Émil M. Cioran: Suze i sveci, Scarabeus libris/Jesenski i Turk, Zagreb 2023.

U izdanju novosadskog nakladnika koji se za ta posljednja doba ironično zvao “Bratstvo-jedinstvo”, i u prijevodu s rumunjskog što ga je majstorski načinio Petre Krdu, izašla je 1989. knjiga Émila Ciorana “Suze i sveci”. Nosio sam je u džepu i čitao u ta predratna, bogotražiteljska doba, kada je posvuda oko nas svijet bio obilježen slutnjom smrti. Pamtim: “Na sudnji dan vagaće se samo suze.” Tačno trideset i pet godina kasnije izlazi hrvatsko izdanje, ali u prijevodu s francuskog. Nije, međutim, riječ o jednom od onih prijevoda iz druge ruke, karakterističnih za gori i grđi dio hrvatskoga izdavaštva, nego o tome da je Cioran pola stoljeća po izlasku izvornika prerađivao svoju staru rumunjsku knjigu i objavljivao je na francuskom. “Suze i svece” nije sam preveo, premda je odavno već pisao isključivo na francuskom, nego je prijevod načinila Sanda Stolojan. Ali kako je pisac prijevod autorizirao, i ova se knjiga može smatrati originalom. S francuskog ju je prevela Mihaela Vekarić. U njezinom prijevodu rečenica koju trideset i pet godina pamtim glasi: “Na Posljednjem sudu vagat će se samo suze.” Krduov prijevod mi je bliži, jer ga duže pamtim, upisan je u mene, ali mi je bliži i zato što je Sudnji dan aktivnija fraza od Posljednjeg suda. Ali to je, možda, stvar idiolekta, jezika nad jezicima, koji se s čovjekom rađa i s njime nestaje.

“Zašto sveci tako dobro pišu? Samo zato što su nadahnuti? Činjenica je da imaju stila kad god opisuju Boga. Lako im je pisati kad slušaju Njegov šapat. Njihova djela imaju nadljudsku jednostavnost, ali kako ne pišu o ovome svijetu, ne može ih se nazvati piscima. Ne prepoznajemo ih kao pisce jer se ne možemo naći u njihovim djelima.” Cioran je posvećenik fragmenta. Fragment je njegov žanr i njegova forma. Ujedno, to jedini je žanr u književnosti koji nije proizašao iz književnosti same. Fragment je žanr nastao iz prolaska vremena i iz propadljivosti materije. Heraklit iz Efeza nije, navodno, pisao u fragmentima, nego je vrijeme oglodalo njegov tekst pa su ostali fragmenti. Ono što je nestalo, što se u prah sasulo, možda je bilo bolje i važnije. Ali efekt osipanja, krunjenja, ogoljavanja do one najtvrđe kosti, preživjelim je fragmentima stvorilo kontekst. Heraklit kaže: “Ja sam proučio sama sebe.” Heraklit kaže: “Bog je dan i noć, zima i ljeto, rat i mir, sitost i glad.” Heraklit kaže: “Ja sam proučio sama sebe.” Što je još Heraklit rekao, ne zna se. Ostali su fragmenti, vrijeme ih je stesalo. Bog, jedini izvan vremena, stvorio je žanr fragmenta. Pisati u fragmentima, onako kako to Cioran čini, posveta je Bogu i igra s Bogom. Cioran nije svetac, ali doista piše o Bogu. O ljudima nikad ne piše, nego o sebi. Pritom je usamljen kao Bog. “Svaka je verzija Boga autobiografska.”, glasi fragment koji je ovaj čitatelj otkinuo od jednog jedva šireg Cioranova fragmenta.

Émil Cioran bio je čovjek koji je veći dio života odživio u Francuskoj, kao apatrid. Nije htio dokumente druge domovine, premda ih je lako mogao dobiti. Dugo se hranio po studentskim menzama. Poslije je živio u nekom uskom siromaškom stanu, stalno pri nekom egzistencijalnom minimumu. Striktno govoreći, nije bio filozof, niti je bio pisac-esejist. Pjesnik nije bio, pogotovu ne aforističar. Možda bi se moglo reći da je od svih ljudi koji su se ikad bavili riječima Cioran bio najbliži tome da se izrazi kao čovjek. Jedan sasvim određeni čovjek, naspram apsoluta. Ili naspram svega drugog, svejedno kako shvaćenog i čime obuhvaćenog. I još: Cioran nije pisao za čitatelje. Na neki način kao da nije pisao za čitanje. Sebe je izrazio u tekstu. Cioran jest tekst.

Cioran je subverzivan i opasan. Elitist u idealnom smislu riječi. Antihumanist u ime čovjeka. Boga brani od teologije. Recimo, ovaj fragment za koji bi ga Crkva na lomaču, kad bi još bilo potpale, ili kad bi postojala opasnost da ljudi počnu čitati Ciorana: “Teologija je negacija Boga. Glupe li ideje tražiti dokaze da On postoji. Sve te Rasprave nisu vrijedne jednog poklika Svete Terezije. Otkad postoji teologija nitko svjestan nije dobio više uzdanja, jer teologija nije drugo do ateistička verzija vjere. Zadnje mističko mrmljanje bliže je Bogu od Summae Theologicae. Sve institucionalno i teorijsko prestaje biti živo. Crkva i teologija osigurale su Bogu trajnu agoniju. Samo ga mistika s vremena na vrijeme ponovo oživi.” Prve dvije rečenice savršene su, premda druga i nije posve originalna. Kada govori o Bogu, kao i kada govori o čovjeku, Cioran u svom načinu, u riječima i u metaforama, donosi nešto snažno potresno. Njegov radikalni individualizam, misticizam, anarhoindividualizam u čitatelju budi emocije koje se na začudan način daju usporediti s velikim kolektivnim i kolektivističkim gestama i manifestacijama, s pjesmama i dramama u kojima sudjeluju narodi, klase, velike društvene skupine. No, dok je svaka kolektivna gesta od upotrebe istrošena, kao mjedena kvaka na crkvenim kapijama, Cioranove riječi, zahvaljujući i njegovu stilu, zvuče kao da su prvi put izgovorene ili napisane.

“Svi su se nihilisti obračunavali s Bogom. Dokaz više da On nije daleko od ničega. Pošto ste zgazili sve, ostalo vam je samo da uništite i tu zadnju zalihu ništavila.” Koji genijalan spoj istovremene vjere u Boga i ateizma, ili mističkog ustrajavanja i u jednom, i u drugom. Doista, čitajući Ciorana čovjek se ozbiljno upita jesu li vjera u Boga i bezbožništvo suprotni pojmovi, ili su jedno od kojeg je sačinjena čovjekova svijest? “Smrtnici govore o Bogu da sakriju svoje ludilo. Dokle god se bavite Njime, imate opravdanje za svoje ludilo. Bog? Dopušteno, službeno ludilo.” I ovo moguće je, i potrebno je, shvatiti na dva međusobno isključujuća načina. Ateist je vjernik koji se Bogom ne razmeće. Vjernik je ateist koji spašava Boga. Otprilike tako.

Što je toliko privlačno u Cioranu i u ovoj knjizi da je čitatelju i nakon trideset i pet godina ista, premda čitatelj nije isti?

Sveci i Cioran

Kaže da je “Bog i svece izmislio – tobože za razgovor – samo da još više olakša težinu svoje osamljenosti.” Ali već u sljedećem fragmentu, jednom od rijetkih koji se izravno vezuje za prethodni, suprotstavlja se: “Što se mene tiče, moje dostojanstvo zahtijeva da Mu suprotstavim druge samoće, bez kojih bi bio sam jedan zabavljač više.” Za crkvenjake i organizirane vjernike, samoća je božanski privilegij. Vjerniku, biva, nije dano da bude sam, jer je s Bogom i u Bogu. Cioran je pun prijezira za tako izložen koncept.

Dosada

“Dosada je jedini argument protiv besmrtnosti. Naposljetku, iz nje proizlaze sve naše negacije.” Cioran u životu nije radio. Živio je u savršenoj dokolici, slobodan od potrebe da išta bude, i da ikome bude. U njegovom pesimizmu ničega nema zastrašujućeg ni uznemirujućeg. Moglo bi se čak reći da je utješan Cioranov pesimizam. Iz Rumunjske je emigrirao zato što u svojoj zemlji, mislio je, čovjek nešto mora raditi, dok se u inozemstvu može živjeti a da se ne radi ništa. Ne vjerujem da mu je ikad bilo dosadno.

I1

Fijole smo bez cv’jeta, ostavljene proljeću zimskom,
Disale na zapad, il’ istokom vlažnim uzdisale,
Fragilne nam stabljike maestral ogol’jeva niskom,
Svi otišli su umirati, i kao da smo znale

da niko nas ni pogledati neće – ni sv’jetlo sunce
ni podbula golubica što samrt je natkriljuje…
Nikoga, ali nikoga nema do sehore2 puste,
Ni sjećanja na nekog, nešto – ni žive relikvije.

Čini se da snježilo je, sva okolica je b’jela,
Krečevi su b’jeli, b’jele su i milosrdne sestre,
Na šabat ovaj što prinosiće napoj mi i jélo –
Da sačekamo nedjelju bez kolora i bez pjesme…

Kao da smrsnuo neko je osjetila avanom,
Mirujemo godinama…nesnom spavamo, spavamo.

II

Ko podvlači to se prosjekom tananim ispod vrata,
Je li hladan vazduh hodnišni povija sv’jećin plamen?
Ako došla je po mene i posljednja sakra santa3,
To sklona sam putovati daljinom u vid omamljen.

Pa kakvi su to koračaji sa dvorišta i sa stropa?
Iz šlajera tišine k’o raspjevala primavera?
To samilost je sjeverna, to i Leon i Bar Kohba4
prilaze kroz puertu – to jasno, vr’jeme je pos’jela –

Noć uoči nedjelje5 – sija se posuđe bakreno,
i pjevamo o Španiji, maćehastoj našoj majci;
Dvorište i cv’jeće, zvjezdilište, sve je raspjevano,
Ne prestajemo pjevati u tragičnoj konsonanci!

Ja sklona sam putovati, sutra, vozom najranijim,
Ma kamo vam taj Jasenovac? Da nije u Španiji?

***

1 Prva strofa prvog dijela pjesme Bohoreta, noć uoči nedjelje inspirisan je dijelom pjesme Laure Papo Violetas (lad. fijole, ljubice) koji u slobodnom prevodu Samuela Elazara sa ladina iz knjige Jevrejsko-španjolski Romancero (Svjetlost, 1987) glasi: Ljubičice smo s polja /Mirisno smo cvijeće/Treću godinu mirujemo/Nitko nas ne dolazi brati./Puši vjetre puši maestral/Nosimo svo zlo/Ne dopusti da uvenemo/Da se saviju naši cvjetovi/Nismo bile usamljene/Svi su nas znali voljeti… Pjesma antiratnog karaktera nastala je za vrijeme Prvog svjetskog rata, kada su mnogobrojni sarajevski Jevreji bili prisiljeni služiti austrougarsku vojsku na istočnom frontu.

2 Sehora (lad. sehora) – tuga, žalost, korota.

3 Sakra santa – sveti sakrament.

4 Leon (1918-1941) i Bar Kohba „Koki“ Papo (1919-1941), sinovi su Laure Papo. Kao članovi socijalističke omladine, uhapšeni  su još u prvim danima okupacije i otpremljeni u pravcu Jasenovca. Po jednoj verziji stradaju već pri samom transportu, u pokušaju bijega, dok su po drugoj ipak ubijeni u logoru.

5 Noć uoči nedjelje ili Noće de Alhat (lad. noche de alhad) noć je kada se sefardski Jevreji okupljaju u kućnim sijelima uz pjesmu i priču.

Laura Papo Bohoreta (1891–1942), čuvena je sefardska, bosanska i jugoslovenska kulturna radnica, književnica, prevoditeljica, a zbog istaknutog rada na emancipaciji jevrejskih žena, smatraju je i jednom od prvih jugoslovenskih feministkinja.

Rođena je u Sarajevu kao Luna Levi, najstarija od sedmoro djece. Školovala se u Carigradu i Parizu, a zatim je čitav život provela u rodnom Sarajevu i posvetila ga kulturnom radu u okviru brojnih jevrejskih organizacija. Pisala je pjesme, pripovijetke, a najpoznatija je po svojim pozorišnim komadima, koji su izvođeni širom Jugoslavije. Pisala je na ladino jeziku, dajući time poseban značaj očuvanju usmene i pismene tradicije bosanskih Sefarda. Prikupljala je i zapisivala sefardske romanse, većinom o davnašnjoj postojbini, koje su se vijekovima prenosile usmenim putem u kulturi ovog etnosa. Time je direktno zaslužna što te pjesme postoje i pjevaju se i danas. Tečno je govorila španski, ladino, francuski i njemački, a djelimično i turski, grčki i engleski jezik.

Stihija Holokausta u Sarajevu odnijeće živote brojnim članovima njezine porodice, a dva sina,  Leon i Bar Kohba, stradaju u pokušaju bijega već pri samom transportu za Jasenovac. O tome Laura Papo zapravo nikada neće sa sigurnošću ni saznati. U potpunosti fizički i psihički izmrcvarena tragičnom sudbinom, ostaće skrivena u bolnici katoličkih sestara milosrdnica u Sarajevu, sve do smrti, 12. aprila 1942., u nedjelju. Podaci o tačnom datumu njene smrti su prilično uneravnoteženi. Negdje se spominje 12. april, na najvećem broju mjesta 12. juni, a negdje i juli te iste 1942., dok Ešref Čampara navodi samo godinu, i to prethodnu – 1941. Kako bilo, Laura Papo pokopana je nekoliko dana kasnije na Jevrejskom groblju u Sarajevu u prisustvu sestre Nine kao jedinog svjedoka sahrane. Njen grob, niti spomenik, danas tamo više ne postoji.

O izložbi „Rupa“ Adnana Dupanovića, u Gradskoj galeriji Bihać, od 19. aprila do 7. maja 2024. godine

Rupa – tako su vojni piloti i drugi zaposlenici Jugoslavenske narodne armije (JNA) kolokvijalno nazivali vojni aerodrom čije je zvanično ime bilo Klek ili Objekt 505, smješten na samoj granici Bosne i Hrvatske, pored ličkog sela Željava, sa hrvatske strane, odnosno blizu grada Bihaća, sa bosanske strane, tako da je bio najpoznatiji pod nazivom Željava ili Bihaćki aerodrom. 

Rupa su ga zvali zato što je veliki dio tog kompleksa (osim kasarne, poletno-sletnih pista i radarsko-meteorološke stanice na planinskom vrhu Gola Plješevica, tj. Golovrhu) bio ukopan u planinu Plješevicu, po čemu je bio specifičan ne samo u jugoslavenskim, nego i u širim razmjerima, a bio je poseban i po nekim drugim kriterijima, recimo, po troškovima izgradnje, jer kako kažu neki znalci, sa tim sredstvima Jugoslavija se mogla premrežiti autoputevima, što nije bio slučaj, ili su se mogle izgraditi još stotine stambenih zgrada, bolnica i škola. 

Odluka o gradnji aerodroma na toj lokaciji donesena je sredinom pedesetih godina, u hladnoratovskoj klimi, kada su i vojna invazija Sovjetskog Saveza i nuklearni napadi bili realistični scenariji. U tu svrhu kompletno je iseljeno selo Baljevac, a djelimično i selo Željava. Aerodrom je građen skoro deset godina i otvoren je 1968. godine. 

Premda je Bihać i prije toga bio značajna baza JNA, aerodrom ga je učinio još važnijim centrom u perspektivi Armije, tim više što je vazduhoplovstvo bilo elitni rod vojske, a piloti su bili elita među vojnim licima. To je u svakom pogledu utjecalo na grad u kojem su živjeli željavski piloti i druga vojna lica sa svojim porodicama. Prvenstveno u demografskom aspektu, jer su se u Bihać doseljavali ljudi raznih nacionalnosti i raznih socijalnih pozadina iz cijele Jugoslavije, te su se, kako to već biva, miješali sa lokalnim Muslimanima/Bošnjacima, Srbima, Hrvatima i drugima, čineći grad na rijeci Uni vrlo dinamičnim i, danas bi se reklo, multikulturnim gradom, na sličan način kako je to ranije bilo sa dolaskom i četrdesetogodišnjom vladavinom Austro-Ugarske monarhije. Budući da su se, zahvaljujući JNA, doseljavali ljudi ne samo iz mjesta veličine Bihaća ili još manjih, nego i iz jugoslavenskih metropola, zadržavajući veze sa gradovima iz kojih su došli i donoseći sa sobom njihov duh, jezik, običaje i nazore, stanovnici Bihaća nisu patili od kompleksa provincije, čemu je doprinosila i blizina Zagreba i jadranske obale, kao i dobra saobraćajna povezanost sa drugim jugoslavenskim gradovima i republikama, te sa Evropom. Osim toga, ti „došljaci“, a pogotovo njihova djeca, brzo su postajali Bišćani, jer nikad nije bilo onog zazora prema „dođošima“, „dotepencima“, „fureštima“ kojeg je bilo u nekim drugim sredinama. Za to mnoštvo ljudi koji su se nastanjivali u Bihaću trebalo je osigurati i odgovarajuću životnu infrastrukturu, pa je izgrađeno ne samo moderno stambeno naselje u Harmanima, sa tržnim centrom i drugim sadržajima, nego i čitav niz drugih zgrada kao što je Osnovna škola „I. zasjedanje AVNOJ-a“, a kuriozitet je to da je JNA, gradeći nebodere poznate kao H-10 i H-11 na zemljištu koje je pripadalo Katoličkoj crkvi, obeštetila Katoličku crkvu tako što je armijska inžinjerija izgradila Crkvu svetog Ante Padovanskog, koja je i arhitektonski srodna sa spomenutim neboderima i školom, jer je za fasadu korištena ista crvena cigla. Naposljetku, i privredni razvoj grada je uveliko bio povezan s Armijom, iako je rapidna industrijalizacija, koja je tome doprinosila, bila stvar jugoslavenskog socijalizma i njegove ekonomske politike općenito. 

Uglavnom, socijalno-kulturne metamorfoze Bihaća nakon Drugog svjetskog rata velikim dijelom su bile vezane uz JNA, a time i uz vojni aerodrom, ponos Bihaća, Bosne i Jugoslavije. „Bratstvo-jedinstvo“ i „jedinstvo naroda i Armije“ nisu bile samo prazne ideološke floskule. A onda se sve to raspalo početkom devedesetih godina, s agresijom JNA najprije na Sloveniju, zatim na Hrvatsku, a na kraju i na Bosnu i Hercegovinu, uključujući grad Bihać.

O svemu tome na specifičan i originalan način svjedoči nova izložba Adnana Dupanovića pod naslovom „Rupa“. 

* * *

Autor, rođen 1978. godine, odrastao je u Bihaću, u prethodno opisanoj atmosferi, i bio je taman toliko mlad da vidi samo pozitivne strane predratnog života u Bihaću, da to doživljava kao idilu, pa i da dan-danas idealizira svoje djetinjstvo u tom vremenu i prostoru. Sastavni element toga bilo je i naivno dječije oduševljenje svim onim što je bilo povezano s Armijom, a pritom su opet bili najistaknutiji aerodrom, avioni i piloti. Svakodnevni preleti aviona MiG-21 nisu bili uznemirujući, nego su izazivali znatiželju, veselje i ponos, jednako kao i neizbježni pogled na misteriozne kugle (zapravo radarske uređaje) na vrhu Plješevice. Djeca koja danas odrastaju u preobilju virtualnih i fizičkih senzacija vjerovatno ne bi bila posebno dirnuta onim što je izazivalo najveće ushićenje kod Adnana Dupanovića i drugih „Titovih pionira“, a to je bila povremena mogućnost da se posjeti aerodrom Željava, odnosno da se u neki vedri ljetni dan obiđe izložba moćnih mašina u njihovom punom sjaju, pa čak i da se uđe u kabinu aviona, prepunu čudnovatih instrumenata nalik na one iz Zvjezdanih staza. Mnogi su dječaci nakon takvog iskustva prestali maštati o tome da budu fudbaleri ili muzičke i televizijske zvijezde, a da o drugim zanimanjima i ne govorimo, jer su poželjeli da budu piloti. 

Tim strašnije bilo je razočarenje kad su se avioni i piloti JNA i cijela Narodna armija početkom devedesetih godina okrenuli protiv naroda koji ih je do tada idealizirao i glorificirao. Djeca nisu mogla vidjeti, a mnogi odrasli nisu željeli vidjeti da je raspad Jugoslavenske armije i Jugoslavije počeo i prije nego što se u ljeto 1991. godine zapucalo u Sloveniji. Uprkos stvarnosti, iluzija o Armiji i vjerovanje da će baš ona riješiti „čarke“ između zavađenih jugoslavenskih naroda, tj. njihovih novih vođa, u Bosni i Bihaću održavala se nevjerovatno dugo, i to ne samo dok je cijela Hrvatska gorila, zahvaljujući i Željavi, nego i kad se ratna vatra već rasplamsala u Bosni i Hercegovini. Također, danas tragikomično izgleda ondašnja nada nekih Bišćana da će rat nekim čudom zaobići Bihać, premda su se ratni sukobi i ratni zločini događali u neposrednom komšiluku Bihaća, recimo, u Bosanskoj Krupi. Trenutak definitivnog otrežnjenja za malobrojne je nastupio tek 12. juna 1992., kada su prve granate ispaljene na grad Bihać (naravno, iz naoružanja tada već bivše JNA), a gotovo svima sve je bilo jasno najkasnije mjesec dana ranije, kad je JNA, prilikom povlačenja, sa pedesetak tona eksploziva temeljito uništila aerodromski kompleks, tako da ga više nikad ne bude. 

Za Dupanovića je, kako sam kaže, upravo to bio ključni moment koji je označio početak rata i kraj djetinjstva. Bilo je to u rano jutro 16. maja 1992., kad su zvuk eksplozija i zemljotres koji su one izazvale probudili Bihać udaljen petnaestak kilometara od Željave. 

Dupanovićev slikarski ciklus „Rupa“ u nevidljivoj sferi (sferi sjećanja) zumira taj moment, a u vidljivoj sferi (sferi slike) fokusira se na prahistoriju i širi kontekst tog otrežnjujućeg trenutka. Dječija fascinacija moćnom tehnikom i vojskom prerasta u refleksiju odraslog čovjeka, koji se u međuvremenu svačega nagledao, te u refleksiju umjetnika koji istovremeno mora biti i dijete i odrasla osoba da bi sagledao, protumačio i prikazao jednu opsesivnu temu.

* * *

Dupanović nije prvi umjetnik koji je inspiriran aerodromom Željava. Bosansko-kanadski umjetnik Sadko Hadžihasanović, kojeg Dupanović smatra svojim mentorom i dijeli sa njim mnogo više od zajedničkog grada Bihaća, u svojoj slikarskoj seriji „So beautiful, so frightening“ također se pozabavio time. Ali Dupanovićeva izložba razlikuje se od Hadžihasanovićeve i tehnički i tematski. Dok su Hadžihasanovićeve slike rađene digitalno, pomoću iPada, te su u prikazu aviona i aerodroma prilično precizne i vizualno ispolirane, Dupanović na svoje slike aplicira fragmente fotografija, ali ih obrađuje, kolažira, odnosno kombinira sa radom kistova i guste boje, sa radom ruke i cijelog tijela (jer slike su zahtjevnog formata), tako da odaju fizički napor i stvaraju utisak grubosti, sirovosti, pa i nedovršenosti. A to ima veze i sa tematikom, jer dok Hadžihasanović prezentira hladnu moć tehnike, prepuštajući ono prikazano nepoznatim posmatračima koji mogu ostati i sasvim distancirani od objekta, Dupanović nudi određene činjenice, ali ne na egzaktan način, nego uranjajući ih u vrelu magmu sjećanja i imaginacije, te glasno poziva gledaoce na saradnju u dovršavanju djela i uvlači ih u svoje slike. 

Najočiglednije je to u trećoj i završnoj seriji ove izložbe, pod naslovom „Uzgon“, gdje je na slikama u prvom planu kabina, tj. cockpit aviona i kontrolna ploča, ali iza toga, tj, ispred onoga ko „sjedi“ u kabini – a to su i autor i recipijent slike – otvara se pogled na izlazak iz planinskog tunela, na piste sa kojih se polijeće ili na teren iznad kojeg se leti. Ti motivi ponegdje bi mogli biti i lijepi pejsaži da nije one pozadine, tj. cockpita, i tačke gledišta, tj. imaginarnog pilota koji u ratno vrijeme kreće u smrtonosnu operaciju, a u mirnodopskoj operaciji priprema se za moguća ratna dejstva. Ubavi prizori tada se pokazuju na drugačiji način, a Dupanović to signira dovodeći prizore do ruba apstrakcije, rastvarajući ih onako kako se činjenice rastvaraju u pamćenju i mašti, do neprepoznatljivosti. Ali ono što je u prvom planu slike, prizor kabine, zadržava jasnoću i to je poenta: slikovno pripovijedanje iz prvog lica o svemu drugom i trećem, iz onog lica koje drhti između dimenzija vremena i epoha, ali odolijeva izazovima, odupire se, opstaje i stoji, potiče uzgon i garantira smislenost svega što u vidokrug uopće može ući. 

Nasuprot toj transparentnosti (ili, bolje rečeno, težnji ka transparentnosti) stoji serija pod naslovom „Utroba“, koja na realistično-nadrealistični ili realistično-podrealistični način prikazuje prepoznatljive ulaze u željavske tunele ukopane u planinu, dizajnirane prema obliku aviona MiG-21. Ono što biva jasno jeste da se radi o ulazima u tunele ili izlazima iz njih, ono što se može naslutiti jeste njihova primarna svrha (izlaz/ulaz, raskrivanje/skrivanje, nesigurnost/sigurnost), ali sve drugo ostaje u polju nadražujuće tajnovitosti koja nikada neće biti dešifrirana, jer kada je aerodrom funkcionirao, to se nije smjelo činiti, a sada kada se smije, aerodroma i njegovog sadržaja više nema. Željava je leš prošlosti, koji odbija da sasvim propadne i nestane, pa provocira na istraživanje, na ulazak u njegovu trulu utrobu. 

Na takve misli navodi nas i prva, uvodna serija Dupanovićeve izložbe, pod naslovom „Najava“. Najava čega? Ne samo najava izložbe, naravno, nego i najava problema i najava umjetnikovog nastojanja da uđe u tajnovitost „kompleksa Željava“, u „Rupu“ – rupu u planini koja je ujedno i rupa u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Ali motivi ove serije slika nisu podzemni, nego ekstremno nadzemni, jer se radi o spomenutim radarskim uređajima postavljenima na vrh planine Plješevice, iznad aerodroma i cijele bihaćke kotline, koji su se mogli vidjeti izdaleka, čak i iz grada Bihaća, što ih nije činilo manje tajnovitima. Zato su oni svojevrsni simbol ondašnje Željave kao nečeg vidljivo-nevidljivog i poznato-nepoznatog, a danas, tridesetak godina nakon uništenja aerodroma, kada ni tih čudnovatih kugli više nema, to može biti simbol nemogućnosti da se jasno prikaže veza između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. 

Jesu li nazivi Dupanovićevih ciklusa – „Najava“, „Utroba“ i „Uzgon“ – alternativni nazivi za prošlost, sadašnjost i budućnost? Ne, nisu, ali inspirativno je razmišljati u tom smjeru, bez pretjeranih idealizacija prošlosti, zavaravanja oko sadašnjosti i očekivanja od budućnosti. Inspirativno je, također, razmišljati o gradu Bihaću kroz prizmu Željave, gdje aerodromski kompleks i njegov historijsko-socijalni kontekst mogu biti simbol nezadovoljavajuće sadašnjosti koja je zapela između temeljito uništene prošlosti i bolje budućnosti koja nikad nije došla. Doduše, odnedavno je aerodrom postao „turistička atrakcija“, jer ga danas redovno posjećuju amaterski istraživači vojne povijesti i ljubitelji neobičnosti i bizarnosti, a usput i planinari koji se spuste u podnožje Plješevice, ali i s obzirom na to Željava može biti simbol: prirodne ljepote i ruševine – to je uglavnom sve za što smatramo da možemo ponuditi svijetu. 

* * *

Kao i na prethodnim izložbama („Iz taloga 2020/2021.“ iz 2021. godine, te „Ja/mi“ iz 2022. godine) Adnan Dupanović povezuje bolne tačke prošlosti i sadašnjosti, bacajući skeptičan pogled u budućnost, ali činjenica da iz sadašnjosti zaranja u prošlost, kako bi obje te dimenzije istražio i rekao nam, u najmanju ruku, da ne možemo očekivati svijetle perspektive budućnosti, već je veliki poduhvat. Zato nam je Dupanovićev refleksivni umjetnički rad dragocjen. Osim toga, njegovo aktuelno (auto)refleksivno propitivanje militarizma i ljudske slabosti pred tehničko-vojnom moći dolazi u pravi čas, kad medijski dominantni ratovi, onaj ukrajinsko-ruski i palestinsko-izraelski, kao i stotinjak „nevidljivih“ ratova diljem svijeta, stvaraju klimu svjetskog rata koji nije proglašen, ali traje i eskalira.

* * *

Pojam „rūpa“ u sanskrtskom jeziku znači „forma“, „forma materije“ ili „materija“, te je suprotan (i u suprotnosti srodan) pojmu „nāma“ koji podrazumijeva ono duhovno. Poigramo li se malo sa jezicima i značenjima, mogli bismo se zapitati: šta nama znači „Rupa“ sa kojom nas Adnan Dupanović suočava? A odgovor bi mogao glasiti: Dupanović nam prezentira određenu materijalnost prožetu svojim duhom i daje nam do znanja da ono što nazivamo objektivnim ne vrijedi ništa bez onog subjektivnog. Fizički objekti, ali i historijska i socijalna materija, odnosno razne činjenice, informacije i podaci, ne vrijede ništa ako nisu oduhovljeni nečijom refleksijom, bilo teorijskom ili umjetničkom. 

Promišljeno i zabilježeno lično iskustvo uvijek nosi sa sobom rizik da bude suviše subjektivno i da nudi slike koje će biti u neskladu sa drugim slikama, pa i sa onim zajedničkim i općim, koje se predstavljaju kao „objektivne“, ali taj rizik treba prihvatiti: takve slike brane nešto što je danas sve rjeđe i tim sve vrednije – one brane važnost i dostojanstvo sjećanja i pamćenja. Alternativa tome je zaborav svačega i svega. I ništavilo u kojem nema ni prošlosti, ni budućnosti, a zapravo ni sadašnjosti. 

*

*

*

Nada Topić: Moji, Buybook, Sarajevo/ Zagreb 2023.

Jedna od onih tihih knjiga. Datirana u 2023, ali stvarno objavljena 2024, meni će biti jedna od najvažnijih knjiga godine. Iza naslova “Moji” u tri su ciklusa objavljene prethodne Nadine knjige: “Otac”, “Sestra”, “Majka”, koje sad čine jednu. Knjigu je uredio Almin Kaplan, koji je autoričin najbliži rod u književnosti. Njihovo srodništvo je u tom čudu jednostavnosti i potpune jasnoće i svedenosti, do kojeg dolaze na dva zapravo različita načina. Kaplan, izbjegavajući metaforu. Nada Topić progovarajući iz metafore. S tim da je njezina metafora nekim neobjašnjivim novim čudom istovjetna njegovoj stvarnosti.

Sve tri knjige, “Otac”, “Sestra”, “Majka”, objavljene su mimo svijeta, u samizdatu. Na neki način to je i prirodno, jer su sve tri privatne onoliko koliko književnost (ili poezija) uopće može biti privatna. Pritom, pišući o svojima, ona im ne zalazi pod kožu, žive ih, a ni mrtve ne secira. Nema tu nikakvih obračuna s bližnjima ili sa sobom. Ovo je ljepota i dobrota u nekoj posve šokantnoj mjeri. Čitatelj da ne povjeruje koliko i danas književnost može biti svedena na dragost i dobrotu. A da pritom bude ozbiljna i svegovoreća.

Gnoma, dosjetka, epopeja od tri riječi; to je ono čime se Nada Topić služi. Epopejama od tri riječi vladao je, u nekom mračnom kodu, mračni genij Cioran. Služio se njima, u svom tajanstvenom ključu, Vasko Popa. Ali ovako kako to radi Nada, zapravo nije, u našemu svijetu, radio nitko. A gnome i dosjetke u naša su doba na zlu glasu. Moraju biti nove i nedirnute, genijalno izvedene, s vrha jezika skinute, da bi bile uspjele. Njezine su upravo baš takve.

Prva knjiga, prvi ciklus, mogla bi se olako nazvati žalovanjem za pokojnim ocem. Svako prisjećanje mrtvoga svog je žalovanje. A otac je odsutno prisutan u svakoj slici, riječi, pjesmi, recimo “Otac, kazaljke”: “Na kraju dana/ otac zagrli kazaljke/ zidnog sata/// Povuče ih prema sebi/ pa ih vraća/ vraća” Ili “Otac, prašina”: “Otac se nedjeljom popne/ na vrh lustera/ i ne mrda/// Samo gleda/// Otac naš/ Fina prašina”. U imaginaciji čitateljevoj najprije naiđe temeljna kršćanska prispodoba o prahu iz kojega smo nastali, u koji se pretvaramo. Istovremeno, međutim, prašina je u svakom domu, prašina je u obitelji oznaka vremena. Brisanje neobrisive je prašine pokušaj da se zaustavi vrijeme ili da će započne ispočetka. Brisanje prašine je tihi zaborav i prebolijevanje. “Otac naš/ Fina prašina” nešto je najtačnije što znamo o mrtvim očevima.

Ili jedna duga, genijalna, naslova “Otac izlazi iz zida”: “Noću/ otac izlazi iz zida/ i gleda nas kako spavamo/// Umjesto snijega/ s njega/ sipi bijeli kreč/ i pada po debelom pokrivaču/ i po našim glavama/// Prije nego se vrati/ otac nas ušuškava/// Kaže:/ Opet su vam gola leđa/ Pizda vam materina!” Kreč koji sipi s oca kreč je kojim su prije polikolora krečene dalmatinske kuće. Pamtim iz Drvenika to vrijeme polikolora. “Umjesto snijega/ s njega” ona je sitnica po kojoj se pjesnikinja razlikuje od kokoši koje u poeziji kokodaču i pijevaca koji u pjesmama kukuriječu (ili, po dalmatinski, kukuriču). Ali sve bi to bilo nedovoljno, sve je to sitno, sentimentalno, bez onoga što slijedi. Grezi ćaća u sjećanju, naš otac a za čitatelja tipični dalmatinski otac, ili onaj jedan muški koji nas je sve volio, ali nije nikad dao da ga to voljenje odvede preko ruba suza, nego bi rekao: “Opet su vam gola leđa/ Pizda vam materina!” Jebeš ga, ali meni je ovo stvarno genijalno!

Onda “Sestra”. Recimo, “Sestra, vesta”: “Kad zapuše vjetar/ sestra ulazi u kuću/ i vraća se/ s modrom vestom u rukama/// Sestro, sestro!/ Topla vesto!/// Za naša gola ramena/ i koljena”. Poput snijega s njega, u ovoj je pjesmi sestro – vesto. Od rima veće su čudo asonance i aliteracije, jer one nisu manje savršene od rima, budući da više iznenađuju. I jer u Nade Topić one nisu samo u formi, nego su i u smislu. Njoj se ne slažu riječi, nego se slažu pojmovi. Kad bijeli kreč poput snijega sipi s njega, tad u njemu osjetimo hladnoću, jer je snijeg hladan i jer je mrtvac (mrtvi otac) hladan, a negacija snijega, jer to je kreč, a ne snijeg, i očevu mrtvost čini nekako živom. Slično je i s asonancom sestro – vesto. Druga riječ na određeni je način proizašla iz prve, što je, gledano iz perspektive pjesme, posljedica toga što sestra donosi vestu. Pjesnik, kad je on pjesnikinja Nada Topić, umije jedan mali događaj, epopeju od tri riječi, učiniti starijim od riječi koje ga opisuju.

Ili pjesma “Sestra pravi pekmez od šljiva”: “Bez šećera/ kaže/ Stavim samo komadić/ cimeta”. Opet se tu, istina izdaleka, nasluti aliteracija. I daleka veza, pritom, između šećera i cimeta. I posljednja u ciklusu, naslova “Sestra prekida čitanje”: “Na trenutak/ sestra prekida čitanje/ i gleda me/// Nadam se da ne pišeš o meni/// Kaže mi/// Ljuti se.” Bližnji ne vole biti razotkriveni, ne vole biti fotografirani, “napisani”, jer žive u iluziji da itko drugi može išta vidjeti ili razumjeti.

Slijedi “Majka”, ali o “Majci” smo već jednom, u nizu ovih tekstova.

Otac, zastava

Možda jedna od najdražih: “Na državni praznik/ kuća se ori/// Otac pjeva/ i njegov glas/// Vijori/ Vijori”. Iz nas ponekad, kako mogu osjetiti oni među kojima živimo, izbijaju karakteri naših mrtvih. Ono što izbija je, vjeruje se, u genima. Ali ima u tome što izbija i onoga drugog: to mi ne dopuštamo mrtvima da nas napuste. Ne dopuštamo mrtvima da u nama umru, pa ih povremeno puštamo da okolo divljaju. Kao psa, da se istrče! I onda nas živi zaprepašteno gledaju, i vide one koji su davno otišli. Obično njihove najgore osobine. Ali nisam to htio reći! Htio sam reći da se Nada Topić u svom škrtom i malorijekom tekstu koristi raskošnim obiljem stilskih figura. Pa se onda na državni praznik kuća ori, a očev se glas vijori, vijori. Glasovi mrtvih zastave su koje u nama blijede. Jedine zastave koje ima smisla isticati.

Otac, zelena jabuka

Vrijeme je u ciklusu “Otac” opsesivna tema. Još jedna pjesma o vremenu: “Otac nekad pojede/ zelenu jabuku/// Mi gledamo u zdjelu s voćem/ i pitamo se:/ Gdje je nestala ona zelena jabuka?/ Kad je sazrela?” Otac je prašina. Prašina je vrijeme. Otac je vrijeme. Mrtvi su vrijeme, jer mrtvi za nas postoje izvan vremena. Mrtvi postoje dok god mi još imamo vremena.

Baba Kaja bješe iz Like
o kojoj ja imam površne slike
zima ne prija, perje se čija,
blizu su more, i Italija,
muški visoki, a žene jake,
snijezi duboki, šake ne lake,
Lovinac, Gospić, Balena Plana,
tu ptice pjevaju sa svih strana,
tu život blista k’o dragulj dana,
tu živiš kao junaci romana,
tu krv još lipti
iz mnogih rana.

Odatle bješe ta baba Kaja
od koje dođoh, koja me prati,
koja je majka moje mati. 

Ostala sama, živjela teško,
u Slavoniji, gdje stiže greškom,
žena lugara, obitelj bez para,
dić’ se iz bijede, to priča je stara,
poslala djecu u život dalje,
pakete čvaraka znala da šalje,
čuvala svinje, mijesila kruha,
zakla mi pijetla da bude juha,
djeda je čuvala na slici na zidu,
postelja njena bila je prazna,
i tako dani, oni iduudovicama kao kazna,
pa tako i Kaji, usred tog sela,
koje se zove Lipovljani,
odoše dani.  

Kada je umro moj dida šumar,
oslijepila je
dijelom svog uma,
pa kada je umrla moja mama,
baba je sjedila u uglu
sama,
sjećam se kako je došla na sprovod,
ljudi se gostili, k’o da je provod,
bilo je čajne, kolača, mesa,
u onoj kući smrti i stresa,
u Bosni, u kojoj odrastoh ja,
i proganjala ju je
misao ta,
da nas je život, k’o kletvom nekom,
odveo tamo, negdje daleko,
i u tom životu, ah kojim lijekom
ikog da spasiš? 

Bila je poštena baba Kaja,
vratila svaki uzeti zajam,
spavala ispod perina starih,
pod njima čuvala najdraže stvari,
iz bunara je crpila vodu,
iz svoje bašte svoju slobodu,
penziju imala kikiriki
i žal za Likom
poveliki,
i učila me u svome domu
ispod Isusa na raspelu,
da svako može živjet po svomu,
da život nije samo u tijelu,
a ja sam govorila da boga nema
da imam naučno objašnjenje,
ona je ćutke slušala mene,
i tako me učila šta je strpljenje,
i nije se mnogo nervirala tada,
tek reče, u te je duša mlada,
da l’ boga ima, ili ga nema. 

Kaja će pod krst,
tu dida drijema. 

Pred kraj života izgubila se,
u njen se mozak uselio neko,
u meni žalost produbila se,
e baba Kajo, ti srce meko,
nikad ga nisi suviše dala
da bude sasvim otkriveno,
al’ nikad nas nisi zaustavljala,
nit’ htjela da živimo
opterećeno,
već si nas učila u svome domu
ispod Isusa na raspelu,
da svako može živjet’ po svomu,
u tome da vidimo mudrost cijelu. 

Nek’ ti je lako tamo gdje si,
to piše Ivana, Marije kćerka,
više te nema, al’ često sve si,
dok idem od jednog do drugog kućerka,
dok svoju Liku, u širokom luku,
po cijelom svijetu tražim i molim,
e sada shvatam tvoju muku,
i koliko nedostatak boli. 

5. 9. 2023

Subota, 31. maj, 1986.

Doboj. Sitna dosadna kiša. Na četvrtom kolosijeku pet vagona putničkog voza. Davno su odslužili svoje, ali još su tu – drugih nema, a putovati se mora. Umjesto u 19,40 sati kako je po redu vožnje, voz kreće u 19,50, što na kraju ispada isto; ovaj voz niti će uraniti niti mnogo okasniti, svikao je da druge pušta i čeka na nekoj maloj stanici, a ovdje su sve stanice male, pa stigne na vrijeme, tu negdje oko…baš kako treba. Odmah se zapitam da li je Eduard Sam unosio i ove slučajeve u svoj čuveni vozni red? Je li o tome razmišljao Kiš? 

U vozu nema mnogo putnika, meni preko puta sjedi omanji čovjek, onako spečen, bosanski, ne možeš mu odrediti godine, niti ustanoviti spava li ili je budan. Čas ti se čini da spava, čas opet da je budan ali ga mrzi da gleda.

Kroz voz prolaze neprekidno momci obučeni u džins odjeću, ali i djevojke koje u odjeći mnogo ne zaostaju za momcima. Ovi vagoni nemaju kao brzi vozovi odvojene kabine sa vratima, zvane valjda kupe, i hodnik, nego smo svi u jednom vagonu, na drvenim klupama. Onaj posljednji u grupi, od momaka, obavezno iz sve snage zalupi vratima tako da se vagon potrese, ali se vrata ne zatvore. Pitam se hoću li izdržati do Banjaluke, mada znam da hoću. Niko i ne pokušava da upotrijebi kvaku, ona ne služi nizašta, napravljena u druga vremena sada je potpuno suvišna. Vagon treba, kvaka ne treba.

Već od Ljeskovih Voda voz se naglo puni novom mlađarijom. Jednako kuljaju momci i djevojke kao da ovaj voz nema drugu namjenu nego da njih nekuda preveze.

Kuda narode, pitam ih? U Stanare, na igranku, odgovara mi jedan ljubazno. Kakva je tamo igranka? pitam dalje, jer volim ovaj lokalni voz, mogu da razgovaram s narodom. Odlična igranka, čisti disko, odgovara mi isti momak. Svira odličan bend, ostajemo do ponoći. Baš do ponoći, i dalje pitam? Tada imamo voz natrag, samo od noćaske toga voza više neće biti. Biće jedan voz ujutro u šest, a to je kasno.

Voz je sve krcatiji, mladih je toliko da se posmatraču čini kako je u pitanju ekskurzija ili neki naročiti voz koji je dio radne akcije. Kuda, pitam? U Stanare, na igranku, odgovaraju mi jednoglasno. Kolika je sala, pitam, sumnjajući gdje će toliki stati? Prosto me pomalo i strah. U meni odmah progovara pedagog. Ima mjesta, kažu mi. Šest stotina duša može da stane. Baš dobro, kažem, a ima li tuče i nereda? E, toga nema. Dobro paze, to je omladina iz rudnika, zbog njih igranka i sala postoje. Šta ćete kad se ukine onaj voz što vas vozi nazad, pitam postajući pomalo i dosadan? Ne znamo, odgovaraju, kao da su u školi na mom času matematike. Neće se valjda svi vozovi ukinuti. 

Stvar je u tome, kaže mi moj spečeni saputnik, što ja neću moći nedjeljom da se vratim na posao u Osjek. Eto, to mene brine, a za ove je i bolje da nema voza. Ja mislim da se zbog njih i taj voz ukida. Šta mi kažeš, pitam začuđeno? Kako zbog njih? Ne ide ovaj voz samo subotom. Ne ide, ali u tim noćnim ponoćnim vozovima pravi se strašna šteta. Ne moreš ti to smagati, druže moj, vidiš li ti kako to lupa vratima, ko da je njihovo. Ne njihovo, kažem mu, jezički je pravilno – već ničije. I ja to isto mislim, kaže on i dalje žmiri. 

U Stanarima kao da je narodni zbor. Zaposjela mladost željezničku stanicu. Voz ode dalje, gotovo pa prazan. Ali, već na sljedećoj stanici nova omladina. Ponovo se voz krca, ponovo pitam: Kuda, narode? U Vijačane, kažu, na igranku. Kako u Vijačae, kad je u Stanarima odlična igranka, pravim se obavješten?Jeste, znam i ja, kaže mi jedan s frizurom kao Momčilo Bajaga, ali nema voza nazad. Ne ide voz iz Doboja nego iz Banjaluke. U tome je problem, a i mi bismo voljeli živi bend, a ne ploće, kao u Vijačanima. Ali bolje išta nego ništa. Ali voz ukidaju, kažem im. Ukidaju, znamo, šta se može. Ne znam samo kako će se treća smjena iz Celuloze vraćati kući. Jer sve ovo, brate si moj dragi, od Ukrine naovamo, koristi voz. Puta nema, ne more se uvesti autobus. Šta će taj narod?! Mora za njega neko da misli. 

U Vijačanima voz se prazni. Gledam kroz prozor, crveno svjetlo kafane, otvoreni vrata i prozor, ali to izgleda nije Društveni dom. Mladi idu dalje.

Vrata sada između vagona više miruju, iako se omladina ne može smiriti. Dvije grupe i dalje krstare, kao da traže nešto, svaki put novi udarac, novi zveket, novi moj strah za vrata.

Kondukter sjeda kraj nas, kao dvojice radnika. Mi smo dva noćna čuvara. Hoće da objasni šta je sa vozom i novim voznim redom. Eh, Danilo, ti si u Parizu umjesto u ovom vozu. 

Ja o tome još ništa ne znam, kaže, gledajući u mene. A lokomotiva nema, druže, u tome je stvar. Jedna lokomotiva košta između pedeset i stotinu milijardi, pa ti vidi ko to može platiti. A treba prevesti rudu iz Omarske, u tome je problem. Tamo je brijeg rude, plan je napravila željeznica. Izvoli, radi, izvrši plan bez lokomotiva. A što se tiče ovih raubera, neće ni kartu da plaćaju. Dvojica kažu da nemaju, šta da radim, kako od drugih da tražim pare, a?! Na kraju ne znam šta ću. Za radnike ne znam, nisam još obaviješten.

Lako bi ja za njihovu zabavu, kaže onaj spečeni i mali, nisu oni ni zaslužili da imaju voz. Jednom, pred Osjekom, odem u bife da popijem kafu, mora se nekada i potrošiti, šta ćeš, kad tamo imaš šta viđeti. Krkljanac, ne zna se ko koga udara. Ja se stiso u ćošku, šta ću. U to uđu dva milicajca. To da vidiš, u jednome ima dva i po metra, taj red napravi odma. Ne boj se, čiko, kaže meni, samo srči svoju kavicu. Tako treba. Reda mora biti, boga mu njegova.

U Vrbanji se čeka brzi, pa da nastavimo put. Na kraju, zakašnjenje samo pet minuta, što je uobičajeno. Opet mislim na Eduarda Sama i njegov red vožnje. 

Još noćas, ja u ovime nazad, kaže mi kondukter.

Laku noć, kažem mu. Laka ti noć, baćo, odgovara mi. Još noćaske. Više neće biti ovoga za Doboj u deset i četrdeset.

A za igranke u Vijačanima i Stanarima, ništa ne znam. Valjda će se nešto novo uvesti, smisliti, nije vrag da je izlaz u ukidanju, tako mislim i otvaram svoj stari kišobran. Ista ona dosadna kiša, kao u Doboju. 

Tomislav Brlek: Od Matoša do Maleša: antologija moderne poezije, Ljevak, Zagreb 2022.

Spiskovi, liste, imenici u temelju su dvadesetog stoljeća. Šest milijuna pomorenih europskih Židova, čije dovršene liste nema ni skoro osamdeset godina po njihovoj smrti, i neće je biti nikad. Spisak strijeljanih talaca, među kojima je i genijalni slikar Sava Šumanović, u ustaškoj Srijemskoj Mitrovici, 30. kolovoza 1942. Lista dobitnika Nobelove nagrada za književnost, od SullyjaPrudhommea do Jona Fossea, spisak maturanata Prve gimnazije u Sarajevu, za školsku godinu 1984./85… Također i dugi, nenabrojivi niz privatnih lista i spiskova, koji postoje na papiru, u memoriji kompjutora ili – takvih je, ipak, najviše – u čovjekovoj glavi.

Danilo Kiš bio je kao opsjednut listama i nabrajanjima. Takav je i ovaj njegov čitatelj. Skupljam stare telefonske imenike gradova koji su mi važni (Zagreba, Sarajeva i Beograda), poštanske i željezničke almanahe u kojima su imena svih zaposlenika iz godine te i te, zavičajne zbornike u kojima su nabrojana sva prezimena nekog kraja, starinske leksikone flore i faune, s pomno pobrojanim svim biljkama i životinjama… I, naravno, antologije svake vrste.

Pjesnička antologija u nas je socio-književna, a vrlo često i književno-politička forma sintetiziranja poetskog trenutka jedne epohe. Drukčije antologije do takvih nikada se ovdje nisu ni sastavljale. Tomislav Brlek, premda i sam sklon listama, spiskovima i imenicima, pokušao je pronaći izlaz iz antologije. Pokušao je pronaći hrvatski izlaz iz antologije, pa načiniti nešto što će biti nazvano antologijom, ali to za većinu književne i pjesničke publike antologija neće biti. Umjesto da antologiju sastavlja kao imenik društveno-politički prihvaćenih, cehovski socijaliziranih i pristojnih hrvatskih pjesnika i pjesnikinja, te njihovih pjesama koje će se, ipak, moći čitati kao ugodna pjesnička čitanka, koja nikome neće biti na sramotu, Brlek je sačinio listu (eto, ipak listu!) sedamnaestoro pjesnika i pjesnikinja, koje po njegovom sudu i osjećaju čine hrvatski pjesnički modernitet, tojest njegove vrhunce. A onda je, za svakoga od njih, načinio reprezentativan izbor iz pjesničkog djela. Većinu zainteresiranih – takvih je, da se razumijemo, vrlo malo! – Brlekova antologija je istinski skandalizirala. Jer to, je l’ te, i nije antologija! Ali to nisu smjeli javno reći, a pogotovu napisati, nego su romorili po kavanama i po privatnim stanovima, ili već tamo gdje se ova mučaljiva napast inače okuplja. Pa zar se hrvatski modernitet zbilja svodi na samo sedamnaest imena i na izbor iz njihovih opusa?

Odgovor na ovo pitanje, premda ga nitko nije glasno postavio, važan je u opisu ove knjige: naravno da se antologija svodi na sedamnaest imena, premda se mogla svesti i na samo dvanaest, na Petra, Andriju, Jakova, Ivana, Filipa, Bartolomeja, Tomu, Mateja, drugog Jakova, Tadeja, Šimuna i Judu, koliko ih je antologizirao prvi antologičar naše civilizacije. Naime, antologija može biti načinjena od sedamnaest, kao i od sedamdeset i sedam imena, ako je, kao što to čini Brlek, sastavljamo kao antologiju imena, a ne pjesama. Odabrani broj u tom slučaju nije kriterij značaja i reprezentativnosti antologije. Kriterij je u pjesmama koje reprezentiraju opuse izabranih pjesnika. Brlek svoj je izbor načinio na uzoran način. Tako da i izbor pjesnika, i njihove pjesme u ovoj antologiji, precizno i dosljedno predstavljaju pjesnički ukus Tomislava Brleka, a istovremeno reprezentiraju hrvatski pjesnički modernitet.

“Od Matoša do Maleša” zacijelo jedna mi je od najdražih antologija hrvatskoga pjesništva. Vjerojatno uz onu, već četrdesetak godina staru, antologiju Igora Mandića, objavljenu u Prijepolju, u okviru Drainčevih susreta. Pritom, kao što Mandićeva knjiga nije bila slična onoj mojoj, zamišljenoj, s kojom sam je, možda, uspoređivao, tako usporediva nije ni ova Brlekova. Ako bih prihvatio njegovo ograničenje liste na sedamnaest pjesnikinja i pjesnika – što, doista, ima smisla, jer knjiga s malo pjesnika, a mnogo pjesama neće se čitati kao bljedunjava i neravna čitanka, i bit će pritom mnogo rizičnija po svog autora i sastavljača – moj bi se izbor barem u trećini imena razlikovao. Pritom, ne bi to bila antologija od Matoša do Maleša, nego od Kranjčevića do Anke Žagar. Naime, nije s Matošem započelo, nego s Kranjčevićem, a veliki finale i vrhunac epohe naglašeno odjekne s Ankom Žagar. Ona je, za ovog čitatelja, doista vrhunac onog što je u hrvatskome jeziku s Kranjčevićem započelo.

O tome vrijedilo bi s Brlekom razgovarati. Pa, možda, jednom bude prilike. Razgovor, na žalost, može biti samo neformalan. I vjerojatno se može odviti samo udvoje. Ozbiljni razgovori u hrvatskoj kulturi i književnosti na žalost su nužno neformalni. I malo je ljudi s kojima bi ovaj čitatelj imao o čemu razgovarati razgovarajući o antologijama. Malo je onih s kojima bi se moglo razgovarati o tome što je započelo s Kranjčevićem, a što s Matošem… Tomislav Brlek jedan je od malobrojnih, što je pokazao i ovom knjigom.

Lista 

Evo liste pjesnika antologiziranih u Brlekovoj knjizi: Antun Gustav Matoš, Janko Polić Kamo, Antun Branko Šimić, Tin Ujević, Miroslav Krleža, Ivan Goran Kovačić, Jure Kaštelan, Vesna Parun, Milivoj Slaviček, Ivan Slamnig, Antun Šoljan, Vesna Krmpotić, Danijel Dragojević, Tonči Petrasov Marović, Marija Čudina, Sonja Manojlović, Branko Maleš. U trenutku izlaska knjige: četrnaest minulih i troje živih pjesnika. S proljeća 2024. živih je dvoje. Ali za čitatelja koji živi izvan otužnih socijalnih dinamika hrvatske kulture, ne postoje mrtvi i živi pjesnici. Ne može biti, naime, da je Ujević mrtav. Uostalom, upisano je to i u razlogu zbog kojeg bi moja antologija hrvatskog moderniteta započela s Kranjčevićem. Silvije je živ, unatoč sarajevskom grobu, a Petar Preradović je, primjerice, mrtav. (Što bi se, ruku na srce, moglo reći i za veliki broj medicinski živih građanki i građana koji se danas bave pisanjem stihova ili se vrzmaju po hrvatskim književnim udruženjima.).

Kronologija čitanja

Moja bi knjiga zapravo započinjala Ankom Žagar i završavala Silvijem Strahimirom Kranjčevićem. Ukoliko nisu uže tematske, panorame i antologije trebale bi teći obrnutom kronologijom, ukoliko je antologičaru doista stalo da jasno komuniciraju sa čitateljem. Hrvatski modernitet započinje s onim što je danas, a kraju ide s onim što je bilo na početku. Tako je ako čitamo antologizirane tekstove, pjesničke kao i prozne. Ako je, pak, o povijesnom pregledu riječ, onda on treba biti izložen kronološki. Estetska svijest i samosvijest čitateljeva su, kao i prag njegovih stilsko-estetskih očekivanja, posve nepovijesni.

Valerijan Pidmohilnij, Grad, 1927.

Cilj je tekstova koje, evo, ispisujem pune dvije godine ne samo pregled suvremene ukrajinske i bjeloruske književnosti, već i ukazivanje na njihovu tradiciju koja je u sovjetsko vrijeme bila osuđena na prinudni zaborav. Zaborav je zasnivan na metodama koje potječu iz najzloslutnijih ideoloških kuhinja zemlje koja se htjela predstaviti kao kvintesencija internacionalizma i kozmopolitizma da bi, pogotovo od Staljinova preuzimanja vlasti, ali svakako, makar ne tako primjetno, i ranije, bila usmjerena ka slijeđenju i ponovnom učvršćivanju dobro uspostavljenih zasada carističkoga ruskog imperijalizma. Zaborav se implementirao raznolikim metodama: cenzurom, zabranama publiciranja, ukidanjem materijalne podrške pa sve do onih koje su bile usmjerene na direktno ugrožavanje fizičke egzistencije – trpanjem u zatvore, slanjem u progonstvo, nakraju fizičke likvidacije. U rijetkim trenucima otapanja u kojima bi tajna policija bila djelomice ukroćena (ili bi se, pak, sama ulijenila što je za posljedicu imalo slabljenje kontrole) dolazilo bi do proplamsaja umjetničkih sloboda koje bi se realizirale u upotrebi vlastitoga (ukrajinskog ili bjeloruskog) jezika i stvaranja literature i kulture na njima. No čim bi period otopljavanja prestao i pretvorio se u još hladniju sibirsku zimu, tragovi bi se slobode ugasili i na njihovo bi mjesto stupila zgranuta šutnja. U povijesti su ukrajinske književnosti i kulture vrijedne bilježenja dvije epohe relativnih umjetničkih sloboda. Prva, neposredno po Oktobarskoj revoluciji, nastala u jeku lenjinske nacionalne politike i druga, po obaranju kulta Staljinove ličnosti i uspostavljanja unekoliko tolerantnije Hruščovljeve vlasti. Oba su perioda bila kratkotrajna (1921-1927, 1956-1964), a slijedila im je još snažnija represija.

Pišući o Valerijanu Pidmohilniju (1901-1937) osvrnut ću se kratko na prvi. Njime je na političko-ekonomskom planu dominirala tzv. Nova ekonomska politika (NEP) koja je i na kulturnom dopuštala slobode teško zamislive u doba uspostavljanja diktature proletarijata. Nacionalno oslobođenje na polju kulture sprovođeno je takozvanom „korjenizacijom“ koja je označavala povratak ka vlastitom jeziku i vlastitoj tradiciji i zbacivanju dominacije ruskoga. Procvat ukrajinske avangarde i sloboda umjetničkoga iskaza bile su neposredne posljedice liberalizacije. U takav se diskurs ubraja i roman Grad. Valerijan Pidmohilnij uvjerljivo rekonstruira period liberalizacije na kulturnom planu obilježen povratkom ka svemu ukrajinskom. Kako bi tu promjenu uprizorio u centar će romana postaviti lik Stjepana Radčenka, mladoga čovjeka koji sa sela dolazi u grad (Kijiv) kako bi u njemu studirao i pronašao adekvatno mjesto za sebe u novonastajućem društvu. Stoga u Radčenku nije teško prepoznati tip parvenu-a koji se, bez obzira na posljedice, po svaku cijenu želi probiti u društvu. Time slijedi junake francuskog klasičnog realizma (Balzacov Rastignac, Stendhalov Julien Sorel, Flaubertov Frédéric Moreau, Maupassantov Duroy neka budu primjeri; Pidmohilnij je, inače, Maupassantov roman Bel ami preveo na ukrajinski) koji se po svaku cijenu žele popeti stepenicama društvenog uspjeha i pri tome se ne obaziru na eventualne posljedice koje mogu imati njihove nakane. U tome se smislu takvi likovi literarno formiraju onostrano od morala.

Radčenko slijedi sličnu putanju, ali je obogaćuje svojim dodacima. U njegovu usponu centralnu ulogu igra ukrajinski jezik. Period je, sjetit ćemo se, u kojemu vlasti podržavaju njegovu revitalizaciju. Dugo razdoblje rusifikacije ukrajinski je potisnulo na marginu, napravilo ga jezikom sela kojim se koriste tek primitivni slojevi društva dok intelektualna i druga elita uranja u ruski kao jezik kulture i obrazovanja. Budući da Stjepan Radčenko vlada ukrajinskim, on se relativno brzo probija kroz strukture i dobiva mjesto lektora na sveučilištu. Posao je to koji će mu omogućiti relativno dobru zaradu i stvoriti veze u krugovima do kojih bi inače teško došao, ali zbog kojega prekida uspješno započeti studij ekonomije. (Valja zamijetiti da se time dodatno udaljava od sela u koje se, kao svršeni ekonomist, trebao vratiti i poboljšati proizvodnju.) Na drugoj se razini, i tu se ponavlja model francuskog realizma, skok u više slojeve realizira uz pomoć žena. Radčenko se u toj dimenziji pojavljuje kao sve prije nego simpatičan. Način na koji sklapa veze i prekida ih kada ih se zasiti ili kada mu više ne mogu donijeti korist ne govori u prilog ni njegovome izgrađenom karakteru niti osobitome osjećaju za moral. Čak ga samoubojstvo djevojke kojega je skrivio ostavivši ju može tek privremeno pokolebati u stremljenju ka navodno višem. Makar u momentu privremenoga očajanja donio odluku da se vrati na selo, u kojemu iluzorno želi vidjeti paradigmu boljeg i zdravijeg života, revidira je ekspresnom brzinom u momentu u kojemu sretne balerinu s kojom je kratkotrajno flertovao dok je bio u vezi s djevojkom koja će izvršiti samoubojstvo.

Sljedeća se razina ovog višeslojnog romana odnosi na sam Grad koji je u izvjesnom smislu i njegov junak. Doduše ne spominje ga se imenom ali je jasno da je riječ o Kijivu kojega se konstruira kao središte moderne i konfrontira sa selom koje nosi elemente idiličnoga, ali je predstavljeno kao zaostalo, kao nešto što valja nadvladati kako bi se došlo do viših ciljeva. Grad je predočen kao mjesto idealno za flaniranje, istovremeno kao zujeća košnica u kojoj se svakog trenutka nešto zbiva. Književne se večeri smjenjuju s kazališnim predstavama, kino alterira s kavanama, pivnicama i restoranima. U uredima se sreću ljudi, poznati i nepoznati koji daju i oduzimaju poslove. Prolazi se preko veličanstvenih bulevara, šeta se promenadom uz golemu rijeku, zalazi se u predgrađa kojima vlada bijeda. Radčenko mijenja dan za noć, gradeći karijeru otuđuje se od ljudi s kojima je u ranijem životu bio u prijateljskim odnosima – razlog je tomu što ga oni ili one uvijek podsjećaju na njegove seoske početke. Blještavi izlozi u kojima se kupuje luksuzna roba (propratna pojava NEP-a) napredovanjem mu postaju dostupni. U takvome se modusu predočavanja grad kreira kao mjesto ambivalencije, mjesto koje redovito generira antagonizme, u kojemu se sučeljene strane bore za primat i povlašteni položaj unutar struktura koje se postupno odmiču od revolucionarnog ideala univerzalne ravnopravnosti. U najboljoj tradiciji modernizma (sjetit ćemo se Doeblinova Berlin Alexanderplatz, Musilova Beča iz Čovjeka bez svojstava ili u drukčijoj diskurzivnoj strukturi Benjaminova Pariza) Pidmohilnij nam omogućuje da oćutimo krvotok stvarnog grada, da ga doživimo personificiranog kao svojevrstan refleks samog modernog čovjeka.

No ovim se priča o Gradu ne završava. Vjerojatno je njegova najvažnija žanrovska emanacija sadržana u pojmu umjetničkog romana – romana o umjetniku. Stjepan Radčenko doduše dolazi u Grad kako bi studirao. No svoju istinsku misiju otkriva relativno postupno, ona sazrijeva u njemu – ne u odveć dugom procesu, ali ipak procesualno, znači ne naprasno. U tome se smislu Grad upisuje u tradiciju romana na čijemu izvorištu stoji Joyceov Portret umjetnika u mladosti. Ispresijecan je dilemama u vezi sa svrsishodnošću i kvalitetom vlastitoga stvaralaštva, stalnom nesigurnošću je li ono što se piše doista vrijedno ili je, pak, osuđeno na turobno bivstovanje u skrajnutim odjelima knjižnica i knjižara. Bez obzira na tiskanje i publiciranje, Stjepan će uništavati rukopise kojima nije zadovoljan, nevjerovanje u talent neće moći kompenzirati uspjehom na književnome polju – čak ni namještenje za urednika jednog od najvažnijih gradskih književnih časopisa. U tome će dijelu romana Pidmohilnij najvještije koristiti iznimno zahtjevnu tehniku slobodnog indirektnog diskursa koja će mu omogućiti da sebe, kao pripovjedača, uvjerljivo distancira od lika. Čitateljici ostaje da se sama opredijeli u kolikoj će mjeri zaozbiljno uzeti do srži nepouzdanog pripovjedača. U takvoj se kompleksnoj konstelaciji roman figurira kao avangardno književno djelo koje se, doduše, u dijalogu s čitateljstvom ne odriče u potpunosti mimetičkoga prosedea, ali ga bar djelomice nadomještava multiperspektivističkim pristupom u kojemu, nakraju, ne znamo što nam je doista misliti o njegovome nositelju.

U romanu se Grad ukrajinska književnost (i ukrajinski jezik) pokazuje u svoj svojoj vitalnosti. On ni u čemu se zaostaje za vrhunskim djelima sovjetske ili ruske avangarde. U nekim ih elementima čak i nadmašuje. O tome govori i njegov uspjeh u trenutku objavljivanja, srdačan prijem – kako od strane kritike tako i od strane publike. No Staljinu, duhovnom ocu kremaljskog povjesničara-amatera, vrlo je brzo bilo dosta Ukrajine i njezine nedvojbene težnje za samostalnošću. Već je 1930. Valerijan Pidmohilnij ostao bez posla, bio prinuđen da se na životu održava prijevodima francuskih klasika. Tridesetih je godina više puta uhapšen i bestijalno mučen. 1935. je osuđen na desetogodišnju logorsku kaznu zbog članstva u terorističkoj organizaciji te deportiran na zloglasne Solovecke otoke. Tamo je, točno na dvadesetu godišnjicu Oktobarske revolucije, strijeljan sa skupinom ukrajinskih spisatelja i spisateljica koji su, kao i on, bili krivi samo zbog jednoga grijeha – želje i potrebe da na vlastitome jeziku njeguju vlastitu kulturu i tradiciju. U standardnim ih se radovima vezanima uz sovjetsku avangardu koju se ustrajno nazivalo ruskom (usp. Aleksandar Flaker) ne spominje. U povijest su ušli pod zajedničkim imeniteljem „strijeljana renesansa“ (Розстріляне відродження). Evo tek nekoliko od 300 imena: Majk Johansen, Mihailo Bojčuk, Ljudmila Staricka-Černjahivska, Mikola Kuliš, Sofija Nalepinska-Bojčuk, Hrihorij Epik… Pidmohilnij je rehabilitiran 1956., ali je objavljivanje njegovih djela i dalje bilo zabranjeno. Tek se u kasnoj fazi Perestrojke, 1989., Grad pojavio u obnovljenom izdanju. Treba li još nešto reći? Zasigurno. U nekome ću se od sljedećih nastavaka posvetiti ukrajinskim futuristima, a neću zaboraviti ni bjelorusku međuratnu književnost. Načelo stalnoga učenja valja slijediti kako bi se odlučnije i utemeljenije moglo nastupiti protiv zla koje se obrušilo na Ukrajinu (s istim argumentima kao tridesetih), a i na nas – kao pripadnice i pripadnike slobodnoga svijeta. Potiha rehabilitacija gruzijskoga koljača koju sprovodi povjesničar-amater sve je više nego slučajna. Tragična sudbina Valerija Pidmohilnija i njegovih supatnica i supatnika postoji kao zloslutna opomena što nas čeka ako se bez otpora prepustimo neobuzdanoj barbarskoj sili.          

neprimjećen i potajan
vojnički stupam iza tebe, ali spretnije
zabavljajući se već zabavljen gušenjem
sa jednom čađavom smrti u plućima
time kako pijano proklizavaš
crnom sniježnom poleđenom cestom
i ovim zagađenim svijetom

potom sam jednom opet na istom putu
vremenski dovoljno udaljen da gledam
kako prljavo paperje gubi već bitku
protiv kužnog nagrizanja crne kože
pod sobom

tom zemljom uvijek kažnjenički stupam
jedva se sputavajući da ne vrisnem
da ne vrisnem iz bezdana najdubljeg i
posljednjeg očaja:
boginjo majko!
poslušaj pitanje moje
ne samo kako već i zašto

dok
svaki ruski gulag i istočnoeuropski prljavi geto
pjeva ovu istu crnosniježnu pjesmu
pod čizmama nevoljnika bez broja
ti rađaš život
prezrena i prepuna
i to pitanje neka bude milovanje
tvog bludnog obraza
oproštajno

dok
slijedim svoj privremeni pogled i svoju vječnu
misao
i k ocu eteru svoju jadnu i gladnu konjicu
na juriš odlučujući tjeram
već dobro znajući da blistava prijestolja
beskrajnog neba
boljet će
spržit će
moje oči i moju feleričnu ljudskost
više no što moju prizemljenu dušu
boli tvoja crnina, boginjo

dok
me kao vučica krvavom i gladnom njuškom
kao neposlušnog potomka guraš
u prvi i smrtonosni udisaj olujnog vjetra življenja
ja nestašno sam uspio zbaciti
okov vremena i žudnju za krvlju
dva oličenja ljudskosti

ne vraćaj me opet
ne vraćaj me opet
ne vraćaj me opet
ne pokušavaj

jer jednom će biti zadnji neuspjeli pokušaj
jer jednom se neću vratiti
ni ocu eteru ni zemlji majci
niti ću biti svjedok pijanih proklizavanja
dok se uči ljudski rod
hodanju ili disanju
niti ću sam biti nošen na lavini svih mojih sjećanja

jer jednom ću se uspjeti utopiti u beskrajnom moru
apsolutnog postojanja
i rasplinuti se u ljetu jednako među svim paocima
jednoga točka
dok se točkovi kola koja u krug voze još jednu
žetvu ove planete nastavljaju kotrljati
beskonačno i dosadno
sve do posljednje razotkrivene tajne vječnog smisla

jednom napokon bez mene
utopljenika u toj tajni

Bez igdje ičega i ikoga
Padoh na mravinjak
I bi mi da gazim –
Mrava da ne nagazim.

Zabadali su svoje makaze
u moje tabane,
Peli se uz moje butine.
I tako na mravinjaku
Tekle su moje godine.

Sam. Bez igdje ičega.
Strepjeh danju, strepjeh noću.
I kada bi me opila
kiselina mravlja
U san sam padao
iz kojega me budilo mrtvilo
Sumorna dana.

A onda udariše
Noćni vjetrovi
I ponesoše me daleko
Gdje često budan sanjam
Svoj mravinjak.