Valentin Akudovič, Kod odsutnosti. Pokušaj razumijevanja Bjelorusije. 2007

Ukrajina je (konačno!) sveprisutna. Gdje god se zagrebe, pronaći će se knjige i članci koji nas podučavaju o toj zemlji. Njezina je povijest sve intenzivnije osvijetljena, prijašnja se, dominantno ruska, pozicija gubi, ostaje u mračnim kutovima ideološki obojene imperijalne propagande, dovoljna tek onima koji bespogovorno slijede liturgijski konstruirane, poput litanije realizirane invektive kremaljskog povjesničara amatera. Njegov zloslutni hobi u objektivnoj recepciji ustupa pred ozbiljnim djelima u kojima se reflektirano diskutira, ponekad bolno elaborira jedna prošlost koja se ne da fiksirati, koja ostavlja mirijadu praznih mjesta koja čekaju na popunjavanje. Povijest se Ukrajine i njezine kulture nalazi u procesu ispisivanja, ona je napustila granice zemlje i preselila se u zapadni diskurzivni prostor kojega postupno usvaja i oslobađa (paradoks, zar ne?) od ruske imperijalne dominacije. No što je s Bjelorusijom? Tu će se vaš izvjestitelj morati predati, morat će se zaustaviti pred zidom neznanja, bolje reći – pred krhotinama znanja, koje ga ostavljaju gotovo nijemog. Gdje je, upitat će se, bjeloruski Serhij Plohi, ako ime zvuči odveć ukrajinski (makar je njegov nositelj dugogodišnji profesor ukrajinske povijesti na Harvardu), gdje je Nijemac koji će se Bjelorusiji posvetiti (i razjasniti je) onako kako su to učinili Andreas Kappeler ili Martin Schulze-Wessel. Heinrich Kirschbaum je svijetli primjer znanstvenika koji će se, sa svoga stajališta (znanost o književnosti) posvetiti Bjelorusiji. Ostalo je šutnja.

Što činiti? Pronalaziti rijetke knjige koje bar donekle mogu prosvijetliti neznanje. Jedna je od njih upravo Kod odsutnosti, na njemačkom objavljena davne 2013., u originalu još i ranije, 2007. Po konstrukciji, ali i po duktusu, u dobroj je mjeri paralelna s knjigom Mikole Rjabčuka Realna i imaginarna Ukrajina o kojoj sam pisao na početku ovoga serijala. No paralelizmi rijetko govore o istovjetnosti. Mogao bih, s malo smjelosti, ustvrditi: makar paralelne, dvije su knjige dijametralno suprotne. Kako bih razjasnio (prividni) paradoks svojega iskaza, prizvat ću iz sjećanja, riječi Jurija Andruhoviča koje je izgovorio za književne večeri posvećene romanu Radio Noć. Pojednostavljeno: „Mi (Ukrajinci – D.B.) smo realizirali svoju revoluciju, oni (Bjelorusi – D.B.) svoju šansu nisu znali iskoristiti.“ Naravno da takva izjava iritira i pokazuje aroganciju koju je moguće razumjeti, i donekle opravdati, tek uzme li se u obzir stanje iznimne nadraženosti u kojemu je izgovorena. No argumentacija koju Valentin Akudovič razvija kao da ide u sličnome smjeru: Bjelorusija (ne zaboravimo: on piše više od deset godina prije bjeloruskih protesta zbog falsificiranih izbora na koje se poziva Andruhovič) ne želi protestirati protiv političkog sistema zasnovanog na tlačenju. Odbijanje protesta kao forme političkog izričaja duboko je ukorijenjeno u mentalitet Bjeloruskinja i Bjelorusa. Razlog je tomu bolno povijesno iskustvo koje veli: kad god su se podigli ili pobunili, Bjeloruskinje i Bjelorusi doživjeli su teške traume povezane s gubitkom života i uništenjem pokretne i nepokretne imovine. Krajnji je rezultat pobunjeničkih gibanja gubljenje dijela identiteta – kolektivnog i individualnog. Iz toga, prema Akudoviču, proizlazi težnja ka prilagođavanju i prihvaćanju, bez otpora, vlasti nametnute izvana. Jasno je kamo on cilja. Gotovo svaka moderna nacija u samoj srži mita o nastanku posreduje pripovijest o žrtvovanju. Bio to Roland ili Petar Svačić, svejedno. Nacija nastaje tako što se njezin najvažniji član, nepobitni junak, pokazuje spreman prinijeti život na žrtvu kako bi sačuvao ideal njezine čistoće i jedinstvenosti. Na njegovome se primjeru (jedini relevantan, meni poznat, primjer ženskoga žrtvovanja jest Jeanne d’Arc) formiraju sljedeće generacije, podižu mu se spomenici, slave se godišnjice njegovog herojskog čina. Pronalaze se ili vještački produciraju imitati.

Akudovič se svim silama pokušava oprijeti takvim mitovima te, esencijalistički, traži izvore zajednice u dubokim slojevima pučkoga duha. Pronalazi ih u nečemu što je suprotno herojstvu, nečemu što odbija žrtvovanje – u pragmatički orijentiranoj žudnji za preživljavanjem koja je ostvariva jedino u neherojskom činu neprihvaćanja mitova kao formativnih momenata zajednice. Za Akudoviča su dva apokaliptična događaja u povijesti Bjelorusije paradigmatična u vezi s odbijanjem heroizma: prvi je u povijesti zabilježen kao „krvavi potop“ i zbio se u sedamnaestom stojeću; drugi je vezan uz Drugi svjetski rat u kojemu su bjeloruski partizani pružili otpor njemačkom okupatoru. Svaki drugi stanovnik Bjelorusije postao je žrtva prve apokalipse (od 4,9 milijuna rat koji su započeli Moskoviti kako bi otkinuli onaj dio teritorije Velike Litve koji su smatrali svojim preživjelo je 2,5). U drugoj je stradala četvrtina stanovništva zemlje. Oba su događaja „proizvedena“ izvana, oba su se, Akudovič tvrdi, mogla, da se slijedila volja bjeloruskoga pučanstva, izbjeći. Osobito je smiona ona tvrdnja koja se odnosi na ulogu NKVD-a u partizanskome pokretu. Prema Akudoviču riječ je o „kadrovima“ koji su uvezeni iz Rusije kako bi postigli dvostruki cilj: dodatno potkopali bjelorusku nacionalnu svijest koju su sustavno započeli uništavati u vrijeme Staljinova terora, ali i „pogurali“ jedinice SS-a i Wehrmachta da taj prljavi posao završe za njih. Da se, tako Akudovič, pitao bjeloruski seljak, od otpora ne bi bilo ništa. Njegov bi jedini cilj bio očuvanje gologa života u teškim vremenima. No to mu nije bilo dopušteno.

Sažmimo dosada rečeno. Bjelorusija je u povijesti bila izložena pritiscima koji joj, za razliku od Ukrajine, nikada nisu dopustili formiranje koherentnoga državnog teritorija. I u vrijeme Velike Litve, i carske Rusije te, nakraju, Sovjetskog Saveza bjeloruske su elite bile ili prisiljene na asimilaciju ili su, pak, taj čin realizirale dobrovoljno. I evo nas u srži Akudovičeva argumenta, u samome središtu prijepora s gore navedenom Andruhovičevom arogantnom izjavom. Razlika između ukrajinskog i bjeloruskog naroda nalazi se u herojstvu jednoga i pragmatizmu drugoga, determiniranog snažno izraženim nagonom za preživljavanjem.

Takav zaključak izlaže Akudovičevu (ali i Rjabčukovu, da navedem samo jednog njegovog ukrajinskog antipoda) poziciju opravdanoj kritici. Ona je zasnovana na konstruiranju kolektivne psihologije kojom se jednome narodu/jednoj naciji pripisuje neka osobina koju se, zapravo, može primijeniti tek na razini individualnoga. Kolektivni nagon za preživljavanje je himera koju je nemoguće dokazati na znanstvenoj razini.

No čini li ova, opravdana, kritika Akudovičevu knjigu obsoletnom? Teško je dati jednoznačan odgovor. U svakom slučaju, njome nam se posreduju određene informacije o Bjelorusiji koje drugdje, u takvoj oštrini, nisu dostupne. Nakon što ostavi razinu psihologiziranja, Akudovič izvodi prefinjene analize bazičnih problema bjeloruske povijesti, kulture ali i politike. Često polemično, ali uvijek argumentirano, on će se upustiti u prosudbe o bitnosti jezika u formiranju nacije te pronaći uvjerljive razloge koji su doveli do osujećenja standardizacije bjeloruskog. U ovome segmentu svoga teksta Akudovič slijedi Benedicta Andersona i njegovu tezu o nacijama kao imaginativnim zajednicama. Jedna od glavnih odlika u procesu prelaženja od „imaginativnom“ ka „stvarnom“ jest upravo jezik. Tamo gdje ga nema u jedinstvenoj formi, valja ga izmisliti. Cijena je toga da se jezično bogatstvo nivelira, autohtoni jezični izričaji unižavaju se na status dijalekta, a najčešće slučajno izabrani „dijalekt“ etablira se kao nositelj novostvorene nacionalne svijesti. Specifična bjeloruska situacija manifestira se na sljedeći način. Bjeloruski je jezik, prema Akudoviču, u povijesnome smislu nastao kao govor nižih socijalnih slojeva. Starobjeloruski jezik nestao je u povijesnim turbulencijama, a ruski je bio lingua franca elita uz čiju se pomoć realizirao socijalni uspon. Doba poslije Oktobarske revolucije, kao što sam često napominjao u ovome serijalu, bilo je i doba nacionalnoga oslobođenje koje je završeno krvavim staljinističkim pirom tridesetih godina prošloga stoljeća. Poput Ukrajine, i Bjelorusija je u to doba doživjela kulturalnu renesansu povezanu i s vraćanjem izvornome jeziku. No situacija je tamo bila višestruko komplicirana u odnosu na ukrajinsku. Dugi period rusifikacije kojoj je, u najvećoj mjeri ako uopće, pružan tek pasivan otpor rezultirao je brisanjem autohtonog vernakulara. Nakon kratkotrajne nezavisnosti 1918. i podjelom zemlje između Poljske i Sovjetskog Saveza koji je preuzeo vlast u njezinim istočnim krajevima bilo je potrebno provesti jezičnu standardizaciju – ali na osnovu čega? Ovdje dolazi do podjele koju će Akudovič inaugurirati u centralni problem cijeloga bjeloruskog društva. Naime, u procesu je uvođenja bjeloruskog jezika u novoj sovjetskoj republici usađen procijep između dvije varijante koji će se, u sličnom ali opasnijem obliku, manifestirati i nakon stjecanja nezavisnosti devedesetih. Prva, „taraškevica“, može se nazvati klasičnom, a druga „narkomauka“, normalnom. Lingvist Branislau Taraškevič 1918. je sastavio „Bjelorusku školsku gramatiku“ koju će Akudovič označiti kao priručnik nastao prema „privatnim pravilima“ filologa, zasnovan „u prvoj liniji na dijalektima iz okolice Vilniusa“. Sam je Taraškevič uvidio da je nužna reforma njegove ortografske reforme. I doista, novi je pravopis uveden 1933., ali su ga nacional-demokrati jednodušno odbili. Njegovo je postojanje svakako svedeno na formalnost jer je u dobu čistki ideja internacionalizma kao i autohtonost pojedinih nacija unutar federativno uređenog Sovjetskog Saveza postala zavjesa iza koje se krilo agresivno-imperijalno nametanje ruske dominacije. Branislau Taraškevič, nije teško pretpostaviti, strijeljan je 1938.

U izvjesnu je ruku logično (i očekivano) da se u doba stjecanja nezavisnosti nakon raspada Sovjetskog Saveza u Bjelorusiji budi pokret za nacionalnu revitalizaciju u koju je uključeno i ponovno uvođenje bjeloruskog jezika kao najvažnijeg sredstva komunikacije. Tu Akudovič egzercira snažnu kritiku i samokritiku koju se može smatrati otrježnjenjem nakon prvobitne euforije. Nacionalni su demokrati od početka inzistirali na primjeni „taraškevice“ te time proizveli odbijanje kod širokih narodnih slojeva. Prema Akudoviču svi su oni, a tu ubraja i sebe, koji su u patriotskom zanosu devedesetih inzistirali na uvođenju bjeloruskog jezika u sve oblasti života (politiku, administraciju, kulturu) zanemarili enormnu snagu koju je rusifikacija razvila u periodu Sovjetskoga Saveza. Svojim inzistiranjem na „bjelorusifikaciji“ oni su, zapravo, na odlučujući način doprinijeli ustoličenju kolhoznika i njegove nasilne aparature. Krivnju će pronaći kod vođe opozicije Sjanona Pasnjaka koji će se naći u egzilu, bespomoćan, bez utjecaja na ono što se zbiva u Bjelorusiji. No i sam će sebi predbaciti slijepu mjeru u mit o ponovnome rođenju. Pesimistični je zaključak: bjeloruski će doživjeti sudbinu irskoga – nestanak u javnome životu i životarenje u nišama privatnoga.

Akudovičeva knjiga otvara brojna pitanja koja se odnose na prošlost, sadašnjost i budućnost Bjelorusije. Referirati o svima njima prerasta skromne nakane ovoga teksta. Promatra li je se s izoštrenog teorijskog motrišta, ukazat će se momenti slabosti koji su rezultat njezina publicističkog duktusa. No kao izvor informacija ona je jedan od rijetkih primjera pokušaja objašnjenja složene, u suštini duboko nesretne, povijesti Bjelorusije. Valentin Akudovič (1950), filozof, književni kritičar, intelektualac, piše knjigu o jednoj zemlji, svojoj zemlji, s podnaslovom Pokušaj razumijevanja Bjelorusije. Objavljuje je 2007., a 2024., kada bi mu se pitanje moglo postaviti, vjerojatno bi odgovorio da je taj pokušaj osujećen. Bjeloruska se intelektualna elita, još jednom, nalazi u egzilu iz kojega pokušava baciti pogled na domovinu. Čak i djelići slobode koji su se tamo mogli oćutjeti prije desetak godina su netragom nestali. Valžina Mort, Volja Hapejeva, Olga Šparaga, Saša Filipenko, Viktor Martinovič, Eva Viežnaviec, Alhierd Baharevič, Artur Klinaŭ… Koja si kultura može priuštiti takav brain drain i preživjeti?    

Boro Kontić, Sejo Sexon: Pamtim to kao da je bilo danas, Buybook, Sarajevo/ Zagreb 2024.

Knjigu sam na dušak pročitao, pomalo i u strahu od onoga što se prije nekoliko mjeseci zbivalo između dvojice autora Zabranjenog pušenja. Ali sve je dobro prošlo: Sejo Sexon je s poštovanjem i dragošću govorio o prijatelju iz djetinjstva, ne narušivši ni jednom riječju ono što je nekad bilo onim što će jednom biti. Ono Zabranjeno pušenje, na čije sam koncerte po sarajevskim studentskim i učeničkim klubovima kao dječak odlazio jednom tjedno, a ne samo da još nisu snimili album, nego ih nijednom nije bilo na televiziji ili u novinama, može u sjećaju funkcionirati samo cijelo: s Neletom Karajlićem, sa Sulom tojest Sejom i s ostalima. Sve je drugo laž i krivotvorina, zaborav umjesto sjećanja.

Knjiga je načinjena kao razgovor između Bore Kontića i Seje Sexona (koji je i na knjizi potpisan svojim umjetničkim, a ne građanskim imenom), vođenom u Sarajevu, na adresi Koševo 17, u više navrata, od rujna 2023. do ožujka 2024. Intervjuu su pridodate Kontićeve kratke reminiscencije, tekstovi pjesama o kojima se razgovara, diskografija, filmografija i teatrografija Seje Sexona, te dva bloka dokumentarnih i privatnih fotografija. Priča, uglavnom, teče oko Zabranjenog pušenja, ali tema je i “Top lista nadrealista”, koju je, kao kratki humorističko-igrani serijal unutar emisije “Primus”, zapravo stvorio i imenovao Kontić, a prvobitno je sudjelovala skupina klinaca, jedva svršenih gimnazijalaca i studenata, od kojih će većina činiti i Zabranjeno pušenje i meteore Elvisa J. Kurtovicha. Razgovor se donekle drži kronologije, dotiče se pjesama i događaja, legendi i anegdota koji su dio popkulturne povijesti Sarajeva, a dijelom se tiče onoga što je oblikovalo intimne i društvene biografije aktera. Premda je “Pamtim to kao da je bilo danas” neka vrsta društvene i umjetničke biografije Seje Sexona (Davora Sučića), knjiga je, nešto diskretnije, i zrcalna biografija Bore Kontića. To je čini dodatno zanimljivom, a i neobičnom. Osim toga, “Pamtim to kao da je bilo danas” pripovijest je o generaciji, onoj sarajevskoj, s početka osamdesetih, koja je značajnim dijelom formirana na kulturi i estetici Seje Sexona i društva, da bi mnogi njezini protagonisti zatim postali i njezini sustvaratelji. Također, Kontićeva i Sejina knjiga zanimljiv je prilog kulturnoj i političkoj povijesti Sarajeva.

Ono, međutim, što naprosto imponira, što prija i što liječi jest da, i mimo priče o Neletu Karajliću, nema u knjizi naknadnih sjećanja, nema popravljanja i prepravljanja povijesti, dosjećavanja, retuširanja ili brisanja onih koji su u međuvremenu postali nepoželjni. Recimo, u onoj životno, ali i kulturno-povijesno važnoj epizodi, u kojoj Nele Karajlić na koncertu u Rijeci izgovara te budalaste i sudbonosne riječi: “Crko Maršal!” (ili: “Crko Marshall!”), neke se stvari ispripovijedaju na način koji ovodobnim suvremenicima nikako neće biti drag. Naprimjer, hajku je pokrenuo, uz neformaliziranu dokumentaciju nesumnjivo poteklu iz Službe državne sigurnosti, budući svetac hrvatskog nezavisnog novinarstva i budući legendarni glavni urednik Novog lista, Veljko Vičević. U hajci se, kako to već biva, sav naš svijet podijelio na tužitelje i branitelje, a Služba je u Sarajevu pretresala stan Neletovih roditelja, članovi benda bili su uhođeni, trajala su policijska ispitivanja, Zabranjeno pušenje i Top lista nadrealista nestali su iz javnosti i sa svih javnih pozornica. Album “Dok čekaš sabah sa šejtanom” ostao je praktično nevidljiv. Prvi i jedini koji im je pružio ruku i svojim ih javnim ugledom i autoritetom izvlačio iz anonimnosti i iz zabrane bio je – Emir Kusturica. Sejo Sexon nakon svih tih godina, i unatoč svemu što se kasnije zbivalo a što bi ga sad moglo koštati, ponavlja da je Kusturici zahvalan. Takvi detalji zapravo su u ovoj knjizi najvažniji, jer onda i sve drugo čine istinitim. U svakoj malo dužoj javnoj povijesti, naročito povijesti neformalnih grupa građana, kakva je, recimo, jedan rock band, u našem je vremenu najjasnije zrcalo društvene, političke i kulture povijesti zajednice. Tako je u Zabranjenom pušenju, onakvom kakvog su ga doživjeli njegov gitarist, glavni autor i kasniji pjevač, te jedan radijski urednik koji je u svemu bio malo više od urednika, jedna povijest Sarajeva, Bosne i Hercegovine, i Jugoslavije. Istovremeno subjektivna i vjerodostojna.

Knjiga “Pamtim to kao da je bilo danas” savršeno je nezanimljiva sa stanovišta trača, spektakla i suvremenih regionalnih toaletoida. Nikoga Sejo Sexon i Boro Kontić nisu umočili u septičku jamu, nikome nisu raskopavali želudac, vršljali mu po mladosti i djetinjstvu. Ono što se kasnije dogodilo, to je na kraju i zabilježeno, ali bez retroaktivnog djelovanja i bez prešućivanja onoga dobrog i nježnog što je svemu prethodilo.

Zenica Blues

Pripovijest o tome kako su Sejo i Nele hodočastili u Zagreb, pa u Dubravu, u Jugoton, i igrom slučaja – pijani, izašli pred oči Škarici i komisiji, da im nude album “Das ist Walter”, koji su snimali na osmokanalnom magnetofonu, odavno je u pojedinim detaljima postala legendarnom. Ali onaj dio priče o pjesmi “Zenica Blues”, i napisanom, i snimljenom iz zezanja, te posve u suprotnosti s općeprihvaćenim pankerskim kodeksom, nije toliko poznat. Nele je, sjeća se Sejo, rekao Škarici da tu pjesmu ionako ne misle staviti na album. Nekoliko tjedana kasnije, Škarica odgovara da će Jugoton objaviti “Das ist Walter”, ali samo pod uvjetom da se “Zenica Blues” nađe na ploči. Najveći hit u povijesti grupe, ona pjesma, govori Sejo, s kojom se Zabranjeno pušenje iz grada probilo prema selima…

Zenica Blues II

Detalj kojeg u knjizi nema i kojeg se Sejo Sexon možda i ne sjeća. Dugo prije snimanja albuma, “Zenica Blues” je po klubovima i podrumima Sarajeva, na koncertima Zabranjenog pušenja, bila veliki hit, i odavno je lokalna, redom maloljetnička publika znala sve riječi pjesme, pa i ovo: “istražni sudija reko dvanaest godina, dvanaest godina strogog zatvora”. Prošlo je vremena i vremena, koncerata i koncerata, kad je članovima grupe netko rekao, mogao je to možda biti neki student prava, da istražni suci ne donose presude, nego da to rade neki drugi suci. Na sljedećem je koncertu Nele već pjevao “okružni sudija reko dvanaest godina”, i stvar je poslije bila onakva kakvom je svi znaju. Ovome klincu s njihovih koncerata je, međutim, u uhu i glavi zauvijek ostao “istražni sudija”, pa kad god negdje čuje ovu pjesmu, čuje te riječi. Postoji sjećanje jezika i postoji sjećanje uma.

Kako sad upotrijebiti živu vodu:

Oprati
Ruke u bolnici –
Oprati ruke od svijeta

Oprati zastavu:
Okupati svoga mejta –

Zapariti
Za Bajram halvu,
Pristaviti vodu za kahvu:

Ona je moć, život – mir

U Palestini
Voda je abdest:
Drhat rijeke pred u more uvir

(2024)

Tvoja i moja
sobna Bosna,
draga

LIČNOSTI IZ MOJE BIBLIOTEKE – Klaus Man (1906-1949)

Pisac i dramatičar Klaus Man ostao je u stvaralačkoj senci oca, čuvenog pisca i nobelovca Tomasa Mana. Skoro celog života borio se da izađe iz identitetske senke Manovih, premda nikada nije uspeo da se otrgne fragilnim sećanjima iz detinjstva u kojima središnje mesto zauzima figura oca. Očeva povučenost i posvećenost radu, autoritet i moralna strogost, intelektualna samosvojnost, nedovoljna uključenost u praktični život, preko mere brižljiva i pedantna personalnost, sve su to mesta trajne identifikacije sa likom velikog i priznatog oca, koga je zvao Čarobnjak. Otac je delovao izvan svih klišea stvarnosti, on je bio ,,golicavi dodir brade, miris cigareta, kolonjske vode i svežeg rublja… zamišljeni, rastreseni osmeh, dugi redovi knjiga u radnoj sobi… prigušena klavirska muzika što dopire iz polumračne dnevne sobe’’. Otac je za njega postao mit čije je razotkrivanje bio težak i delikatan zadatak. Ako su naši identitetski procepi žarišta koja istinski usmeravaju naš život onda je ličnost Klausa Mana ostala trajno opsednuta mitovima detinjstva.

Već u ranoj dobi shvatio je da pisanje postaje njegova opsesija. Uvideo je to gledajući iz prikrajka oca i strica, pisce u usponu sa različitim autorskim pogledima na svet. Kod Hajnriha Mana dominirao je stvaralački ponos i socijalni radikalizam, dok je mlađi brat Tomas bio skloniji naglašavanju nežne čeznutljivosti, u pisanju prateći bolećivo humorističku ton. U njihovoj posvećenosti mladi i radoznali Klaus Man uvideo je da svaki stvaralac upada u konflikt sa svojom okolinom; biti građanin i biti umetnik, sa jedne strane opstati u društvu prosečnih, a sa druge biti radikalno drugi, ,,podvojena ličnost, mučen mislima – Hamlet, intelektualac’’. Pritom je shvatio da je pisanje ekstatična predaja koja zahteva velike žrtve i puno strasti. Pisanje za njega postaje erotska predaja, demon neutažive žudnje, dijalektička igra. Kao mladić čitao je ,,požudno, oduševljeno, nezasito’’, ali je pritom razvio intelektualni ukus i našao svoje učitelje. Ushićeno svedoči da je pronašao svoj Olimp na kome su bili, pre svih – Sokrat, Niče, Novalis i Vitman. Čitao je pesnike poput Rilkea, Verlena, Remboa. U misteriju sutona uveo ga je Georg Trakl, u ličnu tragediju i kult lepote tragični Oskar Vajld. Moj Olimp, zaključuje u autobiografiji Prekretnica,  ,,pun je bolesnika i grešnika. Dečak žedan znanja verovao je da od njih može najviše naučiti o tajnama ljudske prirode’’.

Nemir i patnja obeležavaju godine mladosti. Željan sveta, znanja i novih lica shvata da je posleratna generacija izgubljena u ,,crnom humoru inflacije’’. Sveopšte rasulo u društvu, perverzija i nacionalni ponos gušili su individualnost još neostvarenog pisca. Mir je doneo opštu društvenu pustoš, neumereno uzdizanje militantno herojskog patosa, opštu korupciju i degradaciju duha. Sa nepunih sedamnaest godina Klaus Man posećuje Berlin, 1923. godine, i ostaje zatečen njegovim zavodljivim šarmom. Ruski emigranti i prostitutke opsedaju grad i kod njega u isto vreme izazivaju sažaljenje i divljenje. Zapisuje da je u tadašnjem Berlinu ,,romantika podzemlja bila neodoljiva’’. U Minhenu se, pak, formira jezgra mladih intelektualaca koji se okupljaju u neformalnim razgovorima o umetnosti i poeziji. Krugu tih slobodnih mladih umetnika pripadaju Klaus i njegova sestra Erika. U društvu se nalazi i nekoliko muškaraca koje Klaus Man opisuje sa posebnom nežnošću. Ističe se Teo, njihov bliski prijatelj, čiju pojavu mladi Man opisuje kao ,,nevino lice Persifala pod valovitom plavom kosom’’. Bili su to dani intezivnog duhovnog razvoja pod okriljem slobodnog nadahnuća. U živom sećanju ostala mu je scena kada je tokom jedne intelektualne seanse čitao javno svoje pesme o ljubavi. Kritičar koji je bio prisutan uhvatio je Mana za rukav i odvukao ga u stranu rekavši mu: ,,Vaši su stihovi mizerni, ali nemojte prestati pisati’’.

Mladić na pragu punoletstva verovatno je bio na korak od odluke da odustane od pisanja. Lomovi su bili veliki, lična senzibilnost uticala je na to da nemir postane trajno stanje i stil njegovog života. Senka oca pratila ga je uprkos nastojanju da joj uzmakne. Berlinskom časopisu Svetska scena šalje nekoliko eseja o Rembou i Traklu, ne navodeći pritom svoje ime, ali kada se otkrije njegov identitet ne samo da postaje redovni autor ove revije, nego počinje da radi kao stalni pozorišni kritičar berlinskog lista Podnevne novine. Pozorište postaje ljubav i utočište, o predstavama piše nadahnuto i često prilično oštro. U jednom trenutku uzima odmor i odlučuje da iz Berlina otputuje u roditeljsku kuću u Minhen kako bi u miru napisao svoju prvu dramu o ljubavi između dve mlade devojke, Anje i Ester. Tekst drame bio je gotov nakon dve sedmice i otac je insistirao da Klaus javno pročita dramu u krugu porodice. Čitanje se događalo u radnoj sobi u kojoj je otac ranije čitao fragmente iz Čarobnog brega, romana koji je pisao u tom trenutku. Na ljubavnu vezu dve devojke ishitreno je reagovala samo jedna tetka, dok je otac pomirljivo odgovorio – ,,I takve stvari se događaju’’.

Čežnja za novim podnebljima, jezicima i licima nikada ne prestaje. Posećuje London koji doživljava teskobno i konfuzno, potom Pariz u čije se mirise, boje i šumove zaljubljuje na prvi pogled. U Tunisu ga privlači egzotičnost orijentalnog sveta, dok Italiju doživljava ravnodušno. Klaus Man razotkriva nemačku intelektualnu elitu tog doba koja gaji neprijateljske porive prema Francuskoj ili orijentalnim narodima, dok istovremeno hvalospevima čezne za Italijom i njenim spomenicima kulture. Konvencionalni entuzijazam nemačkih purgera, svedoči Man, ogadio mi je tu zemlju. Piše i objavljuje zbirku novela Na pragu života, nastupa u pozorištima i čezne da se izrazi do krajnjih granica svog nadahnuća. Najveći podsticaj dobija od Štefana Cvajga koji mu pismom sugeriše da se ne osvrće na zlonamerne komentare koji nastoje da ga omalovažave zbog uspeha njegovog oca. Život mu protiče u neprekidnom nemiru i traženju, u nedoslednostima i patnjama, kao šarolika, dinamična misterija. Što više piše i objavljuje dobija sve nemilosrdnije napade. U novinama se podsmevaju ,,književnikovoj deci koja se igraju pozorišta’’. Klaus Man je obeležen sa više strana, odbačen kao homoseksualac, omalovažen kao pisac, utehu traži u opijatima, sve više njegovih prijatelja završavaju život samoubistvom. Uprkos ličnim previranjima nije prestajao o da stvara. Pisao je kod kuće i na putovanjima. Uz sebe je uvek nosio Homera, Ksenofonta i Aristotela.

Kult nemačke krvi i zemlje, dolazak Hitlera na vlast i atmosfera linča Klausa Mana dovodi do očajanja. Prijatelju Štefanu Cvajgu, koji novi politički pokret vidi kao opravdani revolt mladih odgovara da radikalizam koji se afirmiše kukastim krstom ne može biti prihvatljiv. U otvorenom pismu povodom Cvajgovog teksta Omladina i radikalizam iz 1930. godine piše da se odriče svoje generacije i fenomena neonacionalizma što vidi kao krajnji revolucionarizam svog javnog delovanja. Hitlerov pokret opisuje kao protivprirodan, ne uspevajući da shvati kako Nemci Hitlera mogu da smatraju velikim čovekom. ,,On i Veliki? Bilo ga je dovoljno samo pogledati’’. Svedoči zatim da je Hitlera video u jednoj kafani u Minhenu. Sedeo je okružen sledbenicima i halapnjivo jeo tortu sa jagodama. Sam rado jedem kolače, piše Man, ali njegova napola infantilna, napola grabežljiva proždrljivost zgadila mi je jelo.

Atmosfera linča, nasilja i trijumf ludila doveli su do neizdržive usamljenosti Klausa Mana. Nikada nije bio toliko sam, ostavljen od svih, prepušten neizvesnosti sudbine. Porodica Man prinuđena je da ode u egzil. Klaus odlazi u Pariz u martu 1933. godine. Tužan je zbog velikog broja samoubistava svojih prijatelja. Gubi ih nepovratno, nepomirljivo ih oplakuje. Bila je to, kako svedoči, epidemija samoubistava i srčanih udara. Spas od nervnog rastrojstva nalazi u pisanju i putovanjima. Premda je u emigraciji živeo pod tenzijom, posetio je Holandiju, Luksemburg, Njujork, Čehoslovačku, uspeo je konačno da otputuje u Rusiju gde je svedočio masi koja je klicala Maksimu Gorkom. Napisao je pritom roman posvećen Čajkovskom čiju je ličnost doživeo sa izrazitim nadahnućem. Čajkovski je za njega bio umetnik ekstaze, strahova i euforija, muzičar koji je vlastitu bol i samoću pretvarao u lepotu.  Izvan svoje zemlje, na tuđem tlu, Klaus Man je shvatao da se drama Evrope zbiva u dijalektičkom obliku. Da bi opstala Evropa treba da očuva i produbi svest o evropskom jedinstvu, međutim istodobno da sačuva raznolikost evropskih stilova i tradicija. Sve te nade progutao je fašizam kao ,,najveća opasnost veka koja povodljive mase truje rasističkim i nacionalističkim ludilom’’.

Mefisto, sa podnaslovom roman jedne karijere, uz sve lične teškoće piše u emigraciji 1936. godine. Glavni junak dela je glumac koji usled novih političkih okolnosti, uz pomoć nacističke propagande, od gotovo anonimnog glumca postaje vodeći glumac Rajha, zvezda berlinskog nacističkog teatra i reprezent nove kulture. Roman je sa teškoćama štampan čak i posle završetka rata, a hrvatsko izdanje romana, u prevodu Vere Čičin-Šain, u pogovoru donosi jednu ilustrativnu prepisku sa izdavačem oko štampanja Mefista. Prepiska se dešava samo nekoliko mesece pre nego što će Klaus Man izvršiti samoubistvo u jednoj hotelskoj sobi u Kanu. Na oštro odbijanje izdavača da štampa roman, sa obrazloženjem da glumac Hofgen, čiji se lik prepoznaje u Manovom romanu, u posleratnoj Nemačkoj ponovo igra značajnu ulogu i da bi objavljivanje ovakve knjige bilo nemoguće, Man odgovara odrešito. Uz ostalo piše: ,,Ne treba riskirati! Treba uvijek biti uz vlast… uvijek ići niz dlaku! Znamo mi dobro kamo to vodi: ravno u logore istrebljenja za koje se navodno nije znalo. Uzimam sebi pravo da od Vas zatražim da mi odmah vratite rukopis Mefista i da mi više nikada ne pišete.’’

Klaus Man je jedan od najvažnijih pisaca prošlog veka. Senka poznatog oca stoji u prikrajku tek toliko da bolje vidimo dubinu sinovljeve ličnosti. Bio je predan pisac i nesrećan čovek. Ljubav je ostala bolna rana, neproživljena tema, budući da nikada nije doživeo dubinu istinski strasne ljubavi. Na njeno mesto postavio je prijateljstvo. Za njega je ljubav opasnost, dok je prijateljstvo sigurnost. Ne čudi stoga da je smrt svojih prijatelja doživljavao tako bolno i setno. Svet je bio suviše nasilan da bi prihvatio njegovu nežnost, posebnost i predanost duhu. U svoj dnevnik na vest o samoubistvu Štefana Cvajga, 13. marta 1942, razočaran zapisuje: ,,Celi svet biće moja domovina, uz pretpostavku da još bude sveta nakon ovog rata…’’

– hrvoje, nalaziš se u jarku i radiš, kaže mi frankl viktor u ponedjeljak ujutro.

– baš tako, viktore, nalazim se u jarku i radim. i trenutno ne znam je li kopanje jarka moj posao ili u jarku koji kopam tek moram pronaći smisao svoga posla. 

– ali kopaš. siv je jutarnji sumrak oko tebe, sivo nebo, siv snijeg u jutarnjem polumraku, sivi dronjci koji na nama vise, siva i naša lica.

– da, siv je jutarnji sumrak oko mene i sivo je nebo, ali ljeto je, nema snijega, i odjeća mi još miriši po deterdžentu, i rumeno mi je lice svježe obrijano. 

– ali sivo ti je sve, zar ne? jest sivo? sivo jest? 

– da, sivo je, sivo. i nije mi jasno kako to da odjednom postaju sive sve žarke boje moga života, i moga jarka, i mojih lopata.

– budalo jedna, razmaženi profesore, ja sam onomad, u zlom natopljenoj bavarskoj, u kauferingu, shvatio…

– … da, kao židov, kao logoraš i kao psihijatar…

– … i kao čovjek, da: da u svakom jarku možeš da još jednom započneš svoj dijalog s dragim bićem, ili možda po tisući put započinješ svoju kuknjavu i šalješ nebu svoja pitanja. možeš, po tisući put da tražiš smisao svojih patnji, svoje žrtve i svog polaganog umiranja. ipak, u posljednjem propinjanju protiv neutješne smrti koja te zahvaća, osjećaš kako ti duh proniče sveobuhvatno sivilo i prodire iznad svega neutješnog i besmislenog svijeta, i na tvoje zadnje pitanje o zadnjem smislu odnekud ti dolazi pobjedonosno „da!“ i u taj ti se čas pokazuje svjetlo u dalekoj seljačkoj kući, koja stoji na horizontu poput kulise, usred neutješnog sivila bavarskog jutra: „et lux in tenebris lucet“ (svjetlo u tami svijetli)…

– da! takvu daleku seljačku kuću imam, koja stoji na horizontu poput kulise. utopiju svoju imam u ponedjeljak ujutro, a jučer sam je, u nedjeljno predvečerje, čak opipao na rastanku, ali…

– ali što? mora da se šališ kad svoj sivkasti ponedjeljni povjetarac uspoređuješ s mojom, našom, svjetskom, ljudskom crnom kataklizmom. šališ li se? trebao bi da se šališ, pa otjeraš smutne misli. 

– da otjeram smutne misli tjerajući šegu s patnjom ovom svojom ili, nedajbože, tvojom? 

– i to i još više, jer pokušaj humora i gledanje svega u humorističkom svjetlu stvara vještinu koja se zove umjetnost života. čovjekova se patnja može usporediti s materijom u plinovitom stanju: dođe li neka količina plina u zatvorenu prostoriju, on će je ispuniti potpuno i jednolično – bez obzira na njezinu veličinu. tako i patnja potpuno ispunja čovjekovu dušu i svijest – bez obzira na to je li trpljenje veliko ili maleno. „veličina“ je čovjekove patnje dakle nešto relativno; a otud slijedi i obrnuto, da najsitniji povod može uzrokovati najveće veselje.

Luko Paljetak: Nove tame: Izabrane pjesme, Matica hrvatska, Zagreb 2013.

Pjesma koja završava ovako: “ti stari ljudi, stare te tuge, stare plahte/ s monogramima što ti urežu se u obraz/ dok spavaš, ako spavaš, i onda pola jutra/ treba dok izgube se”, govori načinom klasičnim, paljetkovskim, koji će akademik Krešimir Bagić u nastupu oproštajnom, televizijskom, nazvati “svojevrsnim manirizmom”, ali istovremeno govori o nečemu jedinstvenom, što pripada čitatelju prepoznatljivom životnom iskustvu. I on se, čitatelj, budio tako s vezenim motivima jastučnice urezanim u obraz, u čvrsto uštirkanom svijetu nekih drugih starih ljudi, starih tuga, među starim plahtama. To je ono, zapravo, što je čitatelj oduvijek tražio pa pronalazio u Paljetkovim pjesmama: načinom vrlo starim predočene detalje vlastitog života. Onu neosviještenu svakodnevicu, punu čistih, upotrebnom nepotrošenih metafora i slika, kakvih, kao ni svakodnevice, nije bilo inače u pjesništvu ovještalih hrvatskih pjesničkih klasika, primjerice akademika Slavka Mihalića, koji je nacionalnom pjesništvu desetljećima bio mjera i standard, kao kakav pjesnički Rafale. (Doista, živ da je, akademik taj, radovao bi se francuskim borbenim zrakoplovima k’o Rilkeu…)

Ili jedan stari Paljetkov sonet, koji se u ovoj knjizi naravno nalazi, posvećen ocu, a naslov mu je “Nebeski parketar”: “Nebeske sada slaže on parkete/ i zakiva ih čavlom od kristala,/ na riblju kost ih stavlja, uza nj lete/ krilati pomoćnici jer je sala/// velika, vječna, ne osjeća više/ u koljenima umor kao prije/ ni bol u svakoj kosti,/ znoj mu briše/ arhanđel-šegrt, rajsko vino pije/// kada je žedan, Josipovu pilu/ i metar ima, reže kocke peštre,/ posao se polako bliži kraju/// i vrijeme je da plaću primi milu;/ dobro si poso obavio, meštre,/ odsad ćeš biti parketar u raju.” Prvo čavli, makar i od kristala, kojim su se nekad u riblju kost slagali parketi, pa umor u koljenima, i onda ono što je sadržano u tom bez sumnje najganutljivijemu stihu, čiji udar potrese srce: “vrijeme je da plaću primi milu”; sve to su žanr-scene iz jednoga radnog života i vijeka, premda je već na početku, u prvome stihu, rečeno nešto što nam sugerira da je taj život došao kraju i da je sve u pjesmi metafizika sjećanja (ili sjećanje metafizike). No, u tom stihu “vrijeme je da plaću primi milu” sastaju se dvije stvari: plaća u novcima koju je četristotinjak puta za muškoga radnog vijeka primio stari parketar, i zove se “plaća mila” u tonalitetu Nikole Šopa dok govori o Isusu i na neki je način daleki otac ovakve Paljetkove metafizike i teologije, te plaća u onome što stiže na kraju, u tom radnom prerasporedu iz posljednjega stiha: “odsad ćeš biti parketar u raju”.

Osim tog Šopa, njegove rane ranjive bezazlenosti, još nešto se tu kod Paljetka osjeti: iskustvo lutkara. Redatelj lutkarskih predstava, od kojih je barem jedna bila antologijska i prevratna, “Postojani kositreni vojnik”, koju je načinio po Andersenovoj bajci, Paljetak se iznenada tim poslom prestao baviti i dao se umjetnosti pjesništva. Tu mu je, međutim, u nekim od najzvjezdanijih trenutaka njegova pjesnikovanja, ostala ta karakteristična lutkarska gesta promatranja svijeta iz gornjeg rakursa, iz malo izdignute pozicije, iz perspektive onoga koji pokreće lutke i daje im glas, a istovremeno određuje što je u tom svijetu moguće i dokle su mu granice. Njegov “Nebeski parketar” nije sjena mrtvoga oca. Prije će biti da je on očeva živa lutka. Pritom, Paljetak nije u ulozi svemoćnoga Boga, kao ni u ulozi pjesničkoga barda – od barda on jednako je daleko kao i spominjani Šop, premda tijelom velik, krupniji od većine svojih poetskih suvremenika, i još obrvom mrk, on je malen kao vječiti dječak koji se u svojim pjesmama obraća djeci. Luko Paljetak pjesme za odrasle pisao je kao da piše djeci.

“Nove tame” priredio je akademik Tonko Maroević, sedam godina prije svoje i jedanaest godina prije Lukove smrti. Premda u podnaslovljenom opisu stoji “Izabrane pjesme”, ova knjiga nije izbor onoga najboljeg iz Paljetkova opusa, nego izbor koji se nastavlja na “Bijelu tamu”, izabrane pjesme, koje je također priredio Maroević, također za Maticu hrvatsku, samo trinaest godina ranije. Kada je objavljena “Bijela tama”, Luki Paljetku bilo je pedeset i sedam, tri godine ranije primili su ga u HAZU, bio je klasik sa zajamčenim budućim, za hrvatske prilike vrlo visokim umirovljeničkim berivima, pa se očekivalo da malo smanji radni tempo ili da počne sumnjati u moć i smisao poezije. Umjesto toga, međutim, on je zašao u najplodnije i najbogatije svoje stvaralačko polje i razdoblje, te je toliko toga vrijednog i dragocjenog napisao da se došlo na ideju da mu opet budu priređene izabrane pjesme. I tako je nastala knjiga koja i jest, i nije nastavak one prethodne, i jest, i nije sastavljena od onog što je Paljetak objavljivao u prethodnih trinaestak godina.

Ali ni nakon drugih izabranih pjesama nije se on smirio, nego je nastavio da piše i objavljuje, vrlo vrijedno, kao da mu je svaka nova pjesma prva koju je uopće napisao, i kao da mu je svaka posljednja. U tom Paljetkovom ubrzanju prema kraju nema površnosti. Nadahnuće kao da se samo pojačava. Prve izabrane pjesme u “Bijeloj tami”, tvrdo ukoričene, voluminozne, imaju oblik groba u svijetu lutki. Druge izabrane pjesme u “Novim tamama” drugi su grob jedne iste duše. I ničega jezovitog u svemu tome nema. Luko Paljetak igrao se besmrtnosti dok god je bio živ. Pa je tako svaki put sebe samog nadživio. Postojan, kao kositreni vojnik.

Gamad

Divna pjesma, razlabavljene prozodije, izvan manira: “Gamadi moja, slova, slatki crni/ žohari, crvi u drvu od kojeg/ napišem katkad stablo, katkad pod/ kockast po kojem gmižete do zida/ što ga također katkad pišem, grinje/ u staroj vlažnoj posteljini, moljci/ u iznošenom džemperu, u šalu/ crvenom kao horizont u doba/ trešanja koje nikad nitko nije/ pretvorio u slatku marmeladu,/ zar na vama će ostat sav moj svijet?/// Dobro je dok još ima starih plahti/ i džempera što mirišu na znoj/ herojskih nekih djela, kao onda/ kada sam sasvim sam na drugi kat/ zahodsku školjku donio i na njoj/ pročitao, od zadnje pa do prve/ strane, sve dnevne novine do danas.”

Tumačenje Gamadi

Gamad su slova i interpunkcijski znaci pisaćeg stroja. Kompjutora, ne. Digitalizirana su slova mrtva. Pod je, od zida do zida, prazan list papira, koji pisac ispunjava s gamadi. Što slabije vidi, a imaginacija je življa – jer imaginacija pravoga pisca razvija se i raste dok je živ, i najsnažnija je u posljednjem predsmrtnom času, kad žali za nenapisanom rečenicom – to slova gamadi više sliče. I onda opet paljetkovska sasvim nekonvencionalna, čudesna usporedba (izvan svakog manira i manirizma): “u šalu crvenom kao horizont u doba trešanja”. Horizont, čini se, ne ovisi o vremenu u kojem zru trešnje. Osim što ga tada češće gledamo, osim što je krajem svibnja i u lipnju nebo čišće od oblaka, koji nebu oduzimaju rumenilo. I onda konstatacija o trešnjama koje nikad nitko nije pretvorio u marmeladu. Što ona znači. U ovog nedužnog genija samo to da se od trešanja ne radi marmelada. Sve drugo su učitavanja.

širi se moja turistična hrvatska
širi joj se posto bedepeja
u koljenima i voda

raste moja nepalska hrvatska
iritira rasiste u dužinu
u visinu i širinu

otvaraju se demogojstva
dabroministarstva
cizelira mozak

šizma se ličnost
i cvjeta šupak
zato što

neću dvanaest sati
dnevno da radim ja
za osamstopedeset eura

mamu vam u oko jebem
pička vama materina

Njen život najsličniji je šnitu iz burde. Svojim je prvim udahom života jedan mali predložak, šnit, dobila, i onda ga je stoput prekrojila, produžila, suzila, skratila, puno puta upotrijebila, dok ga na kraju nije stavila među otpisane krojeve, odložila, i na koncu išetala iz svog života. Nije voljela živjeti po tuđim mjerama, nije voljela autoritete ni naredbe, i svojim je danima upravljala kao vlasnik fabrike. 

Dan bi započinjao riječima: staviti dan preda se. Onda bi dugo gledala taj dan pred svojim očima, uzimala mjere, spajala zihericama što samo od sebe nije moglo biti spojeno, i kreirala mu nove sate i minute. Nije bilo dangubljenja. Dan se mogao produžiti kao okraćala haljina, jedino se nije mogao skratiti, nikako. Bila je stvar dobrog ukusa izgledati pristojno, voljeti boje i šarenilo, i ne uvući se u sivilo bosanske magle i čamotinje. Ako je nešto i tonulo u sivilo, izvlačila bi boje najdraže, boje breskve, naranče, boju cigle. Prije noći i tmine, sunce koje od ljepote izgara je najljepše. To je otprilike bila njena životna filozofija. Noću se spava, danju se ljepotom okružuje. A ljepotu valja zaslužiti. Sve nesreće dolaze nezaslužene. I zato su dobri ljudi najnesretniji. Ali, to ne smije čovjeka pokolebati. Nego valja taj šnit tuge nezasluženi svojoj mjeri prilagoditi. Od onog što se dobilo lijepo odijelo skrojiti.

Njeno je krojenje davno otpočelo. Otkad sežu prvi bodovi. Rano djetinjstvo, nosi haljine koje joj mati naručuje od šnajdera prema zadnjim burdinim modelima. Sretna li djeteta. Dobila je odjeću prema mjeri svojih roditelja. Sjeća se. Njena je majka mlada, i zaljubljena. Onako kako to ona sama sebi nikad neće dopustiti, jer previše ljubavi te smlavi. Otac je Niko, kavedžija. Uvijek miriše na razgovore s ljudima i kavu. Kava je kuća. Njegova kavana prva domovina. Dok je ljulja na nogama, jasno vidi njene granice. To je očevo lice. Plavo, burlavo, nasmijano. Na njemu su tragovi očeve prve domovine. Osjećaj za red, to je švapska krv, tako je govorila. A onda su oca zatukli. Bez ijednog metka. Baš kao što su i njegovog oca zatukli. Iz nekih drugih, a opet sličnih razloga. U konačnici, svelo se na isto. Nije ga više bilo jutrima u kavani. A mati joj od bola svisnula. Nazvali su to drugim imenom. Sušica. Tri je godine za njim kopnila i nestajala. Sve dok se nije kao snijeg s planine u podnožje stvarnosti survala. Oni su se, braća i sestrice, još malo batrgali, domaćinstvo održavali, svi dovoljno veliki a još uvijek mali. Takve ih po domovima razvrstalo. Tamo je plakala i plakala, za njih sedam blesavih malih tuga. Svaka je imala svoje ime: Egidija, Tomislav, Kazo, Jozo, Danko, Lucija. I ona Jelena. Svaka je imala i svoje mjesto pod prsima, Banja Luka, Travnik, Sarajevo. I plakala je, plakala, dok cijeli svijet nije potopila. I nije bilo više ničega i nikoga, osim nje, i te tuge što joj pripada. I tišina beskrajna. S nikim, osim s njom da razgovara. Odgojiteljice iz doma bi je dozivale Lelice, Lelice, dozivale sve nježnije, tepale joj i mazile je, i ona bi se s dna pomaljala. Pa bi opet plakala, sve dok se nije izbistrila vizija nad tom zemljom ničega. Ona više i nije ničija. I nema ništa. Samo dvije ruke s njima da ispliva. Nije dijete više ničije. I nema roditeljske odjeće. Valja novu sebi skrojiti. Prvo to naučiti. Prave mjere odrediti. I tako je postala šnajderica. Jer čim je isplivala sa svoga dna, svijet ju je dočekao riječima: sirotica. I odijelo joj siročeta namijenio. S tim se nije mirila. Tuđa su odijela uvijek loše skrojena. A odjeća siročeta siva je i otrcana. U njoj nigdje neće prispjeti. Zatvorit će je u teglicu svoje sućuti, i divit joj se kao kukcu koji umire na svjetlosti. Zato je svoje haljine sebi šila. Bile su od cvijeta vedrine, šarenila livade, u boji dalije. Najrazličitije. Ona se tuge nauživala, pa bira radosti. Bira rad. Tvrdoglav i neumjeren, da se iz sebe same izađe, i ona i svi njeni, da se pokaže, više smo od onoga što bi o nama mislili, ili znali, pogotovo željeli. 

Kada je njega upoznala, dugo je mjerila, bilježila, odmjeravala i čekala. U koju će je haljinu obući. Bila je strpljiva. Vrijeme je moglo polako otjecati. Sve dok se nije uvjerila da on prema njoj gaji ništa manje od divljenja. Tu će biti slobodna. Tu su na njenoj slobodi i njenoj volji kuću sagradili. I počeše se kućiti. Dvoje jednakih. Iz ničega. Sa dvije su ruke. Mogu i dva života podići. Podigli su tri. Kada ne bi znala sašiti nešto što traži prste umješnije, odlazila bi kod neke žene mudrije, da je poduči, i tamo bi u zamjenu za neke druge usluge, učila šiti stvari kompliciranije. Odjeću za djecu. Tek na njima ne smije se vidjeti da se u kući kraj s krajem spaja, jer se nikad ne spaja. I jer je stvar pristojnosti pred svijetom uredan biti. 

Haljinu poslušne ženice nikada nije obukla. Ne bi joj ni stajala. Mogla je biti domaćica, od toga nije prezala, sve dok je za stolom sebi slične okupljala. Ljude pune tuge, koji je nose vrlo različito. Proseći za pažnju, utapajući se u alkoholu ili nekim drugim sivilima. Svoje im odjeće nije dijelila, eto da bi pokrili svoju golotinju, nego bi sjedila s njima, u istim onim dubokim ponorima u kojima je sama nekada bila, u moru tišine, tek da ne budu sami. Zašto je ostajala na dnu mora sa svim tim tugama, dobro je znala. Ne može se tek tako otići od mjesta na kojem se patilo. Nego, ustrajavaš se susretati sa svim tim nemanima u dubinama. Izlazila bi kao zaštitnica sirota i udovica, onih sa okrajaka društva. Izlazila bi mokra i umorna od njihove gladi i pustoši, i opet sjedala i krojila. Trebala je i sebi oprostiti sve grubosti prema bližnjima, kada se pokazivala da je jaka i nesalomljiva. Jer nakon doma, toliko je očvrsla, da se više nitko nije sjećao Lelice. Bila je i ostala Lela. Čvrsta i neumorna. Isto je to i od svojih tražila. Zato je znala, s vremena na vrijeme, odjenut se u šuštaj breze. Breze je voljela, ta naizgled krhka stvorenja, što rastu u najgorim uvjetima. I da se nikad ne slomi to opraštanje prema sebi, i drugima, skrojila bi odjeću nalik lišću brezinu da je na to podsjeti. Kada bi gradom sretala ženu koja joj je oca kao suradnika okupatora prokazala, Lela bi je pozdravljala, učtivo, kao djeca starijega. Pristojno, kao netko tko raste od svoga opraštanja. Kao netko tko sa svakim dobar dan zaboravlja šta joj je ta žena zapravo kriva. 

Život je postao tkanje ćilima. Dugo i strpljivo. Braću i sestre kao potke je sabirala. Obiteljska okupljanja postala su nadoknada godinama što su proveli razdvojeni jedni od drugih. Vrijeme se rastezalo kao lagana guma na ljetnim haljinama. Dalo ga se kontrolirati blagdanskim ručcima i večerama. Svaki slijed produžavao mu je rok trajanja. Svaki susret po jedna godina nestala po domovima i zanatima. Izrasli su u ljude koje je država oblikovala po svojim potrebama. Ona se opet nije ukalupila nikada. Svoj je zanat sama odabrala, a kad nije kuhala radnicima u pilani, kuhala je svojima, da im produži druženje i uspomene. 

Zavela je red u kući – ustajte lini, Bog sreću dili – jer se radom i organizacijom dao život kontrolirati, i život je prolazio kućevan i organiziran, stvaran i stvaralački kao zvuk singerice. Sve je bilo uredno i blistavo. Ništa neobično. Sva tuga što je ležala neoriječena, i dobro skrivana po zakutcima i ćoškovima, morala se redovno prozračivati, klofati, pobrisati, usisati, sve dok ne bi preostala ni najmanja čestica. Bez ijednog traga, besprijekorna i uglancana, sjala se njena kuća. Veš se sterao po veličini, boji i namjeni, mirisan i uštirkan, jer tako se život podjarmljivao. Postojao je red i pravilo i neki viši smisao. Nad životom se gospodarilo, i davalo mu oblik, uredan, marljiv i vrijedan življenja. A volja za životom bila je poput jufke što se razvija. Pod njenim prstima nije pucala. Izvještila se u njegovu produljivanju. Bar pola lakta. U godinama pred penziju Lela je rodna kao šljive kad zarude. Proticao je dakle život siguran i usmjeren kao rijeka u koritu. 

A onda se dogodilo drugo izbjeglištvo. Kao da se ponavljalo drugo djetinjstvo, a tijelo je već umorno. Kao da je i dalje kinje djeca iz doma, drže među nogama, i deru se: ubij Boga u ustaši. 

U novoj je kući stare metode primjenjivala, i nova je kuća puna cvijeća, i prozora, i blistava. Gdje nije bilo dovoljno sunca, zidove je otvarala, prozorska okna postavljala, store štirkala. Samo nije isti onaj miris postizala. Timorina. Tu je riječ često spominjala. I pustinja. Da sad žive u pustinji. Tijelo i volja je kopnila sve dok ništa nije preostalo, dok se šnit nije do kraja potrošio. A onda ga je odložila. I otišla. 

O stogodišnjici Franza Kafke, umrlog u utorak, 3. lipnja 1924.

Čuven je i mnogo puta dopričavan apokrif o Kafki i djevojčici, ili o Kafki i lutki. Neizvjesna je autentičnost ove priče, potekle od Dore Diamant, ni što se od nje stvarno dogodilo, ni je li priča u cijelosti izmišljena, ali, kako to već biva s apokrifima, ona je dio Kafkine legende u europskoj kulturi i onaj dio fantomskog sjećanja na njegovu osobu koji je publici naročito blizak i drag, jer apokrif je otvorena forma pa u priči svatko može ponešto dodati i dopričati, stvarajući si tako iluziju o bliskosti s Franzom Kafkom.

Posljednjih mjeseci njegova života, od jeseni 1923. pa do proljeća 1924, Dora i on živjeli su u Berlinu. Ona je petnaest ili možda sedamnaest godina mlađa, rodom Poljakinja, dijete iz tradicionalne židovske hasidske obitelji, brinula se nakon majčine smrti o desetero braće i sestara, pa se nesretno udala, pobjegla od muža i učila za odgojiteljicu, radila kao židovska učiteljica i krojačica u sirotištu, da bi u ljeto 1923, negdje na Baltiku, njega upoznala, nakon čega su se oboje smrtno zaljubili. On je odavno bolovao od tuberkuloze, koja mu je razjedala grkljan, ali živjeli su u Berlinu, dok god se moglo. Kafkina je bolest bila bolna, naročito bi ga boljelo dok je gutao, ali čini se da su bili sretni. Svakog popodneva su, tu započinje apokrif, šetali parkom Steglitz. I tu su jednoga dana sreli uplakanu djevojčicu. Kafka ju je upitao što se dogodilo, a onda mu je rekla da je izgubila lutku. A ne, odvratio je on što je vedrije mogao, nisi je ti izgubila, nego je lutka otišla na put. Odakle vi to znate? Znam, rekao je, ona mi je pisala. Gdje vam je to pismo?, pitala je djevojčica. Pa ne nosim ja pisma u šetnju, ali i sutra ću biti ovdje, pa ti ga, ako hoćeš, mogu ponijeti. Ako je do tog trenutka mislila da nepoznati čovjek bezveze izmišlja, onako kako odrasli izmišljaju kad razgovaraju s djecom, tad je morala da posumnja. Rekao je to s takvom sigurnošću kao da mu je lutka stvarno pisala. 

Izvor apokrifa je Dora Dijamant. Ovu je priču najprije ispričala Marthi Robert, francuskoj kritičarki i psihoanalitičarki, koja se intenzivno bavila Kafkom, a onda i Maxu Brodu. Dalje ide ovako: čim se vratio kući, Kafka je sjeo za radni stol i s krajnjom odgovornošću prema tekstu i budućoj čitateljici pisao lutkino pismo. Sutradan ga eto u Steglitzu, pokazuje djevojčici pismo, ona ga čita. Ali to ne može biti kraj. Započinje niz lutkinih pisama iz svijeta, u kojima ona priča gdje je, kako joj je i zašto je otišla. Međutim, kako Kafkina bolest napreduje, sve ovo nekako treba završiti, pa on kupuje novu lutku za djevojčicu i donosi je u park. Ali to nije moja lutka!, ona će razočarano. Putovanja su me izmijenila!, glasi lutkina poruka. To više nije apokrif Dore Dijamant, nego ono što su drugi dopričavali, zaslađujući preko svake mjere samu pripovijest i pomalo pretvarajući Kafku u sveznajuću, poukama sklonu pedagošku nakazu. Na kraju apokrifa, onakvog kakvog čitatelj može naći i po prigodnim dječjim sveščicama, odavno već odrasla djevojčica u svojoj već odavno staroj novoj lutki nalazi posljednju Kafkinu poruku, koja glasi: “Neizbježno je da ćeš sve što voliš u životu u jednom trenutku izgubiti, ali, na kraju, ljubav će se vratiti u nekom novom obliku”. Taman kao da se pisac “Zamka”, “Amerike” ili “Preobražaja” pretvorio u autora self help priručnika. Apokrif o Kafki i lutki tako se udaljio od pisca.

Roman Paula Austera iz 2006. “The Brooklyn Follies” na hrvatski nije preveden, ali u izdanju beogradske Geopoetike i stalne Austerove prevoditeljice Ivane Đurić Paunović imamo odličan prijevod na srpski. U toj knjizi je apokrif ispričan na osterovski način. Premda priča teče glasom jednog od likova, ona je u značajnoj mjeri autopoetička. Zašto Kafka piše lutkina pisma? “U pitanju je istinski književni poduhvat, i on je rešen da ga ostvari kako valja. Ako mu pođe za rukom da sačini lepu i ubedljivu laž, to će devojčicin gubitak nadoknaditi drugačijom stvarnošću – lažnom, možda, ali ipak nečim što je istinito i uverljivo prema zakonima književne proze.”

Kakvi su to zakoni moguće je samo primjerom pokazati, ali ti zakoni imaju jednokratno važenje. S pričom oni se uspostavljaju i s njezinim krajem prestaju kao zakoni postojati. “Sutradan, Kafka hita u park s pismom. Devojčica ga čeka i pošto ona još ne zna da čita, pismo joj čita on. Lutka kaže da joj je žao, ali da joj je dosadilo da živi sve vreme sa istim ljudima. Poželela je da se malo odvoji i vidi sveta, da stekne nove prijatelje. Nije da ona ne voli devojčicu, ali potrebna joj je promena sredine, i zbog toga moraju da se razdvoje na neko vreme. Zatim lutka obećava da će svakoga dana pisati devojčici i obaveštavati je o svojim aktivnostima.”

Zar pisac nije mogao izbjeći tako veliki posao i ubitačan poduhvat svakodnevnog rekonstruiranja životnih avantura jedne dječje lutke? Nije, čak ni takav pisac kakav je Franz Kafka, čija su jezgrovitost i sažetost, lakonsko koncipiranje tragedije vlastite duše, kao i tragedije čovječanstva, postali mjera nerazrješive jednostavnosti, čak ni on ne može osujetiti maštu djeteta. Tom ovu priču pripovijeda Nejtanu, svome prijatelju i centralnom liku “Bruklinske revije ludosti”, pa mu dalje kaže: “I tu ta priča počinje da mi slama srce. Dovoljno je neverovatno i to što se Kafka potrudio da napiše to prvo pismo, a sada se još i prihvata zadatka da svakoga dana piše novo pismo – i to isključivo iz želje da uteši devojčicu, njemu potpuno nepoznatu, dete s kojim se jednog popodneva sasvim slučajno sreo u parku. Kakav to treba da bude čovek, da bi uradio tako nešto?”

Auster Tomovim glasom apokrifu daje kontekst kakav nije imao ni u dvjema ispovijedima Dore Diamant, a po kojemu se književnost upravo i razlikuje od onog što je neknjiževnost, pa makar to nešto bilo i juristički vjerodostojna istina. Objašnjavajući što Kafka radi, on diskretno tumači sam smisao književnosti i književnog pripovijedanja. “Istrajao je na tome tri nedelje, Nejtane. Tri nedelje. Jedan od najvećih pisaca koji su ikada živeli žrtvuje svoje vreme – svoje sve dragocenije i sve oskudnije vreme – za sastavljanje zamišljenih pisama jedne izgubljene lutke. Dora svedoči da je svaku rečenicu ispisao s najpomnijom brigom za detalje, da je ta proza bila precizna, duhovita i neodoljiva. Drugim rečima, bila je to Kafkina proza, i svakoga dana u toku tri nedelje Kafka je odlazio u park i čitao devojčici novo pismo. Lutka odrasta, kreće u školu, upoznaje nove ljude. I dalje uverava devojčicu u svoju ljubav, ali nagoveštava i to da u životu ima problema koji je onemogućavaju da se vrati kući. Malo-pomalo, Kafka priprema devojčicu za trenutak kada će lutka zauvek nestati iz njenog života. Muči se da smisli pravi završetak, strahujući da će, ako mu to ne pođe za rukom, čarolija biti urušena. Pošto je isprobao nekoliko mogućnosti, na kraju odlučuje da lutku uda. Opisuje mladića u koga se lutka zaljubila, zatim i veridbu, pa svadbu u kući izvan grada, čak i kuću u kojoj lutka i njen muž sada žive. I onda, u poslednjem redu, lutka kaže zbogom svojoj staroj i voljenoj prijateljici.”

Ono što u životima odraslih funkcionira na jedan način, u dječjim životima funkcionira na drugi, još uvijek ispravan, taštinom nedirnut način. Kao kućna smrt što se u ranom djetinjstvu doživi kao nešto što jest tužno, ali nije konačan i potpun gubitak, jer u imaginaciji kućni pokojnik nastavlja biti prisutan u onoj mjeri u kojoj to sam hoćeš, tako i lutkina udaja i konačno zbogom staroj i voljenoj prijateljici, djevojčici je savršeno prihvatljiva stvar. “Do tog trenutka, naravno, devojčici lutka više i ne nedostaje. Kafka joj je umesto nje podario nešto drugo, i do isteka te tri nedelje, pisma su je izlečila od jada. Dobila je svoju priču, a kada neko ima sreće da živi u priči, da živi u zamišljenom svetu, onda sav bol ovoga sveta nestaje. Jer dok priča traje, stvarnost ne postoji.” 

Tako je, eto, Paul Auster popravljao jednu od nevježa i neznalica, ali najprije od nedarovitih, dugo upropaštavanu priču koja je svima pripadala, onako kako svima pripadaju hadisi o poslaniku Muhamedu ili apokrifna evanđelja, u kojima su davni gnostici nastojali ispripovijedati legendu o Isusu Kristu koja bi se razlikovala od službenih legendi, ali koja bi obuhvatila neku važnu istinu o čovjeku. To nisu sveti tekstovi ni neporecive istine, nego priče otvorene za nadopričavanje. Ono što se nadopričava, ako pripovjedač ne vlada pripoviješću, ili ako ne poznaje onog o kome pripovijeda, može se izgubiti, priča može kliznuti u svoju suprotnost, u ne-priču, u banalnost, u triviju i u opće mjesto. Opće mjesto smrt je svake priče, jer se općim mjestom poništava očuđenje, poništava se iluzija o priči koja nadmašuje ono o čemu priča, o priči koja je iznad ljudi i predmeta, iznad stvarnosti. Lutka djevojčici u Austerovoj priči o Kafki na kraju prestaje nedostajati, jer je Kafkina priča u njezinoj imaginaciji postala od lutke veća. To je zapravo najvažniji detalj Austerova nadopričavanja, jer se njime objašnjava i način na koji fikcija – ili možda književnost? – zapravo funkcionira, a onda i uloga koju Kafka u književnosti ima.

Dora Diamant, rodila se kao Dwojra Diament ili Dymant, posljednja Kafkina ljubav, imala je buran život i snažnu imaginaciju. Tumači Kafkine osobe, njegova života i djela, uglavnom je nisu voljeli. Kako je tumača mnogo, Kafkini život i djelo bivaju sve zagonetniji i tajnovitiji. Pisac postaje ikonična figura dvadesetog stoljeća, njegova se biografija pretvara u labavo strukturiranu legendu, u niz događaja koji redom iznevjeravaju njegovu ljudsku prirodu, te ga potvrđuju kao sveca. U ateistička doba, dok se u Palestini rađa država Izrael, skupa s mitologemima nekoga novog židovstva, a svijet se polovi poput nožem prerezane jabuke na Zapad slobode i Istok komunizma, Kafka je sveobuhvatni intelektualni prorok. Njegovo djelo je, baš kao i Biblija, raskošna, teško rastumačiva alegorija, čije sadržaje i konture poznaju svi koji se u to doba smatraju pismenima i intelektualcima. Istovremeno, Franz Kafka jedan je od najmanje čitanih pisaca epohe. Što se više o njemu zna, to ga se manje čita. Ili što ga se manje čita, to se više o njemu zna.

Dora Diamant nevoljena je, dijelom, možda, jer smo joj djetinje zavidni. Njoj je Kafka na rukama umirao. Kada više nije mogao izdržati, išli su, u ožujku 1924. najprije u Prag, kod njegovih, a zatim, 10. travnja putuju u sanatorij doktora Hoffmanna, u Kierling kod Beča. Dora ga nije ostavljala, premda mu, prema vladajućem običajniku epohe, nije bila ništa više od ljubavnice. Uz njega bila je sve do 3. lipnja, kada on umire. Nije više mogao gutati, jer ga je boljelo. Sahranjen je osam dana kasnije, na Novom židovskom groblju u Žiškovu, u prvom redu do ograde prema cesti.

Drugi razlog njezine nevoljenosti taj je što mu je pomagala u uništavanju rukopisa, na čemu je vrlo pomno i temeljito radio otkako su se upoznali. Franz Kafka je, to znamo, jer se o tome i u školi uči, bio opsjednut uništenjem svega što je napisao. Nije imao potrebu, a ni priliku, obrazlagati želju da za sobom ništa ne ostavi. Recimo da je bio nezadovoljan onim što je napisao. Recimo da je većina toga bila nedovršena, jer Kafka bio je jedan od onih pisaca koji se nisu usuđivali dovršavati svoje knjige. A vjerojatno je bio i jedan od onih ljudi koji ne umiju kraju privoditi svoje zemaljske poslove i postupke. Ali možda nije samo o tome riječ. Možda je on doista pisao samo da bi spasio ili utješio jednoga svog čitatelja. U apokrifu koji je Paul Auster vraćao dostojanstvu smisla i forme, bila je to čitateljica, djevojčica koja je izgubila lutku. U životu je, zacijelo, Franz Kafka bio sam svoj čitatelj. Ono što nije mogao razriješiti u životu, predavao je priči.

Nakon što ga je sahranila, Dora Diamant je krajem dvadesetih studirala glumu u Düsseldorfu, bila je zapažena njezina uloga Alme u Wedekindovom komadu “Kralj Nicolo ili takav je život”. Pred dolazak Hitlera na vlast učlanjuje se u Njemačku komunističku partiju i udaje se za Lutza Laska, urednika partijskog glasila Die Rote Fahne. S njime negdje o desetogodišnjici Kafkine smrti rađa kćer, i po njemu joj nadijeva ime: Franziska Marianne.

Osim sjećanja i velike, velike ljubavi, koja, kao ni sve drugo, nije mogla naći takvu artikulaciju da bude predočena i drugima – a i zašto bi bila, što bi se ta ljubav drugih ticala? – od Kafke ostali su joj i neki papiri, dijelovi rukopisa koje bi od njega sakrila, ne želeći ih uništiti, dnevnici, bilježnice. Misterija tih papira i onog što na njima piše do danas ostaju neusporedivo zanimljivijima od misli i osjećanja, od imaginacije Dore Diamant. Najprije ih je, u potjeri za Dorom, dijelom zaplijenio Gestapo. Onda je u potrazi za tim papirima bio Max Brod, Kafkin tobožnji najbolji prijatelj, kojemu je pisac zavještao da spali sve što za njim ostane, ali on to nije učinio, čemu su mu zahvalne svjetska i europska književnost. Brod je bio kralj osrednjosti, nadopisivao je dijelove koji bi mu usfalili, mijenjao je nazive knjigama, vršljao je po Kafkinoj zaostavštini te je u značajnoj mjeri ostavljao na njoj vlastiti pečat. Čišćenje Kafke od Brodovih tragova i od njegovih intervencija traje i danas. Ali da nije bio tako osrednji, možda Brod ne bi bio tako hrabar i odlučan u spašavanju Kafkine zaostavštine i njezinom prebacivanju preko granica koje su kontrolirale ubojice. A možda bi, da nije bio lišen autentičnog stvaralačkog talenta, da nije bio lišen moći pričanja priče koja, kako to Auster kaže, ima moć da za svoga trajanja poništi stvarnost, Max Brod ne bi iznevjerio prijatelja u ime književnosti.

Njemu, naime, nemoćnome, stran je bio koncept pripovijedanja za jednog čovjeka. Njemu je, lišenom imaginacije, bilo uskraćeno da zna što ustvari znači pričati samome sebi, da bi pričom zaklonio vlastiti život. Max Brod bio je ljubitelj književnosti i strastven čitatelj. On je vjerovao da književnost pripada svijetu, da pripada svim ljudima, i da jednom ispripovijedana velika pripovijest pripada kulturi jezika na kojemu je ispripovijedana, ili svim ljudima koji dijele sudbinu te kulture. Skloni smo da, zaljubljeni u Kafku i u njegov tekst, a onda i u legendarnu figuru ovoga pisca, damo za pravo Maxu Brodu. Ustvari, skloni smo da lažemo u njegovu korist. I mi to ustrajno i činimo.

Nakon Hitlerovog dolaska na vlast, obitelj Lask: otac koji se među Laskove priženio, Louis Jacobsohn-Lask, europski relevantan neurolog, mati Berta, čuvena komunistkinja i spisateljica, braća Hermann i Lutz, skupa sa snahom Dorom i malom Franziskom bježe u Sovjetski Savez. Lutz usred toga obećanog komunističkog raja u ožujku 1938. biva uhićen i poslan u logor u Kolimu, koji ćemo upoznavati u prozi Varlama Šalamova. Dora s Franziskom uspijeva napustiti Sovjetski Savez, neko se vrijeme potucaju po Europi, i stižu u Englesku desetak dana prije Hitlerova napada na Poljsku. Uskoro, kada Nijemci napadnu i Veliku Britaniju, Dora i njezina kći bivaju zatočene u Port Erin Women’s Detention Camp na otoku Man. Za Nijemce Židovke, za Britance Njemice, za Staljina špijunke Zapada i nikogovićke, majka i kći modelski su eksponati Kafkine proze, koja tek treba biti otkrivena. Što Dora Diamat u tom trenutku zapravo zna o Kafkinom djelu? Zapravo, vrlo malo. Premda je “Proces” objavljen već 1925, “Zamak” 1926, a “Amerika” 1927, a za Kafkina života tiskane su zbirke priča, dijaloga, proznih minijatura “Seoski liječnik”, “U kažnjeničkoj koloniji”, “Preobražaj”, “Razmatranje”, “Osuda”, Franz Kafka bio je neprotumačen i neshvaćen pisac. Tek nakon Drugoga svjetskog rata on postaje objekt intelektualnog, knjiženog, filozofskog interesa, i svakako najviše objašnjavani i interpretirani pisac dvadesetog stoljeća, pri čemu je olako prihvaćeno i to da se zbivanja nakon njegove smrti tumače njegovom prozom.

Za Doru, međutim, on je pisac što u parku sreće djevojčicu koja plače za izgubljenom lutkom. Premda je Lutz na Kolimi, Kafka je, mrtav, središte njezina svijeta. Godinu kasnije Englezi će majku i kćer pustiti iz zatočeništva, pa se 1942. vraćaju u London. Dora Diamant radi kao krojačica, otvara restoran, za ljubitelje jidiša upriličuje javna čitanja na ovome jeziku, drži predavanja i živi intenzivno. Očito, bila je magnetična i u svakome trenutku prisutna žena. S krajem rata započinje pisati kazališne kritike, članke i eseje, koje objavljuje na jidišu. Prije nego što 15. kolovoza 1952. umre u jednoj londonskoj bolnici od zatajenja bubrega, uspijeva posjetiti Izrael. Možda su joj bile pedeset i četiri, a možda tek četrdeset i devet. O Kafki nikad ništa nije objavila, niti je, suprotno dojmu koji bi čitatelj mogao steći, o njemu javno govorila. 

Iza Dore Diamant zapravo je ostao samo taj sentimentalni apokrif o djevojčici i lutki. Je li ga, možda, u cijelosti izmislila? Ako jest, na to je imala pravo. Ako i nije – jer bi i bolje, možda, bilo da jest – njime ne samo da je podigla spomenik Kafki, nego je o piscu izrekla nešto što je suštinski tačno: pišeš samome sebi i nikome više. Pišeš toj djevojčici, koja si ti, jer da ona nisi ti, vjerojatno je ne bi ni primijetio. Sve drugo je iluzija, samoobmana i izvor golemih nesporazuma. Ili služi tome da naiđe dobri i netalentirani Max Brod, čija izdaja dijelom potječe iz golemog divljenja, a dijelom iz osjećaja vlastite osujećenosti. Nitko na svijetu nije tako slab i nemoćan kao pričač koji je lišen dara da ispriča priču.

Franz Kafka među važnijim je piscima gimnazijskih dana. U lektiri najprije “Preobražaj” – ili u jezično nemuštoj, prozodijski kilavom naslovljavanju: “Preobrazba” – a zatim i “Proces”, pa onda sve redom, za svoju dušu, uglavnom iz Odabranih djela u osam knjiga, u onom lijepo opremljenom žutom suizdanju Zore i Grafičkog zavoda Hrvatske iz 1977. U to vrijeme Kafka bio nam je samorazumljiv pisac, savršeni tumač svijeta kakav smo mi, stariji maloljetnici, u to vrijeme živjeli. Jedan od onih, relativno malobrojnih pisaca, kojeg su čitali i oni đaci koji inače nisu čitali ništa. Što je zanimljiv obrat, jer Franz Kafka u biti jedan je od najkomentiranijih, a istovremeno i najnečitanijih pisaca našega doba. Oni koji ga tumače, ili se na njega pozivaju, nisu ga čitali jer im je nepodnošljivo dosadan. Gimnazijalci, međutim, jesu. U ono doba, u Sarajevu, početkom desetljeća u kojemu će blijedjeti iluzija svjetskog komunizma i pripremat će se raspad Jugoslavije. Vrijeme pred apokalipsu idealno je za Kafku, pisca koji je pored svih svojih duševnih jada, nesigurnosti i neuroza imao i taj neobičan dar sjećanja na budućnost. Nije on bio nikakav prorok, kakvim ga nečitajući žele prikazati. On se samo sjećao nečega što će se tek dogoditi, i tim se sjećanjem pokušavao izliječiti od samoga sebe. Umro je od gladi, kada više nije mogao gutati.

U posljednje doba epidemije koronavirusa putovali smo početkom travnja 2023. iz Zagreba u Prag. Išao sam tamo održati književnu večer s vladikom Grigorijem, a zapravo sam išao obići svijet u kojemu je živio i umro moj sarajevski prijatelj Veso Đorem. Jednog od tih praških dana odlazili smo na groblje u Žižkovu, gdje smo na pravoslavnoj parceli, među Rusima, Ukrajincima i Srbima koji su u Pragu umirali, tražili Vesin grob. I našli smo ga lako. Zatim smo se spustili nekoliko stotina koraka niže i ušli na židovski dio groblja. Koračali smo niz šljunčanu stazu, sve do lijepo načinjenog, pomalo zagonetnog nadgrobnika Franza Kafke. Tu on leži uz majku, dobru i nježnu, i oca Hermanna, nasilnog, mrskog i suvremenog, koji su ga nadživjeli, otac za sedam, mati za deset godina. Kafkin grob prekriven je kamenčićima, koje prema židovskom običaju donose posjetitelji, poluistopljenim kršćanskim svijećama, plastičnim lampašima (Nona bi rekla: lažnim kandilima), polusasušenim cvijećem, maslinovim granama. Kafkin grob prekriven je smećem koje ostavljaju loši tumači i idolopoklonici.

Stajali smo tu, dodirivali stup njegova nadgrobnika, bili zbunjeni kontekstom, ponašali se kao turisti. Ali onda je naš prijatelj Hasan, glumac i predavač, Čapekov zagovornik u Češkoj, priskočio da čisti Kafkin grob. Čini to s vremena na vrijeme, kaže. I kao da ga je malo sram što smo vidjeli ono što smo vidjeli, i što on nije ranije došao da očisti grob. Taj sram, to je Kafka. Nekoliko trenutaka kasnije naišla je obitelj, mati i tri djevojčice, veselo su pristupile Kafkinom grobu, a ja sam ih potajice s leđa fotografirao.