Često zapravo prođem tom ulicom, skoro uvijek kad idem na ćevape kod Ferhatovića ili po burek u Bosnu. U novijim sarajevskim bedekerima pominje se zbog malog a dobrog hotela koji se zove Orijent. I najljepši hotel u Travniku nekoć se zvao Orijent. Danas se zove Lipa. Pred hotelom Lipa je turbe Dželaludin-paše iz Priče o Vezirovom slonu. U ulici u kojoj je sarajevski Orijent, uvijek se sjetim Ive Andrića. On ju je najljepše opisao: “Tamo gde prestaju baščaršijski dućani i kazandžijske radionice i gde počinje gusto srpsko naselje sa starinskim kućercima, ima jedna ulica, zabačena i krivudava, koja se nekad zvala Oprkanj-sokak, a danas nosi ime Danila Ilića.”

Citirane rečenice napisane su 1926. godine. Ulica se danas opet zove Oprkanj. Na firmi jedne krojačke radnje, međutim, visoko na zidu, ostalo je još uvijek ime Danila Ilića, ime koje danas, još i mnogo više nego kad je Andrić pisao tekst U Ulici Danila Ilića, ljubopitljivom turistu ne kazuje ništa.

Svaki put kad prođem ulicom zastanem makar nakratko pred kućom na broju 3. Prozor je obično otvoren, a zavjesa polurazmaknuta. Vide se starinski kauč i komoda na kojoj je vječito upaljen televizor. Nasred ekrana, s gornje strane, visi trokutić miljea. Liči na onaj špic kose posred čela nekih žena koji Englezi zovu widow’s peak.

Ne znam ko danas živi tu. U vrijeme kad je Andrić pisao svoj tekst tamo je još živjela Stoja Ilić, majka Danilova. U prvi novembarski petak, malo prije podneva, prošao sam kroz Oprkanj. Zastao sam pokraj kuće duže nego obično. Naposljetku se približih prozoru. Unutra je neka stara žena ribala pod. Protrnuo sam. Stoja Ilić radila je kao pralja. Kao da je osjetila pogled na sebi, žena je podigla glavu i zagledala se u mene, a ja sam ustuknuo. Čuo sam zvona i sjetio se Andrića.

“Dok sam to mislio, zazvoniše zvona sa druge strane Miljacke; prvo jedno malo, pa za njima drugo, veća, tamna i raspevana glasa. U isto vreme se javi mujezin sa džamije, s jedne, s druge, s treće. Pa još neka zvona iz daljine. Bilo je podne. Zatitra ljetni vazduh i sve se ispuni kao nekim strujanjem od zemlje put nebesa. Za tom strujom podigoh i ja oči put neba, i sa molitvenim zvukom pođe i moja misao, teška od zemaljskog jeda. Otrže se sama, dotle nepoznata i rečima neizreciva molitva put neba:

–  Gospode, koji si nad svetovima i vladaš i znaš, pogledaj, molimo te, i na ovu brdovitu zemlju Bosnu, i na nas koji smo iz njena tla nikli i njen hleb jedemo. Daj nam ono za što te dan i noć, svak na svoj način, molimo: usadi nam mir u srce i slogu u gradove. Ne daj da nas tuđin više zlim zadužuje. Dosta nam je krvi i ratničke vatre. Mirnog hleba smo željni.

Pogledaj nas, Gospode, i uslišaj ne radi nas zlih i nesložnih, nego radi ovog velikog pravednika i mučenika, sarajevskog učitelja, Danila Ilića.”

Danilo Ilić bio je Andrićev stariji školski drug. Citirani In memoriam Andrić je objavio u časopisu Jugoslovenska njiva jedanaest godina nakon Ilićevog pogubljenja. U to doba Andrić je iza sebe imao tek dvije lirske knjižice, Put Alije Đerzeleza i jednu knjigu priča. Tridesetak godina kasnije, nakon što je već objavljen najveći dio njegovog opusa, izlazi Pismo iz 1920. godine, a u njemu mnogo poznatiji fragment o glasovima sarajevske noći.

“Ko u Sarajevu provodi noć budan u krevetu, taj može da čuje glasove sarajevske noći. Teško i sigurno izbija sat na katoličkoj katedrali: dva posle ponoći. Prođe više od jednog minuta (tačno sedamdeset i pet sekundi, brojao sam) i tek tada se javi nešto slabijim ali prodornim zvukom sat sa pravoslavne crkve, i on iskucava svoja dva sata posle ponoći. Malo za njim iskuca promuklim, dalekim glasom sahat-kula kod Begove džamije, i to iskuca jedanaest sati, avetinjskih turskih sati, po čudnom računanju dalekih, tuđih krajeva sveta! Jevreji nemaju svoga sata koji iskucava, ali bog jedini zna koliko je sada sati kod njih, koliko po sefardskom a koliko po eškenaskom računanju. Tako i noću, dok sve spava, u brojanju pustih sati gluvog doba bdi razlika koja deli ove pospale ljude koji se budni raduju i žaloste, goste i poste prema četiri razna, među sobom zavađena kalendara, i sve svoje želje i molitve šalju jednom nebu na četiri razna crkvena jezika.“

Zanimljivo je uporedno čitati o glasovima sarajevskog podneva i glasovima sarajevske noći. Ako zanemarimo da je u prvom slučaju riječ o ispovjednom tekstu u kojem je autorsko ja nedvosmisleno Andrićevo, dok se u drugom radi o pismu pripisanom protagonistu pripovijetke Maksu Levenfeldu te ako prenebregnemo godinu u koju je fiktivno pismo datirano, a stav iz pisma pripišemo samom Andriću u vremenu pisanja ili objavljivanja priče, odnosno za vrijeme ili neposredno nakon Drugog svjetskog rata, šta možemo zaključiti? Najprije to da molitva nije uslišena! Čak je i Gospod (s velikim početnim slovom), zbog toga postao bog (s malim). Nije bilo mira u srcima ni sloge u gradovima; nije utihla ratnička vatra niti se prestala liti krv; ostali smo željni mirnog hleba. Tuđin nas je opet, zle i nesložne, zlom zadužio. Zato je ono isto što je u podne prizivalo strujanje od zemlje put nebesa, u dva sati poslije ponoći postalo simbol specifične bosanske mržnje. Skladno titranje ljetnog vazduha preraslo je u glasove zavađenih kalendara.

I ovog je podneva, makar bilo novembarsko, topli skoro ljetni vazduh skladno titrao. Krenuo sam prema Vijećnici. Gledam njezin kostur i mislim na onu famoznu fotografiju Franza Ferdinanda na njenom izlazu, valjda jedva petnaestak minuta prije nego je ubijen. On je u uniformi, s nekom lovačkom kapom, a žena mu Sofija u haljini bijeloj kao vjenčanica. Oboje spuštenih glava, gledaju pred sebe, kao da u njih sijevaju stotine fotografskih bliceva. Bio je to vjerovatno taj jedan aparat, ali njih dvoje se, izgleda, osjećaju kao zvijezde u eri paparaca. U prvom planu se vidi automobil koji ih čeka, a na stepenicama Vijećnice u dva špalira stoje lokalni uglednici. Vide se fesovi i turbani, tamna odijela i bijele kragne.

Poći ću prema Bistriku preko Careve ćuprije. Plan je bio da i automobil s nadvojvodom i nadvojvotkinjom krene preko tog mosta prema Konaku. Na drugoj strani ih je s pištoljem i bombom čekao Trifko Grabež kojem je bio rođendan. Da, Grabež je rođen na Vidovdan 1895. godine, a na dan atentata punio je devetnaest godina. Nije mu, međutim, bilo suđeno da puca ili baci bombu; automobil je produžio prema Latinskoj ćupriji, prema Gavrilu Principu.

Prelazim Carevu ćupriju. Tu je petnaestog juna 1910. godine, prije nepunih stotinu godina, Bogdan Žerajić pucao na generala Varešanina, a zatim se ubio. Zbog njega se ova ćuprija nekoć zvala Žerajićev most. Uoči svog devetnaestog rođendana, Grabež je bio na Žerajićevom grobu. Mislio je na njega dok je čekao Ferdinanda. Mislim na Grabeža dok prelazim most. Iz perspektive današnjeg Sarajeva, on je idealni negativac. Rođen na Palama, na Vidovdan, s prezimenom koje je u tendencioznom registru lako čitati kao svojevrstan nomen est omen, svoj devetnaesti rođendan provodi s pištoljem i bombom preko puta Vijećnice spreman da ubije nadvojvodu i ženu mu. Iz perspektive današnjeg Sarajeva, nevjerovatno zvuči Grabežova rečenica sa suđenja: “Mene nije rukovodila Srbija, nego jedino Bosna.” Prisjećam se njegove zatvorske fotografije: uskih je ramena kao i Princip, ima i slične dječačke brkove, ali nema one odlučnosti u pogledu. Djeluje pomalo zbunjeno.

Kad prije devedeset i pet godina automobil nije prešao Carevu ćupriju Grabežu je, pomišljam, laknulo. Pomišljam da je sjeo na zidić i zapalio cigaretu. Jedva da je povukao nekoliko dimova kad su se čula dva pucnja. Unervozio se, ali se nije usudio poći prema Latinskoj ćupriji. Kad je primijetio da ljudi masovno idu prema tamo i on je polako krenuo u tom pravcu. Uskoro je čuo da je nadvojvoda mrtav. Brzo se okrenuo i pošao natrag svjestan da se što prije mora riješiti oružja. Kad je sakrio oružje, mislio je da je siguran. Sutradan se popeo kući na Pale. Gore su mu bili roditelji i zaručnica Leposlava Lalić, učiteljica po zanimanju. Leposava je za dan-dva planirala putovati za Višegrad, Trifko joj se htio pridružiti, no odmah je uhapšen.

Učiteljica Leposava, čak i bez veze s Višegradom, podsjeća na junakinje Na Drini ćuprije. Idem uzbrdo prema Crkvi svetog Ante, prema pivari, prema strmim bistričkim ulicama Andrićevog djetinjstva. Otkud da Andrić 1926. godine piše o Danilu Iliću? Nije te godine padala jubilarna godišnjica Sarajevskog atentata, ni Ilićeve smrti, niti Ilićeve naknadne sahrane u Sarajevu, u grobnicu Vidovdanskih heroja. Tajna je, mislim, u onom dijelu gdje Andrić kaže: “Dok prolazim tom ulicom i gledam ugao kuće u kojoj mu i danas živi majka, ja nastojim da u sećanju oživim tog starijeg školskog druga.” Nedugo prije, uz sami kraj 1925. godine, petnaestog decembra, Andriću je umrla majka. Kao i Stoja Ilić, Katarina Andrić je prala i nadničila po tuđim kućama da bi othranila sina. Gledajući ugao kuće u ulici Oprkanj na broju 3, Andrić se, mislim, morao sjećati ugla kuće u ulici Basamaci na broju 21 gdje je živio s majkom u vrijeme dok su i on i Ilić pohađali Prvu gimnaziju. U vrijeme kad je objavljen zapis U Ulici Danila Ilića, Andrić je u pismu Zdenki Marković pisao: “Ovih dana sam mnogo mislio o pok. mami, jer joj upravo sada podižemo spomenik.”  Na nadgrobnoj ploči uklesan je jednostavan natpis: “Katarina Andrić, rođena Pejić, 19. VII 1872–15. XII 1925. Svojoj dobroj majci njezin Ivan”.

Katarina Andrić sahranjena je na starom koševskom groblju, nedaleko od grobnice Vidovdanskih heroja u kojoj, uz ostale, počivaju i Gavrilo Princip i Trifko Grabež i Danilo Ilić. Prije možda dvije godine spomenik Andrićevoj majci je obnovljen, nakon što je bio gotovo potpuno propao. Trajao je osamdesetak godina, kao ljudsko biće. Rekonstruisan je prema fotografiji iz knjige Miroslava Karaulca “Rani Andrić”. Sada je nov, bijel i sjajan, a oblikom starinski, nalik replici mostarskog Starog mosta podignutoj nekako u isto vrijeme, mosta koji je trajao mnogo duže od ljudskog bića, mnogo duže od osamdesetak godina, a koji je napokon srušila nesloga u gradovima.

Evo me pred Crkvom svetog Ante. Nekoć sam napisao priču o Stefanu, momku koji iz Beograda dolazi u Sarajevo da se oprosti s rodnim gradom. S majkom je otišao iz Sarajeva kao dječak, neposredno prije rata, očekujući da se vrati najdalje za desetak-petnaest dana. Otac mu je u Sarajevu ubijen i on se nikad nije vratio. Zamrzio je Sarajevo, zaklinjao se da se nikad neće vratiti, a onda je uoči selidbe u Ameriku odlučio da se oprosti s gradom. Iz autobusa iziđe na tranzitu, gore kod stare željezničke stanice Bistrik, a onda se polako spusti ovdje, do pred crkvu, crkvu koju je u djetinjstvu volio zbog boje fasade, boje nalik na dresove FK Sarajeva. Priča se zbiva zimi te u neka doba počne padati snijeg. Priča se zove Sarajevo, a istoimena pjesma EKV-a javlja se kao moto, lajtmotiv i emotivna šifra koja je Stefana pomirila s rodnim gradom. Ta pjesma otpjevana ekavicom osamdesetih bila je onomad neka vrsta turističke skice, a kad se kontekst promijenio – sve se promijenilo.

Jedan moj prijatelj imaše običaj
da se u zanosu pod dejstvom alkohola
samooptužuje – bičuje do bola.
Udario bi s “Ne znaš ti koji sam ja gad!
Gad nad gadovima!”

Uzvraćao bih mu da nije pošteno
da svu gadost prisvaja za sebe,
nisam li i ja čovjek i brat
koji tu neko pravo ima.

Onda bi tražio da zarežemo vene,
žile “vječnoga pobratimstva”
na usplahirenim rukama.

Katkad bi još na nadlanici,
gladan ljubavi žuđene žene,
gasio žar cigarete.

A onda je istinska gadost
preplavila i potopila naš svijet –
do vršaka jablanova samih…

Kada se poslije svega
sjetim tih čudnih, napadnih
samopostriga u kafani,
(“Ne znaš ti koji sam ja gad!”),
zaključim: bio je to anđeo,
njegove noći i riječi bile.

Čuo sam da više ne puši, ne pije,
da ga ne mori ljubavna glad.
Ne znam. Prerezane su žile.
Čitavu ga vječnost nisam sreo.

Da, samo je anđeo mogao
da se onako optužuje,
kinji do najvećeg bola,
svu gadost svijeta prti na se.

A svaki anđeo okljaštrenih krila
jednom se prosto stropošta
ispod kafanskog stola.

2009.

Bilo mu je šesnaest godina, zapisuje Faulkner u “Medvjedu”, i već je nekoliko godina bio pravi lovac. Sjedio je uz vatru i slušao kazivanja o ljudima, zapravo o jednom njihovu specifičnom talentu koji nije imao nikakve veze sa smislom ili besmislom života, čak ni sa snagom, iako bi brzopleto oko moglo pomisliti da stvari stoje drugačije, a koji je Faulkner sveo na jednu jedinu dimenziju – sposobnost ljudi da prežive. Veliki je pisac iz njemu znana razloga rečenicu obložio s nekoliko uzgrednih napomena: izdržati  i pri tome sačuvati skromnost kao jedino tlo na koje čovjek može stati bez bojazni da će potonuti. Prastara je to i neumitna borba, piše Faulkner, a nasuprot čovjeka stoje drevni i neublaživi zakoni koji isključuju svako žaljenje i ne trpe nikakve samilosti.  Ogromni mlin staroga majstora melje, a pravi trofeji, ono na što treba obratiti posebnu pozornost, očito nisu otjelotvoreni u ulovljenoj divljači ili izloženom oružju kojim se vodi ova neravnopravna bitka, nego u snazi što se krije iza snage same. U sposobnosti, čak mudrosti, da se računa na dolazak naše osobne zime, u znanju podnošenja ovog jedinog ishoda svih ljudskih stvari. Usprkos tome biti uspravan, e, to se čini velikom stvari. Zvuči li to kao filozofiranje? Ova priča o ostajanju bez daha? Shakespeare se zapitao “kako nemaš daha kada imaš daha da mi kažeš da nemaš daha?” Filozofirati, to zapravo znači hrvati se s čitavim suludim, divljim, zastrašujućim kaosom života za većinu nas maskiranim u najobičnije svakodnevne  poslove, radosti i tuge, to znači o činjenici ostajanja bez daha – a ona je pred svima nama – ostaviti neuspuhano svjedočanstvo.

Međutim, Faulkneru nisu dostajali obični, svakodnevni poslovi da bi istakao sve vrijednosti i prednosti života koncipiranoga po načelima borbe. Njegov junak sjedi, dakle, pored logorske vatre, a društvo mu prave iskusniji od njega. Niz grlo im klizi smeđa tekućina, jer, kako sam kaže, uvijek bi se u blizini našla pokoja boca u kojoj se nalazilo “zgusnuće besmrtnoga duha”. Njihov možebitni plijen je ogromni stari medvjed iz lova na kojega su se godinama lovci vraćali praznih šaka. Faulkner zapravo zapisuje kako toga velikoga medvjeda nitko od njih ni nije namjeravao ubiti. Bilo je to prije nalik ljubavnom sastanku. Medvjed je samo simbolizirao njihovu glad za životom, ambicioznost, njihovu strast. On je na izvjestan način bio crescendo cjelokupne njihove životne poeme, točka u kojoj su se isprva sabrale pa onda sudarile najviše note. Bio je velik jer je život općenito velik, i neuhvatljiv jer je život općenito neshvatljiv. Iako izrazito svojeglav i naglašeno subjektivan pisac, Faulkner se mirio s ovim općim činjenicama, ne nastojeći dokazati postojanje zida iza zida – on je vidio ograde i rekao ovdje su ograde. Medvjed je ogroman, a Faulkner pametan. Rezultat? On ga ne lovi, nego samo priča o njemu. Ali, Faulkner u tom lovu nije bio sam. Sudbinu njegove priče odredile su narativne strategije.

Pisac s bogatim životnim iskustvom kao što je bilo njegovo prirodno u mitu vidi jedini uspjeli oblik izražavanja čovjekove sudbine. Svi koji su čitali ovoga divljeg pisca znaju za njegova preuveličavanja, za njegovu sklonost velikim dimenzijama: njemu nebo nikada nije bilo dovoljno veliko i posvetio je brojne svoje stranice inzistirajući na činjenici da je sve na svijetu znatno veće nego što izgleda. Istovremeno mu Shakespeare nije bio gospodin, “jer je sve izrekao”. Ova vrsta raskoraka – inzistiranja na hipertrofiji činjenica nasuprot kojoj stoji pisac koji se zakopčao u sako i odbija izvještavati o svemu što je vidio, unikatna je i s njome se Faulkner uspješno nosio cijeloga svog spisateljskog opusa. Kakav zbunjujući procjep! Opisao bi nešto veliko, ali to, istovremeno, ne smije nijednom spomenuti. Dokazao bi vam da na svijetu postoje velike stvari, no nastojat će iz petnih žila tu golemost dočarati mikroskopskim uvidima – sve što je važno događa se na subatomskom nivou, i spas će pronaći samo osjetljivi za fine prijelaze. Kada krene u jednoj od svojih najboljih proza izvještavati o ogromnu medvjedu što je jednoć bacio sjenu na njegovo dječaštvo, sjenu koja se protegla i na ostatak njegova života, zapravo na tajnu o njemu zaključanu u njegovu pisanju, osjetljivi se čitatelj ne može prestati čuditi. Faulkner, naime, odbija usmrtiti golemu mrcinu. Onda, kako niže stranice, usput, intuitivno shvaća da nešto što je dočarao u tako gigantskim dimenzijama neće moći ubiti tek tako, ma kako vješt pisac bio. A baš to se čeka. I počinje cirkus: on isprva uvodi lik instruktora pasa, a onda i samoga psa, odgojenog za borbu u esencijalnom smislu te riječi. To je nešto onkraj dijalektike, onkraj, zapravo, svih znanih dijalekata strategijskog postavljanja prema problemu života. Ako život i jest borba, onda oko njegovih čvorišta valjda nikada nije bila tako čvrsto spletena klopka kao što je ova koju mu je u “Medvjedu” ispreo Faulkner. S tonama dužnih respekata spram protivnikove snage. S kilometrima zaobilaznih cesta, fintiranja, lažnoga fabuliranja, zavlačenja. Kao da se lukavstvo neophodno za svladavanje života na koncu sustanarski uselilo u tekst. Knjiga posvećena borbi završava nabrajanjem namještaja, kolekcijom nasumično skupljenih podataka koji se više ne sjećaju nikakvih medvjeda ni pasa vičnih njihovu svladavanju. “Oslobođenje od čega?”, piše stari majstor, “Od rada?”, zaključujući tako temu borbe na najiznenadniji način, iznenadivši vjerojatno nakon tolika posla ponajviše sama sebe.

1.mikroomaž vladi kristlu

Sve cijelo je cijelo. Samo je dio
po dio.

2.mikroomaž koči popoviću

punjena paprika, prazno meso!
punjena paprika, prazno meso!

3. mikroomaž vasku popi

HERBARIJ

Milogleda svako dijete gleda,
A milogled bi da mu ga deda.
(pederska narodna)

4. mikroomaž tinu ujeviću

LEPA NAŠA DOMOVINO,
PIČKA TI MATERINA SVETSKA
I TRKALE BUVE.

Već ga neko vrijeme opsjeda ta slika s brašnom. On sjedi za kuhinjskim stolom, rano je jutro i vrane grakću nepomične na granama, tramvaji škripe dolje na zavoju, čuju se koraci i udaranje izguljenih potpetica na pločniku, radnici žure u jutarnju smjenu, a on, opet u nesanici i opet bez posla, sjedi za stolom s hrpicom bijelog brašna, pokušava ga skupiti po stolu, a da ga ne zaprlja, staviti ga u posudicu s poklopcem, ali ne uspijeva. Što god da učini, brašno se prlja, leti po stolu, kasnije se pretvara u prašinu na stvarima, premda još ne zna nego samo naslućuje, i u prah kojim se zasipaju lijesovi.

Jučer je nazvao ženu koju je volio. Bili su zajedno samo dva mjeseca, otad su prošle godine.

– Morala sam se od tebe spasiti, Lorenco, rekla je tada.

– Neću ti se više nikada javiti, rekao je.

Mislio je da su godine, poput lavine snijega, sve zatrpale.

I krivo je, po tko zna koji put, mislio.

Pokupio ju je ispred redakcije u kojoj je ona slagala oglase za pelene i dječu hranu, sive, staklene zgrade što je nikla na samom rubu parka gdje su se znali šetati.

– Idemo vidjeti rode?

– Kakve rode, sad u veljači, budalo.

– Možda je ostala koja.

Brzo se izvukao iz grada, vozili su se kroz ravnicu i močvare, njoj se činilo “niti deset minuta”, njemu su prošle godine, sve se opet stisnulo između njih, sve što su imali i sve što nisu. Osjetio je da ga, negdje u plućima, u nekoj dubini, ona i dalje jako boli. Nasmijao se, gledajući ustranu, ne bi li tu bol istjerao iz automobila, čak je i prozor otvorio. Dok su prolazili kraj jedne smiješne nadograđene crkve, hladan močvarni zrak ošinuo ih je po obrazima.

– Zatvorit ću, sori.

– Nemoj.

Prolazili su sporo kroz izdužena sela, uz pusta, raščešljana gnijezda roda na stupovima, na dimnjacima. Bila su prazna, nigdje niti jednog kljuna koji izviruje. Ali znali su to još u gradu, onog časa kad je zakoračila u automobil, znali su da je sve osim ove stisnute, nenadane blizine nevažno i da su velike bijele ptice ovoga puta poslužile samo da se njihovim dugačkim, žutim nogama prekorači bezdan šutnje i straha. Da se nešto kaže, nakon svih tih godina.

U selu u koje su dospjeli rijeka teče uz same kuće. Stao je kraj malene drvene kapelice, kraj prljave, blatne krčme, na mjestu gdje pristaje skela, kraj stupa koji drži zategnutu sajlu, spustivši automobil skroz do vode. Obala je ovdje blaga, tako da su prednji kotači lagano zagazili u vodu, motor je radio, ugasio je svjetla, padao je prvi sumrak i u gotovo pustom selu čulo se kako netko udara sjekirom, kašlje, a onda se sve smiruje.

Rijeka je bila široka, živa, tamnosmeđa i izlivena iz svog korita, brza voda nosila je otkinute grane i popadalo lišće, sjedili su i slušali radio.

– Zapali, rekao je.

– Ne pušim više.

Prešutio je, nije htio ništa znati, a sad je po prvi put osjetio da niti ona ne želi znati što se s njim događalo proteklih godina.

– Dobro izgledaš, ista si.

– Ti ostao bez posla, a?

– I nije to bio neki posao, portir…ali mogao sam noću čitati.

– Aha.

– Ti si i dalje u novinama?

– Pa vidio si.

Okrenuo se i ispod sjedala izvukao bocu vina koja se još od Božića vozila s njim. Ključem je gurnuo čep u bocu, malo vina, rekao je.

Noć je već pala, pili su i šutjeli, na radiju, u vijestima su javljali o poplavama po cijeloj zemlji. Vodeni val još nije prošao, rekao je duboki muški glas, upravo se iz Austrije kreće u pravcu naše zemlje, očekuje se udar na rijeke…i stao nabrajati.

– Morat ćemo se maknuti.

– Ostanimo, molim te.

Okrenuo se i prvi je put pogledao bez nelagode. Oči su joj bile pune suza, ali vesele.

– Ostanimo dok ne bude skroz opasno, rekla je.

Nagnuo se prema njoj, da je poljubi, ali ona je okrenula glavu. Čekao je da noć izvede sve svoje tamne anđele do sredine rijeke, a onda je ubacio u rikverc, okrenuo automobil na blatnjavoj obali i pomalo krenuo natrag. Primila ga je čvrsto za ruku, vozio je, ne mijenjajući, u trećoj brzini, sve do grada.

Buzara od dagnji

2 kg svježih jadranskih dagnji
5 režnjeva češnjaka
3 dl suhog bijelog vina
vezica peršina
4 žlice mrvica
1 dl maslinova ulja
sol, papar, sok od pola limuna

Na maslinovom ulju kratko propirjajte nasjeckani češnjak, te odmah stavite oprane dagnje (otvorene školjke bacite), te nekoliko minuta pirjajte protresajući zdjelu. Podlijte vinom, te kad vino malo ispari dodajte mrvice, nasjeckani peršin poparite i oprezno posolite. kad se školjke otvore dodajte limunov sok i skinite s vatre.

Kiseli kupus s palentom

0,5 kg kiselog kupusa
maslinovo ulje
palenta
sol, papar

Ovo je idealan zimski doručak nakon burne noći. Ne zahtjeva više od tri minute pripreme, a jedino važno  jest da nađete dobar, zreli domaći kiseli kupus.

Dakle, skuhajte palentu te uz nju servirajte kupus iz hladnjaka preliven uljem i začinjen paprom. Jedite uvijek sa spoja vruće palente i hladnog kupusa. Dobro je za koncentraciju, a i okus je bolji.

Varivo od raštike
1 kg raštike
0,5 kg krumpira
1 dl maslinova ulja
sol

Operite listove raštike i izrežite im tvrdu peteljku u sredini. Narežite listove na trakice, te ih ubacite u kipuću posoljenu vodu. Nakon pola sata ubacite krumpir na kockice i kuhajte dok se krumpir posve ne raspadne. Procijedite, ali sačuvajte 3 dl vode u kojoj se sve kuhalo, pa vratite nazad u zdjelu, ulijte ulje i sve zajedno minutu, promiješajte na jakoj vatri.

Namaz od špinata

0,5 kg špinata
8 fileta slanih inćuna
2 tvrdo kuhana jaja
sok od 1 limuna
10 dkg svježeg sira
papar

Skuhajte špinat te ga dobro procijedite. Špinatu dodajte sir, jaja, inćune i limunov sok te dobro usitnite štapnim mikserom. Smjesa mora biti glatka, a dok perete mikser prepecite malo kruha na kojem ćete servirati namaz.

Rižoto s crvenim radićem

1 veća glavica crvenog radića
15 dkg riže
1 l povrtnog temeljca
1,5 dl suhog bijelog vina
1 kapula
maslac, parmezan, maslinovo ulje, sol, papar

Na maslinovom ulju zažutite nasjecanu kapulu, pa dodajte rižu. Nakon minutu, dvije, podlijte vinom, te miješajte dok iskuha. Tad dodajte na prugice narezan radić, kratko propirjate, te zalijte s malo temeljca. Tako zalijevajući i lagano miješajući skuhajte rižoto do kraja, a pred sam kraj malo posolite i poparite te umiješajte maslac i parmezan.

Palamida s keljom

4 fete plamide debele 2 centimetra
1 glavica kelja
0,5 kg krumpira
1 dl maslinova ulja
sok 1 limuna
sol, papar

U posoljenoj vodi skuhajte narezan kelj i krumpire, dobro ih potom procijedite. Na maslinovom ulju ispržite posoljenu ribu po dvije minute s svake strane. Kelj i krumpire vratite u zdjelu te zalijte maslinovim uljem, na jakoj vatri još koju minutu promiješajte, a kad skinete s vatre dodajte limunov sok. Na tanjuru  sve još malo poparite svježim paprom.

Sacher torta

10 dkg maslaca
5 dkg šećera u prahu
5 dkg šećera
120 g tamne čokolade
5 jaja
8 dkg krušnih mrvica
dobra marmelada od marelica

Mikserom  umiješajte maslac i šećer, dodavajte jedan po jedan žumanjak, a kad je  smjesa postala pjenasta, umiješajte rastopljenu čokoladu. Tad pažljivo dodajte krušne mrvice i čvrsti snijeg od bjelanjaka i šećera u prahu (bjelanjke tući prvo same, a zatim postupno dodavati šećer).

Dobivenu smjesu pecite  40 minuta na 180 stupnjeva.

Pečeni ohlađeni biskvit prerežite napola pa između listova i po cijeloj torti namažite marmeladu od marelica.

Tortu prelijte glazurom od:

15 dkg šećera u prahu
130 g  tamne čokolade
0,5 dl vode

Priča

Ovu sam priču čuo u ljeto prošle godine od nekih ljudi u Podgorici i pričam ju onako kako je meni ispričana, bez uljepšavanja i popravljanja. Bio je u Malesiji za onoga rata neki Isa Š., albanska sirotinja, živio u kući načinjenoj od blata pa kad bi padala kiša komšije mu govorile: Iso, Iso, istopi ti se kuća ko ta tvoja šećerlema. Imao je jedanaestero djece, tako se potrefilo da mu žena rodi deset kćeri i jednoga jedinog sina, nazvao ga je Kristijanom, nije se mogao sjetiti većeg imena, a dječak bio lijep i jak, zelenih očiju kao Skadarsko jezero sproljeća. Isa se njime ponosio, pa kad bi natrpao kolica šećerlemama i leblebijama, i krenuo pješke u Podgoricu da ih tamo prodaje, nije mu više bilo teško, kao što bi mu ranije bilo teško. Bog je tako udesio, hvalio se Isa Š., sad bih ova kolica do Beograda gurao, a da se ne umorim, jer znam da imam sina.

Oko njegove kuće bile su sve neke ljepše i bogatije kuće. Malisori i tek poneki došljak, Srbin ili Crnogorac, ali nitko takva sirotinja kao on. Bilo ih je koji bi, da ne izgleda kao milostinja, od Ise kupovali šećerlema i leblebija, ali uvijek je više onih koji tuđu bijedu ne primijete. Njegov pas, šarov bujna repa, savijenog kao mjesečev srp, bio je naučen da ne laje. Psima dobrostojećih gazda dano je da laju po cijelu noć, dok sirotinjski moraju da šute. Da njihov lavež komšijama ne kvari san. Takav je običaj bio na Malesiji, i drugdje, gdje god je ljudi i njihovih pasa.

Znalo se, kad Isin šarov zalaje, događa se nešto veliko. Obično velika nesreća. Zalajao je tako jedne noći, negdje pred jutro, kada je pred Isinu kuću od blata pristupio jedan čovjek, nitko ga nije znao, pa ni Isa, vodeći dječaka za ruku. Čovjek je bio Srbin, prije rata je radio kao žandar te ga možda i zato nisu prepoznavali, jer više nije nosio uniformu, stanovao je tu negdje, nitko se danas ne sjeća gdje. Kada mu je Isa otvorio vrata, nepoznati mu je čovjek rekao da s istoka, od Kosova, nailaze balisti i da zato mora bježati, ali da ne može povesti sina jedinca. Ako ga povede, balisti će ga stići, ubiti i njega i dijete. Zašto te traže, pitao ga je Isa. Zato što sam im grdno skrivio, odgovorio je čovjek.

Isa je prihvatio dječaka. Obećao je ocu da će mu sačuvati život. Bilo je veliko to obećanje, ali bi ga u takvoj prilici dao svatko tko drži do riječi i obraza. Nikada se neće saznati zašto je bivši žandar bježeći od balista i njihove osvete izabrao baš Isu da mu povjeri sina. Možda Isin pas jedini nije grizao, jer sirotinjski psi rijetko grizu, pa je samo pokraj njega mogao pristupiti vratima. A možda su razlozi bili drukčiji i više su se ticali ljudi nego njihovih pasa. Možda je nekada od Ise kupio šećerlemu pa je osjetio da Isa prema njemu ima neki dug.

Dječak se zvao Stevan Bojović i bio je Kristijanov vršnjak. Kad bi ih stavio jednog uz drugog, činilo se da su braća. Samo što je Stevan imao svjetlije oči. Kao kad se nad jezero spusti augustovsko sunce. Gledao ih je tako Isa, čudio se i govorio ženi i kćerima kako se to neobično namjestilo i udesilo da pod njihovim krovom zanoće čak dvojica sinova.

Isin je šarov prihvatio Stevana kao da ga oduvijek zna. Dječak bi ga zajašio, a Kristijan bi mu vezao konopčić za ogrlicu i tako bi šetali dvorištem. Bjež’ te rajo i fukaro, ide beg Skenderbeg!, strogo je dobacivao na sve četiri strane, a Stevan bi samo dizao glavu i pravio se, kao pravi princ, da nikoga ne vidi i da ništa ne čuje. Tako su se igrali od jutra pa do kasnog podneva, sve dok sva trojica nisu polegli u prašinu od umora. Bilo je rano proljeće i još nije sasvim zatoplilo, ali kada bi zatvorili oči, šarov bi im dahtao u lice, pa bi im se pod njegovim vrelim dahom činilo da je ljeto. Tako su se i dalje igrali, a da se nisu morali micati s mjesta.

Oko ponoći ponovo je zalajao Isin šarov. Skočio je iz postelje, naredio je ženi da ostane tu, i šta god da se dogodi neka se ne miče ispod jorgana. Isa Š. nikada nikome nije ništa naređivao, tako da je njegove riječi morala čuti i osjetiti do u kosti, do u korijen nokta na malome nožnom prstu. I nije se micala.

Šarov je i dalje lajao kao lud. Na gubicu mu je izbila pjena, baš kao da je bijesan. Isa je pitao ljude u uniformama i s puškama zašto su došli. Došli smo da nam predaš sina Mitra Bojovića. Odakle meni njegov sin? I šta će vam njegov sin? Treba nam da ga zakoljemo. A znamo da si ga ti u svojoj kući sakrio. Ili ćeš nam ga predati ili ćemo pobiti tebe i sve tvoje. Ali šta vam je ljudi, zašto bi Mitar u mene, u Albanca, pa još najveće malesijske sirotinje, ostavio svoga sina? Širio je tako ruke i čudio se Isa Š. Puštali su ga neko vrijeme da se tako čudi, samo su stajali oko kuće i nisu ništa govorili. Valja i sirotinju pustiti da sačuva svoj obraz. Ako mu je dijete povjereno na čuvanje, onda ga ne može odmah dati. Nitko ga ne bi dao na klanje, radije bi svaki od tih balista umro, nego bacio obraz pod noge i prekršio danu riječ. Zato su ga pustili da se čudi, da širi ruke kao da će ih sve skupa zagrliti, da se smije ne bi li pokazao koliko je bezazlen i sirot, da govori: pa šta vam je ljudi, ja prodajem šećerleme i leblebije, i šećernu vunu kad cirkus stigne u Podgoricu, nije meni Bog dao tako veliku stvar da ginem zbog tuđeg djeteta! Puštali su ga, a onda je došlo vrijeme.

Isa Š. na rukama je iznio dječaka. U taj čas i šarov je prestao lajati, da ga ne probudi. Niz lice su mu tekle suze – nemojte ljudi, nije dijete krivo ako je otac kriv – molio ih je šapatom. Nemojte ljudi, nikad nije bilo takvoga vremena da se djeca ubijaju zbog očeva – molio je. Šta ti znaš kakvih je vremena bilo – nasmijao se jedan od njih – pa ti samo prodaješ šećerleme i leblebije.

Priča koju sam u Podgorici čuo dalje kaže da su dječaka zaklali na Isinim rukama, a da se nije ni probudio. Svaki čovjek ima svoju mjeru ljudskosti, a to je bila njihova mjera. Neki drugi, koji bi bili manje ljudi, probudili bi ga i tek onda zaklali.

On je stajao krvavih ruku i krvave košulje. Rekli su mu da to više ne čini, neka ne sakriva djecu zločinaca, jer će sljedeći put zaklati i njega i sve njegove. Gledao ih je i više nije riječ rekao Isa Š. Gledao ih je i Isin šarov i nije zalajao. Više nikad. Jer se više nikad nešto veliko i strašno nije dogodilo pred njegovom kućom, nešto zbog čega bi sirotinjskome psu bilo dozvoljeno da laje.

Isa Š. održao je danu riječ. Mitru Bojoviću, kojega nije ni poznavao, sačuvao je živog sina Stevana. Tako mi je priča ispričana, u Podgorici, prošloga ljeta, pa je tako i prenosim. Možda je priča izmišljena, zbog ljudske i pasje čežnje da ljudi budu bolji nego što jesu. A možda je istinita.

Lijep je ovo grad, bio i jeste.
Još ti se poneki raduju ljudi,
iako se braniš jer srce poludi.
Lijepe u crno zavijene nevjeste.

Lijep je ovo grad, pun svetog bola,
svježih humki i plaćenih razbojnika
u državi bez suda i zakonika.
Živjeti ovdje, velika je škola.

Lijep je ovo grad, legendi prepun,
umjetnika gladi, tihih invalida.
Rane im između četiri zida
obasjava leden mjesečev čun.

2009.

Ima stihova koji se toliko puta pogrešno citiraju da pogrešna verzija u nekom višem smislu postane istinitija od ispravne, zapisao je Muharem Bazdulj ovdje, na Ajfelovom mostu, analizirajući bauk omaške iz pjesme “Sarajevo” Dejana Gutalja. Gutalj u toj pjesmi nikada nije napisao stih Što mrzim Sarajevo, lepi grad (nego, tomu najpribližnije, O, Bože, koliko sam zamrzeo Sarajevo, lepi grad), ali je to postalo nevažno, jer je u njemu sav prakompleks skucan jasnije i ljepše nego u originalu, pa svi pamte stih koji ne postoji regularno. A postoji zato što se svi njime poslužuju da obistine i to specifično Schadenfreude u kojem je po Bazdulju “sažeta tragedija onih koji su Sarajevo najprije strasno voljeli, a zatim ga jednako strasno zamrzili”.

U tom je smislu izmaštana verzija ovog stiha (ali izmaštana u skladu s nekim sasvim teškim obilježjima) istovremeno i ona koja je ispravna, i u tom je smislu Bazduljev prijatelj, pjesnik, u pravu kada kaže da u citiranju stihova griješimo po sjećanju i po njegovoj ritamskoj strukturi. Stih Što mrzim Sarajevo, lepi grad psovački je elementaran i za sjećanje pjevnije strukturiran od originala, on je deseteračke geometrije i stadionske intonacije, a na stadione, kako znamo, ne dolaze oni koji ne poznaju geometriju.

Mjestimično se može, međutim, stihove pogrešno pamtiti i iz nesvijesti, a najviše se to može u mjestu Hrvatska, gdje je u ponedjeljak umrla Vesna Parun.

O njenoj smrti izvijestile su sve relevantne dnevne novine, čak i one koje su relevantne po tome što pjesnike općenito smatraju irelevantnim. Uz dužno poštovanje prema pokojnici, svim je tim izvještajima zajednička i jedna komemorativna, spomenička ljubav prema pjesmi “Ti koja imaš ruke nevinije”. U svim se novinskim izvještajima upravo od te pjesme Vesni Parun klesa mauzolej, a ni u jednom od tih tekstova naslov pjesme nije dobro napisan. Najčešće se ponavlja “Ti koja imaš nevinije ruke”, a u nekim tekstovima istovremeno  i “Ti koja imaš nevinije ruke” i ‘Ti koja imaš ruke nevinije od mojih”. Neke su novine objavile i više tekstova o smrti Vesne Parun, od kojih tek dva ili tri ne spominju ovu pjesmu, ali bi i u takvim slučajevima, u oba teksta pisalo “Ti koja imaš nevinije ruke”.

Ritamska struktura sjećanja opravdavala bi možda pogrešku u naslovu “Ti koja imaš nevinije ruke” da se on u originalu prema prvom stihu ne odnosi anaforom, a prvi stih kaže: “Ti koja imaš ruke nevinije od mojih”. Dakle,

Ti koja imaš ruke nevinije

Ti koja imaš ruke nevinije od mojih

Očigledno, “Ti koja imaš nevinije ruke od mojih” po toj strukturi ne ide u uho, ne čuje se u pameti, a ne čuje se ni u originalu, ni po diktatu stilske figure, ni nikako, pa nije zgriješeno sjećanjem, nego kratkotrajnim gubitkom svijesti.

U citiranju se stihova, dakle, griješi i tamo gdje smjenu nesvjestica nadgleda sinkopa.

Kroz čije žile teče krv, kroz čije voda?

Nerealizirana instalacija pod naslovom Joseph, ich lasse Wasser durch deine Adern fliessen. Leonardo uspostavlja, bar na sačuvanome verbalnom planu, odnos između Josepha Beuysa i Leonarda da Vincija. Jedna od najznačajnijih ličnosti talijanske renesanse u fiktivnoj replici želi zamijeniti krv u žilama velikoga suvremenog njemačkoga umjetnika vodom. Kritičar si zadržava pravo šutnje u vezi s neostvarenim planovima, stavljanje u zagrade svoga insiderskog znanja i prenošenje informacija tek o onome dijelu instalacije koji je doista i stigao do nas: njezina naslova, stavljenoga kao moto na početak kataloga Ad usum internum. Krv i voda u antičkome su učenju povezani s elementima, ovi s temperamentima koji se iz njih izvode. Što bi se doista desilo kada bi Leonardo u Beuysovim žilama krv zamijenio vodom ostaje (privremena?) Ljubičićeva tajna. Ono što je javno jesu realizirane instalacije, jest prisustvo elemenata i temperamenata u njima, njihovo kontekstualiziranje u promijenjenim životnim uvjetima dvadeset i prvoga stoljeća. Otuda i moj poziv na kontempliranje prezentnoga.

Kompleksno pitagorejsko učenje o harmonijama prirode, uokvireno brojkom četiri, čudnim analoškim spojevima i naizgled nemotiviranim susretima disparatnih entiteta vodi k uspostavljanju veza koje se mogu definirati u jednakoj mjeri prisustvima kao i odsustvima. Njegovo daljnje izvođenje i preciziranje u Galenovoj teoriji o četiri tjelesna soka i njihovoj povezanosti s ostalim razinama svijeta života (objašnjenje kozmosa i prevladavanje kaosa uz pomoć lijepe harmonije brojeva) dominiralo je prirodnim znanostima, a osobito medicinom, sve do kraja osamnaestoga stoljeća. Miješanje različitih stratifikacijskih razina, siloviti skokovi s jedne na drugu razinu iskustva i raznoliko doživljavanje i predočavanje svijeta, unutar su prirodnih znanosti postali zasigurno obsoletni. Utoliko je značajnije promotriti stupanj na kojem se taj, nekoć toliko utjecajni, način definiranja naše veze s okolišem i sa samima sobom preselio u sferu što bismo je, dobrohotno, mogli obilježiti kulturalnom. Otkrivanje njegovih tragova u njoj gotovo je neiscrpan, ali stoga ne i manje zahtijevan i, na koncu, zadovoljavajući posao. Rabiti ih se može svjesno ali se znaju i potajice probiti u područje koje nije bilo predviđeno za njih. Naravno, jednostrana i jednostavna simbolika omogućuje njihovo lakše inkorporiranje istovremeno priječeći interpretacijskome pogledu otkrivanje zatomljenih kontekstâ, kao nositelja dubljih i bogatijih jedinica značenja. U punome se smislu pitagorejsko učenje o elementima može razviti tek na mjestima u kojima oni stupaju u složenu međuigru, odražavajući se jedni u drugima, prožimajući se i polemizirajući, u dijaloškoj ustremljenosti ka kakvu fiktivnom umjetničkom jedinstvu.

Znanstvena je dimenzija tako ustuknula pred simboličkom, a voda, vatra, zemlja i zrak zauzeli su mjesto u prepariranoj stvarnosti nove, drukčije prakse koja ih kontekstualizira van obzora svakodnevnog ljudskog iskustva stjecanog u izravnom kontaktu s prirodom i njezinim, sada kudikamo distingviranijim, sastojnicama. Naravno, čvorište se adekvatnoga interpretacijskoga pothvata uvijek nalazi na granici kojom se odjeljuje obično prepoznavanje prisustva nečega unutar teksta/artefakta i njegovo postavljanje u šire referencijalne okvire kojima se razbija banalno ustrojavanje u zadani prostor uvijek već postojećega. Da bi se došlo do smisla pitagorejskih elemenata u post-modernome svijetu potrebno ih je izdvojiti iz njihove prvobitnosti i upitati se nad svrsishodnosti pojavljivanja onoga što, kao takvo, može postojati samo unutar izmijenjenih i iznova promišljenih spona.

Ovako shvaćeno, antičko učenje o elementima stječe drukčija svojstva. Ono se seli na područje podsvjesnoga u kojemu se njegova primjena sagledava iz potpuno novog kuta: ona postaje legitimirana čak i na mjestu na kojemu onaj koji ih rabi nije nužno obvezan svoje spoznaje referirati na neposredno pozitivnoj iskaznoj razini, već ih preusmjeruje na područja relevantna za njegov/njezin odnos sa stvarnošću i njezinim manifestacijama. Jedno takvo osebujno umjetničko poigravanje učenjem o elementima, i njegovim dalekosežnim implikacijama, može se pronaći u ciklusu instalacija što ih je, u različitim prigodama i na različitim mjestima, tijekom posljednjih godina realizirao umjetnik Davor Ljubičić. Pri tome ću osobitu pažnju obratiti na tri projekta iz 2001, 2002. i 2003.

Prvi, pod naslovom Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase, instalacija je postavljena u izlogu jedne fridrihsafenske trgovine odjeće (i u drukčijem rasporedu, uvjetovanom novim prostornim konfiguracijama, ponovljena u galeriji Bagnato u Oberdorfu kraj Konstanza), druga, Deine Auge sehen die Welt anders, ostvarena je u nadsvođenome podrumu Kulturnog centra u Konstanzu, a treća, 5 Schränke – 5 Köpfe – 5 Stimmen, projekt je iz galerije Schleuse 16 iz Böblingena. Za tu je posljednju instalaciju karakteristično što je jedan njezin dio, u drukčijem kontekstu i u drukčijim izvedbenim koordinatama, još jednom prikazan u renesansnome dvorištu kulturnog centra u Konstanzu, no o tom će specifičnom udvostručavanju i udvajanju više riječi biti kasnije. Ono što te instalacije doista čini ciklusom zajednički su elementi koji se pojavljuju u njima, i to na razini predočavanja s jedne, i na simboličkoj razini na kojoj se miješaju, stupaju u nove i nepredviđene referencijalne odnose, s druge strane.

Prije nego što prijeđem na tu drugu, kompliciraniju i zahtjevniju, razinu, zadržat ću se na prvoj koju bih, uvjetno, označio kao tematsku. Dakle, što nam Davor Ljubičić želi ispričati u ovim ekstremno narativno razigranim, mjestimično čak i literarnim, konstruktima? U cjelini se sve tri instalacije kao najupadljivija zajednička dodirna točka situiraju crteži gotovo sablasnih ljudskih glava. Te su glave nacrtane olovkom, preciznošću iza koje se može naslutiti strast za realističkim modelom predočavanja stvarnosti. No prividni realizam se već u prvom momentu gledateljeva susreta s njima razobličuje kao mimetička varka, naime u onom trenutku u kojemu se prepoznaje praznina njihovih očiju bez pogleda, isturenost brade koju prati napućenost čudnovato deformiranih usana, zaokruženost lubanje koja je toliko gola da se pitanje bilo kakve kose koja bi je bar djelimice pokrila uopće ne može postaviti: glave su gole na takav način da se njihovo prethodno stanje pokrivenosti ni u kakvim uvjetima ne može zamisliti. Na sličan su način stilizirani i nos i uši – svedeni na precizne linije koje, takorekuć, jesu ali istovremeno i nisu ono što bi trebale predočavati. Jesu jer posjeduju formalne odrednice (stroga linija, naznačena šupljina nozdrva, ušna resa i vražji špicava zaoštrenost školjke) koje legitimiraju njihovo postojanje u svijetu; nisu jer je njihova funkcionalnost dovedena u pitanje karikaturalnim konturama koje im pridaje ruka crtača. Igra blizine i daljine, koja promatračevo oko zabluđuje i zavodi, razotkriva se u funkciji himbenoga konstruiranja poznatoga svijeta iza kojeg se krije jedan drukčiji, istodobno groteskni i humoristični.

Glave u prostoru zauzimaju, u odnosu na ostale objekte koji tvore instalacije, specifično iskošen položaj. Njime se želi signalizirati i autorova perspektiva promatranja i predočavanja svijeta – pogled sa strane uvijek u sebi krije nešto vragolansko, podbadačko, provokativno, nesvakodnevno; nešto što sa okolišem želi započeti otvoreni i beskompromisni dijalog u kojemu pobjednik može biti samo onaj dovitljiviji i okretniji. Tako se paradoksalne oči bez pogleda, glave s praznim očima perspektivistički postavljaju u situaciju u kojoj komuniciraju s ostalim objektima koji čine sastavne dijelove instalacija. A ti su objekti pripadnici svakodnevice u njezinu najčistijem, banalnom, uporabnom smislu: ventilator, ormari, čamac. Razlike se počinju zamjećivati onog trenutka u kojemu je promatrač primoran da vidi njihovo odstupanje od zbiljskog elementa s kojim ih više ništa ne povezuje: ventilator ne proizvodi struju svježeg zraka koja će rashladiti prostor, čamac ne transportira ljude i robu preko vode, ormari ne služe za pohranjivanje odjeće. Objekti su lišeni funkcionalnosti i spremni su, sa svoje strane, započeti otvoreni dijalog s ispitivačkim glavama.

Oni su dodatno pomjereni od svakodnevice autorovom izravnom intervencijom u njihovu teksturu. Čamac je premazan smjesom meda i grafita, ormari su grafitom obojeni u crno, ventilator tanjušnim i jedva vidljivim koncem prikačen na strop. Tako ih se ne očuđuje samo prebacivanjem u stanje nefunkcionalnosti; i njihov izgled stječe drugu dimenziju koja ih na nov i bitan način preseljava u blizinu pogleda što na njih bacaju nerealno realističke glave. Instalacije se ne zaustavljaju tek na ovim elementima vizualizacije prostora. U njima se pojavljuje i moment akustičnosti. Zvuk ventilatora, fiksiranog na stropu, i okretanje njegova rotora, uzburkavaju zrak svojim samovoljnim okretanjem oko fiktivne, elipsoidne osovine. Super 8 milimetarski projektor razbija svojim zujanjem meditativnu tišinu koju stvara napetost između glava i čamca, dok se na video-projekciji u zasebnoj prostoriji u podjednakoj mjeri vidi i čuje proces u kojemu umjetnikove ruke mijese grafit i med tvoreći crnu masu sa zlatnim preljevima što će služiti premazivanju čamca. Iz ormara dopiru modificirani, karikirani, iznakaženi glasovi, a na projekcionome platnu izmještenom u zasebni luk podruma prikazuju se video-film u kojem je predočen sâm umjetnik i isječak iz klasičnog djela njemačkog ekspresionizma – filma Fritza Langa M – jedan grad traži ubojicu – u kojemu dominira glas Petera Lorrea. Preko umjetnikova se tijela slijeva voda a zvuk koji se čuje uz njezino klokotanje i žuborenje jest otresanje glave i potpuno promočene košulje koje ispunjava prostor nekog anonimnog kupatila.

Sve tri instalacije, dakle, u jednoj složenoj igri miješaju raznolike komponente medijalnoga iskaza. Svaka od njih zadržava svoju zasebnost, ne dopuštajući gubitak autonomije, rastakanje iskaza karakterističnog samo za nju. Jedino na taj način je i mogućna dijaloška interakcija u tolikoj mjeri dominanta u njima. Što ti naizgled disparatni elementi imaju reći jedni drugima? O čemu mogu korespondirati, kako proširiti ili suziti spoznaje? Odgovor na to pitanje zahtijeva kratko promatranje svake instalacije zasebno, a potom, ako se moja teza o njihovoj dubinskoj tematskoj i formalnoj povezanosti pokaže ispravnom, i otkrivanje specifičnih kontekstâ u kojima njihovi međuodnosi i su-djelovanja postaju zorni.

U prostornoj konfiguraciji instalacije Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase nesumnjiva je geometrijska središnja točka već spomenuti ventilator. Okačen o strop, on visi na tankoj niti koja osujećuje bilo kakvu fiksaciju, obilježujući na taj način njegovu slobodu i defunkcionaliziranje. U isto vrijeme ta je sloboda izrazito jednoznačna: nasumični i samovoljni pokreti ventilatora uzburkavaju zrak u za njega dosežnome radijusu i omogućuju pokrenutome elementu povredu mirnoće praznookih i zabuljenih glava. Ti crteži su fiksirani u prostoru budući pričvršćeni na ploču od šper-ploče, ali i oni posjeduju relativnu slobodu kretanja. Naime zračna strujanja koja dolaze do njih doduše nemaju snagu izravno ih pomjeriti s njihove točke ali se u promatraču budi subjektivni osjećaj, auditivno i vizualno uvjetovan djelovanjem ventilatora, koji sugerira njihovu pokretljivost. Tako se groteskne glave lagano njišu u kontingentnome pravcu što im ga zadaje izvor strujanja koji je, opet, determiniran tankim a ipak moćnim koncem, jedva dovoljnim da izdrži njegovu težinu ali sposobnim da obuzda bijesne pokrete prouzročene nametnutom skučenošću. Groteskna komika instalacije vidljiva je pomisli li se na minijaturnost ventilatora, nedostatnoga za rashlađenje i kakve sobice i efekt koji on, unatoč svoje minornosti, ima na nadproporcionalne glave koje su nemoćne pred njegovom bijesnom samovoljom. Groteska je dodatno razumljiva prisjetimo li se jezovitog obličja glava i ispraznosti pogleda koji su doista sposobni proizvesti nelagodu. Ta je nelagoda sasvim realna, o čemu svjedoče i reakcije slučajnih prolaznika čije su opaske, a povremeno i bučni protesti, nakraju primorali vlasnice trgovine tekstilnom robom da instalaciju, cijeli tjedan prije oficijelnoga svršetka izložbe, uklone iz izloga.

Istovremeno, odnos se ne može protumačiti samo u toj jednostranoj perspektivi. Naime, ni glave same nisu isključivo neutralne ili pasivne prema ventilatoru i prema strujanju koje on proizvodi. Prema njemu s njihove strane je upućen nijemi i slijepi pogled izbuljenih očiju – kao da se pitaju čemu je sav taj napor, čemu cijeli pothvat brujanja i strujanja. Nije li njihova šutnja znak arogancije neznanja spremnog izdići se iznad elementa i ignorirati njegovu snagu? Tako dva elementa instalacije uspostavljaju paradoksalni odnos neodnošenja, ignoriranja, možda i prezrivoga zanemarivanja. Jedini koji je aficiran i prožet interakcijom dijelova razmještenih u prostoru jest gledatelj. Njemu je i upućen posljednji dio instalacije, uska ploča od pleksiglasa na kojoj je crvenim slovima ispisano njezino ime: Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase – Hladan vjetar nije nikakva utjeha tvome krvavom nosu. Promatrač je i onaj koji je izravno pogođen djelovanjem elementa, zrakom što ga uzburkava mali ventilator, ali mu autor tekstualnim dijelom projekta uskraćuje pravo na blagotvornost “vjetra” što ga proizvodi minorni ventilator. Tako je on zapravo jedini frustrirani preostatak realnosti u cjelokupnoj konstrukciji, paradoksalni vanjsko/unutarnji sudionik poigravajućeg i ironičnog zbivanja.

Ako je zrak bio nevidljiva determinirajuća komponenta najstarije instalacije, njegovo će mjesto u dvjema sljedećima preuzeti voda. I instalacija iz nadsvođenoga podruma, slijedeći uzor prve, u naslovu zadržava promatrača, kome se iznova izravno obraća u drugom licu jednine: Deine Augen sehen die Welt anders – Tvoje oči svijet vide drukčije. Nevidljivi i u kretnjama materijalizirani zrak prve instalacije (koji tako slijedi svoju prirodu) sada je nadomješten nevidljivom a ipak višestruko naglašenom prisutnošću vode. Već se na samome početku, dakle, može vidjeti unutarnji vezivni element dvaju instalacija (mimo očevidnosti samih glava): zrak je po prirodi otet pogledu a njegovo se posredstvo može tek kontekstualizirati (ili ga se materijalizirati prevođenjem u kakvo drugo agregatno stanje). Voda je uvijek prisutna, uvijek otvorena pogledu. Zašto se Davor Ljubičić odlučuje eliminirati njezinu prezentnost i učiniti je dostupnom tek na simboličkoj razini? Odgovor na to pitanje iznova valja potražiti u posredovanosti. Tek će naslućena dimenzija elementa vode omogućiti iskorak zemlje u prvi plan te time i njezin jednakovrijedan položaj u kompliciranome prepletanju ostalih elemenata. Jer, za razliku od vode i zraka koje u Ljubičićevim instalacijama možemo vidjeti, osjetiti ili naslutiti u njihovoj izvornosti, najčvršći je i najočitiji član cjelokupne tetrade u njima dostupan isključivo kroz simboličko iščitavanje znakova. On je predstavljen ne kao izravna slika već kao mješavina grafita i meda, dvaju tvari koje s njim nemaju ništa (ili gotovo ništa) zajedničko ali koje se u svojoj isprepletenosti očituju kao mimetička preslika žitke i blatne, crnkasto sjajne površine kakva seoskoga puta raskvašenog jesenjim kišama, izrovanog brazdama konjskih kola.

Snažni asocijativni niz prikriven iza slike fiktivne zemlje dodatno se pojačava radom umjetnikovih ruku na miješanju sastojnica, fizičkome naporu koji se gotovo ćuti u poslu obrade žitke mase. Na taj se način konstruira unutarnji odnos suprotnosti između tečnosti učinjene nevidljivom, dakle još nedosežnijom nego što to sugerira njezino najprirodnije agregatno stanje, i simulakruma zemlje, isprva čvrste pa onda raskvašene. Dijalog elemenata obogaćuje kontakt što ga svaki od njih zasebno uspostavlja s glavama i dovodi do paradoksalne nijeme polifonije. Može se naslutiti o čemu izvješćuju nečujni glasovi u tami podrumske prostorije. Definitivno je spajanje elemenata, pak, realizirano u samome obličju čamca: uporabni predmet neposredno vezan s vodom u instalaciji je ostavljen na suhom – izvan dodira sa svojim prirodnim elementom a defunkcionaliziran je mješavinom kojom je premazan. Med i grafit, fantazam zemlje, naneseni na stijenke čamca, utkani u njegovo dno, optički istaknuti u neobičnom blatnjavo-žućkastom sjaju crnila, kontrakariraju naslućenu a nepredočenu transparentnost vode, skrivenu negdje s druge strane, u prostorima nedokučivog, tajanstvenog, groteskno-fantastičkog. Čuđenje u praznim očima dvaju promatrača nameće snažnu slutnju da i naše oči svijet vide drukčije.

Zaustaviti se na tom mjestu značilo bi nanijeti nepravdu kompleksnosti instalacije. Nužno je pokrenuti se k drugome prostoru srednovjekovnoga podruma. To je izmješteni prostor u kojemu glave nemaju pristupa, a našim očima, našem pogledu prepuštena je prosudba predočenoga. Lišen klasičnoga, makar iskrenutoga, gledatelja u njemu je sve podređeno modernim medijima. Promatrač više ne promatra promatrača predočenoga (postupak koji je Davor Ljubičić do krajnosti zaoštrio u ciklusu radova pod nazivom Galerija crna točka u onome momentu u kojemu se posjeta izložbi iscrpljuje u činu kojim promatrači promatraju sebe i svoje su-promatrače u ispražnjenom galerijskom prostoru) ali mu je dopušteno da vidi umjetnika u oblikovanju lažne zemlje kao i novu, ovaj put više apsurdnu negoli grotesknu, repliku prefarbanoga čamca. Dva dječaka, slikana osmomilimetarskom kamerom, na glavama između sebe nose šareni gumeni čamac. Ozelenjela livada, prepuna poljskog cvijeća, iznova izmješta čamac iz njegove prirodne vodene sredine, ali ga vraća u svijet idiličnoga djetinjstva, melankoličnih uspomena (osmomilimetarska kamera kao simbol negdanjega očuvanja obiteljskoga pamćenja, zamijenjena u sadašnjosti nečujnim kamkorderima, hladnim digitalnim kamerama), projicirajući te uspomene na sam rub kičerskoga iskustva. Pažljivije će promatranje pokazati da je riječ o tek nekoliko metara filma koji se projiciraju kao beskonačna traka. No televizor na kojemu se prikazuje video-film (suvremeniji medij održanja sjećanja) postavljen je ispred samoga projekcionog platna. Ruke radnika-umjetnika, majstora u poslu kreiranja zemlje suprotstavljaju se u činu simultane prisutnosti idili proljetne livade. Ta istovremenost onda služi ukidanju načela masovnoga produkta šarenoga obiteljskog pejzaža, preciznije njegovu rastapanju u procesu teškog umjetničkog rada. S nešto bi se interpretacijske slobode moglo reći da umjetnik dva puta predočava sama sebe: u plakativno zadržanom razigranom činu povratka s vode rekonstruiranome iz djetinjstva i u činu zreloga stvaralaštva u kojem se miješanje grafita i meda u cilju proizvođenja prezentne umjetne zemlje nastavljaju jedan u drugome, pretapaju jedan kroz drugog i, nakraju, utapaju jedan u drugome.

Uspomene na djetinjstvo, čežnja za izgubljenim rajem nevinosti, nostalgija za nestalim prostorima (kretanje-od-vode koje sugerira čamac na livadi-zemlji) ublažuju se slikom teškoga a kreativnog rada stopljenog u jedno s nestalim svijetom. Prvi i drugi, prostorno odijeljeni, dijelovi instalacije stupaju na taj način u završni dijalog: o smislu gubitka i ponovnoga pronalaženja, pogleda u prazno i ispraznosti predmeta koji su izgubili uporabnu vrijednost. Nakraju: o elementima u kojima se simboliziraju, potpuno u njihovom modernom smislu, vrijednosti odvojene od prvobitne supstancijalnosti, a opet vraćene u krilo filozofske refleksije. Voda kao prolaznost, zemlja kao čvrstoća. Stara istina, obogaljena do besmislene banalnosti jednoličnim ponavljanjem, u obnovljenome se kontekstu opet vraća dijalektici svoje elegantne i nostalgične ljepote, obogaćene snagom grotesknog i apsurdnog humora sadržanog u samom prisustvu nevidljivoga, negaciji jednostavnog opažanja, traženju mogućnosti prepoznavanja onoga što je prikriveno a ipak prisutno, što je za nepažljive oči zastrto neprozirnim velom, a za pažljive vidljivo u svojoj kompleksnosti i slojevitosti.

Posljednja instalacija, pod naslovom 5 Schränke – 5 Köpfe – 5 Stimmen, ponovno će iskoristi pretapanje i simultano smjenjivanje svojih sastavnih elemenata. Realizirana je iznova u dva prostora. U prvome se nalaze pet već poznatih glava, precizno nacrtanih grafitnom olovkom, gotovo identičnih (koliko je to uopće mogućno u procesu individualnoga umjetničkog rada) onima što smo ih upoznali u dvije prethodne instalacije. Ovaj su put brojnije i sve gledaju u istome pravcu, sugerirajući jedinstvo. Na podu su prostorije postavljeni ormari: i njih je pet, te stoje u odnosu brojčanoga paralelizma s crtežima. Ono što ih im dodatno približava jest materijal – grafit – kojim su “presvučeni” te na taj način, srodno s prethodnim instalacijama, iznova “izvučeni” iz onoga dijela okoliša u koji bi, po prirodi stvari, trebali pripadati. Dodatna dimenzija očuđavanja sadržana je u izobličenim glasovima koji dopiru iz vrata ormara čije je unutarnjost sablasno osvijetljena žutim žaruljama. Dojam koji promatrač stječe opet se smješta negdje u predjelu fizičke nelagode, koja se ipak razblažuje komikom glava i komikom glasova. Ta je komika, pak, iznova pomjerena ka području grotesknoga kada se razazna značenje izgovorenoga teksta: “Wer weiß denn schon, wie es in mir aussieht? Will nicht – muß!”, riječi konačno uhvaćenoga djecoubojice iz filma Fritza Langa M – jedan grad traži ubojicu.

Drugi dio instalacije izmješten je od prvoga, postavljen na strmim stepenicama koje ispod lučnoga svoda vode negdje u utrobu same građevine.[1] Riječ je o video-filmu, projiciranom beamerom na platnu. Instalacija slijedi praksu poznatu iz prethodne: pretapanja dviju slika, dva kadra jedan u drugi. Na prvome je predočen sam umjetnik u nekom kupatilu, u klečećoj pozi, s mlazovima vode koji se spuštaju niz njegovo tijelo, pokriveno potpuno promočenom bijelom košuljom. Položaj je dokraja neugodan, priziva asocijacije na čin autoflagelacije, u kojemu se Ljubičić podvrgava, možda pročišćavajućem, maltretiranju tijela od strane elementarne i nezaustavljive sile vode. Jedini zvuk koji još dopire s video-trake jest povremeno umjetnikovo otresanje praćeno uzdasima. Neko je vrijeme potrebno da bi se shvatilo kako se tu radi o beskrajnoj traci – postupak jednak onom primijenjome u predočavanju umjetnikovih ruku i dječaka koji nose čamac iz prethodne instalacije. Drugi je, ovaj puta predočen slikom i izvornim tonom, isječak iz spomenutog Langova filma u kojemu konačno raskrinkani djecoubojica što ga glumi Peter Lorre pokušava pred osobitim sudom kriminalaca dokazati svoju nevinost pozivajući se na unutarnje nagone što su ga tjerali na počinjenje ubojstava. Intenzivni zvuk vode koja se prelijeva preko umjetnikova tijela biva, takorekuć, nadsvođen prodornim Lorreovim riječima: “Will nicht! Muß!” u kojima odzvanja od njega samoga inscenirana patološka nužnost njegovih bestijalnih činova.[2]

Na taj način nastaje odnos između dva prividno arbitrarna dijela instalacije: deformirani glasovi iz ormara koji ponavljaju mučnu Lorreovu sekvencu na groteksno-fantastičan način miješaju se s glasom samoga glumca a treći akustički element – Ljubičićevi uzdasi, otresanje vode s mokre košulje i njezino prodorno šumljenje – na neartikulirani način još jednom ponavlja mučnu psihološku napetost koja dominira scenom iz filma, potcrtanu izražajnom mimikom glumca i statista. Ormari, glasovi, šum vode, akustika izjednačena s optikom, možda čak i izdignuta iznad nje, u procesu formiranja tjeskobne atmosfere individue ugrožene u neprijateljskim društvenim strukturama. Determiniranost Lorreove krivnje unutarnjim psihološkim uvjetima, usamljena nevinost autora instalacije kažnjena surovim mlazevima vode, deformirani i neartikulirani glasovi koji dopiru iz ormara u čijim su dubinama zarobljeni i ograničeni, elementi su što prizivaju uvijek istu bazičnu situaciju: izmještenost pojedinca i njegova bezuvjetna izloženost bilo vanjskim bilo unutarnjim silama koje se pokreću na širokome spektru od nagona, samoispitivanja do zatvorenosti. I, naravno, središnja uloga vode, ovaj put optički potpuno prisutne ali bez pozitivne dimenzije transparentnosti, nositeljice sjećanja (ili zaborava?) koju se moglo upoznati u djelu Deine Augen sehen die Welt anders. U ovome se projektu voda naslućuje u njezinoj tamnoj dubinskoj dimenziji. Ona je približena mračnoj, melankoličnoj zemlji.

Tako su se u ovome ciklusu instalacija temeljni elementi koji su u antičkome učenju tvorili okosnicu harmonije svijeta života prezentirali u izokrenutoj ulozi, otcijepljenoj od već istrošenoga simbolizma predmoderne znanosti i umjetnosti. No obnovljena slika kojom se željelo sugerirati njihovo produženo obitavanje u okolišu, u ponešto izmijenjenoj dimenziji, ne može se zaključiti bez još jednoga važnoga izostavljanja: naime, četvrti element, vatra, ostao je izvan umjetnikova obzora (izuzme li se krv, tjelesnu tekućinu koja je paralelizira, koju se moglo oćutjeti u tekstualnome dijelu prve instalacije, njezinu naslovu ili pak u “krvotoku” nerealizirane instalacije). Možda je, pomisli li se na vražju razigranost skrivenu iza posprdnoga humora Davora Ljubičića, i bolje tako. Protiv pretpostavljene demonske naravi takve potencijalne instalacije protestirali bi ne samo nevini posjetitelji običnih i prozaičnih prodavaonica odjeće. Može se zamisliti mrzovoljnost vatrogasaca nakon što bi doznali da je njihova intervencija, prouzročena pozivima svjesnih i discipliniranih građana, zapravo samo dio igre kakva modernoga Panurgija oslobođenoga stega skolastike dvadeset prvoga stoljeća.

[1] Galerija Schleuse 16 u Böblingenu smještena je u prostorima bivšeg suda. S malo se mašte može zamisliti da su stepenice na kojima je razapeto platno nekoć vodile ka tamnicama u kojima su čuvani zatvorenici što su se nalazili u istražnome psotupku. Time mučni položaj u kojemu se nalazi umjetnikovo tijelo stječe dodatnu dimenziju patnje, izolacije, usamljenosti.

[2] Zbog tehničkih je uvjeta u Böblingenu bilo nemogućno postaviti taj dio intslacije u njezinu izvornom obliku. U izvedbi iz Konstanza, ovaj put bez ormara, crteža i glasova, isječak iz Langova filma i umjetnikov video-film smješteni su u zasebni grafitom impregnirani ormar. Njegova se vrata otvaraju istim ritmom kojim se na projekcionoj površini smjenjuju jedan i drugi film. Iza zatvorenih vrata tada ne dopiru nikakvi zvukovi, urlanje i pljusak vode prekrivaju se sablasnom šutnjom.