(Miljenko Jergović, Rod, Fraktura, Zagreb, 2013)

Jergovićev Rod vrlo vješto je organiziran roman koji je istodobno melanholična ispovijest naratora o vlastitoj životnoj poziciji u donosu na događaje i likove o kojima pripovijeda, duga priča sa tragičnim tonovima o porodičnoj drami tokom prošlog i početkom ovog stoljeća, ali i povijest o smrti naratorove majke, koja se pojavljuje u romanu i kao neko od koga se saznaje porodična drama pa nerijetko preuzima ton pričanja u skladu sa vlastitom optikom i senzibilitetom. Istodobno, Rod je i roman o historiji, njenom svirepom usisavanju ljudskih sudbina, načinima na koji ona melje ljude i ždere ljudsku supstancu, ali i slojevita, mozaička priča koja odozdo, iz porodične i individualne perspektive motri, osporava i revidira konstruirane istine ideološki projektiranih historiografskih naracija. I ne samo to, Rod je roman unutra, u psihi čovjekovoj, u kovitlacu misli i osjećanja i dugoj drami umiranja naratorove majke. Tu se, u susretu sa ništavilom, raskriva složen i slojevit ljudski život i sav onaj nerazmrsivi koloplet odnosa unutar porodice koji zbog etičkih dogmi ili malograđanskog kulturnog koda ostaje sakriven pred svakim pogledom izvana, a tajne o ljubavima, mržnjama i stravičnim napetostima u ljudskim relacijama, nikad izgovorene, odlaze u grob, smrt i ništavilo. Rod je uz to i porodična saga, napeta i bolna, ali i mozaička priča o strancima i identitarnim drugostima koje većinska identitarna i kulturološka moć isključuje, stigmatizira i demonizira, jednom riječju gazi i mrvi eda bi ih pokušala asimilirati u svojoj fantazmi o homogenosti i organskoj cjelovitosti vlastitog identiteta. Zato je to i duga priča o moći, njenoj slijepoj mržnji u ideologiji, historiji i kulturi; moći koja kapilarno oblikuje ljudske sudbine ne dozvoljavajući individui nikakvu mogućnost autonomnosti i prava na slobodu. Potom, ovo je i roman o pokušaju udomljavanja i ukorjenjivanja porodice stranaca, došljaka, kako ih obično percipiraju domaći, te njihovom kasnijem nestajanju u kovitlacima vremena i promjenama povijesnih paradigmi u ratovima i političkim obratima.

Pišući sasvim osoben porodični roman, Jergović zalazi u društvene lomove da bi osvijetlio mnogobrojne načine na koje društveni i povijesni prostori utječu na čovjekov život i najčešće ga pokušavaju do kraja smrviti. Otud je Rod dugačka, narativno uzbudljiva, vrsno organizirana slika ljudskog trajanja u nemilosrdnim vremenima, gdje dva rata preoblikuju porodičnu sudbinu, ali i roman koji ne preza da na vidjelo iznese i ono skriveno u čovjeku kao nutarnjem kosmosu različitih tajni, sudara ljubavi i mržnji u paradoksalnoj zasnovanosti ljudske egzistencije koja stremi ka harmoniji, a suočava se sa tragedijom i smrtnim ništavilom.

Sve navedene narativne linije prati ona o sjećanju kao skladištu slika što ih romaneskna naracija ugrađuje u jezik razvijajući alternativu kolektivnom ideološki zasnovanom pamćenju, da bi Rod neprestance preispitivao to i takvo pamćenje preko istina individue koje stoje nasuprot proklamiranim istinama svakog tipa zajednice. Stoga je ovaj roman pričan iz perspektive onih koji su na različite načine isključeni iz zajednice, ili se kao identitarni hibridi nalaze na njenoj margini, ili su stranci, odnosno oni što postupno shvataju da ostaju bez domovine i mogućnosti ukorjenjivanja i pripadanja nekoj zajednici. Zapravo, to je nukleus Jergovićeve transformirane porodične hronike koja se grana ka pojedinim pripadnicima autorove/naratorove porodice, pri čemu hroničarska naracija prelazi u romanesknu i ostvaruje se kao mozaik narativnih biografija, psiholoških portreta, ljubavnih priča, slika društvenih drama, povijesnih prevrata i egzistencijalnih lomova. Na toj osnovi taj nukleus kojemu su u centru romaneskne pažnje bile porodice Stubler i Rejc razvija se u gustu, uzbudljivu sliku smjena epoha, društvenih poredaka i ratova.

Jergović je napisao roman koji u svojoj narativnoj osnovi polazi od porodične hronike, ali ta se osnova razgranava, nadograđuje, transformira, pri čemu priča prati sudbinu najprije dvije, a potom tri porodice, Stublere, Rejce, a onda i Jergoviće, dok se romansijer na vrhunski način poigrava odnosom narativnih instanci. Naime, on u ovom romanu unekoliko insistira na ukidanju razlike između naratora i aktuelnog autora, pa je njihov glas ponekad sasvim stopljen. Međutim, te dvije pozicije često se i razdvajaju, a u glas naratora uplivavaju drugi, prije svih majka koja na momente donosi priču o Stublerima i Rejcima, ali i niz drugih likova koji se ispovijedaju na mozaičkoj romanesknoj pozornici iznoseći pred čitatelja svoju sudbinu. Na toj osnovi unutar autobiografske naracije omogućeno je naratoru da u priči ostvari nekoliko različitih identitarnih pozicija i narativnih funkcija. On iz sadašnjeg vremena može motriti sebe bivšeg, obraćati mu se kao nekome drugom, na izvjestan način različitom od sebe sadašnjeg i čak vršiti analizu njegovih identitarnih karakteristika. U isto vrijeme ukidanjem razlike između naratora i aktuelnog autora, priča u romanu funkcionira i kao stvarnosno tačna autobiografska ispovijest postajući na određeni način i narativnom metaforom društvene stvarnosti našeg vremena. Takvo građenje narativnih instanci u priči omogućuje zamućivanje granice između fikcije i fakcije. One se ponekad izjednačavaju u tolikoj mjeri da roman na svojoj metapoetičkoj razini problematizira teorijske osnove romana kao žanra i samu prirodu fikcionalnosti s težnjom da uspostavi tvrdnju kako je sve u njegovoj priči istodobno i stvarnosno i istinito. Ali, kad se u naratorov glas i optiku uključe perspektive i fokalizacijski opseg drugih, ili kada narator u romanu razvija priču izvan njenog glavnog toka o porodici (npr. u poglavlju Kalendar svakodnevnih događaja, s podnaslovom fikcije, te pričama o Albertu Bertiju Plaschki, Emanuleu Prpiću, Ganimedu Trojanovskom, a posredno i Omer-paši Latasu i njegovoj gradnji zgrade Sarajevske opere, gdje je pričanje podređeno izmišljanju, čak na momente razvijeno u osobenu fantastiku, pa time udaljeno od stvarne historije, ali istodobno i zaogrnuto njenim tragičnim logosom.), tada je očigledno da je Rod i fikcionalna priča, a sam narator u romanu i fikcionalna konstrukcija. A to znači da narativno Ja uspostavlja napet odnos sa onim autorskim, pa se može reći da je Jergović, poput Mirka Kovača u romanu Vrata od utrobe, izgradio vrlo složen sistem narativnih instanci, ali bez kovačevskih postmodernističkih metatekstualnih igara. To lagano klizanje narativnih instanci od aktuelnog autora prema fikcionalnom naratoru ostvareno je na vanredan način. Ono je na prvi pogled neprimjetno, ali sama priča i priroda njenog ustrojavanja povlači bitne razlike između naratora i aktuelnog autora, da bi nas na koncu držala, kao svaka vrhunska umjetnost, u tajni pretakanja stvarnosti u priču. Jergović je majstor takvog pripovijedanja, romansijer koji je potpuno ovladao jezikom i vještinom ustrojavanja priče koju plete poput Šeherzade u Hiljadu i jednoj noći.

Kad se izrekne ovakva ocjena, onda valja imati na umu da ovaj pisac može napisati priču o svemu, o zgradi, kući, nekoj ulici, davnom događaju, ljudskom karakteru, povijesnom lomu, baš o svemu. Majstorstvo pripovijedanja i vrhunski pripovjedni dar omogućuju Jergoviću da na preko hiljadu stranica ispriča transformiranu porodičnu hroniku koja ne prati linearno događaje, nego njihove odjeke u ljudskoj duši i umu te načine na koji oni oblikuju ljudske sudbine. Tako se hroničarska naracija pretače u psihološku, a roman ide od jednog do drugog pripadnika porodice i donosi niz njihovih gotovo biografskih priča i egzistencijalnih drama, odnosno narativnih slika ljudske sudbine. Veze među tim pričama održavaju se ne samo pripadanjem porodici Stubler ili Rejc nego i relacijama među likovima tako što sudbonosna odluka jednog prouzrokuje prelom u životu drugog člana porodice, pa kao u grčkoj tragediji krivnja ili dobro postaju relacioni fenomeni. U tako postavljenoj priči sudbina nije isključivo nepojamna, transcendentalna kategorija već proističe iz karaktera društva i historije, ali svoj korijen ima i u porodičnim odnosima.

Roman u kojem autor/narator već na početku naglašava da u njegovoj priči ne smije biti izmišljanja i nadopisivanja, nego će u maksimalnoj mjeri, onoliko koliko dopušta priroda priče, pratiti stvarnost, na kraju postaje velikim stvarnosno-fikcionalnim romanom koji skida jedan po jedan veo sa ljudskog života, da bi kao i svaka velika umjetnost pokušao prodrijeti do skrivenih suština čovjekovog postojanja u vremenu. Činjenica da u svega nekoliko metatekstualnih intervencija autor/narator naglašava ovakvu prirodu svoje priče traži da se pobliže osmotre njeni izvori, odnosno romaneskna građa.

Jergović na vrhunski narativni način pretače sjećanja i porodična pričanja u roman, gdje su s jedne strane to autorova lična sjećanja, s druge majčina, dok im se pridodaje i ono što bi smo mogli nazvati porodičnim narativnim nasljeđem koje je transgeneracijsko i u kojem je smještena osobena porodična povijest. Tim se narativnim izvorima pridružuje i dokumentarna građa, a pisac u romanu pokazuje i načine na koje dokumentarne izvore pretvara u priču. Stoga je Rod veliki stvarnosno-fikcionalni roman u kojeg uplivavaju melanholija, nerijetko tuga, ona najplemenitija, pa potom groza, ona pred kojom se nad ljudskom nesrećom i nemoći počesto ostaje nijem. Ponekad tako ustrojen roman postaje vrsna poezija bola, jer u konačnom zbiru ono što ostaje iza svakog od ljudskih života u ovom romanu jest bol, na najplemenitiji način pretočena u priču, te time pomalo zauzdana, uređena i naracijom prekaljena u melanholiju. Zato je Rod i roman ličnog i porodičnog sjećanja koje se pretakanjem u jezik i arhiviranjem u priču pretvara u čitav sistem narativnih mnemotopa koji vrše reviziju historiografije i kolektivno normiranog pamćenja.

Rod je i baštinik velikih porodičnih romana svjetske književnosti, Manovih, Tolstojevih, Markesovih, samo da nabrojim neke pisce takvog romanesknog modela. Ali, niti je on manovski porodični roman, niti se oslanja na Tolstojevu rekonstrukciju porodice u prelomnom povijesnom događaju, francusko – ruskom ratu, niti ide za markesovskom magijom u priči. To je, reklo bi se po njegovom topografskom obuhvatu, bosansko-balkanski i srednjoevropski roman, gdje su u centru pažnje četiri grada, Sarajevo, Dubrovnik, Kakanj i Zagreb, ali se radnja proteže i do Berlina i Beča, ide u Bugarsku, i nostalgično u rumunjski Banat i mali gradić Bosowicz, mjesto porijekla porodičnog patrijarha, gotovo mitske figure u romanu, otate Karla Stublera. Zasnovan na takvoj topografiji, Rod je i priča o nasljeđu austrougarske civilizacije na bosanskom prostoru i postupnom propadanju u vremenu njenog modela multikulturalizma i interkulturalnosti. Takav topografski zahvat pokazuje da je novi Jergovićev roman priča o prostorima koliko i vremenima i modelima unutar kojih historija formira simboličku vrijednost prostornih odrednica ljudske egzistencije. Ali, i roman nad kojim neprestano lebdi, kao kakva muzička fraza u simfoniji, spoznaja što ju autor već na početku iskazuje – jer je svaka stopa zemlje za nas tuđina.

Odakle takva spoznaja i zašto ona određuje semantički tok romana? I Stubleri i Rejci, ali ne samo oni, u svom profesionalnom identitetu ostatak su jedne nestale imperije, Austro-Ugarske, Kakanije, kako ju narator imenuje u romanu. Oni su pa prema tome stranci, došljaci, oni koje se određivalo u austrougarskoj Bosni kuferašima, ljudima koji su došli s tom imperijom, te se očekuje da će s njom i nestati, otići, vratiti se tamo gdje pripadaju. Ali, ni Stubleri, ni Rejci nisu puki kuferaši, kakanijski nomadi, nego se ukorjenjuju u Bosnu u njenoj fazi tadašnjeg modela evropeizacije i procesa civiliziranja. Zato njihovo življenje u BiH i jest obilježeno nekom vrstom liminalnosti između nemogućnosti povratka i nemoći potpunog ukorjenjivanja, budući da historija teče drugačijom logikom. Ona u svom naumu, slijedeći ideološku i političku moć, teži za homogenizacijom kolektivnog identiteta i postupnim asimiliranjem svake drugosti. Zato svaka stopa zemlje za marginalne i hibridne identitete i mora biti tuđina. Međutim, takvo tuđinstvo ne proizlazi isključivo iz hibridnosti porodičnog identiteta Stublera i Rejca nego se stalno nadograđuje u skladu sa historijskim procesima. Naime, naratorov/autorov pradjed, otata Karlo, prognan je u sarajevsko naselje Ilidžu iz Dubrovnika, jer je kao Nijemac, sindikalist željezničar, ljevičar, podržao štrajk željezničara u Dubrovniku. Stoga je otata Karlo na svakom mjestu višestruki drugi: Nijemac unutar južnoslavenskih kulturnih i nacionalnih prostora, ljevičar, sindikalist, pomalo komunist, narator često insistira upravo na toj odrednici otatinog individualnog identiteta, u društvu konzervativnom, kapitalističkom, koje ne trpi nikakav oblik radničkog organiziranja i sindikalne solidarnosti, potom došljak bez šanse da se uklopi u vertikalni institucionalni poredak društva. Pored toga otata Karlo je kao politički prognanik neko ko drži do svoje njemačkosti, pa se u porodici – koja se neprestance hibridizira, jer se nastoji odomaćiti u osobenoj vrsti stranosti, a otatini zetovi nisu Nijemci, nego ili identitarni hibridi kao Franjo, naratorov djed, nono, kako je odmilja nazvan u romanu, ili domaći Slaveni – sa otatom komunicira na njemačkom jeziku. Ali, njegova njemačkost kao unutarnji osjećaj pripadnosti jeziku, neće slijediti hitlerizam, nego će otata vođen idealima humanizma na Ilidži spašavati Srbe od krvoločnih ustaša suprotstavljajući se nacističkoj ideologiji. Otata Karlo izgrađen je u romanu kao gotovo mitski lik dobrote, smirenosti i mudrosti, neprestano vođenim nalozima moralnosti i humanosti.

Poslije Drugog svjetskog rata u partizanskom pobjedničkom trijumfu on će biti na osoben način kažnjen, jer je uhapšen od strane partizana i umalo prognan iz Titove Jugoslavije zahvaćene talasom ideološki postulirane germanofobije. Spašavaju ga oni ilidžanski Srbi koje je on u ratu spasio od ustaškog noža. Otud je otata višestruka žrtva poretka, političke i ideološke moći koja konstruira svoje fantazme i nameće ih ukupnom društvu. Ta sistemska germanofobija rezultirat će čišćenjem Titove Jugoslavije od Nijemaca, a oni stigmatizirani, ne samo u Jugoslaviji nego i u ukupnoj antifašistički zasnovanoj civilizaciji poslije Drugog svjetskog rata, iako su bili protiv Hitlera i njegovog nacizma ili ga naprosto nisu podržavali, i postaju ljudi za koje je svaka stopa zemlje tuđina. Ta linija priče o germanofobnosti koja je nakon Drugog svjetskog rata zahvatila tzv. antifašističku civilizaciju provlači se u Jergovićevom vrhunskom romanu kao neka vrsta lajtmotiva i postaje narativnom parabolom o nasilnosti svakog sistema ustrojenog na svojim ideološki konstruiranim fobijama, predrasudama prema drugima, stigmama, stereotipima i mržnjama. Naravno, njih svaki takav sistem negira razvijanjem niza autostereotipnih predstava i fantazmi o vlastitoj etičkoj utemeljenosti. No, to nije jedni razlog da svaka stopa zemlje postane tuđinom. Naime, semantičke mogućnosti romaneskne parabole vode ka zaključku da svaki društveni sistem u svojoj narcisoidnosti i autostereotopijama gradi vertikalu moći koja sve drugosti isključuje iz sebe, progoni, diskriminira, stigmatizira ili kažnjava na druge načine.

U Jergovićevom Rodu postoji nekoliko, na prvi pogled neprimjetnih, ali dubinski ustrojenih narativnih refrena. Oni proizlaze iz onog što se obično određuje kao romaneskno opetovanje sudbina. Otatina sudbina višestrukog drugog odredit će modele smještanja porodice Stubler kao marginalaca, stranaca, pa potom neke vrste unutarnjih stranaca kad se oni odomaće i unekoliko ukorijene u Bosnu. Na sličan način će u našem vremenu obilježenom nacionalističkim ideološkim i ratnim lomovima i sam autor postati višestruki drugi u Zagrebu, gradu u kojem živi, nakon izbjeglištva iz ratnog Sarajeva, a potom i u postratnom Sarajevu, kao rodnom gradu, koji ga na različite načine odbacuje, čak neprijateljski doživljava u pojedinim kulturnim krugovima. Otud je Rod pretežito roman o životu kulturalnih i identitarnih marginalaca, onih koji su prisiljeni trpjeti moć dominantne, vladajuće kulturne norme i teror ideološki zasnovanih identiteta odanih fantazmama o svojoj homogenosti, krvno-srodničkim vezama i sljedstveno tome svojoj organskoj cjelovitosti.

Novi Jergovićev roman po svom zahvatu prostora, vremena, kultura, povijesnih dionica ostvaruje se u formi interkulturne priče o nasljeđu austrougarskog tipa civilizacije na ovim prostorima. Tome se pridodaje i interkulturna dimenzija priče o postjugoslovenskom ideološkom preoblikovanju nacionalnih identiteta, kada se nakon rata u kojem se raspala Titova Jugoslavija svi njeni nacionalni identiteti homogeniziraju oko svoje militantne osi i demonizatorskih predodžbi o drugima kao stalnim svepovijesnim neprijateljima. Porodice o kojima Jergović piše funkcioniraju u takvom interkulturnom romanu kao povijesne metonimije, a u sudbinama njihovih članova očitovan je naprijed pomenuti sistem moći, ideologije, kulture, religije, politike, koji ih mrvi i presudno određuje.

Takav interkulturni roman ostvaruje svoju slojevitost ponajprije pričom o prostoru. Tu slojevitost s pravom naglašava i Davor Beganović u svom prikazu1 ovog Jergovićevog djela. Pri tom, to nije samo semantička i narativna slojevitost već i ona u kojoj je neprestano prisutan interkulturni napon čas dijaloga, čas sukoba, da bi se historija ostvarila kao nacionalna i etnocentrična sila koja, zarad svojih ideoloških fantazmi, ukida sve identitarne razlike u nakani da ostvari homogene koncepte kolektivnih identiteta. Zato Jergović piše dugu, bolnu porodičnu sagu o nestalim svjetovima i modelima interkulturalnosti i na prostornoj i na vremenskoj osi historije.

No, vratit ću se još jednom narativnoj osnovi Jergovićevog romana. U njenom centru je svakako naratorov glas i njegov fokalizacijski opseg, ali tome se pridodaje glas i optika njegove majke Javorke koja priča porodične priče na samrti, u bolesničkom krevetu, presabirući vlastiti i ukupan porodični život. Pričanje priče traje otprilike onoliko koliko traje njena bolest, dok se vrijeme priče pomiče unazad, do otatinog odlaska iz Bosowicza i zahvata historijske događaje, Drugi svjetski rat, a potom rat u kojemu se raspala Jugoslavija. Vrijeme priče ide i dalje u prošlost od toga, pa obuhvata austrougarsko doba obilježeno doseljavanjem u Bosnu stranaca koji su je industrijalizirali i civilizirali. Javorkina i naratorova sjećanja su nukleus slojevite priče romana, slojevite i po njenoj narativnoj dubini, ali i po širini prostornog i vremenskog obuhvata te zbroju ličnosti i događaja što ih tematizira.

Ako je u uvodnom poglavlju pod naslovom Tamo gdje žive drugi ljudi, predavanje naratorov glas dominantan, u drugima, Stubleri, jedan porodični roman, Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti, Inventarna knjiga i Kalendar svakodnevnih događaja, fikcije, on se miješa sa drugima, Javorkinim, potom onim djeda Franje, pa glasom ujaka Rudija, te glasom i perspektivom bake Olge (narator ju zove nona), ali i čitavog niza drugih likova. Otud se narativni glasovi i fokalizatorska stajališta umnogostručavaju, pa je Rod na koncu jedna složena polifonija narativnih glasova i perspektiva. Ta polifonija omogućuje da se jedan isti događaj ili ma koji drugi egzistencijalni fenomen promatra i procjenjuje iz više perspektiva, pri čemu se narativna polifonija pretače u bahtinovski shvaćen romaneskni dijalogizam. Iznad svih tih perspektiva lebdi naratorov melanholični pogled na vlastitu i egzistenciju cijele porodice.

Nakon kraja življenja Stublera i Rejca u Bosni, nakon što narator, kao njihov zadnji živi potomak napušta fizički, ali i emotivno Sarajevo i Bosnu poslije majčine smrti, s osjećajem da su oboje ideološki i identitarno prekodirani, roman se razvija kao melanholično sabiranje djelovanja historije na porodični život i njegove ostatke u sjećanju. Rod je u toj liniji priče ostvaren i kao dugo narativno svođenje računa sa sobom i svojima, ali i sa prostorom rodnog grada i negdašnje domovine. Pri tom svođenju mozaičku priču u romanu održava cjelovitom tragični događaj koji će presudno odrediti sudbinu svih članova porodice. Taj ključni tragični događaj u romanu jeste pogibija ujaka Mladena u uniformi njemačkog vojnika za vrijeme Drugog svjetskog rata, a iz nje se, poput tragične krivnje u grčkoj drami lepezasto širi zao udes na sve članove porodice – na nonu Olgu i nona Franju prije svega, a onda na Javorku, da bi obuhvatila i članove šire porodice, i ujaka Rudija, otatu Karla, i tetku Nevenku itd. Mladenova pogibija, kao presudni porodični događaj, postaje naknadna krivnja za druge. Odluku o njegovom pristupanju Hitlerovoj vojsci donosi nona Olga, nadajući se da će on tamo preživjeti Drugi svjetski rat. Nono Franjo, pak, iako svjestan da će Hitler, onaj luđak, kako ga on određuje, na kraju izgubiti rat, ne protivi se dovoljno odlučno noninoj odluci. Zbog toga između njih i stalno postoji više-manje neizgovorivo optuživanje za Mladenovu smrt. To će presudno promijeniti i Franju i Olgu, a tragična krivnja koju Olga osjeća zbog te smrti prenijet će se i na Javorku. Nesposobna da se suoči sa svojom odgovornošću, a nemoćna da uvidi kako je Mladenova smrt rezultat povijesnih okolnosti, nona Olga će čak i Javorku okriviti za tu smrt. Javorka se, naime, rađa pred Mladenovu smrt pa je Olga doživljava kao osobenu neželjenu zamjenu za Mladena, te time i neželjeno dijete na mističan način krivo za bratovljevu pogibiju.

Jergović na vanserijski način pripovijeda o ovoj porodičnoj traumi i nemogućnosti njenog iscjeljenja, a priča u kojoj za života ne postoji mogućnost dostizanja katarze postaje tek u etici pripovijedanja naknadni, posmrtni katarktički čin, vrhunsko narativno razrješenje životnih krivnji i fatalnog porodičnog događaja. Tako se i Javorka kao neželjeno dijete, stalno odbacivano od majke, izravno ili prešutno okrivljavano, tek u pričanju priče, u suočavanju s traumom Mladenove smrti, u predsmrtnim trenucima na bolesničkoj postelji može izmiriti sa svojim mrtvima i steći kakvu-takvu utjehu. Tu, u toj dimenziji priče Jergovićev roman doživljava svoje estetske i etičke vrhunce, a Mladenova pogibija refrenično se provlači kroz roman i sjenči egzistenciju svakog člana porodice. Ona će osjenčiti i naratorov život, a njena narativna rekonstrukcija i Mladenov grob postaju vrsnim narativnim metaforama učinaka velike povijesti na živote onih odozdo, ljudi bez ikakve moći i zaštite, onih koji su objekti velike povijesti.

U takvoj situaciji, kad Mladenova tragična pogibija postaje izvorom nemira, grižnje savjesti, mnogostrukog međusobnog prešutnog ili izgovorenog okrivljavanja, gubi se unutarnja kohezija porodice Rejc. Krivnja i grižnja savjesti postaju transgeneracijski fenomen bez šanse za konačno razrješenje za života. Baš zbog toga za Jovorku pričanje porodične priče u predsmrtnim danima na bolesničkom krevetu znači i mogućnost detraumatizacije, izlječenja, ali se ona tada susreće i s novom velikom traumom – svojom bolešću i izvjesnošću smrti. Davor Beganović u svom prikazu Roda s pravom povlači paralelu između pričalačke situacije u Hiljadu i jednoj noći i ove u Jergovićevom romanu2. Naravno, Šeherzada pričanjem priče i držanjem na njoj Šahrijarove pažnje odlaže carevu kaznu i vlastitu smrt, da bi umilostivila okrutnog cara i na kraju humanizirala i dovela u prostor ljubavi. I Javorka kao naratorka ovog romana suočena sa vlastitom neumitnom smrti, bez šanse da je odloži, pričanjem priče o Rejcima i Stublerima, odlaže misao na nju, na neki način je mentalno udaljava i čini podnošljivom. Njen sin, narator i autor romana, omogućuje joj to svojim stalnim insistiranjem na priči, zapitkivanjem i pretvaranjem njene priče u katarktički roman. On je, kako kaže Beganović, humani Šahrijar, mirni slušatelj, koji ne može donijeti spas, ali utjehu da. Tako se roman i zbiva u krajnjoj ljudskoj situaciji, a Javorkina sjećanja pretočena u priču njenog sina i na kraju uobličena u romanesknu naraciju postaju osobeni porodični mnemotop, ali i melanholična ispovijest sa žudnjom za katarzom koja za života neprestano izmiče.

Jergović kao vrhunski majstor naracije gradi narativnu sliku napetog odnosa između sina i majke. Ne ostaje u toj slici ništa ili gotovo ništa sakriveno, a bolna priča o nadolazećoj smrti postaje i bolnom pričom o jednom nesretnom i na izvjestan način uskraćenom životu. Opterećena Mladenovom smrti za koju je gotovo iracionalno optužuje majka, Javorka će tokom života tegliti taj teški, traumatični odnos s majkom i osjećati se kao neželjeno dijete. Međutim, i ona prenosi vlastitu nemoć na sina, nemoć da nakon razvoda otpočne novi život, pa je i narator izložen odbacivanju i zanemarivanju, čak okrivljivanju. Tako se stvara složen odnos sukoba, napetosti, okrivljavanja, gdje je izmirenje predaleko i gotovo nemoguće, ali se namjesto njega razvija bliskost između naratora i majke, bliskost u priči i pričanju koje oboma, u dramatičnim predsmrtnim Javorkinim danima, donosi kakav-takav smiraj.

Baš kao što je Mladenova smrt izvor porodičnog nesporazuma zbog kojeg nestaju unutarnje kohezivne sile u porodici, isto tako Javorkin udes biva izvorom nesporazuma i udaljenosti između majke i naratora, ali i majke i none, pa i drugih članova porodice, a Jergović u ovim romanesknim dionicima dostiže narativne vrhunce ne samo južnoslavenskog psihološkog romana, već i onog u znatno širim, svjetskim kontekstima.

Ako se unutarnja porodična napetost razvija iz ove dvije smrt, koje funkcioniraju i kao jezgre u zapletu ukupne romaneskne priče, ona spolja nezaustavljiva je po logici društvene moći. Moglo bi se reći da se Jergovićev roman lepezasto širi u priči sa Javorkine bolesničke postelje, gdje je priča bazirana na suočenju sa smrtnim ništavilom, ka povijesti i društvu, gdje se priča zasniva na osobenom analitičkom obuhvatu sila koje destruiraju i uništavaju ljudski život. Na toj osnovi se uspostavlja nova narativna jezgra romana – porodica, a priča prateći živote njenih članova zalazi u historijski, kulturološki, društveni i čitav niz drugih konteksta. Jergović je od porodične intime napravio romanesknu metaforu strepnje koja dolazi iz dubina ljudskog bića i oblikuje njegove akcije ili njegovo povlačenje u osamu, kao npr. Franjino u brigu o pčelama, otatino u brigu o zečevima itd., pa je Rod na krajnjim rubovima svoje priče, zapravo, metafora historije i čovjekovih muka u njoj.

Sve je u kompozicijskoj organizaciji romana i njegovoj semantičkoj slojevitosti dobro promišljeno. Najprije hroničarski osnov priče o porodicama Stubler i Rejc, kao onima koji ostaju iza austrougarske okupacije Bosne i profiliraju njen hibridni identitet što će nestati nakon zadnjeg rata, kada se taj identitet razara pod navalom sila nacionalističke kulturne ideologije bazirane na fantazmi o homogenosti etničkih identiteta. Potom pretakanje hroničarskog tipa naracije u mozaičku romanesknu priču. Nadalje, produbljivanje te mozaičnosti u psihološke portrete junaka i njihove moralne dileme, bez šanse da se život ucjelovi i harmonizira. A onda smještanje tih života u kulturni i društveni kontekst koji ih na različite načine melje. Potom priča klizi iz ose vremena u osu prostora, gdje Rod postaje antropološki roman o simboličkim vrijednostima grada Sarajeva i BiH u cjelini, pri čemu se Sarajevo i Zagreb međusobno ogledaju po stupnju ideološko-kulturološkog odbacivanja svakog oblika drugosti viđenog iz ugla društvene moći.

Iz toga proističe i novi sloj romana, onaj u kojem se on ostvaruje kao kulturološko-antropološka studija prostora, najprije Sarajeva i njegovog užeg lokaliteta Mejtaša, a onda i pojedinih ulica u gradu u kojem novi tip kulture gura u zaborav onaj prethodni i vrši simboličko preoblikovanje prostora. Iza toga dolazi završni semantički udar priče, onaj o lutanju noćnim Sarajevom, s dalekom asocijacijom na lutanje Joyceovih junaka Dublinom, gdje narator svoju ispovijest pretače u gotovo grotesknu fantazmagoriju o sarajevskim psima i tranzicijskoj deurbanizaciji grada.

U svom kulturološko-antropološkom sloju priče Jergovićev roman zasniva čitavu pažljivo profiliranu kartografiju ličnih i povijesnih mnemotopa Sarajeva. Ambivalentan odnos naratora prema rodnom gradu postaje osnova za ponajbolje prozne stranice o Sarajevu ikad napisane na ovdašnjem jeziku/jezicima. Sarajevo kao ideološki prekodirana kulturološka i povijesna cjelina postaje u priči toposom strepnje i nelagode, jer njegova sadašnjost na neki način jest iznevjeravanje njegove prošlosti zarad isključivosti ideologije koja se kapilarno spušta u grad i temeljito preoblikuje njegov identitet. Takvo, novo, tranzicijsko Sarajevo postaje nemilosrdno mjesto, a završna priča Sarajevski psi tu nemilosrdnost vodi ka čudovišnosti noći, osobenoj narativnoj apokalipsi u kojoj se stapaju unutarnji nered, onaj u naratoru koji iščekuje majčinu smrt, i nered prostora kojim vladaju još samo sarajevski psi. No, grad kao topos strepnje i odbijanja u Jergovićevoj priči dobija svoju mnemotopsku dubinu u kojoj se raskriljuje njegova prošlost. Ona se ucjelovljuje u ličnu kartografiju mnemotopa, kao npr. u narativnim epizodama Mejtaš, opis mjesta, Sepetarevac, uspon, Zatikuša, zaboravljeni sokak, Ulica porodica Foht, ili kraj umjetnosti, Ulica maršala Tita, san i sjećanje, Crkva svetog preobraženja, povijest košmara, Dva groblja itd. Ta lična mnemotopska mreža upisana je u naratorov prošli identitet i rez u njemu izazvan ratnim iskustvom i osjećajem da je isključen iz svakog oblika ideološkog, homogeno zasnovanog kolektivnog identiteta. Na drugoj strani, takva mnemotopska mreža potaje slikom, u izvjesnoj dimenziji nostalgičnom, nestalog identiteta grada. Upisivanje ideologije u prostor, od promjena naziva ulica, kao u slučaju Ulice porodice Foht, preko preoblikovanja simboličke podloge grada donosi osjećaj nelagode i nemogućnosti pripadanja, a granica između prošlosti i sadašnjosti grada nije povučena samo ratom već i kapilarnim radom ideologije u prostoru. Ideologija se na taj način pretvara u novu prostornu kulturu i pokušava nametnuti kao prirodna nužnost u procesu arhaizacije i getoizacije identiteta grada. Sarajevo kao grad mnemotop ranijeg ličnog identiteta sada postaje simbolički topos gdje se osjeća da je svaka stopa zemlje postala tuđina. Drugim riječima, grad je radom ideologije od domaćosti postao strepeća stranost koja odbija, ali istodobno i odbacuje naratora, čak ga u nekim kulturnim krugovima demonizira, napada i na koncu i progoni. Jergovićev roman ovdje doživljava vrhunce transformiranja naracije u antropološko-kulturološki niz mikroeseja, a osobena nostalgija prema prošlom postaje čežnjom za autentičnim oblikom postojanja u budućnosti. Na taj način sve ono što nas, kako bi rekao Lacan, odbija, istodobno nas i mami. U ovom slučaju to što naratora mami jeste mogućnost pričanja priče, ona plemenita andrićevska, u kojoj je priča postala ontološkim prostorom. Priča tako postaje ontološkom supstitucijom za nestali simbolički prostor u kojemu se formirao lični identitet.

Nasuprot kolektivnom pamćenju čiji se novi ideološki postulirani narativi opredmećuju u prostoru, ili drže na okupu praksom rituala i nametanjem ideologije kao znanja, odnosno nove prirode identiteta, stoji romaneskna naracija koja taj identitet vidi kao osobenu vrstu mentalnog nasilja i simboličke devastacije prostora. To je ponajbolje prikazano u epizodi o porodici Foht, koja se priključila antifašističkoj i komunističkoj ideji svoga doba, a nakon Drugog svjetskog rata postala društvenim simbolom ratne tragedije. Ukidanjem imena ulice ukida se i društveno sjećanje na tu porodicu, a nje se niko više ne sjeća nakon zadnjeg bosanskog rata. Tako je rat stvorio novu prostornu kulturu kojoj je cilj poništiti prethodnu, a Sarajevo, i ne samo ovaj već i drugi gradovi, postaje novi simbolički imaginarij na kojem počiva ortodoksno shvaćen kolektivni identitet. Sada se one sile historije koje gaze marginalne i hibridne identitete opredmećuju u prostoru, a mnemotopska kartografija bivšeg ličnog i identiteta grada u cjelini postaje u romanu simboličkom Atlantidom, nestalim svijetom kojega se uskrsava u priči.

Mnemotopskoj mreži Sarajeva i Bosne naporedna je i osporavajuća porodična kartografija mnemotopa očitovana najprije na grobljima, onom u Dubrovniku, potom sarajevskim grobljima, Svetog Josipa i Barama, a onda i Mladenovom grobu u Slavoniji, pa potom gradovima, Kaknju, Zenici, Dubrovniku, Bosowiczu itd. Složena kartografija mnemotopa potvrđuje Jergovićevu nakanu da iz vremenske osi prenese priču na onu prostornu. Tako se oko sarajevskog Templa ispreda vrhunska epizoda o zločinu nad Jevrejima na početku Drugog svjetskog rata u Sarajevu i kolektivnoj šutnji nad bestijalnim divljanjem rulje u toj jevrejskoj zgradi. A onda se iz Templa kao mnemotopa zločina priča širi ka zločinima ustaša, pogotovu Luburićevim u Sarajevu, da bi na svojim krajnjim semantičkim rubovima izrasla u narativnu metaforu o zlu tokom historije.

Pretakanje jedne mnemotopske mreže u drugu pokazuje da je Jergović majstor prostorne naracije, pisac u čijoj priči sudjeluju historiografija, kulturologija, antropologija, a Sarajevo kao složena povijesna cjelina u ovom romanu, ali ne samo u njemu već i u glasovitom Sarajevskom marlboru i nizu drugih Jergovićevih proznih djela i tekstova, pogotovo u onim najnovijim, dobija najbolje prozne stranice o sebi u dosadašnjoj povijesti književnosti. Tako taj grad postaje u svojoj ambivalentnosti jedan od ključnih toposa Jergovićeva proznog opusa, pa se može čak i reći da on zauzima fundamentalnu poziciju u Jergovićevoj književnoj topografiji.

Treba samo u tom smislu pratiti piščevu fikcionalnu povijest i vrsnu proznu imaginaciju o Latasovoj gradnji imaginarne zgrade Sarajevske opere, da bi se uvidjelo koliko ta fikcija nosi čežnje za drugačijom, humanijom povijesti. Na koncu ta zgrada u ovom romanu postaje fikcionalni fukoovski shvaćen heterotop kompenzacije koji svojom savršenom prostornom organizacijom omogućuje spoznaju o prostornom, ali i ukupnom povijesnom neredu u kojem egzistiramo. Ili se prepustiti priči koja se ispreda o noninoj posjeti grobljima kao fukoovski shvaćenim heterotopijama koje umnažaju svoja prostorna značenja u rasponu od metafizičke dimenzije do intimne, potom porodične, a onda egzistencijalističke i psihološke do one u kojoj postaju i metaforama historije.

Ali, ako je npr. u Ulici porodice Foht i sarajevskom Templu kao povijesnim mnemotopima sadržan simbolički rad sila historije, drugi mnemotopi u romanu ostvaruju se u rasponu od naracije o individualnom identitetu do one o identitetu zajednice koja vrši simboličko prisvajanje i preoblikovanje memorijske dubine prostora. Tako se prostorne relacije ukazuju kao izvorište vrsnih proznih metonimija, a Rod kao roman kojeg nije moguće kritički do kraja odgonetnuti. Npr. on kao zbir psiholoških portreta članova porodica Stubler ili Rejc postaje vrsnom mozaičkom pričom koja se proteže od bosanske željeznice i njenih stanica kao toposa sjećanja, do psiholoških reakcija likova na splet okolnosti u kojima se zatiču. Na taj način se prostor i egzistencija ukazuju u svojoj neraskidivosti, pa se prostor neprestance u priči i psihološki oživljava. Takva psihološka podloga prostora vodi ka tome da on u svom simboličkom potencijalu postaje unutrašnji fenomen u mapi individualnog identiteta, dok je u realnoj dimenziji izložen simboličkom posvajanju od strane vladajuće ideologije i njene kulturološke norme.

No, Rod se kritički do kraja ne može odgonetnuti i zbog niza drugih semantičkih dimenzija. Naprosto, roman u svojoj slojevitosti neprestano izmiče svakom čitanju, pa se može reći da on u svojoj priči ostvaruje čitavih niz narativnih težišta. Tako se na primjer u portretu nona Franje na vanserijski način uklapaju različite epizode u priču. Na mikro razinama Jergovićeve mozaičke priče ostvaruje se sistem narativnih linija, te se čini da je npr. epizoda o Franjinom spašavanju života njemačkom oficiru, koji u Sarajevu doživljava epileptični napad dosegla vrhunac narativne napetosti, a onda slijedi rukavac priče o odnosu Franje i Olge, da bi sve bilo uokvireno Franjinim Dnevnikom pčela i narativno obojeno smrću sina Mladena i neizlječivom tugom za njim. Ili se u epizodi o Nevenkinom životu oslikava Ilidža u zadnjem ratu i zločini koje vrši komšija pripadnik Vojske Republike Srpske, da bi se ta epizoda dozvala sa otatinim spašavanjem Srba u Drugom svjetskom ratu. Ili se o tetki iz Dubrovnika razvija vrsni psihološki portret nesmirive žene, a onda se tom poretretiranju pridodaju jedna po jedna linija priče o ljubavi, porodičnoj drami, usudu historije i nesretnoj pogibiji naratorovog rođaka pilota. Ili se u epizodi o ujaku Rudiju i njegovom putovanju u Berlin razvije maestralan prozni portret nesretnog života Joške Hercla u kojemu se u svega nekoliko poteza oslika malograđanski milje pavelićevskog doba Zagreba i čudovišnost koju malograđanština može proizvesti u čovjekovom postupanju na primjeru porodice Stinčić. Ta porodica se moralno izvitoperuje do kraja mučenjem i odricanjem sina Joške zbog njegove ružnoće i neposjedovanja muzičkog talenta. A potom taj sin poima sebe kao Jevreja i doživljava Hitlerov ulazak u Austriju, te masovno deportiranja Jevreja u koncentracione logore, kad bivaju uhapšene njegove rođake udomiteljice koje on osjeća kao majku i sestru. A Joškin portret se u toj epizodi ogleda u onom njemačkog muzičkog genija Wilhelma Furtwänglera, koji je dirigirao pred publikom, dok je u prvome redu sjedio Adolf Hitler. Ali, bez obzira na svoju genijalnost Furtwangler ne može spasiti od odvođenja u logor svoga učenika Karla Holbeina. Tako se u jedan ugrauje drugi, pa treći, pa četvrti narativni portret junaka, a Jergović na maestralan način upliće priču u priču i gradi vrsnu narativnu arabesku, a onda se ta arabeska pretače u mozaik priča, da bi se vratila osnovnoj narativnoj liniji od koje je i pošla. Mogla bi se o tom majstorstvu pripovijedanja napisati opsežna studija, a Jergovićev narativni dar može se uporediti sa onim u najvećih romansijera svjetske književnosti

Jergović je majstor uplitanja različitih linija priče u mozaičku cjelinu romana koji se čita s onim intenzitetom pažnje kakvu pobuđuju najveći romani svjetske književnosti. Rod je remek djelo čija će vrijednost s protokom vremena samo rasti. Djelo koje se čita uz saznanje da mu se, kao velikoj klasičnoj literaturi, mora stalno iznova vraćati. Bez sumnje Rod je uz Sarajevski marlboro estetski najzanosnije Jergovićevo prozno ostvarenje. A nakon ovog romana već se može govoriti i o piščevoj proznoj geografiji, o vezama između npr. romana Gloria in excelsis, Karivana, Mame Leone, Oca i Roda, te vezama što ih ovaj roman uspostavlja sa drugim Jergovićevim djelima koje nisu tematski direktne, npr. sa njegovim Historijskim čitankama, ali po esejističkom zahvatu u priči i njenom kulturološko-antropološkom zasnovu izbijaju u prvi plan. Ili bi se pak mogla vući paralela unutar prozne osjećajnosti i vizije odnosa historije, društava i ljudske sudbine između Rute Tanenbaum i Roda, odnosno Roda i Freelandera po osjećaju nemogućnosti pripadanja ideološki normiranim identitarnim kategorijama. Mogao bi se pored svega toga uspostavljati i drugačiji sistem veza u Jergovićevom opsežnom proznom i romanesknom opusu koji je bez sumnje postao novom klasikom ukupnog južnoslavenskog književnog prostora.

*

[1] Isp. Davor Beganović, Sarajevska knjiga mrtvih, dostupno na internet adresi ivanlovrenović.com, 13. 3. 2015.
[2] Isp. Davor Beganović, navedeni rad.

Jahielu Finciju i Hakiji Kulenoviću, u sjećanje

Između deset betonskih stupova tristo i dvadeset je prozorskih okana. S njihove lijeve i desne strane dvije su slijepe kule, za trećinu niže od stupova. Na lijevoj se kuli – gledamo li od tramvajske stanice – nalazi sat. To je najveći sat u Sarajevu, koji se nikad ne zaustavlja, ali nikad nije tačan. Na satu nema ispisanih brojeva, nego dvanaest crta, koje obilježavaju pune sate. Oblik tih crta i kazaljki, njihovi razmjeri i veličina, podsjećaju na ručne satove sovjetske proizvodnje. Osim što je najveći zidni sat u gradu, ovo je i najveći ručni sat na svijetu, uzidan u kulu Nove sarajevske željezničke stanice. Njezina vanjska i unutrašnja arhitektura zavazda ostaju novi, i drukčiji su od svih drugih gradskih kuća. Kada stigne na stanicu, čovjeku se čini da je već otišao u svijet. Kada se vraća kući, Sarajevo mu započinje tek kada izađe van, i ugleda vodoskok, tramvajsku stanicu i kasarnu. Iako je sagrađena u Sarajevu, Nova željeznička stanica nalazi se negdje daleko od njega, tamo gdje nikada nismo bili, u onom fragmentu povijesti i ljudskoga vremena koji su nas, srećom, mašili. Iako je njezina gradnja započela 1947, i u trenutku kada nas posljednji put, u rano proljeće 1992, izvodi iz grada stanica broji četrdeset i šestu godinu svoga postojanja,, zauvijek je ostala Nova željeznička stanica. Nova je, premda već dvadeset i pet godina ne postoji Stara. Nije se srodila ni srasla s gradom, pa je zato i ostala Nova, sve uzalud čekajući da Sarajevo počne na nju sličiti, i da se sagradi barem još jedna zgrada koja bi joj svojim licem i duhom činila društvo. A to se neće dogoditi, jer je epoha u kojoj je u Jugoslaviji bila moguća ovakva građevina trajala jedva tri godine, i prekinuta je kada se Tito razišao sa Staljinom.

Izgradnja Nove željezničke stanice započinje prvih dana lipnja 1947. Projekt je sačinila skupina arhitekata iz Čehoslovačke i Istočne Njemačke, do čijih imena odavno više ne možemo doći, a možda se ni u ono vrijeme nije znalo tko su, poimence, bili ti ljudi, kako su se zvali, gdje su živjeli, što su radili za vrijeme okupacije, koga su imali od obitelji, jesu li dolazili u Dalmaciju na ljetovanje, i hoće li ijedan doputovati vlakom u Sarajevo i vidjeti građevinu u čijem je stvaranju sudjelovao. Imena tih ljudi, naprosto, nisu bila važna, ili su predstavljala državnu tajnu.

Predloženo arhitektonsko rješenje bilo je vrlo ambiciozno, građevina je, čak i za sovjetske prilike, bila smjelo zamišljena, kao da su čehoslovački i njemački drugovi svojoj jugoslavenskoj braći trebali demonstrirati svu superiornost svoga inženjerskog i komunističkog duha. Naravno, sam idejni projekt bio je njihov poklon Jugoslaviji. A da bi bio ostvaren trebali su nam njemački i čehoslovački građevinski inženjeri, koji su znali kako da se izgrade “armirano-betonske ljuskaste konstrukcije”, od kojih će biti načinjen krov željezničke stanice. Osim što, pretpostavljamo, nisu imali iskustva s dotičnim ljuskastim konstrukcijama, sarajevski građevinci nisu sudjelovali u izgradnji monumentalnih građevina kakvom se tada činila Nova željeznička stanica, s kojom će, konačno, pruga širokog kolosijeka doći u Sarajevo.

Stanicu su gradili ratni zarobljenici Nijemci, okupljeni iz cijele Bosne i Hercegovine, te iz drugih dijelova Jugoslavije. U početku, ljudi iz komšiluka, iz Velešića i Pofalića, na njih su gledali mrko, kao na neprijatelje kojima bi se trebalo svetiti makar samo prezirom i pljuvanjem u stranu, ali Nijemci ko Nijemci, marljivi i pedantni čak i na blatnjavom gradilištu nekoga sarajevskog oktobra ili novembra, vrlo brzo su imponirali našemu svijetu. Osim što se činilo da su bolji radnici od ovih naših, Sarajlijama je sigurno godilo i to što su se najednom našli iznad Nijemaca, bili su im nadređeni, mogli su se pred njima pokazati kao bolji i milosrdniji ljudi. A to je našem svijetu oduvijek bilo važno: stvoriti iluziju o svome milosrđu, koja je, naravno, vazda podrazumijevala, makar i neizgovorenu optužbu na račun onih drugih. Ovom prilikom Nijemaca. No, sve to će trajati kratko, tek jedan trenutak, jedan milisekund u povijesti naše civilizacije, toliko će biti potrebno da njemački ratni zarobljenici završe s poslom i vrate se svojim kućama u Njemačku. Naravno, u ljudskome životu taj trenutak dugo traje i nakupi se u njemu brige, žalosti i patnje za duga sjećanja i porodične priče. Bit će da i danas u Njemačkoj ima staraca, devedesetogodišnjaka, koji se sjećaju kako su kao mladići gradili Novu željezničku stanicu u Sarajevu, i kako ih je prezirao, žalio, mrzio i volio neki domaći svijet.

U lipnju i srpnju 1948. radovi su već bili poodmakli, a nad Sarajevom su se nadvile betonske konture zastrašujućeg čudovišta, čiju svrhu i smisao nitko nije mogao naslutiti, jer tko bi, naviknut na male i čuste, tipske austrougarske željezničke postaje, mogao razumjeti što mu to pred očima raste, i čemu u Sarajevu tolika zgradurima, pa još za željeznicu širokog kolosijeka, koja do grada nije ni stigla. Tada se već vidjelo da će buduća kolodvorska zgrada biti veća i od zagrebačke, do tada najveće u cijeloj državi.

Ali onda se najednom sve izvrnulo i izokrenulo, kroz veliki obrat romaneskna radnja dobila je na zamahu, a jedna moguća socrealistička novela prerasla je u raskošnu proznu gestu jugoslavenskoga patriotizma i zajedništva.

Tačno u podne, u ponedjeljak 28. lipnja 1948, pod naslovom “O stanju u KPJ”, objavljena je preko Radio Praga rezolucija Informbiroa. Sutradan u Borbi je štampan integralni tekst Rezolucije, kao i odgovor Centralnog komiteta Komunističke partije Jugoslavije, koji je sročio Milovan Đilas. Na čas je stvorena iluzija kako će se partijsko članstvo, skupa sa širom društvenom zajednicom, demokratski i slobodno izjašnjavati, svatko prema vlastitoj savjesti i mišljenju. Mnogi su bili poneseni upravo tim do tada nezabilježenim presedanom da se u zvaničnom partijskom glasilu ravnopravno objavljuju dva radikalno suprotstavljena mišljenja: Staljinovo i Titovo (tojest Đilasovo), pa su, naivno vjerujući u demokraciju, i završili na Golom otoku.

U sljedeća dva-tri tjedna vrijeme se naglo uskovitlalo, događaji su prestizali jedan drugi, odnosi sa Sovjetskim Savezom survali su se u propast, započela su hapšenja, a partijsko je rukovodstvo Bosne i Hercegovine kolektivno zgriješilo sa Staljinom – što će zvanična historiografija mudro prešutjeti – pa su ih potrpali u vlak, i poslali u Beograd, na kolektivno pranje mozga, odakle su se vratili kao uvjereni titoisti.

Čehoslovački i njemački inženjeri već su sredinom srpnja napustili gradilište i otputovali iz Sarajeva. Nikada se više nisu vratili.

Obavezu nastavka izgradnje na sebe formalno preuzima Ministarstvo građevina Narodne republike Bosne i Hercegovine, s pomoćnikom ministra Jahielom Fincijem, ali to, zapravo, ne znači ništa. Nacrti su ostali u Sarajevu, ali nema više onih koji bi ih mogli ostvariti. Ostala je i čudovišna betonska konstrukcija, koja je češljala noćno nebo, plašila djecu i praznovjerne, i izazvala jednu neobičnu gradsku aferu, na koju su morali reagirati i partijski forumi. Nakon vrelog i sunčanog dana, bez ijednog oblačića, nad gradom se u noći tridesetog na trideset prvi srpnja podigla strašna oluja, s vjetrom koji je nosio krovove, munjama i gromovima, ali, da čudo bude veće, bez ijedne kapi kiše. Ali to bi se nekako i prodeveralo u srcu i mislima, e da nije munja i gromova, koji su, tvrde ljudi, udarali samo u jedno mjesto: u onaj betonski češalj niže Cirkus placa.

Bogobojazni će u ovome nalaziti gnjev Gospodnji, a oni drugi gnjev Staljinov. Sarajevom se širio glas da to nije bila prirodna nepogoda – jer da jest, zar ne bi padala kiša i zar gromovi ne bi šarali po gradu, umjesto da udaraju u jedno mjesto? – nego da to Sovjeti napadaju svojim tajnim oružjem.

Tih dana, kolovoza 1948, na gradilištu se ništa nije događalo, iako su zarobljenici svakodnevno izvođeni na radove, i održavan je privid nekakve živosti. Vjerojatno baš u to vrijeme, ili, možda, malo ranije, slikar i bivši logoraš Hakija Kulenović radio je na ulju “Izgradnja nove željezničke stanice u Sarajevu”, koja će se osamdesetih naći u stalnom postavu Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine. Prizori gradilišta ovog će, inače dobrog, obrazovanog i stilski profinjenog, premda malo starinskog slikara dovesti na loš glas kao zastupnika socijalističkog realizma. Danas ta bi slika bila živa uspomena na jednu epohu, samo da nije zatvorena u nekom depou i svedena na varljiva sjećanja onih koji su je jednom davno vidjeli. Poput Sarajeva o kojemu pričamo, i ta slika postoji samo u pripovijesti o sebi, prepuštena zlovolji i osjećaju povrijeđenosti onih koji je još uvijek pamte.

I na kraju, moglo se dogoditi, ni to ne bi bio izuzetak u povijesti grada, da se s Rezolucijom Informbiroa i odlaskom čehoslovačkih i njemačkih inženjera zaustavi izgradnja širokotračnoga željezničkog kolodvora u Sarajevu. Tada bi slika Hakije Kulenovića zadobila drukčiji smisao, i možda nikada ne bi ušla u postav centralne državne galerije. Sakrili bi je, jer bi svjedočila o lažnome međunarodnome bratstvu, o izdaji proleterskoga internacionalizma i o ideološkim zabludama zbog kojih su jedni završili na Golom otoku, dok je drugima ostala besmislena betonska konstrukcija, na koju se više ništa ne da nadograditi, a nije je jednostavno srušiti, pa tako stoji i pedeset godina nakon rata. Lako je zamisliti proljeće 1992, i granate koje udaraju u deset zubaca betonskoga češlja, u nikad sagrađeni Novu željezničku stanicu u Sarajevu. Tada bi, vjerojatno, širokotračni kolodvor nastao bliže izlazu iz grada, na Alipašinom mostu.

Jahiel Finci je 1936. u diplomirao arhitekturu na Visokoj tehničkoj školi u Pragu. Do početka rata bavio se, uglavnom, teorijom arhitekture. Bio je ljevičar, komunist, jedan od osnivača Colegium artisticuma. Kao Jevrejin na vrijeme se sklonio iz ustaškog Sarajeva, otišao je u partizane, i prošao ratni put od običnoga borca do ZAVNOBIH-ova povjerenika za građevinarstvo, a zapravo partizanskog ministra građevina. U svibnju 1945, kada je formirana prva Vlada, imenovan je za prvog pomoćnika ministra, što će ostati sve do kolovoza 1949. Tada će Finci biti jedan od suosnivača Tehničkog fakulteta (buduće Arhitekture), i bit će imenovan za izvanrednog profesora. U to vrijeme iza njega će već biti njegovo djelo, čiji bi smisao i značaj mogao biti objašnjen samo u memoarskoj knjizi ili u nekoj ozbiljnoj i temeljitoj historiografskoj monografiji Nove željezničke stanice u Sarajevu, ali niti je Finci pisao memoare, niti će ikada biti objavljena takva monografija.

Jahiel Finci nije bio političar, ali nije bio ni od onih arhitekata umjetnika i vizionara. Bio je ljevičarski idealist, iz razloga koji je kod europskih Jevreja bio vrlo čest: komunistički okvir bio je tako postavljen da je rušio zidove geta i oslobađao Jevreje komšijskoga prezira, bilo kršćanskog, bilo muslimanskog, koji je bio vrlo monden u Europi na prelomu vjekova. Ali bio je to idealizam vrlo praktičnog čovjeka: on nije zakasnio u partizane, bilo mu je savršeno jasno što će se dogoditi bude li i minutu duže prepušten merhametu i milosrđu sarajevskih susjeda.

Iz rata se vratio neoštećen, neponesen i neuznesen. Bio je s obje noge na zemlji, praktičan na način kakvog hauzmajstora, ali i vrlo društven. Bilo ga je po kafanama, znao se s ljudima, pristupačan, duhovit i komunikativan, ludo optimističan, jedan od onih čiji su životi bili gorivo socijalističke revolucije. Iako nijedna ulica nije ponijela njegovo ime, na mnogim sarajevskim ulicama i građevinama potpis je Jahiela Fincija. Ali nigdje takav i toliki kao na Novoj željezničkoj stanici. Da nije bilo njega, te zgrade sasvim sigurno ne bi bilo.

Finci je u te ljetne dane noćima zasjedao sa svojim suradnicima i prijateljima. Nakon što su oni s užasom shvatili da nemaju pojma kako bi ostvarili projekt, što su to Čehoslovaci i Nijemci nacrtali, i kako da se takav nacrt pretvori u građevinu koja se neće urušiti, Finci je mirno odlučio da se projekt dijelom izmijeni, ali tako da zgrada na kraju izgleda onako kako je i predstavljena u maketi. Bilo je važno uspostaviti kontinuitet između onoga što je već urađeno i onoga što se može sagraditi.

Sa svojim drugovima, i kolegama sa studija u Pragu Muhamedom Kadićem i Emanuelom Šamanekom poduhvatio se preprojektiranja i izrade planova nastavka izgradnje. Dopunu izvedbenog projekta sačinio je inženjer Bogdan Stojkov, i već krajem rujna posao na gradilištu mogao je biti nastavljen. Tehnički rukovoditelj radova od prve zakopane lopate pa do svečanog otvorenja Nove željezničke stanice, u proljeće 1953, nekoliko tjedana nakon Staljinove smrti, bio je inženjer Lorenc Eichberger.

Ono što Finci nije mogao nadomjestiti, bio je veliki inženjerski tim na gradilištu, pa je s njemačkim zarobljenicima sklopljen ovakav dogovor: oni će nastaviti radove praktično bez stručnoga nadzora, onako kako to bude određivao inženjer Eichberger, zauzvrat će im biti poboljšani uvjeti života, i bit će oslobođeni čim kolodvor bude gotov. Zamisao je bila vrlo riskantna, Finci se pouzdao u njemačku marljivost, pedanteriju, ali i ljudsku čestitost, i pokazalo se da je bio u pravu. Ljudi su nastavili raditi kao i ranije, samo što više nije bilo naoružanih čuvara, ni oficira Ozne u kožnim mantilima. Izgradnja je prešla u mirnodopsku fazu, iako su najteža iskušenja tek predstojala.

Krov je trebalo podizati s dvije vertikalne dizalice, uz ručno prenošenje betona na razdaljinu i do četrdeset metara. Kao u faraonskom Egiptu, njemački su radnici na svojim rukama i plećima trebali pod nebo dići betonsku konstrukciju, i oni su to radili bez pogovora i neumorno, u dvije smjene, od jutra do mraka. (Bit će to svojevrsni hommage za sve one bosanske bauštelce, koji će narednih godina i desetljeća, istina pod humanijim uvjetima i uz više dizalica, graditi Njemačku…)

Takva ljuskasta betonska konstrukcija navodno još nigdje u svijetu nije bila postavljena, pa je praški profesor Hacer, koji je nadgledao izradu prvobitnog projekta, zatražio da se izradi maketa građevine u odnosu 1:4, i da se simulira opterećenje budućeg krova. Time je, iako još uvijek samo teorijski, potvrđena mogućnost izrade takve konstrukcije.

Nova željeznička stanica građena je skoro punih pet godina. Ljuskasta betonska konstrukcija izdržala je opterećenje, i izdržavat će ga i sljedećih sedamdesetak godina, kad više neće među živima biti ni praškog profesora Hacera, ni Fincija, Kadića, Šamaneka, ni drugih njegovih učenika, kad više ne bude ni inženjera Eichbergera i Stojkova, ni Aleksandra Cizerlina i Asima Pecare, dvojice majstora koji su limom oblagali krovnu konstrukciju. Tokom rata po kolodvoru su padale mine i granate, desna kula je gorjela u granatiranju, stakla su porazbijana, i godinama su unutra lile kiše i snjegovi, ali zgrada je svejedno izdržala. Nije se provalila ni urušila, nego je strpljivo i smjerno sačekala da je pokrpe i obnove za neko novo vrijeme, koje, međutim, neće doći, jer su u međuvremenu propale Jugoslavenske željeznice, a vlakovi su zanavijek izbjegli iz Sarajeva.

Nema baš nikakve sumnje da je Nova željeznička Stanica u trideset i devet godina svoga živog postojanja, od 1953. do 1992, bila najveća i najmonumentalnija građevina u Sarajevu. Bilo je, možda, i većih javnih objekata, sigurno je bilo većih kuća, ali nije bilo, i zadugo neće biti građevine koja na takav način nadrasta svoju svrhu i simboliku. Bio je to željeznički kolodvor za grad višestruko veći od Sarajeva, njegova se aula mogla mjeriti s kolodvorima najvećih europskih gradova, iako je broj kolosijeka i perona ostao vrlo skroman. Prema prvobitnoj arhitektonskoj zamisli nije bilo tako: perona i kolosijeka trebalo je biti trostruko više, a onda se netko, ipak, dosjetio kako to nema smisla, jer Sarajevo nikada neće postati milijunski grad.

U simboličkom smislu, Nova željeznička stanica od Sarajeva je načinila mjesto na kraju svijeta. Ili na njegovom početku. Nakon što su se ugasile sve uskotračne linije, i zadnja među njima ona prema Prači i Višegradu, kroz Sarajevo više nije prolazila željeznica. I neće više nikad proći. Nakon tog vremena vlakovi su u ovaj grad samo dolazili, dolazeći tako do kraja svoga mehaničkog, vlačnog i metafizičkog postojanja, da u Sarajevu zastanu, istresu iz sebe putnike, i na čas se u se zagledaju. Eh, željeznice, željeznice… A nakon toga da se okrenu na drugu stranu, da ih njihove lokomotive potjeraju i povuku nazad prema svijetu, koji je započinjao čim bi se napustila Nova željeznička stanica. Ona je bila graničnik između Sarajeva i svega drugog, neživog i živog. Da bi se otišlo iz tog grada dovoljno je bilo stupiti pod tu ljuskastu betonsku konstrukciju, i doživjeti čudo putovanja u bijeli svijet.

(Kao odgovor Petru Opačiću)

*

Mene ste trebali…? Jesam, ja sam, Delmore,
od Schwartzovih… Zašto me tražite…?
Moje biste prepjevali pjesme…? Kako ste kazali…,
u koji to jezik…? Nisam za nj čuo… Gdje se taj
govori…? Balkan…, u Evropi…? To je u blizini
zemlje mojih pređa… Neka bude, ali…, ne znam
šta će vama sve to… Šta ćete sad s time, kome
to još treba…? Zar postoji neko što se, za opsjene
takve, još uvijek zanima…? To vam nisam znao,
za me je to novost…

A ni meni one ne bjehu potrebne, ni kada ih
stvarah, ali tada…, nisam razumio… Bijah kao
dijete, što je u himere ufalo se, žudno zazivljući
kraljevstvo Pjesništva (velikim sam slovom
tu riječ ja pisao, apstrakciju koja ništa ne pokriva),
smatrajući, i zboreći, kako prema Rimu, i ka Poeziji,
vode svi putevi.

Raspršivao sam, rasipao, blago što mi dato bješe,
u sveopće forme bezličnosti, u neegzistentno…,
sveobličje ištuć, kojem služih, koje sam pjevao –
dok se glazba, činilo se, razliva nad vodom…

Ali sada znadem: u ništicu straćih, život svoga
tijela, iz kojeg blještahu k nebu plamenovi…
Vitko, i još gipko, prepustih ga odsutnosti lednoj…

O tome, sa sjetom, mnijem sada, ovdje, katakombe
gdje su, somnambulna nespokoja… Zgasnu vatra
mojih zjena, od zurenja u nigdinu…, koju Smislom
štovah, ne nazrijevši: obzor da mi u predvorju,
tmulom, osta…

Sve mi bješe dato, što se dobit može, a odabrah ništa:
pjesmom duh svoj ovih, spaljenim se, i neživim,
prije smrti učinivši…

Opsjednutost, bolest moja, to tek fraze bjehu,
svakodnevne, drugim trivijalne… Moj se pogled
uvis ne uzdiza, ne bje kula od vedrine, što svečano
zvoni, već pepeo koji, iz očiju, utuljenih, bludi,
i leluja, pri tom uznosito, kao da mu vlasnik

i ne bi od ljudi…, sa prezrenjem k njima…

Da sam išta drugo htio, a sad žalim – mljekar
što ne postah, rezigniran ne bih u misterij, vječni,
stao… Život bi mi putovanjem krivudao, zauvijek
daleko, izvan svake žive rječitosti, svakoga pjesnika,
i sve poezije… Ali, što se dâ – to se više ne vraća…

Kako ste me vi uopće našli…? Ja ne shvaćam ništa…
Kako li ste vi do mene stigli? Pa ja sam vam mrtav…
Kao što su mrtvi i ovi sa kojim, ovdje, prazno, šutim…

Evo, tu je Ezra, i Williams tu je, Lowell se ne miče,
s nama je i Thomas, i Saul je ovdje, tu je i Berryman,
Allen Tate također, Lou je, bez gitare, nedavno
stigavši, odmah zanijemio… Kao bijela Ophelia,
u rijeci, koju dozivaše – utopljeni, u pjesništvu,
svi smo…

A vas eto – tamo… I ne podajte se utvarama nujnim,
njima se oprite… Kazao bih, još i ovo: mene da u miru
vječnom ostavite. Ali nisam miran… Na Cedar Park,
možda, crnu ružu pošaljite, u svojim mislima,
jer tamo počiva, evo već pedeset…, ono moje zemnō,
što svoj život, nikad, otpočelo nije…

I recite, onim, što vaš jezik znaju: laž je nebo Platonovo,
nema vaskrsnuća…, uznesenja nema – sve je samo čežnja…
Pjesništvo je, u njoj, crtarija magnovena…

(Siječanj 2015.)

Htio sam, za Ajfelov most, na sedamdeseti rođendan, da napišem tekst, a prva rečenica obećavala je dobru sprdačinu: „Ne znam zašto je, u opkoljenom Sarajevu, mene i moju familiju dragi Allah sačuvao od srpskih granata, valjda je htio da ga time vikne vlaškom Savaotu koji bješe zavro, kao vo u plast, da me iščlani iz živih, bijesan što sam krst, koji mi je tih dana na grbaču natovario, nosio kao alpinisti ruksak.“ No dalje nije išlo, valjda ponajprije zato što me prethodne noći davila nesanica, ali mi se omakla poduža pjesma – prva verzija, naravno – jer meni je, takoreći, ušlo u običaj da za rodendane sročim pjesmu.

Nesanice postaju sve duže.
Nesanice kad su i prisuća
I odsuća isto otrovna, isto teška.
Kad bespomoćno sebi se smješkam
Pred zrcalom, i ćutim se kao zadnja baba,
I znam da od nekog sam ne zadužen
Već osuđen da prebrojim svih pet tisuća
Godova u deblu baobaba.
Često se zabrojim,i sponova krenem,
Pa kako da mi nije žao mene.

I mada jutros jedva tinjam,
Jer za nesanice moja svijeća
S oba kraja gori,
U meni odjednom,niotkud, radost je djetinja
Od vragova,  od njinog vijeća
U meni, čitaj: od svakojakih čuda
Što kroz mene, kao lahori
Božanski, pirkaju odasvuda,
Ponajviše sa Prenja,
Pokoji čak od Ostroga.

I dijete dugo u meni ne jenja,
Đelja sveca od svakoga panja,
Vidi: po grobu skakuću mi janjad,
I duboko žali što neima Boga:

Ne bi bilo loše da postoji onostrano
(Mada bih volio da je ko Bjelasica travno,
Čak pogdjekoju da ima ivu) –
Kako bi ovozemno bilo prostrano
Dovoljno da svi mi, ravnopravno,
Možemo biti u krivu.

To dijete žali što nema Jehove
Da mu u radnu sobu uleti,
Raskalašeno mu baci u lice
Onaj kikot što budi tapire
Malajske, gravitaciji čak prijeti
(Ta rabota mi je samo u snima bastala)
I kao vjetar sa Bjelasice,
Knjigovodstvene njegove papire,
Gdje silne smrtne grijehove
Bilježi činovnički pomno
I ludim i mudrim i zdravim i bonim,
Da porazbaca s radnog mu astala
Svuda po vasioni.
Ili barem po ovoj planeti,
Koju ćemo uskoro,
A vjerovatno već jesmo u gomno
Obično prometnuli,
O čemu pas noću tuli
S daleke kose, o čemu kmeči lane ti
Dok ga paščad rastržu pod homorom.

I jedino žao ti je što vjetar neće
Rumeno-bijele latice
Sa djedovih jabuka,
Najviše kolačara, u srećno ti lice
Nikad više kao mećava vijati.
Niti će, glasom pretka, vuk sa liti
Zavičajne, tebi u uho, više zavijati
I o Skodrome i o Modrome
Niti će više ikada huka
Ljuboviđina tvojoj duši biti
Nešto, možda, od svijeta veće.

Na planeti je, kao u okolu
Neprijateljskom, dernek vrištav.
A moja duša sliči sokolu
Koji šestari iznad smetljišta.

<14. 3. 2015>

Izveče sam zapisao još i ovo:

Naumpali su mi stihovi koje smo, za mojih gimnazijskih dana, pjevali kad smo išli na igranke u Musliće, u Čokrlije, u Čeoče, na Sela, u Ravnu Rijeku: „Brzo l ovaj život minu, kao magla niz planinu“. U originalu se kaže „mladost“ a ne „život“, ali u mom slučaju to ne bilo točno: znam da mi je život prošao, ali moja mladost, i moja vjernost njoj, ono najbolje u meni, još uvijek su tu.

No prolaznost je najdivnija od svih utjeha koje nam je darovao Bog, pod pretpostavkom da ga ima, mada znam da su „Boga naši dušmani izumeli“, kako je rekao Dušan Vasiljev. Jer prolazna je ne samo ljepota živovanja nego i zlo: eto, diktatora Slobodna Miloševića, na primjer, stigla je demokratija groblja, jedina istinska demokratija koja je moguća na zemlji, kako veli Vladan Desnica. Tom usrećitelju Srba koji iz mozga vikao: Ja ću ovo, ja ću ono, Desnica bi kazao: nećeš ti ništa, nego će nešto tebe.

I noćas mi je, kao ko zna koliko puta dosad, prošla kroz glavu pomisao: šta se učinje od ovih Srba, Sveti Vasilije pomozi! Kad samo pomisliš: granate koje su mi 44 mjesca gađale dijete dolijetale su iz grada koji je 27. marta 1941. godine imao 300.000 stanovnika, a preko 100.000 njih izašlo je na ulice da skandira: “Bolje rat nego pakt, bolje grob nego rob” ! A kad je Stojan Cerović dolazio u opkoljeno Sarajevo, pitao sam ga: koliko u Beogradu ima ljudi koji misle kao on? “Pa da te ne slažem”, rekao je, “napunili bismo Partizanov stadion”. Dakle, u gradu od dva miliona duša bilo je pedesetak hiljada antifašista!Šta se učinje od ovih današnjih Srba, ruko nebeska!  

Začas velika historija
slavna svečana opjevana
poprimi drukčije lice kada nešto iz nje
neki događaj, neki junački lik
čuješ ispričan odozdo
iz usta i iz pamćenja anonimnoga sudionika
čije svjedočenje
nikada nikoga nije zanimalo
za koje
nitko ne bi dao prebijenu paru.

Bilo ti je devet-deset, ne više, kad si jednoga
zlatnog kasnoljetnog dana pomagao seljaku-najmeniku
što ga je djed jedva našao da pokosi zadivljalu travu i
počupa korov oko ograda po rubovima dviju njiva
pod Grabežom. Bio je taj odnekud s Janja, plašila te je
sirovost što mu je izbijala iz govora i kretnji. Zmiju
koja mu je pokušala pobjeći ispod kose nije posjekao
već ju je priklještio uz glavu pa zatim dugo, strpljivo,
s pažnjom mučio tako što joj je svu iznutricu istjerao
na stražnji otvor. I danas ti se iznenada javi taj prizor,
uz nesmanjenu mučninu, uvijek jednaku kao i onoga
zlatnog kasnoljetnoga dana. Zabavljao te je uživajući
u svojim jezivim ratnim uspomenama.

„Učili ste o Simeli Šolaji, jašta ste? E, da ti ja o njemu
pričam, kakav je bio i šta je radio. U njegovu sam odredu
bio sve dok nije prešo partizanima, pa glavu izgubio. Dojavili
mu jednom da u odredu ima izdajnika, biva, taj se povezo
s ustašama iz Jajca, odaće sve naše planove i putove pa će
nas lako opkoliti i satrijeti. Naredi Simela da ga uvate i
da mu ga dovedu, nit ga šta pita, nit mu da progovorit. Vikne
svome momku da donese ključ za sijeno i konopac – znaš
šta je ključ, ona uglaisana dugačka drvena kuka kojom se
čupa i svlači sijeno s nagrade ili sa stoga. Te ti Simela sveže
jedan kraj konopca za ključ a drugi svome vilenu konju
za rep. Pojaše konja a naredi da onome kukavcu zabiju kuku
od ključa pod bradu, evo, vako“ – pokazuje on zavrnuvši dugi
kvrgavi palac sebi pod bradu. „Sve goneći konja trkom ukrug
po ledini tako ga je vuko i potezo, dok nije crko.

Što se Simela zavadio s Drenovićem i prešo partizanima?
Zajedno smo držali Mrkonjić da u njega ni tica ne može,
Drenović sa svojim četnicima otuda od  Trijebova i Brdā,
mi vamo od Šipova i Majdana. Kad no oko nove godine
četeresdruge bî velika studen i snijeg, pa domobrani
iz Jajca poćeraše hranu za Mrkonjić jer je u njemu već bila
glad, dočekasmo ih u busiji na Previlima, otesmo im svu
komoru i poklasmo, nije, brale, osto nijedan. Onda se
Šolaja i Drenović dogovoriše da zajedno uzmu Mrkonjić,
bî određen i jedan dan u februaru. Mi smo navalili sa svoje
strane, upali u grad, spalili žandarsku stanicu, tukli se sa
žandarima, Talijanima, ustašama, bilo mrtvijeh glava njiovijeh
ali bogami i našijeh – sve izgledajuć kad će Drenović. Al on,
kurva gospodska i građanska, ne udari. Čuli smo kasnije
da je on šurovo s Talijanima i ustašama i prije nego s nama.
Krvavijeh smo se gaća izvlačili iz Mrkonjića, jedva živu
sačuvasmo glavu. E, tada su Šolaji omrzli četnici, ali je vidio
da ne može sam. Slali mu partizani svoje provodadžije
jer im je trebo, kako i ne bi kad je već pjesma za njim išla.
A Švabe i ustaše pritisli od Kozare, silna se vojska s narodom
stala povlačiti. Tada je Šolaja pristo uz partizane i poveo nas
s Janja prema Kupresu, al’ se još nije dao pod komandu.
Ne naratova se on s njima, pogino je u borbi odmah one noći
na Kupresu. Među nama se govorilo da su ga ubila braća
kojoj je najmlađeg brata strijeljo zbog krađe, pa njih trojica
pošli za Simelom samo da ugrabe zgodu da ga smaknu.
Što jes, jes, metak ga je stigo sleđa, a od one trojice više
nije bilo traga ni glasa. Pobjeglo je i nas drugih dosta kad je
Simela pogino, nije nam se dalo s partizanima. Mrtvu su mu
pribili crvenu zvijezdu na šubaru, i primili ga u Partiju.
Po duši ti kažem – živu mu to ne bi smjeli ni spomenuti.“

Tako se odjednom promijeni
slavna svečana opjevana
velika historija,
postane mračna i nepodobna
a živa i uvjerljiva
kad je čuješ odozdo, ispričanu glasom
nepoznata i neovjerena svjedoka
koji nema nikakvih drugih prava ni vjerodajnica
osim svojega života i svojih strasti.

Koja će od njih biti prava
koja istinita?

Ili je istinita i prava
samo slika mučene zmije i slika mučenoga seljaka s Janja
koju kao jednu
slivenu u jednu
nosiš kroz svoja desetljeća
i ova mučnina što ne laže
što te uvijek jednaka davi
kad ti se nenadano
tko zna čime izazvan
javi prizor i sjećanje iz djedove njive.

*

ivanlovrenovic.com

O 40. godišnjici smrti Ive Andrića

*

Ivo Andrić umro je u jedan sat po ponoći. Bio je četvrtak, 13. ožujka 1975, i bio je to kraj duge agonije koja je, bez nade u oporavak, potrajala od prosinca protekle godine. U službenim kalendarima Andrićeva smrt susrela se sa smrću Veljka Vlahovića, političara, narodnog heroja i revolucionara, koji je šest dana ranije umro u Ženevi. Beogradom se širila glasina, ružna i indiskretna, kakve su Andrića pratile cijeloga života, pa ga prate i svih ovih četrdeset godina koliko ga nema, kako je umro još u petak, istoga dana kad i Veljko Vlahović, ali su ga držali u hladnjaku mrtvačnice sve dok Jugoslavija nije oplakala i pokopala crnogorskog heroja. Ta je laž bila potrebna jer se osjećalo koliko bi Andriću bilo neugodno kada bi za nju znao. Mudrost je rulje da za svakim pošalje trač u kojemu se žrtva otiskuje i prepozaje kao lice mrtvaca u posmrtnoj maski.

Bio je prosinac 1944, Jugoslavija je još bila u ratu s Madžarskom, kad su na Dunavu naši presreli teretni brod koji je prevozio tabake knjiškog papira. Dragocjeni teret je zaplijenjen, a prije nego što je i dopremljen u Beograd već se raspravljalo za što će biti upotrijebljen. Prije nego što započne izgradnja socijalizma bilo je potrebno izdati Knjigu. Koju, to se još nije znalo. Marxov Kapital, Lenjina, Staljina, Ustav nove Jugoslavije… Marko Ristić, nestor srpskoga nadrealizma, Krležin prijatelj, pretekao je ratne komesare, njemu je na kraju dopao sav madžarski papir. Na tom je papiru u ožujku 1945. tiskana “Na Drini ćuprija”, prvo izdanje jednoga od tri Andrićeva romana napisana u okupiranom Beogradu. Ristić je bio i Andrićev prijatelj, premda ih je dijelio sav ponor nadrealizma.

Tokom ljeta i jeseni 1945. u Sarajevu i Beogradu objavljeni su “Travnička hronika” i “Gospođica”. Ivo Andrić u to vrijeme već živi u sarajevskom hotelu Evropa kao bosanskohercegovački narodni deputat. Ulaz u hotel stotinjak je koraka od stare Andrića kuće, koja se nalazi ispred Bučukovog antikvarijata. Godinama kasnije kuća će biti srušena da bi u ulici bilo više svjetla. Njega nije briga. Uvijek se trudio da za sobom zamete sve privatne tragove, naročito one koji su se ticali obiteljskog porijekla. Ali ta kuća, koje odavno nema i čije je prazno mjesto Miroslav Karaulacsnimio u jednoj od epizoda sjajne dokumentarne serije o Andriću (režirao Goran Marković, koji se upravo bio vratio iz Praga, s akademije), bila je poprište nenapisane sage o Pamukovićima, čiji se torzo da nagovijestiti iz nekoliko pripovijetki. To je jedna od njegovih nedovršenih ili nenapisanih knjiga. Najdalje je otišao s romanom o posljednjim desetljećima turskoga Sarajeva, tom svojevrsnom “Sarajevskom hronikom”, koju su nakon njegove smrti urednici konstruirali i objavili pod naslovom “Omer paša Latas”.

Postoje tematski i stilski motivi i razlozi za te nikada ostvarene knjige. Andrić se još od mladih dana i od pripovijetke “Put Alije Đerzeleza” spremao za roman o Sarajevu, i u tim mu je pripremama minuo život. Od nekih je doba, možda i pod utjecajem Thomasa Manna, započinjao roman o katoličkoj sarajevskoj porodici Pamukovića. Govorio je kako bi napisao, samo kad bi bilo vremena i snage, roman o Ali paši Rizvanbegoviću, ali ta se knjiga ne naslućuje, osim što Ali pašu srećemo u epizodi “Omera paše Latasa”.

Razlozi stila ponešto su mutniji. Pišući “Kuću na osami”, kao i neke druge, izdvojene pripovijetke, pokušavao je biti drukčiji pisac: zasanjan, razmaštan, oslobođen potrebe za dokumentarnom vjerodostojnošću, razigran u konstruiranju i dekonstruiranju priče. Jesu li mu smetali prigovori, ako ih je uopće čuo, da je tradicionalan, starinski pripovjedač, realist na prijelazu vjekova? To je malo vjerojatno. Osim što takve primjedbe nisu izgovarali, a još manje ih zapisivali, ozbiljni čitatelji i književni kritičari, one za Andrićeva života nisu odjekivale javnim prostorom. Ali on je, ipak, žudio da bude drukčiji, da piše kao što su pisali oni europski pisci koje je cijenio.

Bosna je bila njegovo tematsko polje. O tome su ispisane mnoge rečenice, čija sentimentalnost zasmeta svakome tko bi da o tome nešto kaže. Zato je, možda, najbolje tako: Bosna je bila Andrićevo tematsko polje. Bio je pisac “cijele Bosne”, koji nije bio određen njenim nacionalnim i vjerskim partikularitetima. Je li takav bio zato što je po svome trajnom uvjerenju bio Jugoslaven, i što je do kraja života odbijao partikularizirati svoju pripadnost, ili su njegova politička uvjerenja, dijelom, posljedica njegova osjećaja i interesa za “cijelom Bosnom”, ili jedno s drugim nema nikakve veze?

Svoj jezik Ivo Andrić nazivao je srpskohrvatskim imenom, te bi ga se tako i danas trebalo zvati. Nije on veći dio svoga vijeka pisao srpskim, a samo je rane radove napisao na hrvatskom, kao što se danas voli reći, nego je otpočetka pisao – srpskohrvatskim. Osim imena, takav je bio i njegov doživljaj jezika: pripadale su mu sve riječi, cjelokupni leksik, bez obzira na zemljopisno-jezično, kulturološko ili nacionalno porijeklo. I u pitanjima jezika, kao i oko nacionalnog samoodređenja, Ivo Andrić bio je vrlo dosljedan i nedvosmislen. U vjerskom smislu do 1942. pisao se kao katolik, da bi se onda u nekakvom internom popisu stanovništva u Nedićevoj Srbiji izjasnio da je “bez vere”. Svjedoci tvrde da je to učinio iz protesta zbog zločina nad Srbima u NDH, te zbog odnosa Katoličke crkve prema ustašama i njihovom djelovanju. Pedesetih godina postaje član Saveza komunista Jugoslavije, ali ne i borbeni ateist. Osim što je odavno minulo doba njegove borbenosti, on ateistom nije ni bio. Bio je vjernik bez vjere.

Andrićeve građanske okolnosti su za njegova života bile predmet beskrajnih ogovaranja. Nakon Andrićeve smrti predmetom ogovaranja postala je i njegova književnost. Tako postoji trač o pripovijetki “Pismo iz 1920.” koji govori da je Bosna zemlja vajkadašnje mržnje. Ili kolosalni trač, koji se već pomalo ugradio u konstituciju bošnjačkoga nacionalnog identiteta, o Andriću kao “mrzitelju Bosne” i “mrzitelju muslimana”, koji u svojim romanima i pripovijetkama “dehumanizira muslimanske likove”. Četrdeset godina nakon njegove smrti Andrića se ogovara po tabloidima, u zabavnim televizijskim emisijama i na simpozijima društava pisaca. I kako to već išće ovaj naš najrašireniji usmeni žanr, trač raste od usta do usta, balon se napuhava, ali nikako da pukne. Trač o Andriću najveći je trač južnoslavenskih društava uz, možda, onaj da Tito nije bio Hrvat, nego je bio Rus, ali taj trač je sitan, gotovo i nedostojan objekta ogovaranja, i tiče se samo urođeničkog zazora pred strancima, dok je trač o Andriću, doista, kolosalan, i tiče se njegova književnog djela i životopisa, svega što je u životu bio i svega što u životu nije bio.

Trač je žanrovski vrlo stroga forma. Kao u pravom pornografskom filmu tu se mora vidjeti baš sve, pa i ono što po prirodi stvari i shodno tački očišta čovjeku mora ostati nevidljivo. Oko trača nije ljudsko oko, oko je trača svevideće. Tako je i moglo proniknuti u tajnu Andrićeve književne i kulturne pripadnosti. Naravno, tajna ne postoji, jer Andrić je, rekli smo, bio jugoslavenski pisac, srpskohrvatskog jezika, rođenjem, porijeklom i književnim interesom iz Bosne. Ali kako Jugoslavije više nema, a nema, kažu, ni jezika srpskohrvatskog, tako bi Andrić u ostavinskoj raspravi nekome trebao pripasti. Zašto bi trebao? Pa ako su mrtvi i on i Jugoslavija, zar ne bi bilo prirodno da mrtvo mrtvome i pripadne. Knjige ionako pripadaju samo kulturi onih koji knjige čitaju.

Danas, 2015. Ivo Andrić nije, niti može biti, hrvatski pisac, koliko god ga neki ovdašnji zazivaju kao dio zajedničke, i hrvatske, i srpske, i bosanskohercegovačke kulturne i književne baštine. Bilo bi zanimljivo da nam kažu koga još, osim Andrića, smatraju dijelom te i takve, zajedničke, baštine. Možda stariju dubrovačku književnost ili braću Iva i Luja, Vojnoviće? Nije, valjda, Ivo Andrić jedina zajednička baština Srba i Hrvata?

Ivo Andrić ne ostaje izvan hrvatske književnosti zato što se jednom davno, bit će to 1919, osjetio protjeranim iz Zagreba. Nije toliko važno ni to što je i 1941, i 1971, i 1991. bio izdajnik, neprijatelj i srbokatolik, kakvim ga je lijepo 1971. opisivao Šime Đodan. Izvan hrvatske književnosti najmanje se našao zbog refleksa jata, i činjenice što je preuzeo lijepu srpsku ekavicu kao svoj pretežni, premda ne i isključivi književni izraz. Na Andrićevu književno-kulturnu pripadnost nisu mogla utjecati ni njegova građanska opredjeljivanja, ni to kojom se nacionalnošću upisao u svoju radnu, vojnu, planinarsku knjižicu…

Ivo Andrić danas nije hrvatski pisac, ali to nije u vezi ni s jednom njegovom odlukom ili opredjeljenjem. Isto tako, on je mogao biti i hrvatski pisac, opet bez obzira na svoje odluke i opredjeljenja. Njegovo (ne)pripadanje hrvatskoj književnosti tiče se oblika i okvira samoodređenja te književnosti mnogo više nego samog Andrića.

On je pisac “cijele Bosne”, tvrdnja je koju su od Ivana Lovrenovića prihvatili čak i oni koji na Andrićevom pretpostavljenom hrvatstvu zasnivaju svoj interes za njegovim književnim djelom, ali kako da Andrić bude hrvatski pisac ako hrvatska književnost svojom ne doživljava “cijelu Bosnu”? Kulturno-književna pripadnost nekoga pisca određena je, prije svega drugog, piscima na koje se poziva, kojima se utječe i s kojima predstavlja svojevrsnu zajednicu. Pisci koje Ivo Andrić smatra svojima, koje baštini i od kojih uzima, redom su ovi: Petar Kočić, Simo Matavulj, Svetozar Ćorović, Janko Veselinović… Nije baš nikakav problem što nijedan od Andrićevih uzora, osim Matoša, kojem duguje ton svoga adolescentskog pjesništva, nije Hrvat, nego je problem što hrvatska književnost, na način na koji je definiraju njeni prvaci i politički komesari, o Kočiću, Matavulju, Ćoroviću i Veselinoviću zna onoliko koliko svojim studentima na kolegiju srpske književnosti stigne ispredavati profesor Dušan Marinković. Način na koji je unutar hrvatske književnosti postavljena granica identiteta i književnih interesa odredio je pripadnost Andrićeva književnog djela. Parafrazirajmo cijenjenoga, velikog profesora Stanka Lasića: Andrić je nama bugarski pisac.

Ili je, ipak, malo više od toga. Naime, u posljednjih dvadeset i pet godina bosanskohercegovački su Hrvati, pisci i književni historičari, oni u Mostaru, koliko i oni u Sarajevu, Ivu Andrića dosljedno tumačili iz vlastitoga identitarnog ključa, a da im, pritom, Andrićevi uzori već ni po logici zavičajnosti nisu mogli biti strani. Tako su postupali i lijevi, i desni, svi, i bez obzira na politička opredjeljenja, pa i na stav o Bosni i njenom kulturnom identitetu. Preko njih, bosanskohercegovačkih Hrvata, Ivo Andrić danas ulazi u svekoliku hrvatsku kulturu, kao neka vrsta folklorne specifičnosti. Kao što ni gusle ili lijerica ne pripadaju Hrvatu iz Međimurja, iako su dio hrvatskoga folklornog identiteta, tako ni Ivo Andrić ne pripada svim Hrvatima. Možda bi ga trebali predavati na Međunarodnoj smotri folklora, svakoga ljeta na Jelačić placu?

Bosna je zemlja propuha, zemlja promaje. Strah od propuha najveći je od svih naših strahova. Pomalo se to proširilo i na okolne zemlje, tako da i u Zagrebu usred ljeta netko zatvara sve prozore na tramvaju. U subotu, 29. rujna 1973, u razgovoru s Ljubom Jandrićem ovako o tome kaže Ivo Andrić: “Moj tetak je tvrdio da se pre Švaba nije u Bosni ni znalo za promaju!” Andrić je pisac onih koji osjete što se sve iz ove rečenice u moguću priču širi.

Izložba Antonia Grgića “svi podaci, ako zahtijevaju više prostora, mogu biti ispisani i kao dodatni tekst” izložba je o do sada neizloženom i nerealiziranom radu, koji je autor nekoliko puta prijavljivao na godišnji natječaj T-HT@MSU, i koji vjerojatno zbog svojeg sadržaja nikada nije bio prihvaćen za izlaganje.

Radi se o prijedlogu u kojem bi, u slučaju da se realizira, sudjelovali nasilno otpušteni radnici T-HT-a, tvrtke koja je partner Muzeja suvremene umjetnosti i financijer navedenog natječaja i pripadajućih nagrada.

“…Dok u razvijenom kapitalizmu, kritika izrasta iz marginalne pozicije i integrira se sa vremenom u mainstrem naizgled i dalje bivajuća odvojena od sistema, ovdje, u tranziciji koja glumi kapitalizam mada to nije, je drugačiji slučaj. Ovdje same korporacije organizacijski i medijski potpomažu prihvatljiv oblik umjetničke kritike niti ne pokušavajući održati privid distance. Znači korporacije stvaraju sliku umjetnosti koja kritizira konzumerizam i korporacije da bi ga prodale kao medijski proizvod i prihvatljivu kritiku samih sebe, zapakiran u visoku estetsku formu. Jer samo korporacije imaju, kao EPH ili T-HT, moć da priskrbe dovoljan attention economy koji će izdići neki proizvod koji će nositi aureolu vrhunske umjetnosti i čije se izlaganje u galeriji plaća svotom korporativnih razmjera. To je opasnost suvremene umjetnosti o kojoj također govori Baudrillard: da je ništa ne razlikuje od tehničke, oglašivačke, medijske, numeričke djelatnosti. Nema više transcedencije, postaje zrcalna igra sa suvremenim svijetom onakvim kakav se zbiva.” Antonio Grgić

“svi podaci, ako zahtijevaju više prostora, mogu biti ispisani i kao dodatni tekst”
ANTONIO GRGIĆ
Institut za suvremenu umjetnost
Otvorenje u petak 13. 3. 2015., 20:00 sati
Izložba ostaje otvorena do petka, 20. 3. 2015.
Radno vrijeme galerije: utorak – subota 12:00 – 19:00 sati