Ovde ću govoriti uglavnom o prevođenju poezije, ne samo zato što dela velikih pesnika predstavljaju više od dve trećine mog prevodilačkog opusa, već i zato što prevoditi poeziju znači upustiti se u pustolovinu kojoj po složenosti zadatka i neizvesnosti ishoda nema ravne u drugim umetnostima. Neodređenog statusa, najčešće osporavana, umetnost poetskog prevođenja postavlja preteške zahteve pred prevodioca, kojega naš pesnik Stevan Raičković, takođe prevodilac, vidi kao hodača na žici između dvaju ponora: s jedne strane vreba ga ponor originala, a s druge ponor vlastitog jezika. Govoriću o svemu ovome iz lične perspektive: zašto sam počeo prevoditi poeziju, kako sam doživljavao teorijska osporavanja umetnosti poetskog prevođenja kojoj sam posvetio život, kako sam video njen položaj u kulturnom ambijentu i materijalnoj egzistenciji naroda kojemu pripadam. I najzad, ali ne na poslednjem mestu, kojih sam se načela, pravila i postupaka pridržavao u izvršavanju svog prevodilačkog zadatka – u pretvaranju teksta izvornika u tekst na mom, „ciljnom“ jeziku, to jest, u prekoračivanju jaza među jezicima.
Svoje prve stihove preveo sam davnog 3. juna 1950. pročitavši dve pesme koje su me uzbudile: jednu na ruskom (Oblaci M. J. Ljermontova), drugu na francuskom (Albatros Šarla Bodlera). Obe su pogodile veoma osetljivu tačku mog duhovnog bića: osećaj izgnanstva koji me prati skoro otkad znam za sebe. Ljermontov se u izvanrednim daktilskim stihovima obraća oblacima, „večitim putnicima“ koji su na nebu „izgnanici“ kao i on na zemlji. Bodler govori o „caru azura“, albatrosu, koji – „prognan“ na tlo (brodsku palubu) – „od ogromnih krila ne može da hoda“ i biva izložen poruzi posade. Značajna je bila činjenica da mi se prvi stih Ljermontovljeve pesme „nudio“ tako reći preveden na naš jezik: „Тучки небесные, вечные странники!“ („Oblaci nebeski, putnici večiti!“) Značenjska i formalna (metrička) podudarnost tog daktilskog stiha u izvorniku i u doslovnom prevodu – podudarnost na kakvu prevodilac u svom poslu veoma retko nailazi – „utrla mi je put“ i osmelila me da i u svom jeziku, u tom svom prvom prepevu, pokušam ostvariti daktilsku strukturu čitave pesme, tim pre što sam osećao da daktilske stope veoma sugestivno izražavaju nostalgiju, čežnju za nečim voljenim što je daleko. Tako je motiv kod ovog mog prvog prevoda bio dvostruk: i sadržinski i formalan, a to je važan preduslov za uspešnost prevoda. Reči koje su u isti mah i daktilske stope, ili kombinacije reči koje oblikuju daktile, postoje, doduše, i u našem jeziku, ali ja barem do tada nisam nailazio na pesme na srpskohrvatskom sačinjene isključivo od daktila, pa ih nisam ni imao u svom čitalačkom iskustvu. To je za mene bilo nešto novo, pa je prirodna reakcija bila da to novo pokušam ostvariti u svom prevodu. Otuda i snažno nadahnuće s kojim sam prevodio tu pesmu, pa sam i rezultatom bio na kraju zadovoljan.
Prevod Bodlerovog Albatrosa, međutim, izgledao mi je nekako bled i nedorečen. Ali taj je utisak bio praćen nečim značajnijim: saznanjem da se uspešan prepev ne može, sem u izuzetnim okolnostima, ostvariti „po kratkom postupku“ i da se istoj pesmi, istim stihovima treba nebrojeno mnogo puta vraćati u potrazi za boljim rešenjima. A razlog zašto mi se prevod Albatrosa učinio nezadovoljavajućim ubrzo mi je postao jasan. Dok mi je Ljermontov svojim daktilskim stihom pružio snažan formalni podsticaj, takvog podsticaja kod Albatrosa nije bilo. Stihovi izvornika su aleksandrinci, najčešći stihovi u francuskoj poeziji, koji su kod nas skoro isključivo prevođeni trohejskim dvanaestercem, dominantnim stihom i u tadašnjoj srpskoj poeziji (Dučić, Rakić, Šantić…). Mnoštvo tih stihova znao sam napamet i stalno imao u sluhu njihov specifični ritam, što je za posledicu imalo i to da ih sastavljam brzo i lako, ali pri tom je izostajao onaj kreativni zanos s kojim sam preveo Ljermontovljevu pesmu. To je bila još jedna lekcija koju sam dobio pri ovim prvim prevodilačkim pokušajima: kreativnost je neophodna u oba vida postupka prevođenja, ne samo u prenošenju verbalnog bogatstva izvornika nego i u njegovom formalnom oblikovanju.
Ovu lekciju, izgleda, zaboravljao sam radeći na prvom prevodu koji mi je objavljen: Ljermontovljevoj poemi Demon. Ponovo sam imao snažan psihološki motiv, jer junak poeme je Satana, veličanstveni Izgnanik (prvi stih glasi Pečalni Demon, duh izgnanja…), ali se taj motiv, kao i pri prevodu Albatrosa, pokazao nedovoljnim. Doduše, sačuvao sam metričku strukturu izvornika sačinjenog od jampskih osmeraca i deveteraca, ali to je bio samo formalni okvir koji je i u detalju trebalo ispuniti adekvatnim formalnim rešenjima. Takva su mi rešenja, međutim, u znatnoj meri izostala. Danas znam šta je bio glavni uzrok tog neuspeha: to što sam bio nedovoljno svestan neophodnosti da poetski prevod, ostajući najtešnje vezan za izvornik, bude i vredno umetničko delo, pa kao takvo i samostalno, sa vlastitom egzistencijom koju postiže u okvirima književnosti u svom jeziku, ostavljajući utisak „kao da nije prevod“. Samo takvo, uostalom, ono biva dostojno da nosi ime autora koga uvodi u tu književnost. Na prevodiocu je da prvenstveno ostvari tu vrstu srodnosti prevoda s izvornikom.
Kasnije, kad sam postao sasvim svestan da je pred prevodiocem poetskog dela izvanredno težak i složen zadatak (a do toga je moralo doći kad sam se, pun strahopoštovanja kao pred nadnaravnim otkrovenjem, upoznao s enigmatičnim i neponovljivim poetskim izrazom Artura Remboa koga su s pravom nazvali prvim pesnikom modernih vremena), istovremeno sam se našao suočen s pitanjem na koje svoj odgovor mora da nađe svako ko se bavi prevođenjem poezije: da li je poezija neprevodljiva? Uostalom, to prevodilačko „pitanje nad pitanjima“ postavlja se u svom uopštenom obliku za svako prevođenje, s obzirom na to da i u proznom izrazu postoje međujezički ponori, ali je za prevođenje poezije ono od krucijalnog značaja jer zahteva odgovor u stilu „biti ili ne biti“: postoji li prevođenje poezije kao umetnička disciplina ili ne? Dosta dugo nisam imao sopstveno mišljenje o ovom problemu. Moj ozbiljan i zreo pristup umetnosti poetskog prevođenja počinje tek u trenutku kad sam sebi postavio to pitanje.
*
Naš vrhunski prevodilac Branimir Živojinović u jednom intervjuu časopisu „Mostovi“ izrazio je mišljenje koje mi se čini diskutabilnim – da prevodioca „nikad ne treba pitati zašto i kako prevodi, ni da li ima neprevodivih tekstova“. Naprotiv, prevodilac mora imati svoje odgovore i na „zašto“ i na „kako“, a naročito na pitanje o prevodljivosti. Uostalom, i Živojinović ga je imao: „Kada je reč o prevodljivosti“, kaže on, „prvo treba razjasniti šta se pod tim podrazumeva. U zavisnosti od toga može se podjedanko utemeljeno odgovoriti i potvrdno i odrečno. Odrečno ako tvrdim, na primer, da je jedini potpuni ekvivalent nekog originala sam taj original (nepobitna istina). Potvrdan odgovor proističe iz same situacije prevodilaštva i njegove bar dvehiljadugodišnje tradicije. U praksi, međutim, uvek se po pravilu znatan deo prevede, a jedan, manji ili veći, ostane nepreveden. Stvarno neprevodljivo je ono oko čega nije ni nužno da se patimo: marinizmi (izveštačen, neprirodan i bombastični stil pisanja), jufjuizmi (glomazan stil sa prekomernom upotrebom poređenja, antiteze i aliteracije) itd. i kao posebna, među prevodiocima naročito omražena rubrika – igre rečima.“
Po mišljenju Branimira Živojinovića, kao što vidimo, neprevodljivost uglavnom ne postoji. Ona je rezultat teorijskog teranja maka na konac. Stvarno su neprevodljivi samo neki stilski ekscesi kao što su marinizmi, „jufjuizmi“ i igre rečima. Međutim, bacimo li širi pogled na ovu materiju, moramo ustanoviti da se ono što je neprevodljivo, pogotovo kad je reč o poeziji, ipak ni izdaleka ne svodi samo na „marinizme, jufjuizme i igre rečima“. Uz to, postoji još nešto mnogo značajnije što možemo nazvati „neprevodljivim“, a to je sam prevod, čija bi „prevodljivost“ predstavljala nešto besmisleno, jer prevod je potpuno i neraskidivo vezan za izvornik u kojemu ima sav svoj smisao i raison d’être. Problem neprevodljivosti poezije, sa svom svojom neretko neočekivanom ozbiljnošću i složenošću („neočekivanom“ jer poezija se ipak uveliko prevodi, štampaju se knjige, objavljuju povoljne ili nepovoljne kritike itd.), ne sme se potcenjivati, tim pre što poeziju kao „po definiciji neprevodljivu“ vide i ocenjuju mnogi filosofi i lingvisti. A još češće to čine upravo pesnici koji svoje delo vide kao plod neponovljivog trenutka, neraskividivo vezan za jezik u kojemu je nastao, pa ga smatraju nedodirljivim, nepodložnim bilo kakvoj promeni, adaptaciji, transpoziciji, uključujući tu i prevođenje. „Nema ne samo dobrog prevoda“, rekao je indijski pesnik Rabindranat Tagore u razgovoru s našim književnikom Stanislavom Vinaverom, „već može se reći da je poezija uopšte neprevodljiva. Prevod iznosi pesnička fakta, ideje i predmete, ali u njemu nema svetlosti originala. U originalu svaka reč ima svoj sjaj i svoju atmosferu, udruživši mnogo sjajeva i atmosfera dobija se jedna pesma, to je jedno sunce koje zrači. Prevedena pesma jeste kao ugašeno sunce: ista je sadržina ali nema svetlosti.“
Kad sam svojevremeno pročitao ove reči, one su, kao i mišljenja Benedeta Kročea i nekih drugih filosofa, skoro dovele pod znak pitanja moju buduću prevodilačku vokaciju. Upitao sam se: ima li smisla prevoditi poeziju ako je ona po mišljenju kompetentnih ljudi neprevodljiva? Morao sam o tome doneti vlastiti sud kako bih mogao odlučiti šta dalje: prevoditi ili ne prevoditi? Moj odgovor, na osnovu tuđih rezultata u prevođenju, pročitanih teorijskih tekstova, ali i na osnovu vlastitog instinkta i osećaja, pa i ranijih stečenih iskustava, glasio je: da, poezija jeste neprevodljiva, ali ja ću je ipak prevoditi. Nije me zbunjivala kontradiktornost tog zaključka, a tek će kasnije, kao rezultat vlastite prakse, ali i na osnovu uvida u neka teorijska saznanja u traduktologiji – novoj disciplini koja se tretira kao deo lingvistike – u meni sazreti saznanje o potrebi da sebi objasnim ono što je na izgled contradictio in adiecto: moju odluku da prevodim neprevodljivo.
Nešto kasnije pročitao sam veoma često citiranu rečenicu američkog pesnika Roberta Frosta – „Poezija je ono što se gubi u prevodu“. Suprotno onome što je htela da kaže, ta mi je rečenica pokazala da čak i značajni pesnici mogu preterati u omalovažavanju umetnosti poetskog prevođenja. Frostu se ništa ne bi moglo prigovoriti da je svoj odnos prema prevođenju iskazao, umesto ovom šaljivom „definicijom“ poezije, ocenom prevoda vlastitih dela: „Moja poezija je ono što se gubi u prevodu.“ Ali arogantna sentencioznost njegove „definicije“ navodi nas da proširimo temu postavljajući pitanje: da li poezija i nastaje u prevodu? Da li se ona poput mitskog Feniksa ponovo rađa iz pepela gde je sagorela u ognju tuđeg jezika? Moramo li, na primer, poeziju Pesme nad pesmama tražiti isključivo u aramejskim i hebrejskim izvornicima, ili je možemo naći i u prevodima Biblije koji prema podacima Svetske biblijske alijanse postoje na 704 jezika?
Prema Benedetu Kročeu, prevodom se mogu postići samo dva rezultata: ili prevod koji nastoji da bude veran, ali pri tom „umanjuje i kvari“ snagu i uverljivost iskaza izvornika baš zato što čuva, bukvalno prenet, njegov sadržaj; ili prevod koji biva „nov izraz, s primesama od ličnih utisaka onoga koji sebe naziva prevodiocem“. Kroče to najsažetije iskazuje rečima „Brutte fedeli o belle infedeli.“ Prevod je ili „ružan i veran“, ili „lep a neveran“. Te reči, ma koliko one, s gledišta teorije, lebdele u vazduhu, jer pre izgledaju kao duhovita dosetka nego kao rezultat studioznijeg promišljanja, postavile su se kao problem, pa će se kasnije u traduktološkim studijama u traženju odgovora on temeljno analizirati, ali će se pri tom kao od početne tačke retko polaziti od suštinskog pitanja: zašto ili-ili? Zar ne postoji i treća mogućnost? Da ona postoji svedoči nastojanje najboljih prevodilaca svuda u svetu da u prevodima delâ kojima su se posvetili pronađu idealnu proporciju lepote i vernosti, proporciju koju diktiraju zakoni jezika u koji se delo prevodi, a koju mogu da otkriju samo prevodioci s odgovarajućim sposobnostima, što će reći, s potrebnim pesničkim talentom.
Na pitanje o prevodljivosti poezije odgovor je dao i jedan od najistaknutijih lingvista XX veka, Roman Jakobson. U eseju Lingvistički aspekti prevođenja on, kao i Kroče, zaključuje da je poezija „po definiciji neprevodljiva“, ali ide i korak dalje tvrdeći da se ne može ni govoriti o nekakvom prevođenju poezije jer tako nešto ni ne postoji: ne može biti prevođenja nečega što je neprevodljivo. Ovakav zaključak nesumnjivo proizlazi iz racionalnog naučnog pristupa koji prvenstveno vodi računa o jezičkoj praksi, i samim tim, trudi se da uvek ostane u okvirima onoga što ocenjuje kao logično i pragmatično. Jezik za njega pre svega ima upotrebnu vrednost iz koje, u odgovarajućim okolnostima, nastaju i reči, pa tako Eskimi imaju mnogo reči za „sneg“, a Arapi za „kamila“. „Jezici se uglavnom razlikuju po onome što treba da izraze, a ne po onome što mogu da izraze,“ kaže Jakobson. Moram priznati da je mene uvek više interesovalo ono što jezici mogu da izraze nego ono što treba da izraze, budući da ono mogu ukazuje na mnogo veće sadržajno bogatstvo i izražajne mogućnosti jednog jezika.
Dakle, pošto je poezija neprevodljiva, pa samim tim prevođenje poezije ni ne postoji, latiti se prevoda poetskog dela znači koraknuti u prazno. Ali ipak, pošto se ne mogu zatvoriti oči pred činjenicom da se stalno pojavljuje ogromno mnoštvo poetskih dela koja bivaju nazvana prevodom, Jakobson dopušta mogućnost postojanja nečega što je nazvao „kreativnom transpozicijom.“ „Pesničko prevođenje je moguće ako se prevod tretira kao adaptacija izvornika, a ne njegova imitacija.“ Prevodom nastaju dela samo po ugledu na neki izvornik, ali to su u stvari samostalna ostvarenja i imaju svoj vlastiti život. „Kad prevodimo pesmu, moramo zaboraviti da prevodimo, kako bismo ostvarili kreativnu transpoziciju.“ Sledeći Jakobsonovu misao, američki pisac i prevodilac Barton Rafel tvrdio je čak da „prevedena pesma nije ništa ako nije novostvorena pesma“.
Još jedan mogući izlaz iz dileme prevodljivo/neprevodljivo pružio je američki lingvist i poznati prevodilac Biblije Judžin Nida, s tim što se njegovi zaključci odnose na svako a ne samo na poetsko prevođenje. On je tvorac pojmova „formalna ekvivalentnost“ i „dinamička ekvivalentnost“. Prvi od njih označava vernost izvorniku koja se prvenstveno postiže tačnim, reč-po-reč prenošenjem njegovog sadržaja, dok drugi čuva i prenosi ono što je po Nidinom mišljenju najvažnije: značenjsku strukturu izvornika. Judžin Nida se odlučno opredeljuje za ovu drugu vrstu „ekvivalentnosti“, zato što ona na čitaoca prevoda ostvaruje, ili bi trebalo da ostvari, isti onaj učinak kakav izvornik postiže kod svog čitaoca.
Sasvim nov pristup ovoj problematici pružio je nemački filosof Valter Benjamin u eseju Prevodiočev zadatak, koji danas biva ocenjivan kao tekst od fundamentalnog značaja u savremenoj traduktologiji. U njemu se izvornik i prevod, na osnovu autorovih shvatanja o suštinskoj prirodi jezika, vide kao svojevrsna celina, ili, tačnije, kao delovi jedne te iste celine. Po Benjaminu, međujezični ponori između izvornika i prevoda postaju stvarnost samo ako je prevod delo lošeg prevodioca. Na taj način, pojmovi „dobar i loš prevod“, „dobar i loš prevodilac“, koji su u dotadašnjim raspravama o prevođenju uglavnom zanemarivani kao nešto irelevantno, postaju predmet ozbiljnog teorijskog razmatranja; u Benjaminovom eseju spomenuti su više puta. Pošto jezici po Benjaminu „nisu tuđi jedan drugome već su, ako zanemarimo sve istorijske relacije, međusobno srodni po onome što hoće da kažu“, i ne samo to: „svaki jezik uzet samostalno nepotpun je“ – može se govoriti o nečemu što Benjamin naziva čistim jezikom (reine Sprache) i što on smatra zajedničkim izvorniku i (dobrom) prevodu. U prevodu „srodnost među jezicima biva posvedočena na mnogo dublji i jasniji način nego u površnoj i neodređenoj sličnosti dvaju književnih dela“. A izvornik i njegovi prevodi (opet ponavljam, dobri prevodi, kojih može biti više) sliče krhotinama slomljene amfore: amfora je razbijena, ali krhotine nastoje da se spoje. „Kao god što krhotine neke amfore, da bi bile ponovo spojene, moraju do u najsitnije detalje nalegati jedna na drugu, a da pri tom ne moraju biti međusobno slične, tako isto prevod, umesto da imitira smisao originala, prvenstveno treba da ponet ljubavlju i zalazeći do u detalje uključi u vlastiti jezik svoj sopstveni način viđenja, kako bi na taj način original i prevod bili prepoznatljivi kao fragmenti jednog šireg jezika, baš kao što se krhotine amfore prepoznaju kao delovi jedne iste vaze.“ Metafora „slomljene amfore“ i pojam „čisti jezik“ dobijaju u izvesnoj meri eshatološki smisao, pomalo neobičan za marksista kakav je bio Benjamin. Zahvaljujući svojoj prevodljivosti, izvornik u sebi nosi svoje buduće prevode kao anticipirana ostvarenja svojih drugosti, svih svojih drugih ja, to jest, svih onih „krhotina“ koje će nastajati prevođenjem, a koje su bile deo prvobitne „amfore“ sačinjene od „čistog jezika“.
Iz svega ovoga možemo izvesti zaključak o možda najbitnijoj razlici između izvornika i prevoda: izvornik je prevodljiv, dok prevod to nije i ne može da bude. Samim svojim nastankom on postaje neprevodljiv. Tom svojom osobinom on ostvaruje i potvrđuje prevodljivost izvornika, ali u isti mah potvrđuje i sebe kao dobar prevod, kao nešto što u okviru „čistog jezika“ (a verujem da reči „čisti jezik“ možemo čitati i kao „poetski jezik“) može postojati samo kao prevod. Ako se on, na osnovu previše bukvalno shvaćene definicije pojma „kreativna transpozicija“ (s jačim naglaskom na „kreativna“ nego na „transpozicija“), ostvari kao Rafterova „novostvorena pesma“, to znači da je u pitanju loš prevod, ali loš samo kao prevod. Ostvari li se samo kao „novostvorena pesma“, ta pesma može biti i dobra, ali to više ne spada u oblast interesovanja teorije o prevođenju.
Prevodiočev je zadatak, dakle, da zadrži neprevodljivost kao najznačajniju osobinu svog prevoda, najznačajniju jer je to osobina koja ga najčvršće vezuje za izvornik. Prevod pri tom mora u najvećoj mogućoj meri čuvati izražajnu snagu i lepotu izvornika, kako bi u književnosti ciljnog jezika delovao kao samostalno umetničko delo – ali delo koje nosi neizbrisiv stvaralački pečat svog autora i koje svoju samostalnost, pa i svoju književnu vrednost, može ostvariti samo kao potpuno uslovljene vezanošću za izvornik. Parafrazirajući Rafterovu misao možemo reći: „Prevod ili mora biti drugo ja izvornika ili neće biti ništa.“ Samo u tom slučaju, sledeći Kročeovu formulu, moći ćemo i moraćemo ga nazvati „traduzione bella e fedele“, a ostaje da se vidi da li se i kako to može ostvariti.
Benjaminov „čisti jezik“ može se shvatiti i kao neka vrsta jezgra svih postojećih jezika, doduše sa metafizičkim smislom i eshatološkom funkcijom koje im je autor možda i nehotice pridao. Francuski lingvist Martine, kako ga citira drugi poznati lingvist Žorž Munen, vidi to „jezgro“ na mnogo konkretniji način: „Pošto svi ljudi nastanjuju istu planetu i imaju kao zajedničko to što su ljudi, sa svim onim psihološkim i fiziološkim analogijama koje s tim idu, može se očekivati da ćemo u evoluciji svih idioma otkriti izvesni paralelizam.“ I dok se čini da su „saznanja savremene lingvistike“, po rečima Ž. Munena, „definitivno učvrstila mišljenje da prevođenje teorijski nije moguće, ono što čini psihološku, fiziološku, egzistencijalnu osnovu svih jezika daje povoda da razmotrimo zašto je i kako, i naročito u kolikoj meri i u kakvim granicama, praktični poduhvat prevodilaca relativno moguć“. A naročito u poeziji, kad pri njenom prevođenju pretvaramo Benjaminov čisti jezik u širi koncept poetskog jezika, to zajedničko jezgro sveopšteg ljudskog sporazumevanja biva prošireno i obogaćeno novim izražajnim mogućnostima.
Prateći, u meri u kojoj mi je to bilo moguće, komplikovane meandre ovih teorijskih razmišljanja i zaključaka, želeći – i čak nastojeći – da moj zaključak bude u isti mah i pozitivan odgovor na pitanje Žorža Munena („da li se barem u prevodilačkoj praksi neretko može ostvariti dovoljno uverljiva i plodotvorna prevodljivost poezije?“), izvukao sam iz traduktoloških rasprava neke ideje i pojmove koje sam odlučio da prihvatim kao načela sopstvene prevodilačke aktivnosti, doduše, prilično izmenivši smisao koji su im pridali njihovi autori. Naročito su mi se učinile prihvatljivima Jakobsonova „kreativna transpozicija“ i Nidina „dinamička ekvivalentnost“. Kreativnost u prenošenju poetskog sadržaja (ali takva koja se drži pod kontrolom tako što se nastoji ukloniti što više onoga što prevodilac unosi kao svoj vlastiti udeo), kao i dinamizam izraza koji je daleko od „reč-po-reč“ vernog čuvanja sadržaja izvornika, učinili su mi se kao najsigurniji put ka uspešnom ostvarenju mog prevodilačkog zadatka. Rezultat mog pothvata – zaključio sam – uvek mora biti u najvećoj ostvarljivoj meri tačan prevod, ali pri tom, koliko god je to moguće, ne sme izgledati kao prevod, ili, preciznije rečeno, ne sme dopuštati da bude čitan kao prevod već kao plod neponovljivog trenutka stvaralačkog nadahnuća – srodan, dakle, izvorniku prvenstveno po toj veoma bitnoj osobini. Bez nje, uostalom, taj se prevod ne bi ni mogao smatrati umetničkim delom. On bi se uz to mogao zamišljati i realizovati i kao pokušaj verodostojnog odgovora na pitanje: kako bi to autor rekao da je pisao na ciljnom jeziku prevodioca, dakle, u mom slučaju, na mom, srpskohrvatskom jeziku? Slično pitanje, ali ne i hipotetično, moglo bi se postaviti i povodom pisaca kao što su Rilke ili Beket, koji su pisali na dva različita jezika vladajući i jednim i drugim kao maternjim, ali i u tom slučaju to bi pitanje ipak bilo nerealno, jer književno delo neizbežno biva plod istorijske i kulturne tradicije onog naroda iz kojega je pisac ponikao. Pa ipak, često sam postavljao sebi to pitanje, u nastojanju da postignem što veći stepen identifikacije sa autorom, ali i u nečemu još značajnijem, u proučavanju autorovog specifičnog stila, u nameri da pronađem način kako da taj stil što više prilagodim funkcionalnim stilskim obeležjima svog, „ciljnog“ jezika. Dakle, još jedan naizgled neizvodljiv zadatak: da moj autor stilski besprekorno „progovori“ na srpskohrvatskom jeziku (i to preživevši versifikacijske transmutacije), a da pri tom zadrži vlastite stilske osobenosti i kao pojedinac i kao predstavnik kulture svog naroda.
Italijanski pisac i prevodilac Italo Kalvino u više navrata je polemički reagovao na stavove Benedeta Kročea o neprevodljivosti poezije. On je o tome na kategoričan način iskazao svoje mišljenje koje je i mene ohrabrilo da se bez dvoumljenja i s oduševljenjem opredelim za prevođenje poezije kao svoju životnu vokaciju. Sledeće njegove reči prihvatio sam kao zaključak svojih razmišljanja o problemu prevodljivosti poezije:
Prevođenje je umetnost: prenošenje nekog književnog teksta na neki drugi jezik, ma kakva bila vrednost tog teksta, svaki put zahteva neku vrstu čuda. Svi znamo da je poezija u stihovima po definiciji neprevodljiva; ali prava književnost, pa i ona u prozi, deluje upravo na neprevodljivoj margini svakog jezika. Književni prevodilac je onaj što čitavog sebe unosi u igru kako bi preveo neprevodljivo.
Jedna ogromna skeptična literatura, sva zasnovana na mišljenjima i dokazivanjima lako vidljive činjenice da je poezija neprevodljiva, za mene se pretvorila u jednostavan zadatak koji uvek mora biti cilj svake prave umetnosti: učiniti nemoguće mogućim. No shvativši to, shvatio sam i da ne treba bežati s „neprevodljive margine svakog jezika“, jer upravo ona je ono područje gde se najsigurnije može ostvariti čudo o kojemu govori Italo Kalvino.
*
Uobičajena je pretpostavka da pesnik stvara pesmu u jednom dahu, uz prilično retke kasnije izmene, dopune ili brisanja. To je i razumljivo, jer pesnik nosi svoju pesmu u sebi kao znatnim delom već stvorenu, kao izraz svog svetonazora, kao deo svoje vizije, kao rezultat svog već postojećeg i samo njemu svojstvenog stila. Ostaje „samo“ da se pesma uobliči izborom odgovarajućeg versifikacijskog rešenja i pesnikov posao je završen.
Ali prevodilac tek treba da dođe do svega onoga što pesnik već ima u sebi. A to je veoma dug i komplikovan proces. Naročito u poeziji, a posebno u onoj modernijoj, nedostupnijoj, „hermetičnoj“, gde svetonazor, poetika, pa i stil, izgledaju prekriveni maglama. Međutim, te magle treba raščistiti koliko god je to moguće; uzmaka tu nema i ne može biti. Neophodno je razgrnuti ih, videti kroz njih. Prevesti pesmu znači, pre svega, temeljno je proučiti i što bolje razumeti. Pri tom se prevodilac nikad ne sme zanositi iluzijom da će to proučavanje i to razumevanje postati potpuno. Uvek će postojati nešto što pesnik zna, što je skriveno duboko u njemu, a što je prevodiocu nedostupno. Pa će zbog toga biti i grešaka u prevodu, često i ozbiljnih. Otuda još jedna italijanska igra rečima, takođe posprdna u odnosu na prevodilaštvo i prevodioce: traduttore – traditore (kod nas prevedena sa prevodilac – previdilac). Nadmoć autora u poznavanju onoga o čemu piše nije ni jedini ni najvažniji uzrok tih grešaka. Ozbiljniji su slučajevi pogrešne prevodiočeve vizije, kad on na neki svoj način, ali različit od autorovog, „protumači“ neke komplikovane slike ili odnose.
Prevodilac se, barem u početku ostvarenja svoje misije, oseća kao da je zabasao u svet u kojemu vladaju njemu nepoznate sile i odnosi. Shvata da je u kontaktu s magijom kojom treba da ovlada, a pri tom postoje dva stepena te vladavine: prvi, potreban da se u magiju pronikne (dostupan i inteligentnom pojedincu kome je čitanje poezije potreba i navika), i drugi, neuporedivo teži i složeniji, potreban da se magija izrazi drugačijim rečima na drugom jeziku. Ovom drugom zadatku prevodilac mora da se posveti potpuno, svim svojim intelektualnim i emotivnim kapacitetima bez ostatka. Pesnikov tekst tako za prevodioca postaje svetinja za čijim će tajnama najverovatnije morati da traga i celog života.
U tom traganju on brusi u sebi i jednu specifičnu vrstu kritičarskog talenta koju nesumnjivo mora posedovati. Loš je prevodilac koji nije u stanju da o „svom“ pesniku napiše kvalitetan esej ili studiju. Pri tom je nepotrebno naglašavati da je proučavanje literature o pesniku neminovan deo njegovog posla, uz napomenu, doduše, da ta literatura ponekad može zavoditi na krivi put, od čega se prevodilac može čuvati samo temeljnim poznavanjem pesnikovog dela, pa i njegovog života.
Često se postavlja pitanje o emotivnom odnosu prevodioca prema autoru: mora li ga prevodilac voleti? Može i ne mora; ono što prevodilac mora voleti jeste delo koje prevodi. Mora ga voleti bezrezervno i nekritički, jer svaki kritički odnos (u negativnom smislu reči) značio bi opasnu zabludu, neoprostivu aroganciju, ispoljavanje nekakvog superiornog stava prema nečemu što objektivno nadilazi i moć shvatanja i izražajne mogućnosti prevodioca koji tu razliku u duhovnoj snazi i intelektualnom kvalitetu može koliko-toliko ukloniti samo teškim i ustrajnim radom. Ovde, razume se, podrazumevam isključivo slučajeve prevođenja književnih genija, onih među najvećima, jer samo takve sam uglavnom birao da s njima pokušam ostvariti nemoguće, i jer samo takvi samim svojim postojanjem traže da se to s njima i ostvari. Inače, prevodilac koji izabere da prevodi loše pisce ili netalentovane pesnike može koliko hoće na njima ispoljavati svoj osećaj superiornosti. Takvi slučajevi nemaju značaja ni sa književnoumetničkog aspekta ni sa aspekta teorije prevođenja.
Prevodilac može (i trebalo bi) da svoje kritičarske sposobnosti pokazuje u što preciznijoj analizi prevođenog dela, u razlikovanju bitnog od manje bitnog, u odabiru onoga što će biti primoran da žrtvuje, u nalaženju onih mogućnosti svog („ciljnog“) jezika koje će najbolje odgovarati specifičnim jezičkim vrednostima izvornika, itd. Ali ono što je najvažnije, to je bitna, apsolutna posvećenost izvorniku. Bilo je mišljenja da je prevodiocu, zadubljenom u posao za svojim pisaćim stolom i okruženom gomilama knjiga, posao lagan: slobodno raspolaže svojim vremenom, radi sam i kad želi, kad je za rad raspoložen. Živi kao ptica na grani. To lepo zvuči, ali nema ničega daljeg od istine. Prevodilac poezije živi sa svojim zadatkom neprekidno, od jutra do mraka, iz sekunda u sekund. Pesmu koju prevodi, a koju je na sve njemu dostupne načine proanalizirao i proučio, on zna naizust, ona mu je neprestano u mislima, pa šta god radio i gde god se nalazio, očekuje trenutak kad će mu se najzad ukazati Rešenje nekog naizgled nerešivog problema, Rešenje za kojim je ponekad tragao satima, danima, u dugim besanim noćima. Retko se desi da mu ta neumorna potraga ostane bezuspešna. A kad mu Rešenje najzad „sine“, to su blaženi trenuci u kojima vlastiti, „ciljni“ jezik iznenada otkriva upornom i srećnom prevodiocu svoja neslućena dubinska blaga, svoju sposobnost da se zajedno s jezikom izvornika pokaže kao jedna od blistavih stranica Benjaminovog „čistog“ (poetskog) jezika, onih na kojima sve ono što jedan jezik može da iskaže, može i drugi. To su trenuci kad se otkrivaju dubinske veze među jezicima; štaviše, kad se pokazuje da ljudi, bez obzira na to kojoj rasi, naciji, veri ili društvenoj grupi pripadaju, u suštini na isti način misle, osećaju, raduju se, pate…
Ali treba naglasiti još nešto, veoma bitno: kad kažemo „Rešenje“, to se ne svodi na nalaženje izlaza iz nekog versifikacijskog problema. Razume se, valja poštovati odluku autora da li će upotrebiti neku najstrožu versifikacijsku formu, ili će sebi dati nešto više slobode u prozodiji, ili će se opredeliti za nešto slobodniji oblik vezanog stiha, ili za ono što zovemo „slobodni stih“. U drugoj polovini XIX veka postala je popularna, i danas je sve popularnija, forma koja nosi oksimoronski naziv „pesma u prozi“, a u kojoj je Benjaminov „čisti jezik“, postavši po mom mišljenju najbolji primer „poetskog jezika“, ostvario najviše ako ne i najsavršenije domete. Osnivačem ovog književnog žanra obično se smatra Alojzije Bertran (1807-1841), autor knjige Gašpar Noćnik. Šarl Bodler je s Malim pesmama u prozi (koje nose i naslov Splin Pariza) dao žanru potreban polet. Ali svoj će vrhunac „pesma u prozi“ dostići u Iluminacijama Artura Remboa, koje je Pol Valeri nazivao „kriptogramima“, dok je Viktor Segalen za njih našao još precizniji naziv „ipseizmi“. Ti nazivi dovoljno govore šta čeka prevodioca kad se nađe pred ovom vrstom tekstova: kako da prodre u ono što je pesnik pisao za sebe – „za sebe i nikog više“, rekao je Rembo. Tu je nemoguće očekivati Rešenje koje je plod blagoslovenog trenutka, nekakvog iznenadnog prosvetljenja, jer se iza Rešenja najčešće krije čitava jedna ličnost hermetički zatvorena u sebe, a gledamo li pesmu iz čisto jezičkog aspekta, ulazimo u čitav jedan svet Idejâ koje za pesnika predstavlja svaka njegova reč, a za koje samo on ima ključ.
Razume se da ono što prevodiocu „sine“ kao Rešenje nipošto nije i ne može da bude „reč-po-reč“ prevod izvornika. No u tom komplikovanom procesu nameće se, kao nezaobilazno, najvažnije pitanje: pronalaženje stila. A stil je od suštinske važnosti. Najgoru osobinu onih prevoda za koje kažemo „da se vidi da su prevodi“, to jest, da su loši prevodi, predstavlja upravo odsustvo stila. „Stil je čovek“, kaže se, ali u takvim „prevodima“ ne prepoznaje se čovek, pogotovo ga ne vidimo u većim celinama – ciklusima, zbirkama – jer ako u nekom stihu ili čak u čitavoj pesmi i naslutimo nešto što bi nam u ponečemu činilo „providnijom“ ličnost autora, toga u drugim pesmama već nema. Iz ovoga jasno proizlazi zaključak da prevodilac mora „ući“ u autora, saživeti se s njim, pomno proučiti njegovu psihologiju, njegove običaje, manire, njegove poglede na svet i život, njegove odnose s drugima. Kao rezultat tih napora imamo da u prevodiočevom opusu (a veoma je preporučljivo da taj opus obuhvata što manji broj autora) svaki pesnik ima svoj lik i – što je najvažnije – treba da se prepoznaje po vlastitom načinu iskaza. U tome do izvesne mere ima ulogu i ono što bismo nazvali „nacionalnim stilom“, ili stilskim osobinama karakterističnim za određeni jezik, jer svaki jezik ima metode stilskog izražavanja koje su mu bliže nego neke druge, ili, drukčije rečeno, ima vlastitu stilsku obojenost. Tako isto i svaki značajni pesnik ima sopstvena stilska obeležja koja, razume se, duguje i nacionalnom stilu književnosti kojoj pripada, s tim što on, ako je zaista značajan i izuzetan pisac, dopunjava i obogaćuje taj „nacionalni stil“, ugrađujući u njega i svoje delo.
Ponekad se postavljalo pitanje: da li prevodilac, prenoseći u književnost svog naroda elemente nekog tuđeg nacionalnog stila, tuđeg viđenja sveta, pa – na kraju krajeva – tuđe ideologije i politike, učestvuje u svojevrsnoj kulturnoj kolonizaciji svog naroda? To pitanje bilo je u našoj javnosti naročito aktuelno tridesetih godina prošlog veka, kad je Miloš Crnjanski, pod alarmantnim naslovom Mi postajemo kolonija strane knjige, pokrenuo kampanju protiv izdavačke kuće Nolit. Iz današnje perspektive gledano, biva jasno da je po sredi bio nesporazum, ili, tačnije, da je Crnjanski možda i svesno izabrao pogrešan naslov za svoju kampanju, kako ona u javnosti, s obzirom na tadašnji politički kontekst, ne bi bila shvaćena kao pokušaj denuncijacije. Pod „stranom knjigom“, naime, Crnjanski nije podrazumevao literaturu bilo kog drugog naroda s dužom i bogatijom kulturnom tradicijom od naše. (Uostalom, „manji narod“ ne nalazi se u tom pogledu u nekakvom podređenom položaju, jer i on ima šta da ponudi, pa postoji mogućnost razmene i uzajamnog uticaja.) Javnost je u rečima strana knjiga videla nastojanje da se u potpunosti spreči prevođenje knjiga, kako bi se primat dao domaćoj književnosti, pa je to protumačeno i kao pokušaj zavođenja kulturne samoizolacije. Međutim, ubrzo se pokazalo da je Crnjanski pokrenuo ovu polemiku vođen idejom sasvim drugačije vrste: osuđujući prevođenje „strane knjige“ on je u stvari optuživao uvoznike ideologije koja mu je bila tuđa. Mislio je na komunističku, a uskoro je bio prinuđen da to i javno kaže. Danas smo u stanju da shvatimo koliko je on u suštini bio u pravu, a koliko je u upotrebljenoj taktici grešio.
Nikakva se šteta ne može naneti bilo kom narodu prevođenjem vrednih dela iz bilo koje kulture, s dužom ili kraćom tradicijom, s većim ili manjim bogatstvom literarnog fonda, s višim ili nižim stepenom razvoja estetičkih, poetičkih ili drugih dostignuća u oblasti teorije. „Manji narodi“ od toga mogu imati samo koristi. „Ekspanzija“ pravih kulturnih vrednosti ne može se smatrati kolonizacijom. To je neophodna kulturna saradnja u kojoj prevodilaštvo ima najvažniju ulogu. Njemu dugujemo što je naš srpskohrvatski književni jezik progovorio jezikom Danteovih tercina (zahvaljujući prvenstvemo izvanrednom prevodu Mihovila Kombola), ili jezikom onjeginske strofe (u prevodu Milorada Pavića) koja u svojoj verziji benjaminovskog „čistog jezika“ spaja naizgled nespojivo – romantičarsku inspiraciju i realističan način pripovedanja. Našem prevodilaštvu zahvaljujemo i to što je u naš književni jezik unet sonetni venac, najkomplikovanija pesnička forma stvorena u Italiji u XV veku. Istina, autor izvornika za naše prevodioce soneta nije bio Italijan, već slovenački pesnik France Prešeren, ali to ne umanjuje značaj činjenice da su se u komponovanju ove složene pesničke tvorevine, posredstvom Prešerna, angažovala čak tri srpskohrvatska prevodioca – Vladimir Nazor, Gustav Krklec i Desanka Maksimović. Kasnije će Branko Miljković ostvariti prvu originalnu srpsku verziju sonetnog venca. I drugi će naši pesnici unositi u našu poeziju „strane forme“ koje će ih nečim opčiniti. Laza Kostić će uzeti italijansku oktavu (ottava rima), jednu od najpopularnijih poetskih formi kod naših suseda, da bi napisao svoje remek-delo, pesmu Santa Maria della Salute. Ivan V. Lalić će uzeti drugu formu italijanske oktave, sicilijanski strambotto, da bi napisao More, jednu od najlepših i najdubokoumnijih pesama srpske poezije.
Vidimo, dakle, kako izgleda delovanje razvijenijih i naprednijih kultura na kulture „manjih“ i zaostalijih. A ono što se može nazvati „antikulturom“ velikih naroda nije u stanju da sprovodi bilo kakvu kolonizaciju perifernih i nerazvijenijih kultura. O tome svedoči veoma slab uticaj koji je na kulturni život „malih“ naroda izvršila najezda ekstremno desničarskih, profašističkih, nacionalističkih i sličnih „filosofskih“ i „književnih“ tvorevina koje su uspele trijumfovati u nekim visoko civilizovanim zemljama, recimo u Nemačkoj u vreme kad su u njoj nacisti došli na vlast. Visoka civilizovanost nije garancija protiv idejnog mračnjaštva. A mračnjaštvo nije rezervisano samo za zle kolonijalne sile; i male države mu pribegavaju kad im se za to pruži prilika, u što se u ovim našim prostorima i te kako možemo uveriti. Sve ono što zovemo nacionalizmom, sve njegove raznovrsne manifestacije uključujući i one u najširim međunacionalnim okvirima, sve to zajedno takođe je svojesvrsni organizam koji deluje kao celina i ostvaruje specifičnu unutarnju komunikaciju. Prevodilaštvo, na žalost, u toj „komunikaciji“ igra i te kako značajnu ulogu. Ali takvo prevodilašvo nema budućnosti. Ima je samo ono koje gradeći globalnu kulturnu komunikaciju zasnovanu na humanističkim načelima nastoji doprineti stvaranju sveta bez mržnje.
*
Ako je kvalitetan poetski prevod retka pojava od izuzetnog kulturnog značaja, ako je on zaista „čudo“ kojim se „nemoguće pokušava učiniti mogućim“, imamo i te kako razloga da se upitamo kakav je društveni položaj te umetnosti, je li ona cenjena, podržavana i negovana kao što zaslužuje?
Na žalost, odgovor na ova pitanja je razočaravajuće negativan.
Prevođenje poezije, kao i prevođenje uopšte, pripada velikoj porodici interpretativnih ili reproduktivnih umetnosti. Iako u Guglu, u jedinici Reproduktivna umetnost, u opisu tih umetnosti stoji da je to „svaka ona umetnost (veština) koja se bavi reprodukcijom ili izvođenjem dela koja već postoje“, među nabrojanim umetnostima (gluma, muzika, balet, film, grafik, fotografija) nema pomena o umetnosti prevođenja, iako je među svima njima baš ona ta koja najvernije i najpotpunije reprodukuje „delo koje već postoji“, to jest, svoj izvornik. Ovo slepilo pred očiglednom činjenicom veoma je indikativno.
Bitnu razliku među reproduktivnim umetnostima određuju sredstva kojima se služe. Za muzičare to su glas (pogotovo za operske umetnike) ili instrumenti (klavir, violina, čelo, klarinet itd.). Za glumce to je njihovo fizičko biće koje je postalo sposobno da poprimi hiljade različitih obličja i izraza. Za dirigenta to je orkestar, u kojemu on do u pojedinosti zna ulogu i sposobnosti svakog pojedinca, kao što su mu savršeno poznate i mogućnosti svih instrumenata.
Za prevodioce pak sredstvo je jezik, najživlji, najbogatiji i najnepokorniji „instrument“, koji je uz to u stalnom menjanju. Posebno značajno svojstvo jezika kao „sredstva“ jedne interpretativne umetnosti jeste u tome što on sa svojim „izvođačem“ uspostavlja dvostran odnos: muzički instrument poslušno reaguje na sve što mu izvođač svojim pokretom naredi; jezik pak često ume da iznenadi „izvođača“ nekom od svojih „ćudi“ – neočekivanim ili nepoznatim značenjem reči, nekim neželjenim sazvučjem, nekom neplaniranom asocijacijom itd. Uz to, tu je još jedna važna razlika u položaju prevodioca u odnosu na većinu drugih reproduktivnih umetnika: violinist, na primer, ne može ponoviti i popraviti pogrešno odsviran ton (osim na sledećem koncertu), dok prevodilac ima na raspolaganju sve preostalo vreme svog života za popravljanje i usavršavanje svog dela.
Prevodilac, zatvoren u svom stanu i „ograđen gomilama knjiga“, daleko je od očiju javnosti, dok drugi interpretativni umetnici uglavnom deluju na sceni, obasjani reflektorima, obraćaju se s malih i velikih ekrana, imaju veoma vidljivo mesto među najistaknutijim medijskim likovima. Ukratko, jedni su večito u mraku poluzaborava, dok su drugi neprestano u središtu interesovanja kako za njihovu umetnost, tako i za njihov privatni život.
Ali ova razlika u „vidljivosti“ između prevodilaca i drugih kategorija reproduktivnih umetnika u suštini je od sporednog značaja. Jedino što u vezi s ovim vredi istaći jeste pravi razlog prevodiočeve „zapostavljenosti“, koji je psihološke prirode: među interpretativnim umetnicima prevodilac je jedini čije se pravo da bude Drugi, to jest, da predstavlja Autora, dovodi u pitanje, kao da se njegova uloga nastoji prikriti. Ne očituje se to samo u večitom zaboravljanju imena prevodioca u prikazima novoizašlih knjiga. Iza Artura Toskaninija, Herberta fon Karajana, Zubina Mehte, Rikarda Mutija i drugih slavnih dirigenata gledalac ili slušalac sasvim normalno vidi Betovena, Mocarta, Bramsa ili druge kompozitore, dok se od prevodioca očekuje da bude što nevidljiviji, da se svojim neželjenim posredovanjem ne upliće u neposrednu, makar i jednostranu komunikaciju između autora i čitaoca, jer ovaj poslednji želi da sa slavnim pesnikom ili romanopiscem ima što direktniji kontakt u kojemu mu neko treći nije potreban. „Danas sam čitao Volta Vitmena“, kazaće vam prijatelj, ali vam najverovatnije neće reći da je čitao onog Volta Vitmena kojemu je naš pesnik i prevodilac Ivan V. Lalić podario „vitmenovski“ iskaz na srpskohrvatskom jeziku. Da bi tako nešto ipak rekao, vaš prijatelj bi prethodno morao shvatiti da je čitao knjigu u kojoj postoje dva koautora, Volt Vitmen i Ivan V. Lalić, ali naše je čitalište još uvek veoma daleko od takvog načina razmišljanja.
No u krajnjoj liniji možda je to i dobro. Možda tako treba i da ostane. Prevodilac jeste reproduktivni umetnik, ali za razliku od glumca, pevača, baletskog umetnika itd., njemu nisu potrebne svetlosti pozornice ni publicitet. Ulazeći u taj svet on gubi ono što je bitno: svoju usamljenost s pesnikom koga prevodi; svoju koncentraciju toliko potrebnu za nalaženje rečenice ili stiha koji mu već danima „beže“; svoj unutarnji mir koji se našao na udaru lažnih vrednosti.
Jedina nevolja koju će prevodilac i dalje morati da deli s velikom većinom ostalih umetnika, reproduktivnih i drugih, jeste očajni materijalni položaj kulture u društvu koje je obolelo, i u toj obolelosti nije u stanju ni da uoči probleme od najvećeg nacionalnog značaja kao što je problem kulture, a pogotovo da ih rešava.
Ali ta tema izlazi iz okvira ovog teksta i njom se treba baviti na kompetentnijim mestima.
Galeb
Vladanu Bajčeti
rođen samo kao Desnica,
ubrzo ime dobi: Vladan;
još nepismena mu pesnica,
al bebac beše duha gladan
i rekli su, on biće radan,
gle okice, gle tog lica;
razigran beše i paradan
kad se javi sa prvih skica.
svet beše ko slepa ulica,
hladan, ranjen, skoro savladan,
a Balkan kal krvav i jadan
gde zri smicalica i tmica
koju slomi desnicom Vladan,
snažan, kao bik razobadan.