznesenih citata moglo videti, Jergović menja stav i mišlјenje, te se tako mogu naći navodi o tome da on i priznaje da “izmišlјa” određene delove, ali i da ovaj proces kategorički odbacuje. Govoreći o progonu Rike i Vilka, tetke i tetka svoje majke, tokom Drugog svetskog rata, on piše:

To je bila jedna od onih legendarnih porodičnih pripovijesti, koja se ponavlјala, nadopunjavala i prenosila, da bi u jednom trenutku iščezla među grobovima. Pomrli su svi oni koji su ovu priču znali. Mogao bih je izmisliti, kao što izmišlјam mnoge epizode i priče u ovoj knjizi, a izmišlјeno je koješta i u ovome dnevniku pčela (autentičan je, međutim, svaki redak prepisan iz sivoga notesa, kao i sva pisma i dopisnice iz 1943), ali time bi bila narušena istina zaborava. Egzodus tetke Rike i dunda Vilka dogodio se, u svom užasu, u zbilјi jednoga rata. Zatim se pretvorio u priču koju su njih dvoje rado pričali, pa u porodičnu priču, koju su prenosili svi drugi, i u legendu, kada više ni njih dvoje do kraja pouzdano nisu mogli znati što se stvarno dogodilo, a što je oživjelo u priči, da bi potom jedna za drugom nestale sve forme u kojima je egzodus postojao. (652-653) [istakao D. B.].

Nasuprot ovome se javlјa kratak komentar o ratnom ponašanju devojke ujaka Mladena: “Nema odgovora. Nema se koga pitati, a ne smije se izmišlјati. Svijet bi se srušio da se o L. izmisli ijedne riječi. Svaka bi je bila nedostojna” (724-725). Ovde se možda i najjasnije vidi razlog problematičnog određenja odnosa stvarnosti i fikcije u romanu Rod: sve kategorije koje se u ovom kontekstu javlјaju – istina, istorija, izmišlјena nadogradnja, sećanje, priča, proces pripovedanja – su toliko fluidne i nestalne da se nikako ne mogu tačno opisati i nedvosmisleno odrediti, a posebno je nemoguće pronaći pravu i “tačnu” definiciju, što ni autor ne čini. Sadašnjost postaje istorija i pretvara se u priču koju je potrebno na neki način obraditi i predstaviti: Jergović ne skriva aspekte svoje poetike i stoga Rod postaje i vrlo obiman autopoetički zapis i metanarativ koji će najviše ceniti čitaoci ovog autora, kritičari i istraživači koji u njegovim određenim delovima mogu da pronađu objašnjenja za velik broj pripovednih postupaka iz Jergovićevog opusa.

Na kraju, još jedan interesantan aspekt romana predstavlјa opis svih mogućih priča koje bi se mogle ispripovedati – one su započete, njihove klice se kriju u porodičnim odnosima ili individualnim doživlјajima i, ukoliko bi se sve one zabeležile, Rod bi zaista dostigao obim Pekićevog ili Prustovog sedmoknjižja. Između ostalih, u ovom “groblјu priča” za koje autor nije bio dovolјno zainteresovan ili nije bio u prilici da ih napiše, pominju se priče o detinjstvu pradede i prababe, dedi Franji i njegovim pčelama iz vizure detinjeg pripovedača, komšijama i prijatelјima Štublerovih, grobovima na Barama i svakom članu porodice koji je tamo sahranjen, dodatnim detalјima majčine bolesti i smrti, lјubavi Mladena i L. tokom rata (“Ljubav srpske djevojke iz Sarajeva i jednoga njemačkog vojnika, koja je okončana njegovom smrću, poslјednjih dana lјeta ili prvih dana jeseni 1943, mogla je biti zanimlјiva filmska priča. Ili roman” (726)), i dr. Jergović neretko i priznaje da preteruje u digresijama i skribomaniji, kao prilikom opisa poznanika pradede Karla: “To su kratke bilјeške o sudbinama dvoje Gertrudine djece, koje bi, nađe li se pisca, mogle narasti u dva uzbudlјiva romana-reportaže. Sva je prilika da za takav pothvat neću imati ni vremena ni novca. Teško ću se ispetlјati i iz ovoga Dnevnika pčela” (714). Ipak, imajući u vidu da je rad na romanu Rod počeo tokom majčine bolesti i pojačao se nakon njene smrti dakle, tokom 2012. i 2013. godine, intrigantan je pasus u kojem Jergović opisuje na čemu je radio u trenutku kada mu je saopštena vest o njenoj bolesti: započet rukopis još nije dovršen jer se on posvetio Rodu, ali je očekivano da će se u narednom periodu možda baš ovaj “pikarski roman o čovjeku koji se izgubio u vremenu” pojaviti pred čitaocima.52

Umesto kraja: panta rei

Jasno je da roman ove složenosti, strukture i obima ne može napisati bilo koji i bilo kakav pisac: šta god kritičari i publika mislili o dosadašnjem Jergovićevom radu i ma kakvu ocenu dali ovom delu, ne može se poreći da je on jedan od retkih autora na balkanskom prostoru koji može da kompletira ovako temelјan projekat. Hrvatski i bosanskohercegovački kritičari mu najviše zameraju osvrt na moderne prilike svojih država i neretke i oštre kritike, ali i njegovo prečesto okretanje sebi i sopstvenom identitetu. I dok ove primedbe nisu pogrešne niti neutemelјene, teško je očekivati da će se na njih fokusirati i kritičari u Srbiji – gde on pretežno i objavlјuje poslednjih godina – koji iz objektivnih razloga manje prate Jergovićev angažman na polјu političko-društvenih prilika u Zagrebu i Sarajevu. Oni se pak mogu, poput nekih već objavlјenih osvrta, okrenuti nečitlјivosti pojedinih delova Roda i njihovoj megalomanskoj i prekomerno gabaritnoj opsežnosti, kao i ponavlјanju određenih tema, motiva, rečenica, stavova i (pre)čestih digresija. Neki od njih su bili u prilici da prate razvitak romana i proces njegovog nastajanja na sajtu autora i stranicama Slobodne Dalmacije gde je nekoliko fragmenata i poglavlјa već objavlјeno – istina, bez naznaka o široj slici i onome što će kompletirano delo predstavlјati – te su mogli naslutiti njegove odlike i pre izlaska u javnost.

Stvoren bez obaziranja na žanrovske odrednice i okvire, roman je postmoderna kombinacija najrazličitijih stilova, ali i kulminacija izraza autora. Problem sa kojim on sada može da se susretne jeste iscrplјenost porodičnih tema i stavlјanje istorije Štublera u formu fikcije – ovim romanom je sve rečeno i naredni pokušaji pisanja o njima će biti u opasnosti da deluju reciklirano. (Daleko od toga da on nema o čemu da piše sem o porodici, za šta kao primer može poslužiti i najnovija zbirka priča Mačka čovjek pas iz 2012.) Roman će, međutim, verovatno ostati nepročitan ili bar ne potpuno i najjasnije prihvaćen. Retko ko će se danas odlučiti da utroši nedelјe na iščitavanje knjige obima prosečnog rečnika – ali ovo nije zamerka delu već vremenu u kojem je nastalo. Milјenku Jergoviću se ima šta zameriti povodom Roda – obimne i katkad nebitne digresije, nepraktičnost, zamoran stil određenih dokumentarnih epizoda – ali se mora istaći hrabrost za ogolјavanje sopstvenih osećanja, istrajnost i disciplinovanost prilikom organizovanja romana ovog zamaha koje su, ako neko već odbija pohvalu, onda bar za poštovanje.

*

1 Poštujući pisanje stranih imena po standardima hrvatskog jezika – bez transkripcije, za razliku od srpskog – ovaj tekst će zadržati ovakav oblik naslova ove celine, kao i “Mama Ionesco, reportaža”, ali će se ime porodice navoditi kao “Štubleri”.

2 “Kada budem izgovarao mi, to će najčešće biti lažno mi, ono mi od kojega je čovjeka pomalo sram. Zato ću, češće nego – mi, izgovarati zamjenice – ja i oni. O sebi ću govoriti uglavnom ono što ljudi ne vole čuti, ili što sami nikada ne bi rekli, da se ne bi razlikovali od okoline” (14).

3 Sličan postupak se u novijoj produkciji može prepoznati u trećem segmentu romana Nivoi života Džulijana Barnsa, “Gubitak dubine”, dok pripovedač u lamentu za preminulom suprugom spaja ogoljene emocije i superioran umetnički dojam ispisujući jedan od najkvalitetnijih delova svog proznog opusa.

4 Više o teorijama ovih istraživača i odnosu gradske sredine i književne kreacije na primeru Pola Ostera i Edgara Lorensa Doktorova videti u Ivana Đurić Paunović, “Tekst i grad: predstave urbanih prostora u savremenoj američkoj prozi”. Godišnjak Filozofskog fakulteta, Annual review of the Faculty of Philosophy, knj. 35, sv. 2, Novi Sad (2010), str. 83-92.

5 “U trenutku kada je naišla njemačka patrola, seljaku Perici opalila je puška. On je kasnije tvrdio da puška nije slučajno opalila, nego ga je jedan Nijemac primijetio – i to baš onaj koji će kasnije stradati – ili je mahinalno okrenuo oružje prema njemu, i Perica je pucao. Nikoga nije pogodio, iako je bio jedva pet metara od njemačke patrole. […] Nijemci, bilo ih je trojica – katkad su patrolirali i u četvorkama, ali danas nisu – odskočili su poput srndaća kada ih lovac uplaši, i poskakali u zaklon. Ona prva dvojica bacili su se iza niskog zida, kojim je nekada bilo ograđeno dvorište gazdinske kuće. […] Treći Nijemac, onaj koji je išao na začelju, bacio se iza plasta sijena. […] Razmišljao je o tome Ignjatije [pop Manojlo], kao da sanja, u trenutku kada je treći Nijemac, tanak i dugoruk, kao pauk u zelenoj uniformi i sa šljemom, iskočio iza stoga, i učinio prvi korak. Trebala su mu, možda, još dva koraka, pa da se baci među svoje.

Ignjatije je bio svjestan trenutka kada je povukao obarač, i u kojem je bila povučena savršeno ravna crta između njegove cijevi i čovjekova vrata” (698-699).

“Mladen se, rekli su [njegovim roditeljima] poslije rata njegovi ratni drugovi – koji su u rat otišli u njemačkim, a vratili se u partizanskim uniformama – bacio iza jednog stoga sijena, a njih dvojica skočili su iza zidića. Ostao je sam kada su upali u zasjedu, i pokušao je pretrčati k njima. Jedan jedini ispaljeni metak presjekao ga je preko grla. Tako su rekli. Ne znaju tko je taj metak ispalio. Ništa se ne bi promijenilo da znaju” (728-729) [kurzivi D. B.]

6 “Kada je [majka] umrla, Stublere nisam mogao nastaviti. Osim što je morala biti živa da bi pričala, morala je biti živa i da bih ja pisao ono što je ona ispričala. Na kraju, u Stublerima nije ispričano ni ono što je u priči glavno: okolnosti Mladenove smrti. Najavljivano u nekoliko poglavlja, to veliko strašno finale ostaje izvan romana. Kao što je ostajalo i izvan svih njihovih života, kao nešto što se dogovorilo, ali o čemu se zauvijek šutjelo. Na kraju, kao da i postoji dobar razlog da Mladenovo stradanje bude dokumentarno opisano izvan Stublera” (276).

7 Majka nije jedini pripovedač ove vrste, već joj je slična i njena majka koja je svog mladog unuka vodila u obilazak porodičnih grobova na Barama: “Kada danas o tome mislim, čini mi se da je Nona [baba Olga] obilazila naše grobove, i mene vodila sa sobom, samo zbog priče koju bi ispričala, ili neke druge koju bi prešutjela, ali je imala nekoga pred kime priču može prešutjeti. Pripovijedanje je, u njezinom slučaju, zamijenilo vjeru, riječima je nadomještala izgubljenu iluziju, priča je bila zamjenjena za religioznost, a u toj priči je stanovao još uvijek živi Bog. Njezinoj kćeri, mojoj majci, u zadnjim mjesecima života događat će se ista stvar, samo još na mnogo intenzivniji način. Bog prebiva u priči, i još uvijek je vrlo živ. Možda i nema življega Boga od onoga kojeg su njih dvije osjećale dok su pripovijedale o onima koji više nisu bili živi. On nije u priči, nego u osjećaju koji pripovjedača obuzme kada istinito i tačno pripovijeda, pa prelazi iz zbilje na drugu stranu i učini mu se da bi se tamo mogao i nastaniti, u tom svijetu u kojem se bol pretvara u neku od tisuća različitih žalosti. Dok pripovijeda – čini li to istinito i tačno – čovjek može jasno osjetiti kako je više sreće i nade u tim iz konkretne životne boli nastalim žalostima nego u svim svakodnevnim radostima” (444).

8 Nicole Ward Jouve, White Woman Speaks with Forked Tongue: Criticism as Autobiography. London: Routledge, 1991, str. 187.

9 Ward Jouve, isto, str. 187.

10 Boris Viktorovič Tomaševski, Teorija književnosti: poetika. Beograd: Srpska književna zadruga, 1972, str. 277.

11 Ward Jouve, isto, str. 187.

12 Cvetan Todorov, “Struktura novele”, prevela Tatjana Paškvan Čepić, Dometi, god. 14, br. 11, Rijeka (1981), str. 58.

13 Ward Jouve, isto, str. 187-190.

14 Valter Benjamin, “Pripovjedač”, u: Estetički ogledi, prevele Truda Stamać i Snješka Knežević, Zagreb: Školska knjiga, 1986, str. 175.

15 To prepoznaje i Frederik Džejmson koji, po Aleksandru Jerkovu, komentariše Benjamina: “[a]utoritet pripovetke, u krajnjoj liniji, proizilazi iz autoriteta smrti, koji daje svakom događaju apsolutno jedinstvo”. Aleksandar Jerkov, Nova tekstualnost: ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba. Podgorica: Oktoih; Nikšić: Unireks; Beograd: Prosveta, 1992, str. 158.

16 Benjamin, isto, str. 180.

17 Benjamin, isto, str. 187.

18 Žak Ransijer, “Istoričari, književnost i biografija kao žanr”, u: Politika književnosti, preveo Marko Drča, Novi Sad: Adresa, 2008, str. 179-180.

19 O ovome na sličan način piše i Artur Miler u eseju “Tragedy and the Common Man” (“Tragedija i običan čovek”) i, mada se on fokusira na dramsku formu, njegove ideje su primenljive i na romanesknu.

20 U ovom kontekstu pisanja o sebi Jergović odstupa od ideje koju Fuko iznosi u eseju “Šta je autor?”, gde on kao da prati Morenovu ideju o gubitku individualnosti, ali uvodi i figuru autora kao još jedan prisutan element: “Međutim, postoji i nešto drugo: odnos pisanja prema smrti ispoljava se takođe u brisanju individualnih svojstava subjekta koji piše: kroz sve zamke i mučenja koje on gradi između sebe i onoga što piše, subjekt koji piše zameće tragove svoje posebnosti, individualnosti: sada je obeležje pisca samo jedinstvenost njegovog odsustva; u igri pisanja, on mora da igra ulogu mrtvaca” (Mišel Fuko, “Šta je autor?”, prevela Eleonora Prohić, Polja, br. 473, Novi Sad (2012), str. 102). Autor Roda, međutim, ne sakrive tragove svoje posebnosti, već je ističe isticanjem posebnosti svoje porodice.

21 “Kada je Karlo Štubler onemoćao, ili kada se, još prije toga, povukao u neku vrstu unutrašnje osame, tetka Rika, naša ratna tante Rika, postala je porodični patrijarh. Nije se za taj položaj sama izborila, nego ju je dopao prema dramaturgiji po kojoj se razrješavala i kraju privodila povijest porodice Štubler, koji bih, da imam daha i da štublerovski raspad nije tek jedan od mojih raspadnutih identiteta, napisao kao svoje Budenbrokove. Malograđanske, kuferaške, ilidžanske, ali ipak Budenbrokove” (647).

22 Bernhard H. F. Taurek, Filozofirati: učiti umirati, preveo Damir Smiljanić, Novi Sad: Adresa, 2009, str. 35.

23 Luj-Vensan Toma, Antropologija smrti I, preveli Zoran Stojanović i Miodrag Radović, Beograd: Prosveta, 1980, str. 323.

24 Edgar Moren, Čovek i smrt, preveo Branko Jelić, Beograd: BIGZ, 1981, str. 35.

25 Ukoliko bi se polemisalo – što se u književnoj kritici u Hrvatskoj i čini od kako je roman objavljen – zašto tema smrti mora, sem pripovedaču, biti bitna i čitaocima (a definitivno mora da bi bili u stanju da je do kraja isprate u voluminoznom štivu umesto da ga okončaju nakon trećine ili polovine), priča bi se vratila na Valtera Benjamina. Ranije je navedeno da se smisao života junaka otvara tek iz smrti i jasno je da će čitaoci postati njeni svedoci, da će je preživeti i proživeti, a nakon pročitane priče u kojoj likovi umiru, jedino publika ostaje živa. Tako Benjaminova tvrdnja da ono što “čitatelja privlači romanu jest nada da će se vlastiti zimogrozni život ogrijati o smrti o kojoj čita” (Benjamin, isto, str. 180) ostaje relevantna i sada – da, oni će iščitati istoriju Štublera i scene umiranja majke, ali će sem estetskog imati i zadovoljstvo “preživljavanja”.

26 Moren, isto, str. 33.

27 Moren, isto, str. 34.

28 Moren, isto, str. 35.

29 “Pomisao da sam, možda, bio neželjeno dijete nije me uznemiravala. To bi, ako je vjerovati Frojdu, svakoga odraslog muškarca trebalo uznemiravati. Ali mene nije. Ne bi me, vjerujem, uznemirilo ni da je otkriveno da sam usvojeno dijete, da su moji biološki roditelji neki drugi, meni nepoznati ljudi. I ne bi me uznemirilo ni kada bih znao da nikada neću saznati tko su mi majka i otac. Ono što je bilo važno, i što je, po svemu sudeći, moralo biti pouzdano su Nono i Nona. Nisam za njih bio vezan onako kao što se unuci vežu za djedove i bake. Nisam ih, uostalom, tako ni doživljavao. Kad god bi ih, poslije, u pričama ili esejima, u fikcionalnim i nefikcionalnim tekstovima, nazivao djedom i bakom, umjesto Nonetom i Nonom, bilo bi to krivo, činilo mi se da lažem, da priča najednom pada na detalju koji u bitnom smislu nije istinit. To dvoje starih ljudi, koji su u jesen 1966, kada smo pošli na svoje drveničko upoznavanje i kada sam još bio poluslijepa beba, djetešce, dojenče, imali – Nona šezdeset jednu, Nono šezdeset osam godina – iako su, u stvari, bili još i mnogo stariji od toga, meni su, valjda značili više nego što su drugoj djeci otac i majka. Osim što nisu imali vremena da sa mnom razgovaraju kao s djetetom, njihovo će biti sve što je u meni čvrsto i pouzdano. Svako moje znanje, sve do danas, bit će njihovo” (214-215),

30 Taurek, isto, str. 18.

31 Razmišljajući o tom strahu, čitalac se može podsetiti i sličnog stava Mišela de Montenja: “Meta našeg životnog puta je smrt, ona je neizbežni cilj koji pred sobom vidimo: ako se nje plašimo, kako možemo napraviti ijedan korak napred bez drhtavice?” Mišel de Montenj, “Da filozofirati znači navikavati se na smrt”, u: Ogledi, prevela Mila Đorđević, Valjevo i Beograd: Estetika, 1990, str. 19.

32 Bataj, isto, str. 63.

33 Montenj, isto, str. 24.

34 “Pričam sve ovo samo zato što verujem da se jednostavne stvari (smrt) mogu poništiti složenim strukturama (pripovedanje), iako je već odavno trebalo da uvidim da je jednostavnost zamršenija od svake složenosti”, David Albahari, Jednostavnost, Beograd: Rad, 1988, str. 139.

35 Mišel de Montenj. “Da o našoj sreći treba suditi tek posle naše smrti”, prevela Mila Đorđević u Ogledi, prevela Mila Đorđević, Valjevo i Beograd: Estetika, 1990, str. 15-17.

36 “Stubleri su priča koju je majka odživjela kada joj se život već pretvorio u mučenje, i kada više ništa nije mogla sama. […] Bila je sretna pripovijedajući, a meni je bilo lakše jer mi tada nije nasjedala na savjest i nije tražila da učinim nešto što se učiniti ne može. Bili su to, dakle, trenuci naše zajedničke sreće. Nikada skupa nismo bili tako sretni kao dok mi je pričala. I nikada nismo bili toliko bliski. Samo što to nije bila bliskost majke i sina, ni bliskost prijatelja, ni bliskost odrasloga čovjeka i umirućeg djeteta, nego je to bila bliskost dvoje posljednjih ljudi na svijetu. Na kraju svake priče, na kraju svakoga telefonskog razgovora, više ne bismo bili sami, i ne bismo bili bliski, nego je svatko ponovo ostajao sa svojom mukom. Stubleri su bili taj nestali svijet, priča dvoje sretnika. Vjerujem da se ta sreća osjeti u svakoj rečenici, sve do posljednje u kojoj se spominje umiranje, iako je u tom trenutku već bila mrtva” (277).

37 Vladislava Gordić, Hemingvej: poetika kratke priče, Novi Sad: Matica srpska, 2000, str. 35.

38 Još jedna paralela između Nika Adamsa i Jergovića se može pronaći u odrastanju sa ocem lekarom i bliskim iskustvima smrti i bolesti koje oblikuju njihovu psihu, obeležavaju ih i kasnije pronalaze put u njihovoj prozi. Stoga nekoliko rečenica Roda (“[M]oje rano dječaštvo, nakon Nonetove smrti i povratka iz Drvenika, bilo je obilježeno očevom potrebom da me vodi sa sobom u liječničke vizite na Palama i po selima oko planine Romanije, i da mi pokazuje bolesne ljude, njihove sitne žuto-sive glave usred pernate bjeline ogromnih seljačkih kreveta, i majčinom potrebom da me vodi u obilaske sarajevske sirotinje. Imao sam osam, devet, deset godina, i to su za mene bila ekstremna iskustva. To me je potresalo i mijenjalo, naseljavalo u mene različite strahove, zbilja bi se nastavljala u noćnim morama, koje su se dugo, tko zna zbog čega, odvijale samo na jednom mjestu. Svi moji strašni snovi su za scenografiju imali dvorište oko Crkve Svetog Preobraženja u Novom Sarajevu. Odrastao sam, tako, između očevih bolesnika i majčinih siromaha.” (304)) podsećaju na priče o Nikovom detinjstvu, npr. “Tri pucnja” i “Indijanski logor”.

39 Ernest Hemingvej, “O pisanju”, u: Bregovi kao beli slonovi, prevela Vladislava Gordić, Novi Sad: Solaris, 1996, str. 167.

40 Gordić, isto, str. 36.

41 Hemingvej, isto, str. 168.

42 “Ljudi ne stignu izmisliti neke riječi. Zato što umru, ili zato što se više ne žele sjećati, nakon što su živo svjedočili, nakon što su sudjelovali u umiranju drugoga. I to je onda neopisivo, neobjašnjivo. Dok se pokušavaju utješiti ili smiriti, dok pokušavaju nastaviti život koji je u trenutku – zbog tog umiranja – bio zaustavljen, zapravo, samo pokušavaju zaboraviti. I ja pokušavam zaboraviti, tako što ću napisati reportažu o majci, njezinome životu i bolesti. Svaka napisana priča prestaje biti zbilja, seli se u bajku i u fikciju. Čak i ako je sva prepisana iz stvarnosti. Ne postoje priče koje obrađuju takozvane istinite događaje, i priče koje pisac izmišlja. Ima samo istinitih i lažnih priča, stvarnih i izmišljenih” (263-264).

43 “Zato i ovo pišem, to je pravi razlog za priču, i njezino centralno mjesto, nakon kojega će, nadam se, započeti silazak, smirenje i utišanje, sve dok, nadam se, priča ne ode u fade out i u tišinu iz koje je sve nastalo, i na kraju ne ostane samo jedno pitanje: je li se ovo stvarno dogodilo ili je plod piščeve mašte? Nije to pitanje za čitatelje, nego za onoga tko je priču napisao. Da, sve je ovo plod piščeve mašte, i kad u to povjerujemo, mirna će, opet, biti i njegova savjest” (793).

44 “Tu noć, u podrumu zgrade gospođe Emilije Hajm opisivao sam kroz cijeli roman Gloria in excelsis. U nekoliko minuta, pola sata ili sat – ne sjećam se više u koliko vremena – raspoređivao sam sudbine izmišljenih ljudi, pokušavajući da ne ponovim nijednu stvarnu sudbinu iz njenog podruma. Jer će na ovaj podrum pasti bomba, a stvarne ljude nisam htio ubijati u svojoj priči. Oni su bili izmišljeni, ali nije onaj koji je bacio bombu, moj mrtvi rođak, kojeg sam i u romanu zvao njegovim pravim imenom: Željko Ćurlin” (130).

45 Gloria in excelsis se javlja još jednom prilikom kada se pominje pustošenje sarajevskog hrama tokom Drugog svetskog rata: “Podrazumijevalo se da su Templ pustošili ustaše i njihovi pomagači. Uz tu činjenicu sam odrastao, ona se prenosila kroz vrijeme, o njoj se govorilo, ona je određivala naše postupke i stavove. Toliko da sam u jednome svom romanu (Gloria in excelsis), te u više eseja i novinskih tekstova pisao o ustaškom pustošenju Templa” (368).

46 “O pradjedu banatskome Švabi i njegovoj obitelji, o ujaku koji je stradao kao neprijateljski vojnik, o djedu i baki koji su svoga sina u tu vojsku poslali, i o drugim, glavnim i sporednim likovima uz čije sam sudbine odrastao, pisao sam u svojim romanima i pričama. Miješao sam stvarnosti i fikciju, dovodio ih u izmišljene životne situacije, oživljavao ih i produžavao im živote. Njihove sudbine sam više puta ispričao u različitim formama i žanrovima. I ovu priču koju sada pričam, u kojoj, na žalost, ne smije biti izmišljanja i nadopisivanja, također sam već nekoliko puta pričao” (17-18).

47 “Kada sam već objavio svoje prve knjige, a znao sam kakvome kraju vodi naša obiteljska priča – premda okolnosti nisam mogao zamisliti – pomislio sam da je životnu putanju moje majke moglo skrenuti i promijeniti samo to da je nek veliki romanopisac, neki od onih koje je Olga voljela čitati, Pirandelo, Dostojevski, Andrić, Gorki, Tolstoj, Perl Bak, Flober, Bunjin, Hamsun, Crnjanski, Bora Stanković, Zola, Tomas Man…, napisao roman o majci koja je za sinovljevu ratnu smrt okrivila svoju tek rođenu djevojčicu. Da je taj roman napisan, život moje majke, i njezine majke, ali i moj život, imali bi drugačije tokove. Možda bi drukčiji bio i taj štublerovski porodični finale, pa ne bi bila ni započeta priča o Karlu Štubleru i njegovom doseljenju iz Bosowicza” (192).

“Osim toga, bile su mi trideset i dvije, sljedeće sam godine Isusov vrsnik, i kasno je za profesionalnu prekvalifikaciju. A istraživanje sadržaja torbice nađene u podrumu, rekonstruiranje povijesnog vremena iz naoko običnih predmeta, objašnjenih onim što piše u bilježnici, da bi se na kraju razotkrilo kome je pripadala, to je, nakon godina kopanja po arhivima i putovanja po mjestima na kojima su živjeli i koja su posjećivali još uvijek nepoznati akteri ove priče, i nakon stotina ispisanih i pažljivo redigiranih stranica, smisao male historije, kao najzabavnijega znanstvenog žanra, ali i smisao bavljenja znanošću, kakvom se ja, na žalost, nikada neću baviti, nego ću do kraja života biti novinar i romanopisac, koji izmišlja stvari i pokušava kraćim putem doći do onoga do čega se znanošću mnogo sigurnije stiže” (557).

48 “Idem da predstavljam knjige. I to je jedino što sam još htio raditi: pisati priče, pisati romane, pisati knjige o onome što se stvarno dogodilo – recimo, sjesti u vlak za Sarajevo, provesti se tim dugim, sporim putem, i napisati knjigu o tom putovanju, snimiti nekoliko fotografija, bilješke unositi u vlaku koji se sporo kreće, nalivperom u specijalno kupljeno bilježnicu – to cijeloga života raditi, i predstavljati knjige” (260-261).

49 “Kad mi je dosadno, kad nemam o čemu da mislim, ili sam očajan i na kraju sebe samoga – kao što sam očajan i sad, dok pišem ovaj štublerovski roman, kojem se otpočetka zna kraj, roman izvan vremena a u vremenu, koji se nastavlja i nakon što je završen, a završen je već prvom svojom rečenicom” (86).

50 “Uz pisaći stol su zid i prozor. Na zidu su slike. Fotografija glavne sarajevske ulice iz 1937. kada se pokušavam nešto sjetiti dok pišem, ili kada se naprosto zamislim, ja gledam u tu sliku. I ta je prošlost moj dom, iako je nisam doživeo. To je jedan od razloga zbog kojih pišem: mogu se nastaniti u vremenu u kojem me fizički nije bilo” (384).

51 “Na koricama porodično-historijskog romana, pod naslovom Stubleri, koji bi se u koncentričnim krugovima, oko kamenčića bačenog u mirnu vodu, širio na pripovijesti o svim stanarima Kasindolske ceste i koji bi, vjerovatno, nakon višegodišnjih istraživanja, snimanja, fotografiranja i tumaranja današnjom Kasindolskom, prikupljanja izjava i sjećanja, fotokopiranja dokumenata i školskih svjedodžbi, pustošenja fotografskih albuma, pregledavanja općinskih i policijskih arhiva, putovanja po svijetu i razgovora s raseljenim žiteljima Kasindolske, imao nekoliko tisuća stranica, i bio bi objavljen u pet-šest tomova, na koricama toga romana bila bi fotografija Balijanovog ljetnikovca, onakvog kakav je bio sve dok ga Balijani krajem pedesetih nisu prodali” (97).

52 “Kada se razboljela, pisao sam pikarski roman o čovjeku koji se izgubio u vremenu, i živi samo u avionima i na aerodromima. Struktura knjige je relativno jednostavna, ali nisam je više mogao nastaviti. Prekinuo sam s pisanjem na početku poglavlja u kojem glavni junak Babukić sjedi u avionu i gleda kako mravi koji su izmilili iz sendviča razapinju na križ drugog mrava. Stao sam, uvjeren da od pisanja više nema ništa, dok je majka živa, dok ne umre ili čudom ne ozdravi. Ali s vremenom, sve je postajalo tako strašno da mi se činilo kako ni nakon te konačne tačke pisanja više neće biti. Ili više ni mene neće biti. Osjećao sam se kao da mi melju kosti u mlinu u kojem se kamen pretvara u šljunak. A onda se, četiri mjeseca pred kraj, stvar naglo izmijenila. Počela je pričati, i ja sam, poglavlje po poglavlje, pisao Stublere.

A sada je i s tim bilo gotovo, uspio sam napisati još jednu glavu, ‚Grob u Donjim Andrijevcima‘, kada je ona već bila na morfiju, i bilo je jasno da dalje više neće ići” (263).

26. 07. 2014.