Zakaj slovenski pisatelji ne pišemo in ne znamo pisati takšnih knjig? 

I

Tole poznanstvo je že precej staro, drznem si biti rahlo oseben, čeprav ne gre za klasično poznanstvo med ljudmi, ampak za poznanstvo s tistim, kar nekdo naredi, pošlje v svet, in začne to poslano s tem dejanjem živeti neko samostojno življenje, na katerega avtor, v našem primeru pisatelj, nima več vpliva.

O Miljenku Jergoviću in njegovih knjigah sem pisal pred več kot desetimi leti, pravzaprav sta bila Jergović in njegovo delo, šlo je za fazo, ko je s poezije presedlal na kratko prozo, moj prvi poskus pisanja o proznih tekstih. Pred tem sem pisal izključno in samo o poeziji. In ko sem se prvič lotil pisanja o prozi, sem imel precejšno tremo.

Bil je čas Sarajevskega Marlbora, Mame Leone, Karivanov, Buicka Rivere. Esej, ki sem ga napisal, pa je postal spremna beseda k slovenski izdaji Mame Leone in naj bi nekako pripravil teren, uvedel slovenskega bralca v Jergovićev pripovedni svet. Naslovljen je bil “Nostalgija in zmehčana bolečina”.

Tekst mi je še danes precej všeč, kar se redko dogaja, in še danes se mi zdijo povezave in zaključki v njem intrigantni in točni, malo čudna se mi zdi le precej pogosta raba besede ontološko, ki je sicer skoraj ne uporabljam. Mogoče sem hotel z njeno uporabo eseju dati dodatno težo in samega sebe prikazati kot nekoga, ki mu ni tuje niti rokovanje s filozofskim besednjakom.

In kaj vse se skriva v tem eseju? Recimo: teza o dveh vrstah umetnosti oziroma pristopov do ustvarjanja. Prvi se ne spreminja in vedno nosi oseben pečat, drugi pa je nagnjen k večnemu spreminjanju in razdiranju, večnemu izumljanju na novo in od začetka. Potem je govora o slogu kot formalni, jezikovni kategoriji in hkrati tudi o slogu kot nekakšnem nukleusu, jedru, iz katerega raste celoten pisateljev pripovedni svet.

Če vse skupaj prenesem na Jergovićevo pisanje, spada v prvo kategorijo; gre za književnost s prepoznavnim pečatom, avro, nekakšno notranjo svetlobo, ki v bralčevem duhu popisane strani takoj poveže s točno določenim imenom avtorja.

Kar pa zadeva nukleus, tisto drugo obeležje stila, ta ni samo znotrajumetnostna kategorija, ampak je tudi postavitev avtorja v življenje, njegova postavitev ne samo kot pisatelja, ampak tudi kot človeka, njegov odnos do sveta in tudi odnos do časa. Pri Jergoviću ta nukleus predstavlja nekakšna dvojnost: kombinacija nostalgije (kot majhne prevare uma, ki nam dopoveduje, da smo srečni) in bolečine.

Sarajevski Marlboro je bil vojno čtivo, Karivani freske dogajanja in človeških usod na področju Bosne in Hercegovine v prejšnjem stoletju, Mama Leone pa se je od svojih predhodnic ločila predvsem po tem, da je bila (njen prvi del, če sem natančen) izrazito avtobiografska, zasnovana na avtobiografskih dejstvih: na razdvojenosti med Sarajevom in Drvenikom, na življenjskih zgodbah avtorjevega deda, babice, druge babice, očeta, matere in ostalih sorodnikov, ki pa predstavljajo le nekakšno osnovo, ki ji Jergović dodaja različne plasti ter refleksivne in “ontološke trenutke” in jih s tem preoblači v fikcijo.

Knjiga mi je ob prvem branju delovala pomirjevalno, pri drugem pa se je odprla v neko novo dimenzijo: v žalost. Nostalgiji se je pridružila bolečina. Liki v knjigi in odnosi med njimi so prikazani z neverjetno, popolnoma golo iskrenostjo, ki včasih meji na krutost.

Esej “Nostalgija in zmehčana bolečina” se končuje s smelo napovedjo. Jergović v daljšem eseju z naslovom “Zlata leta”, ki je objavljen v zbirki kolumn Zgodovinska čitanka (meni zelo ljubo, če ne celo najljubše Jergovićevo pisanje), piše o znamenitem romanu Meše Selimovića Derviš in smrt, ki naj bi v zgodovini Sarajeva predstavljal zgodovinsko-sociološki mejnik, predvsem pa veliko knjigo, katere rast je bila podobna rasti tumorja. Z vsakim zapisanim stavkom naj bi bil tumor večji. Ko sem Jergovića bral, sem imel občutek, da lahko ravno on po večdesetletnem premoru napiše takšno veliko Knjigo.

A še preden sem prišel do tega zaključka, sem pisanje oziroma nekakšno domačnost v daljših in krajših pripovednih formah primerjal s plavanjem, s specialisti za kratke bazene in specialisti za olimpijske bazene. Jergović naj bi se bolje znašel v krajših pripovednih formah, krajših bazenih, če hočete, kot pa olimpijskih, metafora za olimpijski bazen mi je bila takrat novela Buick Rivera (prvi del avtomobilske trilogije), ki je bila dotlej najdaljši Jergovićev tekst.

Kar pa zadeva bazene, nekako vemo, da za prave rezultate veljajo le tisti, ki jih dosegajo plavalci v olimpijskih bazenih. Mogoče je nekako tako tudi s pisatelji in pisanjem. In mogoče me v novejšem času v tej tezi rahlo demantira Alice Munro, ki je lansko leto dobila Nobelovo nagrado za pisanje kratke proze.

II

Jergovića sem v naslednjih letih nekako izgubil, če je to pravi izraz. A preko časopisov in spleta sem opazil, recimo po fundusu nagrad in recepciji knjig, po zapisih o prevodih, ki so mu izhajali v zadnjem desetletju, da je postal specialist tudi za olimpijske bazene. Dvorci iz orehovine, Ruta Tannenbaum, Pleše v somraku, Sorodstvo – to je samo nekaj naslovov, ki spadajo v kategorijo “špeh romanov”. Te je Jergović napisal, odkar sem ga nehal intenzivno spremljati kot pisatelja, še vedno pa sem ga precej pogosto spremljal kot zaposlenega na Jutarnjem listu: kot kolumnista in esejista.

Spremljal pa sem ga tudi kot javno osebo, ki se je pojavljala na televiziji. Moram priznati, da so me njegovi nastopi puščali zmedenega, v nekakšnem stanju ambivalence; bil je retorično spreten in pameten, a obenem mi je bil tudi rahlo sumljiv, ker se je na vse spoznal in je vse vedel. Ne morem si pomagati, a takšni ljudje so mi vedno sumljivi.

Ne vem, zakaj nisem bral teh daljših romanov. Mogoče zato, ker jih spremlja glas, vsaj posamične naslove, da so v slovenščino prevedeni precej površno in slabo (prevodi Aleksandre Rekar so zdaj ta problem rešili). Ampak to je bolj slab izgovor, saj bi jih lahko bral v originalu. Mogoče zaradi lenobe. Mogoče zato, ker sem bral druge knjige. A enega sem vseeno prebral, in sicer Pleše v somraku.

Zakaj? Ker sem na spletu prebral, da je na Poljskem dobil visoko denarno nagrado, ki se imenuje Angelus, in sem postal radoveden, kakšen je roman, ki piscu in prevajalcu prinese 41.000 evrov, razdelita pa si jih v razmerju 36.000 pisatelju in ostanek prevajalcu. Takšne številke so v našem kulturnem prostoru čista fantastika.

Kaj reči o romanu? Verjetno je dovolj že to, da je bil tako močan in prepričljiv, da nisem niti za trenutek omahoval in imel želje, da bi ga odložil, kar se mi kdaj pa kdaj, sicer redko, zgodi, ko se lotim knjige, ki ima skoraj 600 strani. Knjige, ki jih berem, namreč izbiram zelo pazljivo. In pri mojih letih tudi ni več nobene potrebe, da bi bral in vztrajal pri nečem, kar mi ni všeč in kar me dolgočasi. Prenehal sem brati zgolj in samo iz razloga, da bi lahko morebitnemu sogovorniku rekel: ja, to knjigo sem prebral. Pa še nekaj me je spremljalo, ko sem bral Pleše v somraku. Kar nekajkrat sem se zalotil, da se mi samo po sebi vsiljuje vprašanje: “Zakaj slovenski pisatelji ne pišejo in ne znajo pisati takšnih romanov?”

Pri opisu vtisa, ki ga je name naredil roman, namerno nisem uporabil nobenega od presežnikov, saj je eden od problemov z recepcijo Jergovića tudi v presežnikih, se pravi v kombinaciji pridevnikov in samostalnikov. Sam sem jih v eseju “Nostalgija in zmehčana bolečina” uporabil kar nekaj, recimo nesporno v kombinaciji s kvaliteto ali izjemen v kombinaciji s pripovednim talentom, vseh teh pridevnikov pa je v recepciji Jergovićevega pisanja toliko, da si je praktično nemogoče izmisliti kakšnega novega, in ker jih je toliko in ker se ponavljajo, se lahko zgodi tudi to, da se znajdemo v nekakšnem inflacijskem stanju, v katerem pridevniki postanejo prazni, izpraznjeni, brez resnične vrednosti in prepotrebnega razločevalnega momenta.

Začenjam sumiti in verjeti, da obstajajo v mojem odnosu do Jergovićevega pisanja neka nenapisana pravila. V tem odnosu ni odločilna moja samoiniciativnost, ampak ima prste vmes želja naročnika. To se je zgodilo v primeru Mame Leone in se zdaj ponavlja s čisto svežim prevodom njegove knjige Oče. Ta dolgi uvod in razgrinjanje zgodovine pa sta potrebna, ker ima vsak odnos s knjigami in pisatelji vedno predzgodovino, tok, razvoj in ker iz tega toka in razvoja lahko vlečemo tudi neke vzporednice s pisateljevimi kasnejšimi knjigami.

III

Mogoče je malo nenavadno, če začne človek, ko naj bi pisal o knjigi, pisati o naslovnici. Mogoče je to popolnoma isti postopek in pristop kot tisti, ko kritik tretjino ali pa polovico kritike porabi zato, da razpreda in razpravlja o ustreznosti naslova knjige, o kateri piše. Temu se po navadi reče kraja prostora in je jasno znamenje, da ima kritik težave. A recimo, da v primeru Jergovićevega Očeta ni tako.

Sploh pa je o naslovnici knjige težko adekvatno pisati, če knjige nismo prebrali in si ne moremo predstavljati odnosa, vezi, ki naj bi obstajala med tekstom in podobo na platnicah, med katere je knjiga ujeta. Trik pri oblikovanju knjig je, da se knjigi določi goriščno točko, centripetalno središče, ki kaže na celoten potek besedila in se nekako spremeni v simbol, ki deluje kot nekaj, kar pripada samo knjigi in njeni vsebini, hkrati pa deluje tudi na drug način: zajame in osmisli določeno dobo in duh časa. Ta simbol, ki je nekakšno jedro branja, se seveda spremeni v vizualno podobo in konča na naslovnici knjige. Postane nekaj, kar bi lahko imenovali njen obraz. In v našem primeru gre dejansko za obraz; dobesedno za obraz. Človeški obraz.

Kakšna je naslovnica Očeta? Črno-bela. Na belem ozadju je obraz moškega, ki pa je temen, nejasen, preveč osenčen in ga je mogoče natančneje videti ne tako, da si knjigo približamo, ampak tako, da roko, v kateri knjigo držimo, iztegnemo in dobimo s tem do podobe nekakšno distanco. Podobno distanco, kot jo mora imeti pisatelj, če hoče jasneje videti snov, o kateri piše in o kateri lahko ravno zaradi tega jasnega pogleda, ki prepozna odnose in mehanizme, napiše tudi kaj tehtnega.

Recimo, da obstaja podobnost med očeti in sinovi, kajti moški na temni fotografiji, čeprav neostri, je dejansko precej podoben Miljenku Jergoviću in nosi značilna očala z debelimi okvirji, ki so jih v času, ko smo odraščali, če so seveda imeli težave z vidom, nosili naši očetje. Je to fotografija Jergovićevega očeta, osebe, o kateri se v knjigi največ piše in po kateri ima naslov? Mogoče.

Knjiga ni fikcija, je značilna predstavnica nekakšnega hibridnega žanra, mešanice med prozo, esejistiko, memoarsko prozo, sociološko analizo, zgodovinopisjem … in še čim. Takšno pisanje mogoče spominja na nekatera Handkejeva prozna dela iz osemdesetih, kot sem nekje prebral (Nauk gore St. Victoire, Poskus o utrujenosti …), a v nasprotju s Handkejem, ki se precej pogosto spogleduje z nečim, kar bi lahko imenovali poezija ali pa vsaj poetično, včasih tudi eksperimentiranje z jezikom, pri Jergoviću tega spogledovanja in eksperimentiranja ni. Ampak hibridnost žanra za bralce ne predstavlja problema, bolj za žirije, ki podeljujejo nagrade, in pa za literarno vedo, ki ima rada red, se pravi, da ima stvari rada preštete in oštevilčene in spravljene v predalčke.

Knjiga se začne podobno, kot se začne Camusov Tujec. Umrl mi je oče. (Danes je umrla mama.) Ker živimo v drugih časih, je način obveščanja seveda drugačen. V Očetu se pošiljajo SMS-sporočila, Meursault pa dobi telegram. Ampak tu se podobnost konča. Camus stopa po ozemlju proze, Jergović pa piše, če je verjeti pisateljskim samooznačitvam – poslovilni esej. In če je verjeti določenim označevalnim drobcem, ki se prav tako pojavljajo v tekstu, je bil ta esej napisan skoraj v enem dihu, v nekakšni frenetični vročici, ki je trajala nekaj dni. Ampak takšen je verjetno samo akt pisanja, ne pa tudi njegov rezultat, vsebina; svetloba in prasketanje nad besedami in stavki.

Jergović je v tekstu distanciran, analitičen, natančen in trezen. Mogoče celo hladen, zagotovo pa neizprosen. Do vseh, vključno s sabo. Značilnosti iz Mame Leone, ki je po avtobiografskih elementihOčetu še najbliže in najbolj podobna, so tu izginile in izgubile nekatere precej prepoznavne jergovićevske obrise; iz teksta se kot hlapi ne dviguje več neka mehka, melanholična žalost, ali pa je, če se to že zgodi, tega zelo malo (izleti na Pale, eurokrem in prvi kasetofoni).

Očetova smrt je nekakšen kinetični trenutek, ki pripoved zavrti. Sproži. In pripoved deluje skoraj po tistem bennovskem principu in spoznanju, ki naj bi veljalo za poezijo, a se ga da razširiti in prenesti tudi na prozo: pesem je že narejena, preden se je začela, pesnik le še ne ve njenega besedila. Skratka: tekst deluje, kot da je bil v Jergoviću že narejen, preden se je sploh začel, le da on ni vedel in poznal njegovega besedila.

Kakšen je dokaz za to tezo? Ta, da Jergović pripoved vodi in oblikuje tako premišljeno, a hkrati tudi spontano, kot bi jo od nekod prepisoval, z nekega osnutka v sebi. Ker je zanjo končno našel prave besede. Osnovno pravilo in skrivnost pripovedovanja, in tole že neštetokrat ponavljam, ni nikoli v napetosti in razburljivosti zgodbe, ampak v tem, kaj v zgodbi čemu sledi. Kako se določena poglavja povezujejo in prilegajo drugo drugemu in seveda tudi – kam vodijo.

Jergović začne z dogodkom, ki ga opiše s štirimi besedami in postavi ločeno od ostalega teksta, ki se nadaljuje v drugi vrstici, potem pripoved pelje v intimne sfere, a te se začnejo v hipu širiti in dobijo dimenzije družinske in družbene zgodovine ter skupnih in ločenih narodnih zgodovin, prerešetanih z vojnami. Potem pisatelj pripoved spet vrne v intimno sfero in govori o navadah določene dobe, in nato smo spet pri družinski zgodovini, iz katere izpelje najbolj intrigantno tezo knjige, ki je razburila veliko ljudi in dvignila precej prahu, sploh ker se jo je bralo vzeto iz konteksta (povrh vsega je izvirnik dela izšel v Srbiji, v Beogradu, in ne na Hrvaškem): “Odgovornost za holokavst je del družbene, torej kolektivne odgovornosti. Tudi odgovornost za holokavst, storjen nad Srbi, Judi in Romi v NDH, je del družbene, kolektivne odgovornosti. Odgovorni so tisti, ki so bili takrat Hrvati, njihovi otroci, vnuki in pravnuki, vsi in vedno, ne glede na to, ali so bili fašisti ali antifašisti, in celo na glede na to, ali so bili njihovi bližnji ubiti skupaj s Srbi, Judi in Romi.”

Temu sledi skok v osebno zgodovino očeta pa njegova mobilizacija, bolezen in odnos matere do sina edinca, intima se neprestano meša s širšim, družbenim kontekstom, sklepa in izpeljuje, če se temu lahko tako reče, se iz posamičnega v splošno, pa tudi obratno. Refleksivnim delom pripovedi sledijo literarni vložki, ki še najbolj spomnijo na Jergovića pisatelja (najboljša poglavja v knjigi, ki so napisana v tem registru, so tista o srečevanju sina in očeta v bolnišnici, o očetovi pisarni, o modrih kuvertah, o darilih, ki so mu jih prinašali pacienti), in potem smo spet pri refleksivnem, analitičnem delu, tu stopi v ospredje Jergović kolumnist in Jergović pisatelj se pomakne v ozadje in čaka, kdaj bo lahko začel s svojim delom in zadolžitvami. Potem se zgodba ponovi, in spet smo pri literarnem, in tako do konca, v neprestanem mešanju različnih načinov pisanja (analitično, literarno, refleksivno), ki pa si sledijo zelo premišljeno in arhitektonsko in dramaturško natančno, čeprav ima bralec hkrati tudi občutek, da gre za visoko raven spontanosti, do zadnjega poglavja in zadnjega stavka v zadnjem poglavju, ki je hkrati tudi zadnji stavek v knjigi: “Na svetu ni nobenega živega Jergovića, ki bi bil v sorodu z mano.”

IV

Če bi poskušal iz pisanja izluščiti tisti stržen, jedro, nukleus, kot sem ga bolj ali manj posrečeno imenoval in iskal pri pisanju o Mami Leone in Jergovićevih zgodnjih delih, bi rekel, da je za knjigo Očeosnovno in najbolj izstopajoče iskanje in pisanje o nečem, kar se imenuje identiteta. Jergović ima v življenju različne identitete, je njihova kombinacija: je izrezan oče, ki je podedoval vsa njegova nezdrava nagnjenja, značajske hibe in slabosti, njegova druga identiteta je ta, da je otrok ločenih staršev, tretja, da je Hrvat, ki se je moral dati po hitrem postopku krstiti, če je hotel dobiti potrdilo o državljanstvu, četrta, da je Hrvat, ko pride v Sarajevo, peta, da je Bosanec, ko je v Zagrebu, a verjetno ga najbolj opredeljuje nekakšna identiteta, ki temelji na svetu iz preteklosti, ki pa je skoraj literaren in ki Jergoviću skupaj z dogodki iz preteklosti pripada intenzivneje od dejstev iz njegovega lastnega življenja, torej tistih, ki jih je dozdevno doživel. In ravno iz te identitete izhajata Jergovićeva teza in njegovo vztrajanje pri kolektivni odgovornosti naroda.

Nekaj podobnega temu, kar je napisal v Očetu, pa je rekel že nekoč prej, le da se je ta oddaljenost od sedanjosti, ki se je prej nanašala na Tita, olimpijado in tekme v Skenderiji in hkrati s tem tudi spoznanje, da je človeštvo nesmrtno in da so se vse epizode iz preteklosti, ob katerih nas preplavlja nežnost, zgodile pet minut preden smo zares prišli na svet, zdaj samo še povečala in se je to umestilo nekam v zadnjo petino 19. in prvo četrtino 20. stoletja.

A obstaja seveda tudi bistvena razlika; razlika v nežnosti. Te v Očetu ni. Osebno mi bolj ležijo intimnejše pasaže knjige – ali pa se v njih laže prepoznam in znajdem kot pa v poglavjih o ustaštvu in kolektivni odgovornosti za holokavst, o manufakturnem hrvaškem nacifašizmu, čeprav mi (nam) Jergović človeške usode, v konkretnem primeru ustaštvo očetovih tet in njegove matere, vedno predstavlja in slika kot preplet in kombinacijo zasebnosti (intime) in širšega družbenega in narodnega konteksta in hkrati tudi konteksta časa in zgodovine.

Nežnost je zamenjala krutost. Ampak ta krutost je bila navzoča tudi že prej, v Mami Leone, predvsem v zgodbah, ki so bile povezane z materjo. Z obravnavanjem njenega lika, z njenim psihološkim in značajskim portretom. V Očetu se tudi govori o materi, ki je pisatelj ni doživljal kot mater, kot mater in očeta je doživljal njena starša, ampak bolj kot sestro, a žarišče je, ustrezno naslovu, seveda na očetu.

In kaj izvemo: da je bil njegov oče mobiliziran v partizane, in ko se je vrnil bolan za tifusom, mu lastna mati ni hotela dati vode, ker se je boril proti ustašem, sama je bila namreč goreča katoličanka in funkcionarka ženske veje ustaške mladine v Sarajevu, da je bil oportunist, vendar iz oportunizma ni počenjal nič slabega, razen tistim, ki so mu bili najbliže, da je bil šibek, da je bil slabič in da ga ni sin nikoli doživljal kot očeta, a da je bil dober in predan zdravnik, ki se je v poklic zatekel zato, da mu ne bi bilo treba odgovarjati na vprašanja, ki so mu jih postavljali najbližji, da so ga pacienti, ki jim je bil na voljo in razpolago ob vsaki uri dneva in noči, na koncu, ob obstreljevanju Sarajeva, skoraj ubili, da je imel njegov sin ob svojem refleksivnem trenutku in ko se je bolj zamislil občutek, da ga oče sploh nikoli ni imel rad, ampak je bil samo njegov strah pred grehom, predmet slabe vesti …

In zdaj smo spet pri obrazu na naslovnici. Lik očeta v knjigi je točno takšen kot tisti obraz na naslovnici. Ali gre za popolno korespondenco med ovitkom in vsebino knjige? Temen, nerazločen, neznan, čeprav hkrati tudi znan in prepoznaven, a v resnici velika enigma in skrivnost, ki se je v knjigi pred vprašanji in razkrivanjem lastne intime in razmišljanja zatekala v objeme in v medicino. A ta skrivnost, o kateri naj ne bi Jergović vedel ničesar, se skozi pisanje počasi razkriva. In bralec dobi dober vpogled v njegovega očeta in hkrati zaprepaden spoznava in ugotavlja, kako slabo tudi sam pozna svoje starše, pa čeprav je živel z njimi in čeprav med njegovimi identitetami ni bilo te: otrok ločenih staršev.

Bralec se ob branju ukvarja z Jergovićevo zgodbo in njegovim videnjem, a se hkrati tudi neprestano sprašuje o svojih odnosih s starši in o lastni identiteti. Jergovićeva knjiga bolj kot zaključke ponuja vprašanja. In na koncu ne ponudi tistega, kar sem nekako pričakoval in kar bi se lahko imenovalo katarza; v knjigi naj bi bilo to priznanje, da ga je očetova smrt prizadela in da ga pogreša. Ne vem, ali sem ta katarzični trenutek pogrešal. Težko bi rekel, čeprav sem si ga nekako želel. Ampak Jergovićevo pisanje ni fikcija, ni roman, je avtobiografsko, in le zakaj naj bi ta katarzični moment dodal, če pa se ni zgodil. Ampak to je moj problem. Ne problem knjige in njenega pisatelja. In to seveda kakovosti knjige ne odvzame ničesar.

V

Po Očetu se bo poznanstvo nadaljevalo in mogoče bo moje naslednje srečanje z Jergovićevim pisanjem branje njegovega “špeh romana” Sorodstvo, zajetne, 1000-stranske družinske kronike (družinske kronike so verjetno moje najljubše čtivo med knjigami, ki jih imenujemo izmišljije), knjige, ki je kot večina del, ki jih je Jergović napisal, naletela na zelo nasprotujoče si odzive, od tega, da gre za neberljivo knjigo, ki je v svoji neberljivosti podobna telefonskim imenikom in slabo urejenim enciklopedijam, do izjave, ki malo spominja na mojo napoved izpred desetletja in več, ko sem o Jergoviću pisal v zvezi s Selimovićevo knjigo Derviš in smrt: da je Sorodstvo monumentalni roman, ki smo ga čakali desetletja. Kako je že s temi bazeni? In kako je z vprašanjem, ki se mi tolikokrat vsiljuje, ko berem res dobro prozo: “Zakaj slovenski pisatelji ne pišejo/-mo in ne znajo/-mo pisati takšnih knjig?”

Hkrati s tem pa se mi vsiljuje še eno vprašanje: “Ali bi bila knjiga Oče takšna, kot je, če bi bil na svetu še kakšen Jergović, ki bi bil s pisateljem v sorodu?”

Pogledi, let. 5, št. 21, 12. november 2014.

Pentti Saarikoski

Thiarnia

*

Sedmica uoči Božića
bila je mirna niko nije dolazio
U vedrim noćima slušao sam kako more
pruža otpor, niko se ne želi zalediti, i Mliječni put
kao da je neko šaku soli prosuo duž nebeskog svoda
Bukowski i Corvalán
ne sreću se
zamjenjuju ispod pulta, ne potpisuje se
nikakav papir,
niko ko je obećao ne dolazi
al tapetar
on koji je zadnji parohijski komunista
on takođe gleda u zvijezde dok je vani i mokri
čuje ječanje mora, razmišlja

*

U mjesecu zumbula stižu topli dani
sjedim na stepeništu bakalnice i vidim zrak vibrira
Posmatram ljude koji se penju uz brdo

Nakon septembra dolazi oktobar

Danas smo imali ribu iglicu za ručak
to je rijetka riba ovdje na sjeveru

U vrijeme maslačaka i zumbula

čini se kako sam naučio pisati
pjesme u skladu sa gramatikom
prirode, u kojoj ću ostati jedno vrijeme,
u vrijeme zumbula ovce se izgone na pašu
i brodovi u jezera uranjaju
i Galzung predviđa propast zemalja zapadnih

Baštenska kolica stoje sa ručkama k nebu okrenutim

nos joj mijenja ljubičaste boje
ona kritikuje
u mojim se pjesmama
pojavljuje mnogo prazne priče ili tako nešto
one bi morale biti gušće
odgovaram
kažem
kada pišem
idem u šumu pečuraka
i pečurke se traže lutajući
tamo i ovamo bez hitanja
i kad nađem pečurku ne uzimam samo šešir
već takođe stablo i korijen
čak i micelije
koliko god da je to glupo i nekorisno
jer pjesma mora biti cijela biljka
a ne samo plod
dobar pjesnik
ne piše pjesmu
on je traži

*

Danas ona je kritična
nos zanosi k ljubičastoj
ona kritikuje
u mojim se pjesmama pojavljuje
mnogo prazne priče ili nešto slično
one bi morale biti gušće
odgovaram
kažem
kada pišem
ja idem u šumu po pečurke
i pečurke se traže lutajući
tamo i ovamo bez ikakve žurbe
i ako nađem pečurku ne uzimam samo šešir
već takođe dršku i korijen
čak i micelije
koliko god se to činilo glupo nekorisno
jer pjesma mora biti cijela biljka
a ne samo plod
dobar pjesnik
ne piše stihove
on ih traži

*

Bog reče Sotoni
ne klanjaj se nikome do meni

Bog stvori čovjeka od praha zemnoga
i reče Sotoni
to je moje remek-djelo klanjaj mu se
Sotona reče ne
obećao sam
da se neću klanjati nikome do tebi

Bog kazni Sotonu
tako što ga imenova za komandata u svom konc-logoru

i šta je to Bog
Francuzi kažu Dieu
indoevropska riječ koja znači blistati
na finskom nebesa
Jahve na arapskom
što znači puhati
Jurmala na finskom
jest jedno od Indrinih od hiljadu atributa
svijetlo

na kraj krajeva, Sotona je jedini vjernik
jedini se on sa Bogom oči u oči suočio

*

Misliti znači sjećati se
skupljam šišarke
borovi su visoki
i strašni
oni su vojnici koji govore strani jezik
docnije šišarke su u košarici ispred pećnice
majka ih baca u vatru
znam
da je i otac tuda negdje

*

Sizif je obavio posao za danas i s podnevnih visina
kotrlja se sunce k jugoistoku
jedino pravilo za stolom koje moraš naučiti
jest da jedeš skrušeno
Prije no se baciš na hranu
Odloži knjigu koju si čitao
o jednoj maloj državici u sjenci jedne moćnije
Nakon što si jeo operi svoje posuđe. Uradi to
mirno i onda si miran
sve do večeri kao da si oslobđen
težine priča koje još nisi čuo
Uvijek se može zlo naći u svijetu
uvijek više no što si mislo

Sizif je smrtnima otkrio besmrtnost
granice

Zatvaram vrata, zabravljujem, trčim
preko polja koliko me noge nose
tako da se ne mogu vidjeti iz praznih kuća

Stajem tek kada se nađem između borova
u borovoj šumi gdje rastu crne gljive ljudi
ljetnji gosti
koji bivaju gljive
pošto su otkrili
šta je gospodin Teesup znao, on koji je živio u planini
vidio sam njegovo ime napisano takođe
Tessup, i Tesupp, pa čak i Thisup,
Iza svog hrbata bio je on Ludi Amerikanac

Ali kroz borovu šumu ide staza
laka za praćenje ako se samo uhvati početak
i kad se brdo spušta s desne strane
postoji zasvođena kamena ploča i kada se svlada
Puca pogled nadaleko
kao u dječjoj igri vidi se cijelo selo
Prem je beznačajno mjesto leži toliko visoko
da podsjeća na stanište bogova

Koji naređuju svojim slugama da istražuju
kako bi u njihovim bazama
organizirali ljudske poslove
U sjenci jedne ovakve planine
i mali se osjeća sigurnim
Pogledaj kako se mirno iz svakog dimnjaka
Svake večeri dim podiže!
Pogledaj kako krasno vijuga putić
kako saobraćaj teče!
Uzalud sažalijevaš one koji se opiru
tako što misle drugačije,
uvijek se može naći zločin koji odgovara njihovoj kazni

Ludi Amerikanac
nosi oko vrata dva pokrupna
diska, u limu rezana, koje je držao
rezultatom svojih sunčevih mjerenja
Govorio je:
onaj koji je izmjerio sunce
zna više od onog koji pravi
motore, donosi oluke
Nemaju mašte oni
koji imaju vlast

Da bi istjerao vrane iz djeteliništa
zveckao je gospodin Tesup svojim limenim tanjirima i pjevao
neku neshvatljivu ali tužnu pjesmu
Kao sjećanje na Tesupa postoji
na planini, duboko ispod bogova,
visoko iznad ljudi,
jedan tetraedar, načinjen
od kolaca. Uz njegovu pomoć
mogu se orijentirati
prema plesališta
i kroz lavirint
prema kući

*

Rodio se 1939. u mjestu Impilhtiju, na sjevernoj obali Ladoškog jezera, u oblasti koja će, nakon Drugog svjetskog rata, pripasti Sovjetskom Savezu. Sa šesnaest godina započeo je studije grčke i rimske književnosti na univerzitetu u Helsinkiju. Sa dvadeset godina objavio je prvu knjigu poezije, najavivši svoj raskošni talenat. Slijede, vrlo brzo, još tri knjige, nakon kojih će biti proglašen jednim od najvećih finskih i nordijskih pjesnika što će se, odavde gledano, pokazati kao tačno. U Finskoj je bio kultna ličnost, “narodno dobro” i mit koji ide za njegovim imenom (alkoholizam, skandali, komunizam, Sovjetski Savez, Staljin, itd.) veoma je sličan onom homerovskom.

*

Na vrhuncu slave napušta Finsku osjetivši da je tamo njegov stvaralački potencijal lišen izazova. Uz to, njegova (treća po redu) supruga Mia Berner, Norvežanka, univezitetski profesor i pisac, živjela je u Švedskoj i on će, 1975. godine, preći Baltik i nastaniti se na ostrvu Thorn, gdje će provesti osam zadnjih životno najtežih, ali stvaralačkih najboljih godina. Tamo će napisati Thiarniu, lirsku triloginju koju, onaj koji ovu zgodu potpisuje, drži za jedno od ključnih djela savremene evropske poezije.

Mia Berner je okretna i snažna žena koja je znala, zatreba li, upotrijebiti i silu kao ključni argument. Berner pokušava da ga odvoji od alkohola, bezuspješno. Saarikoski je vrlo rano saznao da je alkoholičar (dijagnoza: alcoholismus chronicus, epilepsia symptomatica, Cirrosis hepatis, Encopresis), da je u nevolji, da mu se život skraćuje opasnom brzinom. Ali to je bio njegov životni stil, njegovo oruđe i zaštita – “kad sam trijezan dan nosi mene, kad sam pijan ja nosim dan” – i po tome je, vjerovatno, unikatna pjesnička pojava. Rijetki su pjesnici koji su napisali i jedan veliki redak u pijanom stanju. Umro je u četrdeset i šestoj godini života (24. augusta 1983. godine), ostavivši, ipak, iza sebe izvanredno (i obimno) književno djelo.

Izdvajamo knjige: Pjesme (Runoja) 1958, Druge pjesme (Toisija runoja) 1958, Pjesme i Hipponaksove pjesme (Runot ja Hipponaksins runot), 1959, Iz svijeta (Maailmasta) 1961, Šta se zapravo događa (Mitää tapahtuu todella) 1962, Idem kuda idem (Kuljen missä kuljen) 1965, Glasno (Ääneen) 1966, Vrijeme u Pragu, (Aika Prahassa)1967, Pisma mojoj ženi(Kirje vaimolleni) 1968, Gledam preko Staljinove glave (Katselen Stalinini pään yli ulo) 1969, Thiarnia: Plesalište u planini (Tanssilattia vuorella) 1977, Poziv na ples(Tanssiinkutsu), 1980, Mračni plesovi (Hämärän tanssit) 1983. Prvi dio trilogije, Plesalište u planini, smatra se jednom od najvećih skandinavskih lirskih tvorevina.

*

“Prevoditi znači prenositi ribu iz jednog vodenog rukavca u drugi”.

Prevodio je s klasičnih jezika – Heraklit, Eshil, Euripid, Platon i Aristotel, Aristoafan i Sapfo, Catul, Horacije, itd, sa engleskog – Henry Miller, J. D. Salinger, Philip Roth, Joseph Heler, sa švedskog – Gunnar Ekelöf, Göran Somnevi, Aspenström, P.O. Engvist, sa norveškog – Ibsen i na stotinu drugih djela, često bez većega kvaliteta ali zato s većom zaradom.

Saarikoski je jedini u svijetu preveo obje Odiseje, i onu Homerovu i onu Joyceovu. I to maestralno.

Već su mi sedmi dan na odjelu, govori liječnica, pedijatrica.
Imaju sedam, devet i jedanaest godina.
Majka spava s njima.
Primljene su gladne, šugave, neuhranjene, prebijene.
Puno spavaju.
Umorne su.
Gotovo da i ne pričaju.
Otac ih sve četiri premlaćuje.
Bivši ratnik.
Dvaput ranjavan.
Tata nas čeka, govori stalno mater.

Ne znam šta da radim s njima.
(U Moskvu.U Moskvu.)

A meni neki dan izvadili i jajovode i maternicu
Sve mi izvukli.
Pa sad prazna hodam.
Šupljeutrobna.

Svakoj dolazećoj riječi
Prethodi
Ispljuvavanje dude.

Kad je izbio Prvi svjetski rat, moja je baba imala sedam godina. Dobacila se do devete kad je njezin budući suprug dezertirao iz austrijske vojske. Bilo mu je glupo da na jeziku koji ne razumije, sluša naredbe da ubija čeljad čiju skoro svaku besidu konta. K und K monarhija otišla je u inicijal kad je moja baba jedva napunila jedanaest, što je nije spriječilo da ostatak života (a bilo ga je, toga ostatka, jer je umrla u devedesetoj) govori kako je Austrija bila zakon. Đaval je nostalgija.

***

Teta D. uopće nije bila moja teta, možda nije bila teta čak ni mojoj babi, eto koliko je bila stara. Nje sam se plašio. Kako i ne bih kad sam je vidio kako nožem reže ciglu maslaca na velike kocke i guta ih bez kruha.

Bog je ne diže, čuo sam kako stariji govore ispod glasa. Zato je teta D. odlučila uzeti stvar u svoje ruke. Kad bog ne diže, ona se spustila.

***

Pomorska večer, Radio Zagreb, moj trajni izvor frustracija. Kvrgava imena planina i rijeka u lukama pustolovine sâme. ‘Lovćen’ u Conakryju, ‘Zrmanja’ u La Plati, ‘Kozjak’ u Montrealu… A ja doma, u Radničkom šetalištu 12.

***

Irina Rodnjina i Aleksandar Zajcev kao princ Valijant i princeza Aleta. Bilo mi žao Jana Hoffmanna, velikoga istočnonjemačkog klizača, danas ortopeda, koji je neutješno, sam samcat, brusio led, bez Irine, bez ikakve nade da će ikada pronaći svoju gospođicu Rodnjinu.

Trebalo je, izgleda, da Jergoviću umre otac da bismo dobili sjajnu knjigu Otac; trebalo je da Jergoviću umre i majka da bismo dobili izvanredan roman Rod. Smrti, očito, i ne samo kod Svetog Petra i na sudu služe za sumiranje života i ostavinske rasprave, one su i literarno važne za podvlačenje crte i ispisivanje definitivnih (književnih) priča. Jergovićeva definitivna životna (obiteljska) priča, barem ona što su je uramili BiH i Sarajevo, zaokružena je najopsežnijim njegovim djelom, njegovim, rekao bih, životnim djelom – romanom Rod.

Naravno, za Jergovića, kao i za većinu pisaca koje je formatirala Bosna, vrijedit će i dalje, pogotovu u literarnom smislu, ona Andrićeva „sve moje je iz Bosne“, ali ovakve i ovako moćne priče njegova Bosna neće uskoro i tako lako poroditi.

Smrtima svojih roditelja, a i vlastitim fizičkim „iskorijenjenjem“ iz Bosne i Sarajeva, autor je ovim romanom zatvorio jednu veliku kružnicu, obiteljsku sagu Stublerovih, a kroz nju i sve duge priče, ili barem rukavce te i drugih priča, koje su s njom (bile) u egzistencijalnom doticaju.

Fragmenti njegova svijeta koje smo čitali u ranijim njegovim djelima, bivali su zaokružene i zatvorene književne cjeline, ali ova velika epska saga zatvorila je gotovo sve Jergovićeve osobne sarajevske arhive, i životne i književne. Zatvorila je praktično stoljeće i pol jedne velike, ekstenzivne priče o jednoj obitelji u svim njezinim rukavcima, u kojoj (i toj priči i toj obitelji!) autor ovim romanom biva i njezinim prvim i njezinim zadnjim akterom. Prvim, tj. rodonačelnikom jer je literarno utemeljuje, „dokumentira“, a zadnjim jer je i ljudski i literarno zatvara. Ključar je na njezinim i ulaznim i izlaznim vratima. Ono što je, istrgnuto odnekud, počelo živjeti u Sarajevu, u Sarajevu i zatvara svoj životni krug, pa je ova knjiga i osobita priča o Sarajevu i BiH. U tolikoj mjeri je osobita da nisu daleko od istine oni koji su ovu knjigu čitali dominantno kao Jergovićevo „opraštanje sa Sarajevom“!

Njegov roman je školski primjer onoga što je literatura uopće – opiranje ili pokušaj opiranja zaboravu, jer, reći će autor: „Protiv zaborava postoji samo priča, koja bi trebala biti ispričana trenutak prije nego što sve bude zaboravljeno. Tada je, pred zaborav, svaka priča konačno zrela.“ (str. 234) A Jergovićeva je priča do kraja sazrela i u pravi tren, pod budnim oko Kairosa, ispričana.

Da, pisac knjigom Rod osobno, ali i obiteljski, arhivira svoja sjećanja, da bi se oprostio od svijeta u koji je već fizički „arhivirao“ sve što je imao. Autor se, i sam na tren prihvaćam takav pojednostavljen kvalifikativ, oprašta od BiH i, napose, od Sarajeva, a to tako može uraditi samo pisac sa svojim rodnim gradom koji u svome biću nosi „mitologiju“ toga grada i „historijske slojeve“ toga grada, a nakon što u njemu dovrši fizički sve nužno: spusti svoje mrtve u zemlju, zaključa vrata kuće za sobom i pod rukom ponese sve što je od tog ili od tih života (pre)ostalo. Dakle, sve ono što bi značilo identitarnu, fizičku i duhovnu popudbinu. Njegovo zadnje osvrtanje za sobom bilo je, sudeći po ovoj knjizi, kao ono Lotove žene, s tim da se autor nije okamenio, ali se okamenio kao trajna vrijednost njegov roman Rod koji postaje nosivi stup ne samo jedne autorske (Jergovićeve), nego i nacionalnih (bosanskohercegovačke i hrvatske) književnosti.

To što je autor progovorio i o svemu ostalome, kao usput (a nikad ništa nije usput!), pa i o najnovijem dobu, onome u kojemu priča, u svome sarajevskom utemeljenju, definitivno završava, što je progovorio i o najnovijoj „herojskoj povijesti Sarajeva“ koja je „dijelom, konstituirala novoimenovanu bošnjačku naciju i njezino svjetski poznato mučeništvo“, o pretvaranju Sarajeva u „netolerantni grad muslimanske i bošnjačke većine“, o sarajevskom mentalitetu gdje „…svatko o svakome sve zna, ljudi jedni drugima zaviruju u dnevne boravke, mutvake i želuce, a nizom javnih tajni nadomješta se sloboda, koju ovaj grad nikada nije osjetio i koja je, na neki način, protivna i samoj njegovoj naravi“, o „podlim osmijesima sarajevske lirske paščadi“, itd., samo je izraz autorove potrebe da ispriča „totalnu priču“ ispirajući njome podjednako vlastite rane i sapirajući prašinu sa svoje sarajevske i bosanske obuće…

Kao što je važan austrougarski početak te priče, kao što je sudbinski važan njezin vrhunac u kojemu se obitelj raslojava, tako je, za autora koji se identificira s krajem te priče u njezinu sarajevskom milieu, važan i njezin kraj s „opisom trenutka“ u kojemu se sve okončava.

Autor tu nimalo ne preza da samodopadnu viktimološku sliku grada, njegova grada (!), o samom sebi, pokaže kao trajni nedostatak hrabrosti suočenja sa samim sobom. Naime, čaršija još nije preradila ni svoju krivnju za nestanak svojih desetak tisuća Židova, a kamoli da bi se suočila sa zločinima urađenim u ratu devedesetih. No, pokazuje autor, dijelila bi lekcije okolo svima i svakome. Roman tako postaje i politička priča o Sarajevu, zapravo o svima nama, ponajviše pak o onima koji je ne žele čuti, jer Jergović će biti i iznimno kritičan i prema sredini u kojoj sad živi.

Niti je Pavelićev ustaški režim počinio zločin bez sudjelovanja te čaršije nekoć (makar to bilo i samo u zaposjedanju židovske imovine!), niti je to u ovom ratu bilo moguće bez onih kojima su puna usta „herojske povijesti Sarajeva“ i onih koji ga nakon rata pretvaraju u „netolerantni grad muslimanske i bošnjačke većine“. Autor nerijetko ne preza svoje brojne „spoznaje“ o Sarajevu, čak i one učene vlastitom kožom, svoditi na iskustva drugih i kao takva ih prezentirati: „Sarajevo je grad, vjerovao je Plaschka, koji čovjeka maltretira i izluđuje kolektivnim emocijama…“ (str. 811) ili riječima baruna Filipovića: „Vi i vaša blistateljna Porta, kojoj svaki trag smrdi, kao što se ni vašim ulicama ne može proći od smrada i nečistoće.“ (str. 453) No, niti sâm se neće ustezati vlastitim iskustvima „portretirati“ svoj rodni grad.

Miljenko Jergović se od Sarajeva „oprašta“ literarno, štublerovski, kao zadnji iz kuferaške obitelji Stubler. Pa čak i da se od Sarajeva oprašta egzistencijalno nepovratno, nakon što je tom istom Sarajevu podignuo rijetko vrijedan literarni spomenik, kao netko tko se već potvrdio, kao netko tko je tako kritički, gotovo neliterarno kritički, spreman govoriti i o sebi i svojoj obitelji, o najintimnijim stvarima svoga bića, zaslužuje priznanje za jednu novu literarnu sliku Sarajeva, kakvu ovaj grad o sebi dosad nije imao. Ovom segmentu priče posvećujemo više pažnje, jer je on najosjetljiviji s obzirom na recentnu društvenu klimu. No, neovisno o tome, Jergovićev roman Rod, koji je i opsegom (tisuću stranica velikog formata, 23×15) ponajveći roman svekolike suvremene hrvatske i bosanskohercegovačke književnosti, istinski doživljavam – velikim romanom tih književnosti.

Ispisujući veliku obiteljsku sagu, veliku obiteljsku simfoniju, napisanu, govoreći jezikom glazbe, kumulativno-varijacijskim postupkom, koji u koncentričnim motivskim krugovima, s neizbježnim opetovanjima koja se javljaju zbog pomicanja optičkih sprava i mijenjanja pripovjedačevih rakursa, zaokružuje jednu obiteljsku povijest. Pisac je, pars pro toto, ispisao opću povijest sarajevskih/bosanskohercegovačkih doseljenika s Austro-Ugarskom, tzv. „kuferaša“, dakle, onog tipa ljudi koje možemo, igrajući se riječima, ali ne i njihovim sudbinama, nazvati plitko-ukorijenjenima. Uostalom, njih je maestralno „opisao“ ili, da budem pomalo paradoksalan, ako ne već i ciničan, „utemeljio“ i sam autor: „S nestankom Austro-Ugarske rođen je jedan mali europski narod, bez zajedničkog jezika, bez vjere, nacije i države, ali koji je, snažnije od ijednog drugog naroda, bio povezan zajedničkim osjećajem nepripadanja, iskorijenjenosti i žala za mladošću, snažnom i živom uspomenom na gradove koji više ne postoje, i njihove ulične šlagere, pjesme i pjesnike, na daleke i zaturene pokrajine nekadašnje države, u kojima su živjeli i gdje se sve događalo izvan one logike i stvarnosti na kojima funkcioniraju sve ljudske i društvene zajednice.“

Pišući svoju veliku obiteljsku priču, pišući svoje Buddenbrokove kroz Stublere, Jergović je širom otvorio vrata i „pomoćnim pričama“, kvartetima, tj. varijacijama, rukavcima jedne priče o „rudarima, kovačima, pijancima i njihovim ženama“, a onda i velikoj „reportaži – Mama Ionesco“ koji jednako kao i „Inventurna knjiga“, kao potom i „Kalendar svakodnevnih događaja“ ispisuju široki povijesni, društveni, politički, naime svekoliki kontekst kojim se utemeljuje, u kojemu se kuha i u kojemu se dovršava, velika stvarnosno-fikcionalna peterostavna simfonija, kakva u našoj književnosti još nije viđena.

Čitajući Rod čitatelji Jergovićeva djela ili da budem malo strožiji, poznavatelji Jergovićeva djela, ne mogu se oteti dojmu da je ova knjiga romaneskna Jergovićeva Summa svekolikoga njegova djela. I memoarskog i pripovjednog, zapravo brojnih, već ranije napisanih priča i romana koji u sebi sadrže (i) notu (auto)biografskoga: od knjige Mama Leone, preko Dvora od oraha, Gloria in excelsis, Oca… koje kao da su najavljivale i otvarale put jednoj ovako velikoj (po opsegu i kvaliteti) priči koja definitivno najsnažnije obilježava postjugoslavenski književni prostor bosanskohercegovačke (ma što to značilo) i hrvatske književnosti.

*

Objavljeno u časopisu Novi Izraz, Sarajevo

________________________Skenderu Kulenoviću

Odmah sam ja bogami viđela da će umrijet
iako su me njegovi drugovi sokolili da neće
znala sam onaj isti minut da mu nema vijeka
a bio mi je lijep
vazda sam zbog toga i zebla pomalo
prolazim s njim ulicom a cure mi ga
sve vako zagledaju izvolte šta ste htjele
pitam ja njih a one se samo osmjehuju

Pa me tu iz komšiluka zovnuli na žalos
tu sa šestog sprata jednoga starog ubila
granata pred toplanom i zove me ona jedna
da idemo na žalos

Ne mogu ja tamo ić kažem joj ne mogu se
ja trošit na to čuvam se za svoju žalos
a eto nije ispuco ni metka nije stigo nikaka
da rečeš grijeha učiniti pogodilo ga u prvoj
akciji i ja sam odmah viđela svoje zlojutro

Ne jauče nit išta samo te vako gleda
a to mi poslije i onaj doktor veli
ti što se deru i jauču ti i ostanu živi
a ovi što šute i gledaju te volikim očima
oni su svoju nafaku potrošili

A taj dan sat pred smrt maličak je ko došo sebi
i tražio ogledalo hoće da se pogleda
joj jesam blijed veli neće me vakog prepoznat
niko od raje u kafiću

A kad je umro šćela sam vriskat
da se čuje do Boga al ko da dobaci dotle
a i taj Bog sve mi se čini da se
sklonio đe se ne čuje vriska samohranica
samo što insan džaba dere grlo

Inače sam za održavanje groba
što da puštim da mu se ne vidi grob iz trave
ja sam čak i za sliku: tu mi leži najdraže
pa nek priča ko hoće i kolko hoće
da je to vlaški običaj

Ona jedna bila davno rastavljena s mužem
a grob mu održava
onoj drugoj čoek bio dobar ko hljeb
a na grobu mu trava do neba
time biva hoće neka svak dobro vidi
kolka je muslimanka
eto je tamo a ja znam svoje ostala sam
bez ikog svoga (ujutru ustanem a kuća
škripi od samštine) i pravo da ti rečem
ja ti više nisam ni muslimanka ni nemuslimanka
ja sam ti sad pogledaj onaj panj onamo
pa ćeš znat odmah ko sam i šta sam

A šta ćeš
ni jedan rat nikad nije
nijednu majku
nasmijao.

*

Pjesme Marka Vešovića u izboru Almina Kaplana čitajte na portalu za književnost i kulturu Strane, koji je upravo pokrenut inicijativom grupe hercegovačkih pisaca

Veoma je korisno s vremena na vreme malo prodrmati (mada s krajnjim poštovanjem) vredne, priznate pojmove i poštovane, svete istine i videti da li su za nas još uvek važeći. Na primer, znamo da umetnost uzvisuje, oplemenjuje, oduhovljuje čoveka; znamo to tako dobro da je došlo vreme da proverimo da li umetnost slučajno ne ponižava ili ne obeshrabruje ljudsko biće. Kada mi se dogodi da odem u muzej, mnogo više me interesuju lica posetilaca nego ona naslikana. Naslikana lica nas posmatraju s uzvišenim mirom, dok se na živim i stvarnim licima vidi nešto grčevito i desperatno, lažno i izveštačeno, nešto što čak može da užasne nekog manje upućenog u to. Ah, ti pobožni ili puni razumevanja pogledi, taj napor da se „izađe s nečim na kraj“, ona pseudodubina povezana s okeanom pseudoutisaka, pseudoosećanja, pseudosudova! Đokonda je lepa slika, ali da li je Leonardo da Vinči mogao da predoseti grčeve koje će ona izazivati, u tom slučaju možda bi uništio to naslikano lice, da bi sačuvao realno lice.

Isto se događa u muzici. Dobar koncert je stvar koja zaslužuje poštovanje, međutim često prisustvujemo koncertima ispunjenim psihičkim i duhovnim disonancama koje se jedino mogu podneti po cenu ogromnog napora. Ah, onaj pretenciozan jezik „poznavalaca“, one elegantne pohvale elegantnih dama, onaj egzaltiran jezik egzaltiranih, onaj iskren jezik iskrenih, onaj inteligentan jezik inteligentnih i svi ostali jezici svih ostalih lica! Zbog čega je čovek koji pije kafu sa šlagom uvek u svojoj koži, dok u obličju Riharda Štrausa smesta gubi svu svoju ravnotežu i pretvara se u umišljenika ili naivčinu? Stvar je ozbiljna, kada se dovodi u sumnju naš odnos prema umetnosti. Kada sam se našao u Buenos Ajresu sa svojim zemljakom, poznatim pijanistom, rekao sam mu, bez ikakve ironične namere, da njegov nastup smatram istovremeno štetnim i korisnim, jer na svom klaviru u ljudima pobuđuje pre disharmoniju nego harmoniju, da je u svemu tome više snobizma nego umetnosti, kao i više padova nego uzleta. Jasno je da taj čestiti i iskreni umetnik ne snosi ni najmanju krivicu zbog tužnog konačnog ishoda svoje muzike već jedino što mu se može zameriti jeste to da se kao i svi umetnici previše angažuje u toj nezdravoj i ponižavajućoj igri, umesto da joj se najkategoričnije i najenergičnije suprotstavi.

Ako se normalni i inteligentni ljudi po svim ostalim pitanjima žalosno gube u određenim stvarima, to znači da postoji nešto lažno i rđavo u samom odnosu prema tim pojavama. I, stvarno – na prostoru umetnosti nagomilao se veliki broj apsurda, paradoksa, laži, da bi se to moglo tumačiti samo kao neka fundamentalna greška u našem pristupu toj stvari. Jer kako, na primer, objasniti da se ispred slike s Rafaelovim potpisom onesvešćujemo od oduševljenja, a ostajemo potpuno hladni pred kopijom iste slike, čak savršenom? (Isto stoji stvar s dijamantima: imitacija ne vredi ništa, iako je optički efekat isti). Kako je moguće da se oduševljavamo simfonijskom poemom, gutajući u stvarnosti to delo u tako maloj meri, da dirigent šaljivdžija može mirno da promeni redosled delova i u njega da unese strane elemente, a da niko – osim najboljih poznavalaca – to ne primeti? Kako pomiriti tu činjenicu s uzvišenošću naših osećanja, ogromnošću našeg zadovoljstva i preciznošću koju zahteva umetničko delo? Zbog čega niko, gotovo niko stvarno ne poznaje najveće pesnike, o kojima toliko i s takvim divljenjem govorimo? Uostalom, zbog čega se na umetničkom terenu na svakom koraku srećemo sa sramnom suprotnošću čudesnih iluzija i sa mnogo manje čudesne stvarnosti? Zbog čega je ton kojim piše kritika i veći deo onoga što se piše o umetnosti tako beznadno izveštačen? Smatram da je u redu da pomenem da ta pitanja ne postavlja neki hipohonder, neprijatelj umetnosti već „modernistički“ i „avangardni“ pisac, kako me u najmanju ruku klasifikuje kritika.

Na kraju krajeva, šta se događa? U svojoj belešci objavljenoj u „La Naciónu“ imao sam priliku da istaknem ogromnu štetu koju, po mom mišljenju, umetnicima nanosi preterano posvećivanje „čistoj“ estetskoj vrednosti, kultu „lepog u sebi“ i „umetnosti samoj po sebi“. Iz istog izvora potiče i talas laži i mistifikacija u kome se potrošač umetnosti davi. Događa se da smo veoma suptilni i duboki u oblasti umetnosti, a veoma naivni i detinjasti van nje, tj. kada je reč o reakciji čoveka na muziku, poeziju ili slikarstvo. Ne vidimo i uporno se trudimo da ne vidimo da se u tim reakcijama javljaju različiti činioci antiestetske i aestetske prirode i da sve to nije jednostavno, kao što se na prvi pogled čini. Smatramo da ako ljudi idu na koncert da to čine zbog toga što ih delo ushićuje i da ako neko provodi sate pred Đokondom da to čini zbog toga što je Đokonda lepa. One koji se prave oduševljeni nazivamo „snobovima“, ubijamo ih tom okrutnom reči, dok celo pitanje dobija neobično jednostavno rešenje na osnovu maksime: „pesnik svojim nadahnutim pevanjem dovodi slušaoca do ushićenja i ushićeni slušalac sluša“. Uz dopuštenje… Takva pojednostavljenja su anahrona, zbog toga treba se udubiti u stanje duše slušaoca na koncertu u pozorištu Kolon.

Očigledno je da ako slušalac raspolaže nekakvom prosečnom muzičkom kulturom da može s vremena na vreme da oseća estetsko zadovoljstvo, čak duhovne emocije, pogotovu kad umetnik izvodi njemu, slušaocu, poznato delo. Međutim, njegove emocije uglavnom proističu iz drugih, manje muzičkih izvora. Prvo, ne treba zaboravljati da se koncert odvija u okviru određenog kolektiva i da masa vrši pritisak na pojedinca. U biti samo malobrojni ljudi tokom koncerta osećaju zadovoljstvo na spontan i individualan način, dok se većina malčice dosađuje. Mada, svaki je uveren da svi uživaju u muzici i da se, prema tome, i on povinuje opštem uživanju. Na taj način svi uživaju, iako individualno niko ne uživa, iako se sala prolama od aplauza to ne znači da su svi oduševljeni već čovek aplaudira zato što drugi aplaudiraju i jedni druge primoravaju na oduševljavanje i, primoravajući jedni druge, počinju da osećaju oduševljenje. To osećanje dolazi spolja, nameće ga kolektivni mehanizam; to osećanje po prirodi stvari niko ne oseća već nastaje i z m e đ u s v i h. Takva osećanja, međutim, ne smemo uopšte da omalovažavamo; jer, ako uzmemo u obzir činjenicu da se svaka umetnost ostvaruje u kolektivnoj sredini, ta činjenica se ne sme prećutkivati, s obzirom da potpuno menja naše opštenje s Muzama.

Drugi, veoma važan činilac može se nazvati „religijskim“. Učestvujemo u koncertu ili pesničkom recitalu sa stanjem duha koje nas manje više prati u bogosluženju. Učestvujemo u božanskoj aktivnosti i sama ta činjenica podmiruje našu želju za sublimacijom. Tako reći nemoguće je shvatiti savremeni stih koji nismo detaljno prostudirali, jer je tih stihova mnogo i niko to sebi ne postavlja kao zadatak. Stoga naše divljenje je ukazivanje mnogo veće časti nerazumljivom i neprihvatljivom nego znak stvarnog razumevanja. Pesnik je sveštenik koji deklamuje stih, dopunjuje obred; i mi dopunjujemo obred, klečeći pred poezijom. Treći činilac je čisto individualne i lične prirode. Svi znaju ili u najmanju ruku osećaju da umetnik u izvesnim stvarima dominira nad ostalim ljudima: zbog toga što je obdaren višom svešću, senzibilnošću i maštom, što bolje razume i oseća. Prema tome, kada slušamo Šopena, slušamo nešto više, mada iako nas se ta muzika u biti malo dotiče, privlači nas i interesuje kao jezik najrazvijenijeg bića. To interesovanje se još više povećava kada vidimo kako mu drugi, od nas razvijeniji ljudi posvećuju pažnju. Međutim, nizost u vidu visosti počinje da trpi; i, zbog toga je teško donositi sudove o umetničkom delu, kao i da se u to smesta mogu uključiti sve naše ambicije.

Zabog sažetosti izraza mogu samo letimično da signaliziram te činioce, ne pominjući mnoge druge koji imaju malo šta zajednoičko sa čistotom estetikom. Jer, veoma smo daleko od one nepristrasne maksime, u skladu s kojom „pesnik svojim pevanjem ushićuje slušaoca i ushićen slušalac sluša“. Na taj način umetnost koju smatramo tako reći isključivo estetskim i duhovnim uživanjem, u stvarnosti postaje nešto mnogo nejasnije i složenije. Ona je borba ambicija, gotovo religiozan obred, kolektivna autosugestija, mitologizacija, sportsko takmičenje, katkad čak mentalna manija. I, svi ti činioci rukovode se podjednako reakcijama široke publike i najistančanijih poznavalaca, kao i samih umetnika, jer niko ne može potpuno da ih izbegne. Ni tu ništa nije čisto; sve je nečisto, sve je mešavina najrazličitijih elemenata i upravo ta sjajna nečistost umetnosti mora da očarava one koji joj se posvećuju. Može li se sve to može svoditi na „čistu“ estetiku i na jalovu, praznu retoriku na temu „velike umetnosti“ itd.? Kako se na takav način mogu u školama deca učiti književnosti i umetnosti, ako ih od malena privikavamo na „čistu“ fikciju? Naš umetnički život odvija se u atmosferi večne laži i upravo zbog toga obrazovan sloj nema gotovo nikakav istinski kontakt s kulturom, a svi naši potezi u sferi kulture mnogo pre podsećaju na nekakav svečan obred nego na autentičan duhovni suživot. Dok se konačno ne odlučimo na odbacivanje iluzija, dok ne postanemo svesniji sila koje vladaju nama, dok naslikano Đokondino lice ne postane naše vlastito lice koje se pretvara u nešto…. u nešto, na kraju krajeva, pomalo sumnjivo.

Iz: La Natión (Buenos Aires), 13 avgust 1944.

S poljskog prevela Biserka Rajčić

Tamo ti dugo ležiš, sestro,
U nevidljivome, gdje Božji prijesto,
Sazdan je od molitvenih riječi,
Što tvrde da On je jedan i najpreči
U vaseljeni, iako stoljećima ćuti samo.

Ovamo ništa nije isto, mada po vječnom
Zakonu teče rasulo stvari, kao po riječnom
Koritu brzac, a tvoga glasa odavno nije
Izveče da me raznježi mornog i ugrije
U studi koja i dalje pomamno raste
I nježnosti sve pretvori u gnojne kraste.

Ni riječi više nisu iste, iz njih su pobjegle
Znale ljetnome suncu na vrhuncu nadjenut’ ime:
Zrakoljub, za kožu grub, ima užarene igle.
Na kožu će majka za mirosan staviti zahladu iz tegle.

I reci, sestro moja,
Kako da preko smrti stopimo duše
Što se čeznu, kad otud s tvoje strane puše
Bezmjerno bezdno i bezgraničje bolno, i koja
Je to kuća u nigdini gdje čekaš svoje žive.

Kaži gdje je skrita, da makar u snu
Pohodim te, kad ne mogu na javi
U kojoj tijelo steže i mesom davi.

Il’ ti, sva dušna, dođi u zemnost tijesnu,
Makar niz kišu, jesenju, bijesnu.
Il’ neka proljetne izmaglice
Opet narišu tvoje lice,
Da ga dotaknu jagodice
Što u djetinjstvu pravile su igračke
I za tvoj osmjeh jedan crtale zračke
U bukvaru .