U julu ću napisati:
U decembru prošle godine
dobili smo novu kuhinju
i život nam se promijenio za nijansu.

U ličnoj karti mog oca
odmah pored imena
u zagradi velikim štampanim slovima
će stajati:
P T S P.
Ta četiri velika štampana slova
će ujedno biti
ID
njegove generacije
za bazu podataka
tamo nekog haosa.
(Moj otac ne sanja
on živi dvadeset četiri sata na dan.
Dok noću njegov život
prolazi kroz jednu magličastu
mrenu satkanu od umora
i prije dvadeset godina propisana sna.)

Ustaje mi se do besvijesti!

Kuhinja je postala naš novi dom
naša zbilja
puna bataka bez kosti
ispečenog na žaru
našeg šporeta
dodijeljenog nam od neke humanitarne pomoći
M E R H A M E T
koji je ujedno i ID
jednog naroda.

Ibis redibis numquam peribis in bello.

Moja nona je naglo stavila točku na ono čime se godinama bavila: prestala je “bacati karte”.

Dolazili su joj mnogi, iz našeg gradića i iz okolnih sela, u želji da saznaju što ih čeka u budućnosti. Tražili su odgovore na pitanja o zdravlju ili bolesti, životu ili smrti, bijedi ili blagostanju. Moja nona bila je na glasu kao netko tko pouzdano predviđa događaje, pa je zato sebe ponosno nazivala “vidovitom” i “proročicom”, a ljutile su je riječi vračati i vračara, gatati i gatara. I danas je zamišljam kako sjedi na kamenom tronošcu u Delfima, u središtu svijeta, i udišući omamljujući plin određuje ljudske sudbine. Ona je, međutim, te sudbine čitala iz istih onih karata kojima smo nas dvoje, dok sam kod nje u mojim dječačkim godinama bio na ljetovanju, svake večeri prije spavanja igrali briškulu. Pitao sam se što to nona vidi u dobro mi znanim figurama asa “baštuna”, kralja “dinara” ili konja “špada”, kad kroz njih zaviruje u budućnost.

Imajući priliku da je često slušam kako “prorokuje”, morao sam zapaziti da se svako njeno predskazanje sastoji iz dva različita dijela. Ponekad bi počela mračnim nagovještajima budućih događaja, ali bi zatim, uz riječi “Možda stvari ipak ne stoje tako crno; da vidimo šta kaže ova karta…”, nastavila isto tako neodređeno, ali u vedrijem tonu. A ponekad bi njena početna vizija bila vedra i umirujuća, no onda bi slijedio obrat: “Ali valja biti oprezan; da vidimo šta kaže ova karta…”

Budući su događaji na taj način uvijek bili koliko-toliko u skladu s jednim dijelom noninog predskazanja. U pamćenju onih što su je slušali samo taj dio bi se razbistrio i pokazao kao istina, dok bi drugi dio, u svojoj nejasnosti, izblijedio i bivao zaboravljen. Prozrevši ovu metodu, jednom prigodom nisam odolio da joj to stavim do znanja. U šali sam spomenuo njena “pitijska proročanstva”. Nona se naljutila. “Ja uvijek pogađam istinu!” uzviknula je. “Istinu koja nije tako jednostavna kao što ti misliš! Život uvijek ima u sebi obje svoje strane, crnu i bijelu, pa zato i moje prorokovanje ima svoj bijeli i svoj crni dio. Važno je da život uvijek potvrdi moje riječi.”

Ali jednog kobnog dana dohitala joj je, puna brige i straha, njena dobra prijateljica šjora Luce s kojom sam je često viđao kako sjedi na “šentadi” pored mora.

“Ajme, šjora Mare moja, teško meni, odvelo mi je unuka, mog jedinog unuka, u vojsku, u rat! Šta će s njim biti, jadna ti sam! Baci mi karte, molim te, da vidim ’oće li se to dobro svršit’!”

Nona je sjela i bacila karte.

Riječi su joj, kao i uvijek, bile nejasne, ali ton je bio takav da je mogao samo da produbi prijateljičinu strepnju. Ovoga puta počela je od “crnog” dijela. Onda je uslijedio neizbježni obrat: “Ali možda ne treba gledati crno… Da vidimo šta kaže ova karta.”

U tom se trenutku u nonino prorokovanje umiješala sudbina, u vidu poštara koji je zalupao na vrata. Donosio je preporučeno pismo mog strica, noninog najstarijeg sina. Ona je morala potpisati prijem, a uz to je nakratko porazgovarala s poštarom. Zatim je otvorila pismo, zavirila da vidi što je u njemu, pročitala nekoliko riječi, i tek onda ponovno sjela pred karte da bi nastavila tamo gdje je stala. “Da vidimo šta kaže ova karta”, kazala je. Međutim, starost je uzimala svoj danak: zaboravila je što je rekla u prvom dijelu. Umjesto da bude umirujuća protivteža, i drugi dio predskazanja bio je “crn”.

Postala je svjesna te kobne greške tek kad je vidjela prijateljicu kako odlazi s izrazom teške brige i muke. Čuo sam je kako u pomutnji šapće: “Dvaput crno! Dvaput crno!”

Nekoliko dana kasnije šjora Luce je čula strašnu vijest: njen unuk je poginuo.

Moja nona se osjećala krivom za mladićevu smrt. Svojim dvostruko crnim proročanstvom ona mu je dosudila zlu sudbinu. Nije moglo biti drukčije, jer njena su predskazanja uvijek pogađala istinu. Vidio sam je kako plače – znala je tog momka, bio joj je drag. A u crkvi je, vršeći pokoru, dugo okajavala grijeh.

I odlučila je da prestane bacati karte, kako više nikad ne bi izazvala nesreću.

Opevan je i u pesmici naročito popularnoj ‘68:

“Zidovi, zidovi, nigde nema vrata, zovite mi, zovite, Srđu advokata”.

(Vreme)

Arne Mattsson Hon dansade en sommar (“Plesala je jedno ljeto”)

http://www.youtube.com/watch?v=wv7uXQrjTSU&noredirect=1

Nas su, ka dicu, vodili gledat ovi film, u litnjo kino Bače. Otada san gleda i nagleda se puno tega, dok je sam naslov preša u sferu sintagme.

Dunkve, kako i dolikuje Nabuccu, preobraćeniku kojemu su se zabucale telefonske centrale, pak on siromah prelazi kod drugoga provajdera, plakat s kojin san i zatvorija ciklus litnjih priredbi za HNK, tako san i ja, nadajući se da je to početak jedne plodne suradnje, ubacija svoje lice u facu rečenog Nabucca, koji je eto naša svoga boga. Ma nemoš bit bog i pastir u istome. Nemoš bit ovod šef turističkog hotela (i to na produžnom kabelu), a drugamo biljetar. Nemoš bit intendant u Splitu a zborovođa u Agramu, u ponaisti termin.

Daklen, kad san prista litnji sprat nadogradit sezonom i nalit teracu, povodon 120 godine izgradnje, osnutka splickog tejatra, rečeno mi je da se moran upristojit, jerbo je to veli jubilej, pri kojen nema mista mojin trojanskin mišalicama ni smicalicama, perke oni ne žele varat vlastitu pupliku. Ajde neka, no, u svomen neznanju, izabrali su grafička rješenja sa samo slovima naslova i programa, kano prazni afiši kojima se najavljuju gostovanja tamonekih zborova.

Tija san ti reć, da kad staviš zadnji plakat, Nabucco, znači deset, stavi i ovoga ka jedanaestoga, iako nije, niti će bit javno ukazan, ka šta je komplit ekipa Hajduka, 1924. igrala je u prvoj maši (postava) reprezentacije Jugoslavije, osim vratara Otmara Gazzarija, koji nije imao pravo nastupa perke nije imao jugoslavenski pasoš kano Talijan, a i bija je usput i građevinski radnik.

Ala da

Radio Slobodna Evropa, na današnji dan

*

Ima jedna davna emisija tadašnje Radio televizije Beograd negde iz 1982: priča o savremenom novinarstvu, a sa redakcijom magazina Intervju, u tom trenutku najživahnijeg i najprovokativnijeg na srpskoj novinarskoj sceni. Glavni urednik Intervjua bio je Aleksandar Tijanić. Tijanić govori, gleda u kameru: vidimo čoveka, još prilično mladog, a čujemo čoveka koji govori polako, staloženo i tiho. Naknadno gledanje te emisije – ne tako davno prikazane u “Trezoru” – podseća nas na Aleksandra Tijanića kakvog smo u međuvremenu poprilično zaboravili, jer je onaj potonji Tijanić, na razne bolje i gore načine, svojim tada već mnogo gromkijim glasom, sudelovao u buci i besu nastupajućih gorih dana, proizvodeći i trpeći munje i gromove “vremena netrpeljivih”.

Ali onda, duboko u osamdesetima dvadesetog veka, Aleksandar Tijanić je za one koji su imali ambicija da se okušaju u ovom čudnom poslu, bio prototip – takođe unikat, “ručna izrada” – razorno inteligentnog i drčnog političkog (šta god to tada značilo) opservatora, živopisnog one man banda koji je s jedne strane delovao revolucionarno emancipatorski u dotadašnjem okruženju sivkasto-činovničkog i sterilnog beleškarenja o političkim fenomenima, a s druge je već tada pomalo estradizovao i tabloidizovao javni diskurs, samo što je to tada još bilo prisutno u “zdravoj”, tj. relaksirajućoj a prilično neškodljivoj meri, a u devedesetima i posle njih narašće u cunami užasavajuće degradacije, u čemu Tijanić – već i po svom ukupnom značaju i formatu – nije mogao ne biti bez dvojbenih zasluga, i u svojstvu “počinioca” i u svojstvu “žrtve”, po potrebi i od povoda do povoda.

Kada je iz matičnog NIN-a – koji je od osvita osamdesetih pa do uspona Miloševića bio najreprezentativnije izdanje svekolikog jugoslovenskog “mejnstrim” novinarstva – nakon famozne Osme sednice gotovo pa proteran, tj. skrajnut da piše recimo o košarci, Tijanić je naprosto “eksplodirao” u štampi drugih SFRJ republika, najviše u Slobodnoj i Nedjeljnoj Dalmaciji, zagrebačkom Danasu i Startu, sarajevskom Oslobođenju i ljubljanskoj Mladini. Tada je zaradio i (auto)ironičnu titulu “giganta hrvatskog novinarstva”, ali važnije od toga – a što se posle nekako uvek zaboravljalo – jeste da je potkraj osamdesetih, u vreme organizovanog ludila mitingaškog srpskog nacionalizma, Tijanić bio među tek šačicom istaknutijih srpskih novinara koji su o tome pisali nedvosmisleno kritički doslovno od prvog dana. Utoliko je čudnije što se kasnije “zbližio” s nekim njegovim protagonistima. Da, zaradio je još nešto: bio je valjda prvi novinar koji je utržio neki malo ozbiljniji novac pišući za novine – a dakako još znatno ozbiljniji kasnije, osnivajući i vodeći nekolike privatne i javne televizije.

Od 2004. bio je na čelu Radio-televizije Srbije, i suštinski je obeležio jednu njenu deceniju. Program javne televizije je na jednoj strani odviše komercijalizovao i bio je isuviše sklon takmičenju sa komercijalnim televizijama, a na drugoj ga je svojim nesumnjivim autoritetom i legendarnom svojeglavošću ipak i zaštitio od preeksplicitnih političkih upliva sa strane. Koliko je to značajno, biće da ćemo videti tek u budućnosti, po tome koliko će RTS ubuduće uspeti da se odupre svakovrsnim pritiscima i direktnom radioaktivnom zračenju iz otvorenog kosmosa političke moći sada kad više nije zaklonjen krupnom Tijanićevom senkom.

Povisivši svoj glas potkraj osamdesetih i više ga nikada ne spustivši na ranije frekvencije, učestvujući u bezbrojnim javnim ratovima sa i bez pravog pokrića, uspeo je da bude u sukobu uglavnom sa svima, i da stvori neprijatelje na svim stranama. Zamerali su mu svašta, s razlogom i bez razloga. Najbanalnija, a valjda i najčešća zamerka bila je da, eto, “nema fakultet”, mada su ličnosti i dela samih “zamerivača” neretko bila najbolji dokaz koliko to ništa ne znači: eto, na hiljade njih “ima fakultet”, ali niko od njih nije postao Tijanić, niti se to što je on imao, a velika većina drugih nije, uopšte može diplomirati. S mnogo boljim razlozima zamerano mu je čudno “prijateljstvo” s Mirjanom Marković i sličnim ličnostima iz samog srca jedne veoma guste tame, ili kratko i besmisleno ministrovanje u jednoj od Miloševićevih vlada. Periodi bliskosti i saradnje sa nekim krupnim tajkunima ili bitnim političarima – stigao je da bude i savetnik Vojislava Koštunice, tad predsednika SRJ – smenjivali su se sa burnim razlazima, obično “serijalizovanim” u Tijanićevim tekstovima. Tako je bilo i sa Zoranom Đinđićem. U vreme kada je po Đinđiću, tada već premijeru, tukao baš iz svih raspoloživih oružja, Tijanić će napisati i to da “ako Đinđić preživi, Srbija neće”, i to mu, u svetlu potonje tragedije, nikada nije ni oprošteno ni zaboravljeno, koliko god on posle pokušavao da razjasni šta je i kako time mislio i nameravao da kaže. Neke stvari su naprosto nepopravljive, neke štete se ne mogu nadoknaditi.

Aleksandar Tijanić preminuo je i napustio srpsku javnu scenu kao jedan od onih ljudi o kojima ama baš svi vole da imaju mišljenje – neretko bez solidnijeg osvrtanja na bilo kakve činjenice, kamoli na kompleksnost jedne biografije, jedne ljudske sudbine. Sam je – koliko mi je o tome moguće svedočiti – kod drugih cenio pamet i talenat, bez obzira na sve ostalo što ih može deliti, a prezirao odsustvo tih osobina, praćeno prisustvom prevelikih pretenzija. Neki od nas zauvek će žaliti za onim tihim čovekom koji je pisao za NIN i vodio Intervju, i koji možda nije, kad se podvuče crta, najbolje iskoristio sve svoje raskošne spisateljske potencijale, izabravši neke druge životne i profesionalne prioritete. Nekim drugima to nije važno, jer vole da vole ili pak vole da mrze onog potonjeg Tijanića, glasnog aktera – ali i sve vreme lucidnog svedoka – jedne društvene pometnje kojoj smo (i Tijanićevim očima) videli početak, ali joj se nikako ne vidi kraj. Kako god bilo, jedino što Aleksandru Tijaniću nikada nije polazilo za rukom bilo je da bude neprimetan i beznačajan, i da izaziva ravnodušnost i dosadu. Spadao je među one ljude čije delovanje uvek čini razliku, i na dobro i na manje dobro. Takvih je jako malo, i broj im rapidno opada iz dana u dan.

Govor studentima druge godine Fakulteta političkih nauka, djelomično pripremljen, pa usmeno improviziran, u novembru 2012. Transkript prenesen iz beogradskog Vremena

*

Ko ste, bre, vi ljudi? Šta je vaša generacija? Koja je vaša pesma? Slogan? Šta piše na vašem bedžu? Kome verujete? Čemu kličete? Protiv čega ste, za šta jeste? Šta menjate? Koje su knjige vaše? Čemu se radujete? Ko su vaši budući klasici? Koji je razlog vašeg postojanja? Zašto ste na ovom svetu? Zar se mirite sa sudbinom generacije proizvedene u trominutnom aritmičnom susretu nesrećnog spermatozoida i uplakane jajne ćelije? Kome i šta otplaćujete ovakvom sudbinom? Zašto su vaši dugovi kad ih niste napravili? Zar je u vašoj generaciji Če ubio Fidela? Hoćete li da generacijski budete prokleti, beznačajni, kusur istorije? Da ličite na nas?

Zar je pogled na celulit Kim Kardašijan vaš krajnji horizont? Vaši hiperpalčevi razvijeni esemesom, vaš Veliki brat, Pahomije i Preljubnici, medijski natureni idealno-tipski idoli sa istim brojem pačjih usana i identičnim vimenima, pazarenim sa monotone Ikea police; zar je to sve što generacijski možete? Što smete? Ovi posleratni, pre vas, videli su Bitlse, Kenedija, Vijetnam, Muhameda Alija, Šezdesetosmu, Vudstok, decu cveća, crnu braću, Branda, pozu 69, Selindžera, našu Zlatnu palmu, nobelovca Andrića, sletanje na Mesec, Olimpijadu na Jahorini, tranzistor, Bila Gejtsa, TV u boji, Merilin Monro, računare komodor, Dilana, kraj SSSR-a, Zorana Radmilovića, more, Maratonce, Šona Konerija, Zvezdu kao prvaka sveta, smrt Tita, daljinski upravljač, kraj aparthejda, našu zlatnu u košarci, Džajića, Konkord, Pikasa, prvi deo Kuma, ce-de, pad Berlinskog zida, Arsena Dedića, otvaranje Kineskog zida, Bugarsku u Evropskoj uniji, pokriveni Hram Svetog Save, građanski rat i raspad Jugoslavije. Vidite li razliku? Zašto na nju pristajete? Zašto ste, neopisivo mlitavo, pristali da posle prethodne, silicijumske generacije budete mutavi silikonski naraštaj?

Utešno. Za sada. Niste krivci što ste takvi. Ničija genetika nije toliko loša. Vas su preparirali. Vi ste eksponati. Zamorčići. Najpre, komunizam i dugotrajna tranzicija unište generacijski i pojedinačni integritet. Bez integriteta nema ličnosti. Bez ličnosti, nema građanske hrabrosti i odgovornosti. Bez građanske hrabrosti i odgovornosti, nema demokratije. Finalno, manjak integriteta i manjak pismenosti daju ovakvo srpsko novinarstvo. Srpsko novinarstvo se onda entuzijastično uključuje u dresuru srpskog javnog mnjenja doprinoseći atmosferi u kojoj je sve moguće. Ljudi, usled radikalnog gubitka svesti, čak i o ličnom interesu, većinski pristaju i da Srbija, povremeno, zaključava kapije iznutra. Pristaju da svoju decu daju drugima da ih troše kao da im nisu rođaci. Pristaju da se od Srbije otima kao da je već mrtva.

Pristaju ili mučki ćute kad se pomoću krupnih društvenih distorzija i lomova, svakih desetak godina, obavlja prinudna socijalna promocija neukih, neupitanih a poslušnih. Šta je tu nejasno?

Tabloidna politika neminovno rađa tabloidnu ekonomiju, potom tabloidnu umetnost, onda tabloidno novinarstvo i, konačno, tabloidni život sa deset sati dnevnog omamljivanja televizijskim programom. Kakav god da je, da Srbiji nema RTS-a, sve ćerke bile bi kao Stoja a svi sinovi kao zaštićeni svedoci. Nije slučajnost. To je nečiji politički projekat da se sve u Srbiji svede na večne neproduktivne sukobe i iskonski rat našeg Šojića i njihovog sultana Sulejmana. Kismet, valjda.

Možete se spasiti samo pojedinačno. Talentom ili rmbačenjem, svejedno. Budite bolji od drugih. Bolji od nas. Iskoristite ovaj haos. Proniknite u suštinu društvenog dirigovanja, opsenarstva, ukidanja svake spontanosti ili slučajnosti. O tome vam glasno ćute. Paradoksalno, nikad lakše nije bilo napraviti karijeru u medijima. Odvojte sebe od mase pismenošću i integritetom. Sve pod uslovom da niste mrzovoljni. I da ste pismeni. I da ne dirate suštinu sistema. Nije lako. Izabrali ste poslednju robovlasničku profesiju na svetu. Uvek zavisite od nekog urednika koji na vama leči sve komplekse svog, takođe, jadnog života. Naravno, ima i drugačijih u ovom poslu. Neki su mrtvi. Ubijeni, jer su bili drugačiji. Drugi se tvrdoglavo drže svoje sujete; zbog sebičnosti, bolesne želje da se izdvoje, da budu uočeni, pamtljivi, uticajni – nemilice ugrožavaju mir, fizičku sigurnost i finansijsku stabilnost svojih porodica.

Da biste razumeli kako funkcionišu stvari o kojima ćete pisati, poželjno je bar da ih jasno vidite. Na Balkanu, svako bogatstvo je, uglavnom, plod snalaženja, nevaljalstva, korupcije, Alchajmerove bolesti (“ne sećam se odakle mi pare”) ili državne milosti. U središtu obrnute društvene piramide, koju na glavi drže gubitnici tranzicije i pokojna srednja klasa, funkcioniše novac. Veliki. Desno od novca su stranke i država. U tom delu, gotovo svaka grupacija, tokom mandata, uradi za sebe više nego za Srbiju. Levo od novca su škola, crkva i mediji. Desni održavaju postojeći poredak i strah. Levi proizvode inerciju, društveni konsenzus te iluziju kretanja ka boljem. Koje tek što nije. Korupcija, ispod koje viri mafija, povezuje – poput otrovnog bršljana – sve spratove piramide. Ova šema važi za sva vremena, sva društva i sve sisteme. Samo je pitanje gustine otrovnog bršljana i sposobnosti sistema da sebe odbrani potkresujući, jako povremeno, to ukrasno bilje. Eto, sad znate zašto svima ide tačno kako nam jeste. Sad znate da vam roditelji nisu krivci. U najgorem slučaju samo su saučesnici. Ili bar svedoci. Ili, slutim, žrtve.

Nemojte snobovski odbacivati važnost printanih tabloida ili teletabloida za mentalno zdravlje Srbije. Oni skupljaju đubre po Srbiji i stavljaju ga na ekran ili ga uvijaju u papir. Za razliku od mnogih, voleo bih da svaki bogataš ima sopstveni tabloid. Naime, urednici tabloida su pošteni ljudi. Oni napadaju samo osobe koje su “uplaćene”, “tipovane” i naručene od gazda. Tek tada, u sveopštem medijskom ratu moćnih, gde svako svog protivnika cinkari javnosti i policiji, saznaćemo sve o svima. Dajte nam još tabloida, ako mislite dobro Srbiji. U njima je, dakle, istina. Delić po delić, pa sami slažite lego-kocke otkrovenja.

A sad kliše: novinari nisu umetnici, još manje istoričari. Šta bi neki budući analitičar našeg vremena mogao da sazna o današnjoj Srbiji i nama proučavajući ovdašnje novine? Šta bi zaključio o našoj kulturi, ekonomiji, pismenosti? Verovaće da smo sekta, pleme koje je radilo sebi o glavi, sve dok nam to nije pošlo za rukom? Mi smo ćate, pisari sadašnjosti. Zato, uz retke izuzetke, živimo u svom vremenu i iščeznemo sa njim. Nepovratno, jer tako treba. Neka digne ruku svako od prisutnih koji je čuo – ne čitao, čuo – za Veselka Tenžeru. Niko? Dobro. Bio je najbolji novinar svog vremena, sedamdesetih, u velikoj Jugoslaviji. Da vas pitam ko je čitao Tirketa, javiće se vas desetak. Ima li smisla da vas pitam za Vinavera? Nema? Ne usuđujem se da kažem – ima li ikoga, da je prisutan, a da je pročitao neki moj tekstić? Siguran sam da nema, jer bismo se prepoznali po obostranom neadekvatnom izgledu, ponašanju i dizajnu. Zato sam, tokom tri decenije, svođen na izložbeni uzorak jako lošeg primera. Zato sam danas ovde. Da vi ne budete ovakvi. Moram da priznam, finalni udarac zadat mi je nedavno. Naime, neopozivo je odbijena moja molba da postanem član Fejsbuka.

Kolege, možda sam vam ovim razgovorom ubrzao sazrevanje. Možda sam vas zaplašio. Ali, nisam vas lagao. Nisam povlađivao. Iskreno, voleo bih da me generacijski demantujete u svakoj tvrdnji. Neki među vama znam da hoće. Talenat je nesavladiva prirodna sila. Uprkos urednicima, bršljanu, obrnutoj piramidi i tranziciji. Ili ćete uspeti, ili vas neće biti. Nemojte da budete upadljiva generacija, jer stojite na planini nepročitanih knjiga.

Hvala vama, hvala Nedi, što ste me pozvali da govorim u školi čiji sam student i danas.

Po-etika dokumentarnog filma

Jedna od prvih, a zacijelo i najzanimljivijih rečenica na koje sam naišao učeći za prijemni iz režije na ADU i odmah zatim upotrijebio u klauzuri na temu “Dokumentarizam u igranom filmu”, jest ona čuvena i vjerojatno pomalo izlizana Godardova rečenica kako su najbolji igrani filmovi slični dokumentarnim, a najbolji dokumentarni igranim. Iako ta rečenica za mene i danas ima smisla i potvrđuje se iz filma u film, u filmovima koje gledam i koje radim, ipak onaj dio o igranom u dokumentarnom filmu pogađa u srž jedno od osnovnih pitanja umjetnosti, razlike između umjetnosti i povijesti, između dokumenta i mašte. Godardova rečenica implicira kako bi vrhunski dokumentarac suprotnost onoga što bi po filmskim vrstama trebao biti- glumljen i namješten – bez obzira što je Godardova rečenica divna metafora. Pa ipak neki od najboljih dokumentarista “varali su” i “lagali” snimajući remek-djela. Neki nisu.

U ovom tekstu namjeravam analizirati različite pristupe dokumentarnom filmu kroz djela dvojice velikana filmske umjetnosti i pomiriti naizgled nepomirljivu kontradikciju u Godardovoj slavnoj rečenici. Prvi primjer kojim ću se baviti pripada djelu čovjeka koji ionako nije previše mario za filmske rodove i žanrove, a ipak neke njegove filmove definitivno svrstavamo među dokumentarce, a neke ne. Primjer dolazi sa snimanja filma “Zvona iz dubine” (“Bells from the deep,1993.), a režiser o kojem se radi je Werner Herzog. “Zvona iz dubine” je dokumentarac koji se bavi miješanjem religijskih i poganskih vjerovanja u Rusiji. No kod Herzoga stvari nikad nisu jednostavne. Istražujući i pišući scenarij, režiser je naišao na zanimljivu legendu o gradu na dnu jezera i ljudima koji i danas, zimi hodočaste tamo (Herzog je i sam hodočasnik – u dobi od 18 godina propješačio je prostorom bivše Jugoslavije, od Slovenije do Albanske granice gdje su ga graničari Envera Hodže zaustavili i poslali nazad – Herzogovo pravo prezime je Stipetić), vjerujući kako se na dnu jezera, ako dobro pogledate, duboko vjerujete i okolnosti su prave, krije mitski grad. A ta lijepa ruska legenda rodila se u srednjem vijeku, tijekom invazije “divljih” plemena sa istoka, kada su stanovnici toga grada zamolili Boga da ih spasi sigurne smrti. Bog ih je uslišio prebacivši cijeli grad zajedno sa stanovništvom na dno zaleđenog jezera. Invazija je prošla, i grad bijaše spašen. Spašen i zarobljen na dnu jezera. Zauvijek.

Herzogu se priča činila idealnom za temu kojom se u filmu odlučio baviti. Uz sve pripreme, provjere i istraživanja, Herzog i filmska ekipa stižu u vrijeme hodočašća na zaleđeno jezero. A na jezeru nikoga. Ni hodočasnika, ni turista. A ni grad, zarobljen stoljećima pod ledom, nisu mogli vidjeti. Nakon nekoliko sati čekanja, svjestan da neće moći snimiti ništa doli zaleđeno jezero, Herzog, na licu mjesta donosi odluku. On i nekoliko članova ekipe odlaze do najbližeg gradića i u lokalnoj birtiji unajmljuju nekolicinu okorjelih pijanaca koje su pronašli za šankom – audicija je, dakle, održana u birtiji, na sam dan snimanja. Kao što, vjerujem, pretpostavljate, Herzog je pijance doveo na lokaciju – ako je bilo potrebno – još ih je dodatno opio (hladno je na ledu, u Rusiji, zimi!), i zatim pustio da teturaju, leže i pužu po zaleđenom jezeru. I sve to snimio. Dok u filmu gledamo te ljude kako posrću, padaju i leže po ledu, Herzog kao narator hladnokrvno priča o mističnom vjerskom zanosu ruskih hodočasnika koje je, eto, on pronašao i snimio. Jedan od “hodočasnika” koji je ležao, uha prislonjenog uz led, kao da osluškuje ta “zvona iz dubine”, s mutnim, pijanim pogledom zagledanim u daljinu, uz Herzogovu naraciju postaje paradigma vjernika u mističnom, vjerskom iskustvu i takvim ga u filmu predstavlja. A čovjek je, možda, pijan pao i ostao ležati jer nije mogao ustati. To lice i taj pogled jedan su od emotivnih vrhunaca filma. Herzog je kasnije otkrio “tajnu” i ispričao kako je sa tim pijancima bilo vrlo ugodno raditi, kako su ga slušali i kako im je davao vrlo precizne upute koje su oni izvrsno provodili u djelo.

Pitanje koje postavljam, i koje i ova scena postavlja i osvjetljava, jest pitanje PO-ETIKE, kako je to divno formulirao Danilo Kiš. Pitanje morala u stvaranju umjetničkog djela. Vrijedi li djelo više ako je njegov stvaralac moralna osoba ili ne, ili ako je djelo samo po sebi moralno, etički određeno kao “dobro”; da li “u velikoj iluziji stvaralaštva, u kojoj se nijedna energija ne gubi”, nešto znači moralna osoba umjetnika, ili još zanimljivije, sam postupak stvaranja sagledan iz etičke perspektive. Dakle: etika i estetika. Ili još jednostavnije sadržaj i forma. Ruska pjesnikinja Marina Cvetajeva u knjizi “Umjetnost u svjetlu savjesti” kaže kako je umjetnost isto što i priroda i pita: “U čemu je razlika između umjetničkog djela i prirode? Ni u čemu. Tko bi znao, kojim putevima truda i čuda – tek, ono postoji.” Dalje se Cvetajeva pita, ako je umjetničko djelo isto što i djelo prirode, je li priroda sveta? I odgovara: nije. Je li grešna? Ne. Ali ako je umjetničko djelo također djelo prirode, zašto umjetničkom djelu postavljamo moralne zahtjeve a drvetu ( prirodi ) – ne. U krajnjem slučaju može nam biti žao što krivo raste. Na to pitanje Cvetajeva daje ovakav odgovor: “Zato što je priroda – rodilja neodgovorna, dok je čovjek, stvaralac – odgovoran.”

Za Cvetajevu, jednu od najboljih pjesnikinja dvadesetog stoljeća, “stanje stvaralaštva je stanje sna, u kome odjednom, povinujući se nepoznatoj nužnosti, zapališ kuću ili gurneš prijatelja u provaliju. To je tvoje djelovanje u punoj slobodi, slobodi stvaralaštva, djelovanje bez savjesti, tebe – prirode.” Znači Herzog je sve uradio u stanju potpune slobode, slobode stvaralaštva; djelovao je bez savjesti, kao priroda, kao stihija koja sanja.

Sam Herzog je u famoznoj “Deklaraciji iz Minnesotte”, napisanoj jedne besane noći na hotelskom papiru, postavio nekoliko “zakona” svoje stvaralačke poetike. Ključna razlika koju Herzog postavlja u deklaraciji, razlika je između cinemá véritéa i direct cinema s jedne strane (pokreta u dokumentarnom filmu, nastalih u šezdesetima, prvi u Francuskoj, drugi u Velikoj Britaniji, u kojima se, kao što im i imena govore, bez intervencija bilježi stvarnost upravo onakva kakva jest i zatim se uz minimalno montažno sažimanje snimljeno prikazuje publici) i vlastitih filmova s druge, razlika između, od Herzoga prozvane “činovničke istine” / “accountants truth”- koju bilježe i pokazuju direct cinema i cinemá vérité i “ekstatične istine” / “ecstatic truth” koju Herzog stvara i predstavlja u svojem djelu. Oba pojma su njegova. Već sama imena koja je dao istinama, puno nam govore o kakvoj razlici govori. I tu se, sa svojom “ekstatičnom istinom”, približava razmišljanju Marine Cvetajeve jer riječ ekstaza, (od grčkog ek-iz + stasis – stajanje) najviši je stupanj oduševljenja, zanosa, zanesenosti, stanje u kojem se osoba nalazi “izvan sebe”. I već u samom porijeklu i značenju riječi ekstaza možemo pronaći Cvetajevino stanje stvaralaštva, stanje sna, stanje potpune slobode, stanje bez savjesti. Što se tiče “činovničke istine”, za Herzoga ona označava nepristrano, činovničko, birokratsko, suhoparno bilježenje stvarnosti, bez da se u nju intervenira (kao da već samo prisutstvo kamere, snimatelja, tonca i redatelja, a u većini slučajeva i ostatka ekipe, nije intervencija). “Ekstatična istina” je stvaralačka, subjektivna istina onog koji stvara djelo, onog koji u konkretnom slučaju snimanja dokumentarnog filma, svjestan uzaludnosti smanjivanja broja ljudi u ekipi i skrivanja njihove prisutnosti, svjestan da će sama svijest kako ga se snima iskriviti “stvarnost protagonista, te poučen svim tim uzaludnostima, otvara sebi širok prostor djelovanja: od direktne intervencije u građu, repeticija u dokumentarnom filmu, katalizacije – raznim sredstvima- i situacija i protagonista, pa sve do, za dokumentarni film posve neuobičajene “glume”, uz malu razliku što u ovom slučaju snimani igraju sami sebe. Herzog u svojim dokumentarcima protagoniste tretira kao glumce; tjera ih da uče i ponavljaju, ponekad vlastiti, češće, njegov tekst. Isto tako koristi scenografiju, intervenira u prostor gdje ljudi žive kako bi na površinu izvukao specifične motive koji odražavaju temu djela ; poznat je i po rekonstrukcijama događaja, ali ne sa glumcima, nego sa ljudima koji su taj događaj proživjeli – sve navedeno vidljivo je na primjeru filma “Mali Dieter želi letjeti” (Little Dieter needs to fly, 1997). U tom filmu Dieter ponavlja sa Herzogom napisan tekst, Herzog ga odvodi u Kambođu, gdje je Dieter za vrijeme Vijetnamskog rata pao u zarobljeništvo od strane Vijetkonga i tamo, unajmivši i naoružavši lokalne mladiće da “glume” čuvare i mučitelje, Herzog ga tjera da pokaže pred kamerama što je sve prošao. I u takvoj situaciji vidimo kako se Dieter polako prisjeća, prvo tijelom jer tijelo sve pamti, a zatim se i svijest priključuje, te Dieter uranja u svoju najgoru traumu dok kamera snima užas na njegovom licu , strah u očima, kamera bilježi “ekstatičnu istinu” – jer nije Herzog izveo tu rekonstrukciju da bi nam pokazao kako je to bilo, nego da bi nam pred kamerama otkrio unutrašnji, emotivni svijet svog lika. A onda je još snimio igrani film “Bijeg u zoru” (Rescue dawn, 2006.), koji na izrazito naturalistički, dokumentaristički način pokazuje u igranoj formi ono što smo vidjeli kako nam u džungli pokazuje Dieter. To je netipičan film za hollywoodske standarde- iako u njemu igraju zvijezde, Christian Bale ( poznat po manijakalnom uživljavanju u likove koje glumi ) i Steve Zahn, iako je budžet bio sasvim pristojan (minoran za Hollywood, ali veći, nego inače, za Herzoga) ipak će i neupućen gledatelj koji je gledao “Mali Dieter želi letjeti” primjetiti da je tu nešto “čudno”. U “Bijegu u zoru” se čak i ponavljaju ključne rečenice iz filma ” Mali Dieter želi letjeti”, precizno se rekonstruira Dieterovo zarobljeništvo, u njemu nema holivudske grandioznosti i priče veće od života. Osoba koja je vidjela i dokumentarac shvaća kako je igrana verzija Herzogova vizija “ekstatične istine” koju je nekoliko godina ranije snimio na Dieterovom licu (Dieter Dengler nije doživio ekranizaciju svojeg iskustva) ali istovremeno i naturalistički vjeran prikaz Dieterovog zarobljeništva. Herzog na kraju pokazuje Dieterov trijumfalan povratak u svoju jedinicu, u sceni u kojoj mu tisuće vojnika kliču, sceni koju smo vidjeli u bezbroj američkih, holivudskih filmova, sceni konačnog trijumfa pojedinca, uprkos svim izgledima, u kojoj svi viču i grle se i plješću. Kao gledatelj tu scenu shvaćam ambivalentno – i doslovno i sa ironičnim odmakom. Ali ona svakako predstavlja Dieterovo osjećanje svijeta i ponovo razotkriva “ekstatičnu istinu” njegovog života.

Postoji još jedna zanimljiva anegdota povezana sa Herzogom i njegovim filmom “Pouke mraka” (“Lessons of darkness”). To je film snimljen u Kuvajtu neposredno nakon prvog Zaljevskog rata. Herzog, koji je i narator, kao u mnogim svojim dokumentarcima, već na početku filma, dok kamera lebdi iznad zapaljenih naftnih polja, postavlja sebe kao naratora i nas kao gledatelje u poziciju posjetitelja sa nekog drugog planeta. I doista, prizori koje vidimo u ovom filmu kao da su sa nekog drugog planeta ili iz duboke, primordijalne prošlosti. Film se sastoji od zračnih kadrova zapaljenih naftnih polja, kadrova prepunih vatre i gustog, crnog dima. I kada je Herzog predstavio film na Berlinskom filmskom festivalu 19, većinski ljevičarska publika izviždala je film – nisu bili zadovoljni jer se Herzog nije odredio po pitanju rata. Što nije zauzeo moralnu poziciju. Ali Herzog nam u filmu ni ne kaže na kojem smo planetu, a kamoli u kojoj državi, ili još da objašnjava tko je koga napao i zašto. I tako je cijela dvorana, nekih 5000 ljudi, zviždala, negodavala i uzvikivala pogrde. Tada je Herzog izašao pred publiku i mirno rekao: “Svi ste vi u krivu.” Dvadeset godina kasnije ” Pouke mraka” i dalje su sjajn film koji u određenim aspektima anticipira buduće događaje.

Herzog je ne samo pomiješao žanrove nego je snimio po istoj priči i dokumentarni film koji teži igranom i igrani film koji teži dokumentarnom – demonstrirajući i u jednom i u drugom svoju privrženost “ekstatičnoj istini”, poetskoj perspektivi, autonomiji stvaratelja, ogromnom prostoru slobode koji je za svoj rad, a i za rad budućih generacija filmaša veliki vojvoda svjetskog filma osvojio.

*

Drugi veliki dokumentarist o kojem ću pisati puno je poznatiji kao režiser igranih filmova iako je započeo i dugo radio kao režiser dokumentaraca te je svo stečeno znanje i iskustvo, upotrijebio u svojim igranim remek-djelima, filmovima po kojima će ga pamtiti ljubitelji filma i filmska povijest. Radi se Krystzofu Kieslowskom, poljskom režiseru, svjetski poznatom po “Dekalogu” ( posebno po “Kratkom filmu o ubijanju” i “Kratkom filmu o Ljubavi”), “Veronikinom dvostrukom životu” i završnoj trilogiji “Tri boje”. A da se slučaj, sudbina ili Bog nisu upleli u njegov život, preciznije, snimanje jednog dokumentarnog filma, možda Kieslowski ne bi, u naponu kreativne snage, naglo prestao snimati dokumentarce, da im se više nikada ne vrati. Film koji ga je uvjerio da više nikada ne snimi dokumentarni film i kojim se oprostio od ove vrste filmskog izražavanja zove se “Kolodvor”.

Kieslowski je završio čuvenu Filmsku akademiju u Lodzu (tamo su se školovali i Wayda, Polanski, Zanussi). Film kojim je diplomirao bio je dokumentarac o tom gradu, Lodzu. I nakon akademije Kieslowski je snimao dokumentarce, poprilično dugo. Iako je snimio u školi i igrani film “Tramvaj”, dugo se opirao ili plašio igranog filma, uvjeren da poljska stvarnost nudi obilje tema kojima se može utjecati i oblikovati poslijeratno, poljsko, komunističko društvo. I mnogi filmovi Kieslowskog su cenzurirani, bunkerirani, ali on se sa neobičnom upornošću držao dokumentarnog filma. Prilično kasno je debitirao igranim filmom, mislim tek u tridesetim godinama života. To je čovjek koji je duboko vjerovao u stvarnost, i koji je u svoja kasna remek-djela inkorporirao ono najbolje što je naučio snimajući dokumentarce. I tko zna, možda bi ih snimao do kraja života, možda nikad svijet ne bi ni čuo za njega, da nije bilo dokumentarca “Kolodvor”.

I što se u tom filmu tako važno dogodilo da Kieslowski nikad više nije snimio dokumentarac? Nešto vrlo jednostavno, strašno i svakodnevno. Nešto s čim svi režiseri dokumentaraca moraju računati. Kao što mu ime kaže, tema filma “Kolodvor” bio je novouređeni željeznički kolodvor u Varšavi, život ljudi u tranziciji, na putu ili u permanentnom čekanju. Kieslowski i ekipa marljivo su bilježili kako izgleda stvarnost velikog kolodvora snimajući beskrajnu masu ljudi što dolazi i odlazi. Dijelove filma snimali su tehnikom skrivene kamere. Posebno ih je zainteresirao prizor koji se često ponavljao. Naime, na tom su kolodvoru, kratko vrijeme prije snimanja, instalirali ormariće za prtljagu. I ljudi, posebno iz provincije, nenaviknuti da ostavljaju prtljagu u ormariće, pružali su svake noći (jer snimanja su većinom bila noćna) ekipi filma zanimljivu građu: Ljudi nisu znali kako se koriste ti ormarići, i to su Kieslowski i ekipa, negdje skriveni, snimali. I nakon trećeg dana,odnosno noći, snimanja, vraćajući se kako bi vratili opremu, pred studijem ih je dočekala policija i tražila, s nalogom, sav materijal snimljen te noći. U komunističkoj Poljskoj, koja se nalazila u snažnom ideološkom zagrljaju Sovjetskog saveza, zapljene materijala nisu bile rijetke. I samom Kieslowskom cenzura je sjela na vrat zbog filma koji je napravio o radnicima negdje početkom sedamdesetih. Pa ipak, pitao se, predajući materijal, kakve su to ideološke transgresije mogli napraviti snimajući kako se Poljaci upoznaju sa novotarijom ormarića za prtljagu. No, policija je došla i uzela materijal. Kieslowski je proveo dva tjedna iščekujući kaznu, poziv u policiju ili u sjedište partijske komisije za film, goreći od znatiželje da sazna što su ovaj put odlučili zabraniti, uplašen za egzistenciju i nastavak filmske karijere. I nakon dva tjedna stiže diskretni poziv u policiju. Kieslowski kasnije kaže da su ga primili vrlo pristojno, pokazali mu sav oduzeti materijal, pitali ga da li nešto možda nedostaje, na što je začuđen odgovorio kako je sav materijal koji su snimili ovdje. I nakon toga, policija mu je vratila materijal bez riječi objašnjenja. Kieslowski je uporno ispitivao zašto je materijal uopće oduzet. Nitko mu službeno nije ništa htio reći. Tek kad je zbunjeni redatelj već bio na izlasku, prišao mu je jedan od viših policijskih službenika i upozorivši ga da je sve što će reći neslužbeno, objasnio “veliki misterij”. Iste večeri kada su oni snimali kolodvor i ormariće, jedna mlada djevojka ubila je svoju majku, razrezala na komade, strpala u torbu, odnijela na kolodvor i zaključala u jedan od famoznih ormarića. Pa se policija ponadala kako su Kieslowski i ekipa slučajno snimili tu djevojku i time im omogućili da ju uhvate. Kieslowskog je po vlastitom priznanju oblio hladan znoj nakon što je ovo čuo. Brzo je pitao policajca da li je djevojka snimljena od strane njegove ekipe. Policajac mu je odgovorio da nije. To je malo umirilo osjetljivog poljskog majstora. Ali što je više razmišljao o tom slučaju, to su ga više morile sumnje u ispravnost onoga što je izabrao za svoj životnu karijeru- snimanje filmova, točnije snimanje dokumentarnih filmova. Kako se kasnije povjerio Danusiji Stok, koja je u knjizi Kieslowski o Kieslowskom zabilježila niz razgovora s njim, Kieslowskog je toliko pogodio ovaj slučaj da je odlučio zauvijek prestati sa snimanjem dokumentaraca. Zašto? Na prvi pogled sve je prošlo dobro, materijal mu je vraćen, cenzure nije bilo, djevojku nisu snimili i nisu utjecali na njen život. Ali Kieslowskog je slučaj i dalje mučio. Evo i zašto: dokazao je ono što ga je kod dokumentaraca već dugo mučilo, činjenicu da prisutstvo kamere koja snima život- na taj život i utječe. I bez obzira što je ta djevojka počinila grozan zločin, Kieslowski kaže kako sam sebi nikada ne bi oprostio da je kojim slučajem ona zbog njegovog filma završila u zatvoru. Jer, dokumentarist nije Bog, nije sudbina, on zapravo nema, po Kieslowskom, nikakva prava miješati se u živote ljudi i utjecati na njih, na bilo koji način. I shvativši kakvu moć kamera ima, kakav utjecaj može imati na ljudske živote (u jednom od ranijih dokumentaraca, u kojem je pratio mladi par, mladića i djevojku, od trenutka kad su saznali da očekuju dijete pa do trenutka kad dijete dovode kući, Kieslowski je zbog takozvane medijske eksponiranosti ovog mladog para uspio od državnih organa ishodovati za njih veći stan, stan na koji se u tadašnjoj Poljskoj čekalo godinama) u Kieslowskom je slučaj mlade djevojke/ubojice kristalizirao sve ono što se u njemu kao dokumentaristi godinama nakupljalo i više nije snimao dokumentarce.

Ja snimam dokumentarce, uživam radeći ih. I još na ADU čudio sam se svojim kolegama, čast izuzecima, koji su sa ogromnim prezirom prilazili vježbama iz dokumentarnog filma. Smatrali su dokumentarce nižom vrstom u odnosu na igrani film. Pretpostavljam da im nisu bili dovoljno izazovni ili glamurozni. Učeći i čitajući o filmu, o pionirima filmske umjetnosti, posebno mjesto među njima, za mene su zauzimali, kao suprotnosti koje su neodvojive, kao jedinstvo različitosti-ruski redatelji Dziga Vertov i S. M. Ejzenštajn. Dziga Vertov jer postoji nešto neopisivo vrijedno u bilježenju stvarnosti autorskim pogledom; dokumentirati život, svijet u kojem živiš i ostaviti te zapise za buduće generacije. Sjećam se fascinacije Vertovim dokumentarnim snimkama Rusije, i po tome koliko su se razlikovali od tzv.žurnala, i ostalih povijesnih dokumenata. Isto tako nikad neću zaboraviti bijelog konja koji pada sa mosta ( i ovo je dokumentarizam, i isto tako moralno upitan-ali što je jedan konj naspram revolucije?) u Ejzenštajnovom “Oktobru” i montažne sekvence klanja štrajkaša i stoke u klaonici u “Štrajku”.

Pa ipak, intuitivno, nikada nisam razdvajao igrani i dokumentarni film, sigurno i poučen onom spomenutom i izlizanom Godardovom rečenicom. Svjestan sam da sam ovom temom mogao obuhvatiti gomilu filmova i autora, pa ipak čini mi se da ovi primjeri i ovi autori, Poljak i Nijemac, uz još nekoliko samo spomenutih, ovu temu osvjetljavaju iz više perspektiva. I da, ako ništa drugo, postavljaju pitanja. Mogao sam pisati o Leni Riefenstahl i Alanu Resnaisu, o filmovima “Trijumf volje” i “Noć i Magla”, o Franku Capri i “Zašto se borimo?” – serijom propagandnih filmova iz vremena Drugog svjetskog rata ili o Pandereckom i njegovom “Zašto se borimo?” iz vremena “rata protiv terora”. Mogao sam pisati o Béli Tarru i dokumentarnom u njegovim veličanstvenim, minicuozno koreografiranim filmovima.

Kao što je čitatelj ovog teksta mogao primijetiti, odgovore na osjetljiva pitanja etike i dokumentarnog filma nisam pronašao. Siguran sam da Kieslowski ne bi postupio kao Herzog i obrnuto. Ali mi se isto tako čini kako je umjetničko stvaralaštvo u pojedinim slučajevima izvjesna atrofija savjesti, možda i neophodna atrofija savjesti, onaj moralni nedostatak bez kojeg ona, umjetnost, ne može postojati. Da bi bila “dobra”, umjetnost bi se morala odreći barem pola sebe same. Jedini način da umjetnost bude apsolutno dobra je da ne postoji. Isto tako, često čujemo kako se umjetnici i djeca uspoređuju po nevinosti. Mislim da bi ih bolje bilo usporediti po neodgovornosti. Neodgovornosti u svemu, osim u igri. Ako u tu igru uđete sa svojim moralnim i društvenim zakonima, samo ćete pokvariti a možda i prekinuti igru. Unošenjem svoje savjesti- pokvarit ćete stvaralačku. Ili sasvim zabraniti igru, ili se ne mješati. Ono što je za vas “igra”, za stvaratelja je jedina ozbiljnost. Ozbiljnije neće ni umirati.

I za kraj, kao zaključak ovog teksta, vraćam se Godardu: “Volim reći kako postoje smo dvije vrste filma, Flaherty i Eisenstein. To bi značilo, dokumentarni realizam i kazalište, ali ultimativno, na najvišoj razini, oni su jedno te isto. Ono što želim reći je da kroz dokumentarni realizam stižemo do strukture teatra, a kroz imaginaciju teatra i fikcije opet stižemo do stvarnosti života.”

(tekst uz izložbu)

Kad sam sa sela u svojoj trinaestoj godini stigao u grad, iz Savskog Gaja u Novom Zagrebu, u kojem su tada još kreketale žabe, krao kukuruz s polja, lovile zmije i igrao hokej na smrznutoj bari pored škole na Remetinačkoj, doživio sam betonski šok. U gradu, u Mrazovićevoj ulici, gdje smo se preselili, nadomak crkve u Palmotićevoj i na korak od Draškovićeve, u kojoj je tada na mjestu današnjeg Sheratona bila ledina na koju je dolazio lunapark, nije bilo gotovo ni trunke trave. Iz prvih dana u gradu pamtim tek vonj vrelog asfalta, smrad čokolade iz obližnje Krašove tvornice i mračne, oronule fasade mog kvarta oko kolodvora nisu mamile u predvečernje skitnje.

Od parkova kamo smo mogli bio je blizu Zrinjevac na kojemu je bilo previše policije, Ribnjak iza katedrale bio je izvan ruke, na džamiji su sjedili s bocama ruma nešto stariji, a mene su dečki iz škole, prvo iz osmoljetke u Ulici Franje Račkoga, a onda i iz Druge gimnazije u Križanićevoj, zvali da dođem s njima katkad na Lenjinovo.

Omeđeno sa sjevera velikim vojnim objektom i tadašnjim domom armije, s naoružanim stražarima u bijelom oprtačima, s juga tržnicom, a s istoka vrlo prometnom Šubićevom, to Lenjinovo je bilo mjesto gdje smo tražili zaštitu, unutar njegova skromnog zelenila. Zavlačili smo se tamo u parkić, prvo na igru, a onda, kako smo odrastali, i u mrak i činili što se inače ne smije, sakriveni gustišem. Ta mala oaza nudila nam je sigurno utočište.

Lenjinovo. Čini mi se da nismo u to vrijeme povezivali taj naziv Lenjinovo s imenom ruskog revolucionara Lenjina, kao što nismo nikad ni Zrinjevac povezivali sa Zrinskim. Lenjina sam postao svjestan tek kad je početkom devedesetih trg i park dobio ime po Petru Krešimiru, mislim četvrtom. Stariji ljudi rekli su, da se konačno vratilo staro ime trgu, no mi mlađi samo smo se čudili kako više ne znamo ni jednu ulicu u gradu u kojem smo živjeli cijeli život.

No, Lenjinovo je postalo Krešimirac. Promijenile su se zastave na sjevernim pročeljima, stigle su nove generacije klinaca, no funkcija mu je manje više ista kao i nekada. Park i dalje nudi divan predah od gradske vreve, a ja, onako u gužvi prije pisanja ovog teksta, stigao sam njime prošetati tek virtualno, posredstvom fotografija na googleu.

Fotografije na ovoj izložbi ne mogu se naći na googleu. Neke od njih prikazuju trg i park, neke su sasvim druge tematike, no objedinjuje ih činjenica da svi autori tih fotografija žive na Krešimirovu trgu. Kod prijatelja Borisa Cvjetanovića bio sam puno puta, čak i u njegovoj tamnoj komori, s Ivicom Lajtnerom pio sam na Branimircu pivo i gledao nogomet. Ostale fotografe s ove izložbe, Gorana Trbuljaka, Dalibora Martinisa, Borisa Krstinića i Željka Koprolčeca znam iz drugih prilika, baš kao i njihove radove, no mislim da se malo koji trg na svijetu može podičiti ovakvom fotografskom raznolikošću, stilova, interesa, tema, ali i iznimnim individualnim dosezima svakoga od pojedinih fotografa.

Iako je ova izložba vjerojatno nastala kao dobrosusjedska dosjetka, na kraju nas je potakla da malo porazmislimo o tom prostoru koji ih je spojio, o tome tko je što i kako iz njega dobio, kako ih je taj prostor odredio, koliko mu duguju i kako bi mu mogli uzvratiti…

Tako bismo lako mogli zamisliti zgrade rasute uokolo današnjega Krešimirova trga, zgrade u kojima ovi fotografi žive, kojima se u prizemljima otvaraju veliki, galerijski izlozi, kroz koje bismo uvijek mogli pogledati njihove nove radove. To bi bio Krešimirac na koji bih redovito dolazio.

(bilješke za poemu)

17.

U mnogoj strofi, i kad u ne-mesu
Bjehu začete i, kad u lijetu
Prema Krivome ili Zlatnom Rogu,
Kao Osipove žune, kliktale su
Ili meketale ko Sabina koza,
Podmetao sam, kao drogu
Saputniku slučajnom iz voza,
Smisao ovom ne svijetu
Već poigrištu mrakobijesa,
Gdje se postoji, čak sniva, požapke,
Gdje stoput više kaže se lelekom
No Šekspirovim sonetom, a knutom
Sto puta više negoli flautom,
No zauvijek kad zaklopim kapke,
Otvaraće ih, nadam se, bar nekom
Moja, ne jedna, pjesan.

18.

U svakoj sam svojoj knjizi, može biti,
Pseto koje laje na eho vlastiti.

Ne. To je pridika pop-Martinova
Pred pastvom koje uopće nema.
Ne. To su zvona Lamartinova
Koja zvone nikome. Nijema.

Ne. To je kružje s vode što ga
Ostavlja bačen kamen.
A što uhvatih od zemnoga
Ne bješe nikad znamen nego zlamen.

Ali još nisu zaboravu dati
Iskupiteljski oni sati,
Ili tek treni, kad mi se pisati
Kao nikada račilo:
Ako bih riječ napipao
Sa preljevima anđelskog opala
(Anđela, bezbeli, pala) –
Bivalo mi je, ne jedared, kao
Da mi je jedno od stopala
U nebo zakoračilo.

19.

I možda jesam prečesto pojao
Stog što me od tebe hvatao, svijete,
Strah – ko što sam se svijeća bojao
Po grobovima, kad bijah dijete.

No kad mi Zemlja pred okom potavni –
Učini mi se da u stihovima
Mojim ima nečega od davnih
Zagrljaja s curom na obali Lima.

I mada do na kraj svijeta ići
Mogu, a da ne shvatim Evine
Šćeri, kao što nikad neću stići
Do tačke gdje se spajaju šine –

Obnađujem se da je jedna hvala
Barem ponekom pjesmom zaslužena:
Zborio je kao da ga je slušala
Sa bedema Troje naljepša od žena.

Puljski naraštaji rođeni druge polovice pedesetih i prve polovice šezdesetih godina minula stoljeća, ne pamte MAFAF, Međuklupski i autorski festival amaterskog filma (1965-1990), dakle po svemu, iako amaterski ali ipak, filmski festival (malo nakon osnutka prozvan Mala Pula za razliku od FJIF-a, Festivala jugoslavenskog igranog filma u Areni, koji je još kasnije baš zbog Male, kolokvijalno nazvan Velika Pula), po filmovima, već po albumima Pink Floyda, naročito: Dark Side of the Moon (1973) i Wish You Were Here (1975), bjesomučno i desetak godina stalno eksploatirane glazbene podloge, dakako mimo svih autorskih prava (kapitalistička ilegala bila je samoupravna legala, ni primisli na tamo nekakav ZAMP koji danas usred Hrvatske nije ZAGP), gotovo svakog drugoga projiciranog filma. Do polovice osamdesetih Pinkići su uporno roštali Kaštelom na kriminalno lošem ozvučenju, pojačani jednako takvim počesto negledljivim celuloidnim zapisima, samo autorima razumljive vizualizacije priproste, bedaste ideje (banalne zamisli) kako bi imali izlike snimiti pokoju uzbibanu dojku, lijepo zaobljenu stražnjicu i tada, naravno, neobrijano žensko međunožje (rijetko kad bi se klatilo pokoje opušteno spolovilo).

Prosječno svaki četvrti-peti film nije se mogao uopće gledati (ni slušati) iz kojekakvih tehničkih poteškoća, dominantnom pojavom u korti (dvorištu) Muzeja revolucije (današnji Povijesni i pomorski muzej Istre) i još uredovnijom i učestalijom na poslijeponoćnim informativnim projekcijama (amaterskih filmića koji nisu zaslužili, prema stručnoj odluci filmofilskoga žirija, službenu konkurenciju na Kaštelu) u omladinskom Domu braće Ribar (kao i ranije za fašističku mladež, Casa balilla – Gioventù italiana del littorio, danas pak Javna ustanova Pula Sport). Vrpce su gorjele, pucale, zapetljavale, premotavale se, lijepile, zamjenjivale u beskraj; mijenjali i popravljali projektori (osmica, superosmica, šesnaestica…), gunđalo, psovalo (umorni, pospani kino-operateri), učestalo palila i gasila svjetla. No, unatoč svim nedaćama i nezgodama, ozbiljno i strpljivo čekalo se do posljednjeg predviđenog malopulskog filmskoga događaja, do goleme pinjate, teške crne teće pedoća (golemi lonac buzare od katranaskih školjaka, dagnja) s pokojom zalutalom mušulom, štrucama polubijelog, bobula i šervolane za toć (prstima delikatesno umakanje komada vrsnoga pulskoga kruha u umak ispod pedoća), a sve obilno zalijevano ciknutom (pomalo octenom) seljačkom malvazijom i teškim, gustim teranom izravno točenih iz desetlitarskih i petlitarskih damižonki u dvodecilitarne (gemištarke s bijelom oznakom volumena), oštarske čaše. Konačno opuštena atmosfera do ne tako daleke zore i potom prvog espressa u oštarijama, Narodnom ili Gorici, uz upravo kupljene cigarete (uvijek nestanu) i još jedan ranojutarnji dokumentarac, živi film: brižni (u ovom, pulskome slučaju, jadni) uljanikovci, naši brodograditelji, ne znajući za, njima nevažna, mafafska zbivanja u gradu, hitaju Prvomajskom na buduće potopljenike, Berge Istru ili Berge Vangu, dok iz izdahnuta dima ovlažene cigarete, motreći rijeku brižnih uljanikovaca u trližu (radnom odijelu), strši dvojba, odspavati ili odmah na more.

Fešte s neograničenim kasnonoćnim i ranojutarskim razgovorima (onkraj svih ideologijskih panegirika i zabrana) bez voditeljskog usmjeritelja (moderatora) na svim jezicima bratskih i jedinstvenih republika (čuvali smo po naputku “bratstvo i jedinstvo kao zjenicu oka svoga”), dakle slobodoumna federacijska zabava s kritičkim, polemičnim (najčešće ali ne uvijek dobronamjernim iskricama) i žustrim razmjenama mišljenja i stavova na svakojake filmske i za film vezane teme uz obvezne prateće financijske nedaće i jutarnjom pjesmom za rastanak, srž je MAFAF-a. Festival je amaterskog filma na Kaštelu bio samo povod, izlika sadržajnom i veselom druženju zaljubljenika u film. Kritična masa jugoslavenske filmske umjetnosti i filmološke pameti (kako profesionalne tako i amaterske) iz godine u godinu, iz ljeta u ljeto, uživala je u tom prividu, toj utopiji vrloga novog svijeta, prepovremene oaze filmske slobode, tronoćne Male Pule. Formalnosti Velike Pule, veliki filmovi, uvaženi gosti, politička uštogljenost, komunistička elita (Brijuni, doživotno predsjednička oaza samoupravljanja, nesvrstanosti, mira i ljepote, su tu, u neposrednoj blizini), neizbježne režimske protokolarne banalnosti i amfiteatarski izbor masovne umjetnosti nisu dozvoljavale takvu spontanost i ležernost, a kamoli svekoliko slobodarstvo, od prikazanih filmova do bespoštedne kritike svega postojećeg, Male Pule. Punokrvni filmski redatelji, filmski djelatnici, kritičari, filmolozi i filmofili redovito su pristizali u Pulu tri dana ranije, na predfestivalske svečanosti Male Pule, druženja na MAFAF-u, jer znali su, režimskih redatelja, starleta i ispraznih političara tu neće sresti.

Premda po svemu antipodi, nikada sukobljeni, profesionalni i amaterski film, Velika i Mala Pula, živjeli su jedna pored druge u prostornoj i vremenskoj slozi, suživotu međusobna poštovanja bez pretjerana utjecaja jedna na drugu, s tom razlikom što je Mala ugasnula (kapitalizam je dokinuo amaterizam), a Velika ipak kako-tako opstala (mada bez, kapitalizmu omiljena, profita), ali nikako kao Velika, samo kao festivalska, jednonacionalna i filmska. Nadomjestak ili kontekstualna zamjena MAFAF-a sličnom manifestacijom nezamisliv je poduhvat iz jednostavna razloga, MAFAF (pulske srednjoškolke djeve sa sramežljivi smiješkom i rukom na ustima voljele su tu filmsku skraćenicu čitati unatrag) je izvanbračno dijete (krišom rođeno iz preljuba) samoupravnog socijalizma, kolektiviteta koji je obožavao svoju kulturnu pastorčad (jer je slavodobitno mogao kapitalističkome, buržujskome Zapadu mahati umjetničkim slobodama) i skrbio za njihovu opstojnost (novaca je organizatorima kao uvijek bilo premalo, ali nikada nije nedostajalo). Naposljetku, evo nas i samih u tom i takvom nekakvom kapitalizmu (mada nas nisu nikada pitali hoćemo li u nj), dostignutoj nam demokra(tiza)ciji kulture (zapravo, estrade i kiča) u kojoj je sve i svima dozvoljeno, neprijatelj je nestao (nema ga, sakrio se), svi smo postali anemični, priglupi prijatelji iz posve nam nepoznata razloga, te, bez ironije i cinizma, možemo zdravorazumski, dosljedno logički, zaključiti: sloboda je osvojena i usvojena pa stoga nema ni prostora novim slobodama ma kako one Male bile. MAFAF je ostao (i zastao) tamo gdje mu je i mjesto, u Muzeju revolucije.

Potisnuta i umalo zaboravljena, samozatajna Mala Pula, gotovo lišena, kulturnoga, kulturološkoga i povijesna traga i, dakako, kakvog-takvog arhiva (i filmskoga i pisanoga), živi u fragmentarnim sjećanjima, selektivnoj memoriji, usputno međuslojnim pamćenjima Velike Pule, izvan knjiga, internetskih portala, skuplja se i taloži u zaboravu, autentičnom, štoviše autohtonom mjestu pulske povijesti. Ako ništa drugo to je pulski, to je puležanski, i tako je najbolje.

izmijenjen i dopunjen tekst iz kataloga izložbe
Branke Benčić (kustosica i urednica): “Cinemaniac
2010: Informativan program / neVidljivi MAFAF,
MMC Luka, Pula 2010., str. 13-14.