Tekst je objavljen u monografiji 20 godina Gradske galerije Bihać, ur. Adnan Dupanović i Nermin Delić, Gradska galerija Bihać, Bihać, 2018., str. 6-13.

I.

Kada je riječ o bihaćkoj Gradskoj galeriji, povodom njene dvadesete godišnjice, možda je uputno najprije se zapitati o imenu. Šta znači „Gradska galerija“? Šta to (općenito ili u ovom slučaju) znači „galerija“ i šta znači to da je (neka ili ova) galerija „gradska“?

Riječ „galerija“, na latinskom jeziku „galeria“, što je prihvaćeno najprije u romanskim, a onda i u drugim jezicima, višeznačna je. Osnovno je značenje arhitektonsko: dugački i uski, uglavnom natkriveni, tj. poluzatvoreni prostor koji povezuje više prostorija ili više dijelova neke zgrade. To značenje se, s određenim modifikacijama, prenijelo i u rudarsku arhitekturu (hodnik koji spaja odijeljena okna rudnika) i u teatarsku arhitekturu (izdvojeni i povišeni dio gledališta u teatarskim dvoranama), a koristi se i u brodogradnji, geologiji i drugdje. Tek od 16. vijeka riječ „galerija“ se koristi u danas najuobičajenijem značenju: prostor u kojem se izlažu umjetnička djela. Ali nešto je u svim tim upotrebama zajedničko, a to je da je svaka galerija prostor koji nešto (i nekoga) spaja, da spaja ono što je inače odvojeno (i one koji su inače odvojeni). Galerija spaja različite prostore i, što je još važnije, različite ljude koji se njima kreću. Galerija spaja zatvoreno i otvoreno, unutrašnje i vanjsko, ezoterično i egzoterično, a u određenom smislu i ono specijalističko s onim popularnim. Od galerije kao izloženog (javnog i zajedničkog) prostora neke građevine do galerije kao izložbenog (javnosti i zajednici namijenjenog) umjetničko-kulturnog prostora zapravo i nije dugačak put, pogotovo zato što je u oba slučaja galerija prostor kojim, s određenim razlogom, cirkuliraju ljudi, koji nuka ljude na ispoljavanje i susretanje, i koji u neku zajednicu unosi pozitivan nemir. Tako je umjetnička galerija, fokusirana na sadašnjost i budućnost, u suštini različita od muzeja koji je usmjeren na prošlost i koji sebi smije dopustiti statičnost i konzervativnost. Ni jedna prava umjetnička galerija nije skladište (ili privremeno skladište) umjetnina, namijenjeno umjetnicima, stručnjacima za umjetnost i malobrojnim „laicima“ ili „amaterima“, zaljubljenicima u umjetnost. Prava galerija trebala bi biti više od toga: prostor u kojem se „obični svijet“ susreće sa „svijetom umjetnosti“, dakle, ne slučajno okupljalište, poput trgova i ulica, nego mjesto okupljanja s dobrim povodom i razlogom.

Ima li se sve to u vidu i doda li se „galeriji“ pridjev „gradska“ – jasno je šta bi jedna „gradska galerija“ trebala biti, odnosno šta bi trebala činiti. Ona bi trebala biti javni i zajednički prostor u kojem će se, zahvaljujući blagotvornom učinku umjetnosti i drugih kulturnih aktivnosti, jedan grad izlagati svijetu i svijet izlagati jednom gradu – u najboljem i najljepšem svjetlu, s obzirom na ono što je u njima najbolje i najljepše. Ali to ne znači izlaganje lažne slike grada i svijeta; štaviše, to ne znači puko izlaganje nečeg dovršenog i gotovog. Umjetnost i kultura su u stalnom previranju, u nedovršenom i nedovršivom formiranju, u dinamičnom razvoju, tako da bi jedna „gradska galerija“ trebala biti mjesto koje, uz uže definiranu svrhu izlaganja umjetničkih djela, ima za svrhu i kritičko promišljanje umjetnosti, kreativnosti i kulture, kao i s time povezanih aktuelnih društvenih problema, uključujući bolna pitanja i sporne tačke života određene zajednice koju se naziva „gradom“. Kako sam napisao na jednom drugom mjestu, govoreći o Bihaću kao „univerzitetskom gradu“ (Hrvoje Jurić, „Šta znači ‘univerzitetski grad’?“, Revizor, god. 1, br. 1, Fondacija Revizor, Bihać, 2018.), grad nije tek slučajna nakupina građevina i ljudi, nego živi organizam, dinamična zajednica ljudi na određenom geografsko-ekološkom području i u određenim socijalno-političkim formama, zajednica ljudi koji na temelju povijesnog iskustva sarađuju ovdje i sada i usmjeravaju pogled prema naprijed, te nude manje ili više artikulirana promišljanja o budućim perspektivama grada. Slično kao i u slučaju obrazovanja i Univerziteta, u slučaju umjetnosti i Galerije odnos jedne sfere društvenog života (obrazovanje i umjetnost) ne tiče se samo te sfere, nego cjelokupnog društva. Iz tog razloga, ime „gradska galerija“ obavezuje i Galeriju i Grad kao institucije. Grad bi trebao s velikom pažnjom skrbiti o institucijama kulture i umjetnosti kao što je Galerija, a te institucije bi sa svim svojim potencijalima trebale doprinositi Gradu.

II. 

Da li je Grad Bihać to činio? Sama činjenica da je Gradska galerija osnovana i da je opstala dvadeset godina govori nam da je bilo primarne podrške od strane Grada i da je još uvijek ima. Ali istinsko prepoznavanje važnosti Galerije (i umjetnosti i kulture općenito) kao da je izostalo, o čemu svjedoče permanentni problemi sa kojima se Galerija u svih dvadeset godina svoga postojanja suočavala i još uvijek se suočava. Vrhunac nezadovoljavajuće brige ili nebrige sigurno je bila „afera“ iz 2015. godine, kad je gradska uprava (vođena, blago rečeno, lakomislenim ekonomsko-političkim kalkulacijama) odlučila dislocirati Gradsku galeriju iz njenog prostora. Spontana akcija (otvoreno pismo) šezdesetak umjetnika, naučnika, univerzitetskih profesora, kulturnih radnika i drugih – detaljno opisana u publikaciji Kulturna fronta Bihać: #NeDamoGaleriju (ur. Irfan Hošić, Gradska galerija Bihać, Bihać, 2017.) – spriječila je, nasreću, ovaj potez koji je prijetio katastrofom za umjetnički, kulturni i društveni život Bihaća. Time je ono najgore spriječeno, ali status Galerije, pa i umjetnosti i kulture općenito, u Bihaću je još uvijek daleko od zadovoljavajućeg. Kao što je istaknuto u spomenutom „Otvorenom pismu“, Galerija koja „profilira javnost grada Bihaća kao kulturno senzibiliziranu i društveno osviještenu javnost“ i koja je „inkubator kulturnog života grada“, reprezentirajući „esencijalnu povezanost grada sa njegovim kulturnim i umjetničkim naslijeđem i njegovom urbanom budućnošću“, ne bi smjela biti podvrgnuta „kratkoročnim i kratkovidnim ekonomskim interesima“. Ako se, u pokušajima da se sačuva i unaprijedi ekonomska „baza“, zaboravi na kulturno-umjetničku „nadgradnju“, društveni život će se svesti na puko životarenje, a to ni jedna zajednica, u ovom slučaju gradska, sebi ne bi smjela priuštiti.

Da li je, s druge strane, Gradska galerija Bihać uspijevala udovoljiti prethodno navedenim i vrlo ambiciozno postavljenim zahtjevima? Zasigurno nije u potpunosti, ali prvenstveno zato što su okolnosti bile krajnje nepovoljne. Ipak, da zaključak formuliram sasvim skromno: da nije bilo Gradske galerije i entuzijazma njenih radnika i rukovodilaca, situacija na planu umjetnosti i kulture u Bihaću bila bi mnogo gora, zapravo, nezamislivo gora. Galerija se, sa svojim radnicima, saradnicima i podržavaocima, trudila da jedan topos (mjesto) otvori za utopije (ne-mjesta), tj. da i u prilično čemernoj stvarnosti ukaže na mogućnosti nečeg drugačijeg i boljeg, da ohrabri i potakne nadu. Osim toga, ako tražimo mjesto na kojem je Bihać u protekloj dionici svoje povijesti bio „evropski“ i „svjetski“, morat ćemo istaknuti ulogu Gradske galerije, a da je istovremeno, ne postajući provincijalna, bila prostor za afirmaciju lokalnih umjetnika i drugih lokalnih radnika u kulturi, nauci i obrazovanju. Više stotina upriličenih izložbi, koje se održavaju tokom cijele godine, te više stotina drugih događanja (promocije knjiga, koncerti, umjetnički performansi, književne večeri, naučne i javne tribine, itd.), zatim neizostavna uloga Galerije u tradicionalnim kulturno-umjetničkim manifestacijama kao što su „Bihaćko ljeto“, „Ulicom Bišća“ i internacionalna likovna kolonija kojom se materijalno pomaže Centru za nezbrinutu djecu „Duga“ u Kulen Vakufu – sve to je dokaz da je Gradska galerija Bihać marljivo radila i time stvorila dobru podlogu za daljnji rad. U narednom periodu Galerija bi, naravno, trebala zadržati svoju društvenu, kulturno-umjetničku, odgojnu-obrazovnu, upravo prosvjetiteljsku ulogu, ali i intenzivirati aktivnosti i strateški razmišljati, imajući u vidu kako položaj umjetnosti i kulture u gradu Bihaću, tako i ukupni društveni život grada, koji nije izdvojen iz regionalnog, nacionalnog i internacionalnog okruženja.

III.

Dvadeset godina u životu čovjeka-pojedinca i mnogo je i malo; mnogo – zato što je dvadesetogodišnja osoba već prošla dug i izazovan put od neartikuliranih početaka novorođenačkog perioda, preko burnog generativnog perioda djetinjstva i puberteta, do formalne punoljetnosti i stvarne zrelosti; a malo – zato što pred njom još uvijek stoji „cijeli život“, odnosno posve otvoreno polje raznih mogućnosti i dovoljno vremena za njihovo ostvarenje.

S druge strane, u životu institucija dvadeset godina je, u svakom slučaju, mnogo, jer je kod njih sve mnogo neizvjesnije nego kod pojedinca. S obzirom na to da institucije okupljaju različite ljude, da podrazumijevaju kolektivni rad, te da uvijek djeluju u kompleksnim i kompliciranim kontekstima, nema recepta po kojem bi se neku instituciju očuvalo i unapređivalo. Češće se događa da ostvarenje neke lijepe ideje, nakon početnog zanosa, propadne, nego da se održi. Češće se događa da se dobri projekti, ako se već ne ugase, pretvore u sporadično, rutinsko i jalovo odrađivanje nekog posla, nego da zadrže ravnomjeran ritam aktivnosti, a pogotovo da rastu i razvijaju se. Budući da su u području kulture, koja je kod nas tradicionalno i poslovično marginalizirana, ideje, projekti i institucije posebno krhke biljke, čiji su ljudski i materijalni „resursi“ uvijek oskudni, svakoj instituciji koja je ne samo preživjela „na papiru“ dvadeset ili više godina, nego i tokom svih tih godina neprekidno djelovala i stvarala, treba odati priznanje i čestitati joj na kreativnosti, upornosti i hrabrosti, koje su potrebne za probijanje kroz Scile i Haribde društvenog života.

To, bez ikakve sumnje, važi za Gradsku galeriju Bihać koja je preživjela svoje prve dvije decenije i izgradila solidne temelje za egzistenciju i prosperitet u narednim decenijama. Zato treba srdačno čestitati ovaj jubilej i Galeriji kao instituciji, i radnicima Galerije, i svim onima koji su sa Galerijom sarađivali i podržavali je svojim idejama, radom ili na neki drugi način. Toj zajednici Gradske galerije Bihać treba zahvaliti na tome što nije dopustila da propadne sjajna mogućnost koja je za umjetnost, kulturu i društvo otvorena prije dvadeset godina. Bez obzira na prigovore koji su joj se upućivali i koji bi joj se mogli uputiti, treba priznati da Gradska galerija nije tavorila u vječno nezadovoljavajućoj svakodnevici, nego je, čak i kada se to činilo besmislenim, svakodnevni život grada Bihaća „očuđavala“ i obogaćivala, te da nije čekala neka „bolja vremena“ i neki „bolji svijet“ za umjetnost i kulturu, ovaj grad i ovu zemlju, nego je doprinosila stvaranju boljeg svijeta i činila loša vremena boljima.

u autobusu sto i petnaest
čovjek se drži za rukohvat
iz jednog džepa
viri mu nož
iz drugog
žlica

(kao odjek na minijaturu “Autobus kao sudbina“ cijenjenog Predraga Fincija, i kao in memoriam njemačkom piscu Wilhelmu Genazinu, koji je umro 12.12.18.)

Vidim svoj autobus, kako tamo u daljini čeka.
Život mi se čini vjernim i dobrim. Znači, mojim.
Dakle, dalje hodam prema autobusu svojim tempom.
Dišem mirno, ali plinovi odlazećeg autobusa više mi nimalo ne prijaju.
Nema dvojbe, ipak, postupio sam ispravno.
Gledam na ručni sat. Ne radi. Što sam vam rekao?
Sve manje su ruke koje mi iz autobusa mašu.

Žurim na autobus, tako gotovo svaki dan. Jučer vidim, već stoji na stanici. Daleko mi, najmanje sto metara do tamo, a ne bih da trčim. Ako mi je suđeno, govorim sebi, stići ću. Stigao. Sjedoh na mjesto za starije osobe, drago mi što sam ušao, smješkam se, raskomotio se, radujem se što je autobus na vrijeme krenuo, a ja na vrijeme stigao. Poslije sve nešto mislim: je li to sudbina ili je takav “red vožnje”?

Pogovor ponovljenom izdanju romana “Konstantin bogobojazni” Sime Mraovića, SKD Prosvjeta, Zagreb 2017.

“Konstantin bogobojazni” ostaje roman jednoga života. Njegov autor, ponesen odjecima i čitanjima svoga prvenca, započeo je pisati i sljedeći. I to ne jednom, više je puta Simo Mraović započinjao svoj drugi roman i ubrzo zatim odustajao. Sve dok na kraju, u prosincu 2008. život nije odustao od Sime. Tako je na kraju svih krajeva ostao na tom jednom romanu, premijerno objavljenom kod Srpskoga kulturnog društva Prosvjeta, latinicom, u tiražu od sedamsto primjeraka, koji su vrlo brzo rasprodati, pa je tiskano i drugo izdanje, kod u to vrijeme etabliranog civilnog izdavača. Time je knjiga tobože izašla iz geta.

“Konstantin bogobojazni” dočekan je s prezirom, gnjevom i omalovažavanjem. Rečeno je da je to laka, neobavezna literatura o snubljenju djevojaka u ratnome Zagrebu 1991. Piscu je naročito zamjereno što je u podnaslov stavio odrednicu “manjinski roman”, jer da zašto bi se u Zagrebu 2003. pisali i objavljivali manjinski romani? Ako se već želio junačiti, zašto to nije učinio deset godina ranije, a ne sad kada je Hrvatska jedna civilizirana i građanski uljuđena zemlja – pitali su se književni kritičari lijeve provenijencije. Jedan od njih je, otpisujući Mraovićevu prozu kao neautentičnu i lažnu, navodi i faktografske greške i nevjerojatnoće, među njima i tu da jedan pripadnik srpske nacionalne manjine zavodi žene po Zagrebu 1991. Naime, znamo da je takvo što nemoguće.

Sam je Simo Mraović pristajao uz tezu da je “Konstantin bogobojazni” laka i neobavezna literatura. Ali ta teza nije od njega potekla. Oni koji su ga podcjenjivali, u određenom su mu smislu činili dobro. Utišavali su njegov strah i posredno ga uvjeravali da mu uspijeva da se prikaže kao dobar, pitom i bezazlen kljunaš čudnovati. Jer upravo je on to i bio u dobrostivom Zagrebu gradu: kljunaš čudnovati, od kojega nikome ne prijeti nikakvo zlo, i koji svu svoju mentalnu i emocionalnu energiju ulaže u to da svojoj okolini, sačinjenoj od jednoobrazne većinske ljudske mase, uglavnom amorfne i nerazdjeljive na pojedince, svakoga trenutka stavlja do znanja da je dobar, pitom i bezazlen. Tomu i služi snubljenje djevojaka, tomu čeznutljivi Mraovićevi pogledi upućeni ženama u tami i duhanskoj izmaglici onodobnih kafića, tomu i tih mučnih i ponižavajućih dvanaest zagrebačkih godinica, što ih je od 1991. provodio u Zagrebu, prije nego što će biti objavljen “Konstantin bogobojazni”.

Ovaj roman briljantna je i neočekivana autorefleksija jednoga duboko uplašenog i poniženog čovjeka. Neočekivana zato što takav strah sasvim rijetko podrazumijeva autorefleksiju. Pišući o Konstantinu, Simo piše o sebi, premda on, možda, i nije Konstantin. Pritom, on hini, ili možda ne hini, kako nije do kraja svjestan što mu se to događa. Pravi se da nije do kraja objaviješten o tome da je Srbin, niti zna što to ustvari znači biti Srbin i kakve posljedice takvo bivanje na čovjeka osjeća, a sav njegov strah, kao i sva mimikrija koja iz tog straha izvire, tiču se toga što je Srbin. U Konstantinovom slučaju, i u slučaju moga mrtvog druga Sime Mraovića, svo je srpstvo, sav je nacionalni osjećaj u strahu i nelagodi. Izvan toga nema drugog. Biti Srbin znači biti čovjek u strahu, koji ima neprestanu potrebu da ljudima oko sebe govori kako on zapravo i nije Srbin, ili – ako to ne žele prihvatiti, a ne žele, jer svakom treba njegov Srbin, te ga se neće lako odreći – onda je on neki sasvim izuzetni Srbin, neki kljunaš čudnovati.

Simo Mraović živio je u takozvanoj vojnoj zgradi u Novom Zagrebu. Stanovnici te zgrade otišli su 1991. Ako nisu otišli baš tad, ili ako su već bili penzioneri, odlazili su, na različite načine, kasnije. Simo je, međutim, ostao. U tom njegovom ostanku nije bilo ni hrabrosti, ni čvrstoga građanskog stava, ni bilo kakvoga drugog jasnog stava. Ostao je jer naprosto nije imao kamo. Ili, preciznije rečeno, ostao je zato što je tom gradu pripadao. Mapa njegova života bila je mapa Zagreba: naučio je i navikao autobusom putovati do Glavnog kolodvora, pa onda Pothodnikom i Zrinjevcem do Trga Republike – koji je za većinu vazda bio Jelačić plac – i onda po okolnim kavanama, kafićima, klubovima i knjižarama. Drukčije nije znao ni mogao, pa je zato i ostao.

Život u tom haustoru u kojem su se izmjenjivali stanari, ali, što je mnogo dramatičnije, u kojem su se izmjenjivala prezimena na pločicama posred vrata, bio je ispunjen onom dubinskom egzistencijalnom jezom, koja preobražava čovjeka i obilježi ga za cijeli život. Živio je na vrhu zgrade, u stanu koji, naravno, nije bio njegov. Prethodno je, istina, bio njegov, ili se on barem tako osjećao, ali onda su se vremena promijenila, diferencirao se pojam vlasništva od pojma stanarskog prava, a onda je stanarskog prava nestalo, i Simo se tako zatekao u bivšoj vojnoj zgradi, u zgradi jedne poražene vojske, u koju su se naseljavali pobjednici. To naseljavanje, sjećate se, uglavnom nije išlo putem rješenja stambenih komisija, nego bi se saznalo gdje ima prazan stan, ili gdje ima stan u kojem je zaostala poneka srpska baba, nepokretan starac, psihički bolestan mladić, udovica s djetetom, Simo.

Simo je čudom ostao u svom stanu. A zapravo nikakvog čuda tu nije bilo. Stan mu je spašavao i spasio jedan od zloglasnijih hrvatskih pjesničkih klasika s početka devedesetih, koji je neistomišljenicima prijetio streljačkim vodovima. Ima li paradoksa u tome što je takav jedan čovjek zaslužniji za život Sime Mraovića i rođenje “Konstantina bogobojaznog” od svih ljevičara i slobodara dobrostivog Zagreba grada? Nema paradoksa. Takav je kod nas život. I takav je bio Simin život. O tome govori “Konstantin bogobojazni”, i ničega tu nema lakog i neobaveznog. Osim za samog autora, koji se tom tezom branio od vlastitog straha, koji nikad nije bio bez osnova. I osim za hulje i budale, koji su tezu o lakoći i neobaveznosti Mraovićeve proze zasnovali da ga diskvalificiraju iz ozbiljne književne rasprave, ali i da ponište i ukinu samu pomisao na ono o čemu je on pisao. Jer, zaboga, Hrvatska je uljuđena građanska zemlja, i tko bi još povjerovao u te fantazmagorije o nekakvim manjincima?

Simo Mraović bio je lirska duša, bio je pjesnik, i ništa osim pjesnik zapravo niti nije htio biti. Sve drugo bilo je snalaženje, otaljavanje i šmiranje, sve drugo bila je autsajderska borba za život i za onih nekoliko tisuća kuna mjesečno koje su mu trebale za preživljavanje i za sreću. Jer on je, kao i Konstantin, bio sretan čovjek. Sreći je težio i ona mu se svakodnevno osmjehivala, gotovo do posljednjeg trenutka života, uključujući i mučno vrijeme bolovanja i umiranja. I bio je voljen, kao nijedan čovjek kojeg sam u životu poznavao.

Sve ovo valja napominjati, jer bez toga cjeloviti nisu ni autor ovog romana, ni njegov bogobojazni junak. Između prezira i voljenosti, s gardom gotovo isposničke poniznosti, monaški je on živio svoj život. Činjenicu da je Srbin nije pokušavao mijenjati – jer to, valjda, u Zagrebu niti ne možeš ako se zoveš baš Simo – ali tek je u toj ulozi bio savršeno osamljen, ostrvljen i ostavljen kao pas usred Novog Zagreba. Kad god se neka zajednica zatekne u izolaciji ili pred nestankom, ona se skoro preko noći folklorizira. Čim se neki identitet jasno izdvoji, čim se više ne pretapa – kao boje na akvarelu – u druge identiteta, on se počinje svoditi na vlastiti folklor. Čim većinci više ne žele da ih netko brka s manjinskom zajednicom, manjinci se pretvaraju u folklorno društvo…

Simo Mraović nije imao pojma o srpskom folkloru. Ne samo da se u tom nije racionalno snalazio, nego ga se nije ni emocionalno ticalo. I naravno da nikada, nijednog trenutka u svome četrdeset i dvije godine dugom životu, nije promišljao srpsko nacionalno pitanje. Srbija je za njega bila mnogo dalje nego za mene koji nisam Srbin. U Beogradu on je bio posve nesnađeni Zagrepčanin; na tamošnjem žamoru glasova šokantno se jako prepoznavao i očitavao njegov zagrebački govor. Proveo sam uz njega cijeli jedan beogradski sajam knjiga, vodao sam ga po tom gradu kao gosta, jedinstveno se i samo tada osjetivši u Beogradu kao – domaćin. Nije me to zabavljalo, kao što me ne zabavlja ni danas. Ali i to je ona nimalo laka i neobavezna tema “Konstantina bogobojaznog”.

Ovu je knjigu lako i tužno pročitati. Znaju oni koji su je već pročitali. Oni koji, pak, nisu, neka krenu polako, ne plašeći se Siminog i Konstantinovog straha, nego pristajući uz njega. Ovo je, naime, roman o strahu i o plemenitosti. Ovo je roman o plemenitosti straha. Kada mu je pridodao odrednicu koja će tako silno uzrujati zagrebačku književnu ljevicu, Simo Mraović je pod manjinskim romanom podrazumijevao nešto drugo od onoga što nama današnjima na um pada. Tko zna bi li on bio sretan da vidi da su svi njegovi ljudi u međuvremenu postali manjinci.

Čujem majčine povike iz bašte.
Gledam je pogrbljenu u crnini dok zaliva biljke.
Onda, pogled usmerim na moje noge.
Cevanice i listovi u crvenim tačkama,
mnogo komaraca i mrava.

Spuštam pogleda ka mojim stopalima.
Ona su, možda bih ja tako voleo,
sjedinjenja sa zemljom.

Osećam energiju, toplinu zemlje,
ali i ona je crna.
Opet dižem pogled ka majci.

Sada je uspravljena al i dalje mala.
Naleti vetra se igraju sa njenim crnim pramenovima.
Prilazi mi, priča kako je luk proklijao,
osmehujem se.

Sledećeg trenutka uz veliki napor i vrisak
skačem i zabijam glavu u crnu zemlju.
Uživam dok mi se usta pune njome,
a majka u crnini kuka.

Bošnjački književni kanon, što ga je na esencijalističkim osnovama konstituisao Alija Isaković 1972. godine antologijom Biserje,[1] bazirao se između ostalog i na poeziji Skendera Kulenovića. U vrijeme kada ga Isaković konstituiše, Kulenović je već priznat pjesnik u tadašnjoj Jugoslaviji, bezmalo opšteprihvaćen, a kasnije gotovo normativan u sonetu, dok su mu ratne poeme, prije svih Stojanka majka Knešpoljka, donijele pjesničku slavu. Kanon ga, dakle, nije mogao zaobići. Štaviše, može se reći da je on uz Maka Dizdara i Mešu Selimovića centralno modernističko mjesto oko kojeg se okupljaju i na kojem počivaju Isakovićevi kanonski kriteriji.

Isakovićev kanon svoja čvorišna mjesta zasniva na usmenoj lirskoj pjesmi, sevdalinci, obavezno bi napomenuli današnji bošnjački književni povjesničari, smatrajući da će time povući distinkciju između bošnjačke i drugih južnoslavenskih književnosti, te baladama, onim estetskim uzletima u Hasanaginici i Omeru i Merimi, a potom i na visokim modernistima – Maku Dizdaru, Skenderu Kulenoviću i Meši Selimoviću. Sve drugo u tadašnjem trenutku te književnosti daleko je ispod njih, a da je toga svjestan Isaković potvrđuje u svojoj uvodnoj napomeni, ističući Hasanaginicu kao začetni topos na kojemu se temelje estetski kriteriji tradicije, i Selimovićev Derviš, u kojem se zbiraju oni modernistički.

I Enes Duraković, uz Isakovića najznačajniji antologičar bošnjačke književnosti, uzima Kulenovića, posebno njegove sonete, za centralne estetske topose svog kanona. U prvom kanonskom poduhvatu, izboru Muslimanska književnost XX vijeka,[2] među dvadeset i pet knjiga ovaj pisac dobio je jednu. Naravno, tu je u prvom planu Kulenovićev ukupni opus, pa je roman Ponornica s pravom postao kanonskim, a pridružuju mu se, kao ključni za Durakovićevo izvođenje estetskih vrijednosti, soneti i poeme. Ni kasnije Durakovićeve antologije Muslimanske poezije XX vijeka[3] i Bošnjačke poezije XX vijeka nisu zaobišle Kulenovića. I u njima su njegovi soneti centralna kanonska mjesta, s napomenom da je tu i dio poeme Na pravi put sam ti, majko, izaš’o.[4]

U nešto aproksimativnijem okviru može se zaključiti da je Skenderova poetska filozofija presudno odredila Durakovićeve teze o estetskim kontinuitetima bošnjačke poezije. Naime, ovaj antologičar vertikalu senzibiliteta u toj poeziji vidi u pankalizmu, odnosno sjedinjenju erosa s prirodom, nalazeći ga upravo u pjesnikovim sonetima. Da, Kulenović jest pjesnik koji je na tragu spinozijanske filozofije prirode gradio svoju poetsku kozmogoniju, pa njegov pankalizam vrši dvostruk semantički proces: oprirođuje boga i obogotvoruje prirodu – ali njegova poezija istodobno je i drama jezika, egzistencijalistička po svemu, te je on i estetski utopist koliko i poetski pankalist. U njegovoj poeziji plodotvorno se stapaju okviri evropskog modernizma i egzistencijalistička skepsa s apoteozom oprirođenom bogu, kao npr. u pjesmi Baštovan koga usnijem, obilje bilja i oduhovljena materija s rasapom koji tuče iz vremena i njegove prolaznosti, ali i iz historije i njene rušilačke snage. Tu je, naravno, i tada poetički privlačna filozofija apsurda ljudske egzistencije uokvirene s dva ništa, onog prije rađanja i onog poslije smrti, stopljena s trijumfom stvaranja i uvjerenjem da se u jeziku i stihu može isklesati svoj stećak, bez prevoznika čuna koji ide preko Lete u zaumne prostore smrti, u onu, kako sam autor naglašava u romanu Ponornica, hedonističku, po svemu islamsku, predstavu o raju od koje čovjeku rastu čulne zazubice.

No, bez obzira na to kako i šta kao antologičar vidio u tom pjesništvu Enes Duraković, on bez sumnje dijeli uvjerenje s Midhatom Begićem[5] da je Kulenović veliki, ako ne i najveći bosanskohercegovački pjesnik, kako Begić izričito naglašava, a to ponavlja i Marko Vešović u svom vrsnom predgovoru izboru pjesnikovih djela.[6]

Takav Kulenović, hvaljen od Stevana Raičkovića,[7] Kiša,[8] Radomira Konstantinovića[9] itd., bez sumnje je centralna figura bošnjačkog i bosanskog pjesništva 20. vijeka. Da, Mak Dizdar jest veliki pjesnik, jesu to u bosanskom kontekstu i Marko Vešović, Stevan Tontić, pa i Abdulah Sidran, ali niko od njih nema tu slavu, a, bogme, ni tu vrstu rudarenja u jeziku, kako je za Kulenovića davno napisao Danilo Kiš,[10] oduševljen pjesnikovim jezičkim igrama i čudesnim metaforičkim sklopovima u sonetima.

Nema tog tipa istraživanja jezičkih i mogućnosti poetske forme ni u znatno širim kontekstima. Ovaj pjesnik istraživao je formu soneta do te mjere da ona ostaje samo u tragovima. U pjesmi Prh, naprimjer, tek je okvirna forma soneta zadržana, a iznutra, iz ugla poetskog ritma, vezanog metričkog stiha s precizno organiziranom stopom i kadencama, to je sonet tek u tragovima. Okvirna forma gura ga u tradiciju evropskog soneta, onog refleksivnog, kakva je npr. Šekspirova poetska refleksija, a sve drugo u njemu obilježeno je rasulom forme iznutra. Tu se otkriva metapoetička funkcija forme, gdje ona sama sobom, svojom unutrašnjom preobrazbom, upućuje na poetsku filozofiju. Drugim riječima, Kulenovićevi soneti samom formom odražavaju iznutra rasut, fragmentirani svijet modernog doba koji je izgubio svoj centar, a njegovi razbijeni dijelovi ne kruže više oko tog centra u pravilnim putanjama, nego je njihovo kretanje utemeljeno na logici haosa. Taj fragmentirani svijet proizlazi iz spoznaje o razbijenosti modernog subjekta, čiji je logocentrizam poljuljan u osnovi, čak doveden u pitanje i osporen, a na etičke vrijednosti, nakon iskustva klaonice Drugog svjetskog rata, ne može se više pozivati. Ni Bog mu, pogotovu on, nije više cjelovit i nesporan, jer se hajdegerijanskim usmjerenjem na jezik i propitivanjem njegovih interpretativnih mehanizama ukazao kao jezički konstrukt, još jedna vremenita kategorija koja klizi duž označiteljskog sistema jezika.

Pjesnik je, dakle, razbijenim sonetom ukazao na neodrživost tradicionalne vertikale svijeta od podnožja do metafizičkog beskraja, pa je moderno doba sa svim filozofskim dilemama stalo u taj sonet kao sabirno semantičko sočivo njegove poetske filozofije.

Potom je takvom razbijenom svijetu suprotstavljena ideja stvaranja u kojoj se vidi mogućnost za pronalaženje smisla i slutnja cjelovitosti egzistencije. U Stećku, npr., Rusoj pjesmi, u oba Tariha, onom za Stari most u Mostaru i onom za Karađoz-begovu džamiju, slutnja cjelovitosti egzistencije ovaploćuje se u umjetnosti, u stvaranju savršenstva koje će se oprijeti svakoj trošnosti i smrti. Ta Kulenovićeva estetska utopija ravna je onoj Andrićevoj ideji priče i pričanja što se opiru smrti i ostaju iza nje u jeziku. Raspetljavat će te priče u Andrićevom opusu mnogi, npr. mladić narator u Prokletoj avliji, a trijumf stvaranja nad smrću obilježit će Asku i vuka, Most na Žepi, Razgovore s Gojom, dok je Na Drini ćuprija nezamisliva bez ideje mosta koja obasjava Mehmed-pašu iznutra, iz njegove psihe i grča uma, da bi ga digla gore, u nebesa i metafizički prostor i izravnala na neki način sa svemoći Demijurga. I Selimović u Dervišu u stvaranju vidi šansu za dostizanje smisla egzistencije, čak do te mjere da nam Nurudin ostavlja zapis svoj o sebi, zapisanu muku razgovora sa sobom kao neku vrstu testamenta u kojem je spoznao načine svoje promjene, svoje mrvljenje identiteta od povrijeđenog brata na početku priče, kad vjeruje u metafizičku cjelovitost pravde, preko čovjeka koji mrzi i ulazi u vlast zbog mržnje, da bi na koncu postao žrtvom u njenom žestokom žrvnju. Ni Dizdar nije umakao toj ideji. Ostavlja nam je ovaj pjesnik u čudesnoj pjesmi bbbb posvećenoj slovima, od kojih neka lete u nebo, a neka umru čim su rečena u prašini ulica i pijaca.

A to znači da je horizont doba u kojem Kulenović stvara obilježen estetskim utopizmom, baziranim na Kamijevom stavu da se idejom stvaranja može osmisliti unaprijed apsurdna egzistencija. Estetski utopizam će semantički premrežiti ukupan piščev opus. Muhamedova hronika u romanu Ponornica i nije ništa drugo do ispovijest u kojoj se samom sebi polaže račun zbog propuštene moralne šanse da vlastitom akcijom spriječi rasulo porodice i nekoliko individualnih tragedija. Ševin pjev iz istoimene poeme prelazak je iz ratne u borbu pjesme s povijesnim užasom, u uskovitlanu estetsku utopiju gdje se izjednačuje ratna borba za slobodu čovjeka sa stvaralačkim naporom da se ta borba opjeva iz perspektive ptičijeg glasa.

Na ovoj osnovi Kulenović uistinu jest pjesnik i romansijer čije je djelo neka vrsta poetičkog sabirnog sočiva bošnjačkog književnog kanona, a zasigurno bi to bilo i u znatno većim kulturnim prostorima od bošnjačkog, bosanskohercegovačkog i južnoslavenskog.

Pa, ipak, on nikad nije u tumačenjima Isakovićevog i Durakovićevog kanona postao centralnom kanonskom figurom. Tumači, prije svih Sanjin Kodrić i Sead Šemsović, mjesto centralne pjesničke figure rezervirali su za Maka Dizdara. Razlog je vrlo jednostavan. Isaković i Duraković su književni kanon oformili unutar društvenog poretka u kojemu se bošnjačka, tada muslimanska književnost, samopotvrđivala kao konstituent jugoslavenskog, preciznije titoističkog modela multikulturalizma. Taj policentrični multikulturalizam je, nakon Begićevih polemičkih borbi oko mjesta tadašnje muslimanske i bosanskohercegovačke književnosti u južnoslavenskom kontekstu, konačno priznao bošnjačku književnost i omogućio njenu kanonizaciju. Isaković i Duraković su po svemu zasnivali evropocentrični model kanona, usklađen s načelima modernizma i emancipatorskih ideja o naciji. Njihovi tumači i akademski nastavljači, pogotovo Sanjin Kodrić i Sead Šemsović,[11] odbacili su modernizam i evropocentričnost kao podloge kanona i odlučili se za osobenu formu getoizacije bošnjačkog književnog i nacionalnog identiteta i njihovu arhaizaciju.

I dok su Isaković i Duraković uključivali bošnjačku literaturu u evropski kontekst, čak pomalo subverzivno djelujući prema postojećem poretku vrijednosti u jugoslavenskoj interliterarnoj zajednici, njihovi tumači, ali i nastavljači poslova kanoniziranja[12] u svojim getoističkim fantazmama izdvajaju bošnjačku književnost iz njenog primarnog bosanskohercegovačkog, a potom i južnoslavenskog konteksta. Slikovito rečeno, Alija Isaković i Enes Duraković kanon su bazirali na putevima od tradicije do moderne, a Kodrić i Šemsović vrše retradicionalizaciju kanona i ukupne moderne i postmoderne. U takvoj getoizaciji književnosti, ona se svodi na sluškinju nacionalnog identiteta i suštinski se ideologizira, pri čemu u drugi plan idu njene ostale funkcije: estetska, gnoseološka, ontološka, etička itd. Primat ideologije u provođenju retradicionalizacije kanona uvjetovan je tipično nacionalističkom gestom: autentični oblik kulturnog identiteta položen je u tradiciju neuprljanu načelima modernističke poetike, pogotovo načelima njene evropocentričnosti i logocentrizama. Taj povratak unazad uvjeren je da se sakralizacijom tradicije može oformiti, čak okameniti nacionalni kulturni identitet i prestati svaka vrsta njegove unutarnje napetosti. Međutim, kulturni identitet svake zajednice u njegovoj nikad završenoj procesualnosti presudno ovisi od stalne borbe suprotstavljenih načela. To je ključno za njegovo profiliranje, jer on u kontaktu s drugim stvara nove vrijednosti u stalnom dijalektičko-kauzalnom nizu. Tako se realizira otvorena, dijaloška forma kulturnog identiteta, dok se getoizacijom ostvaruje zatvorena forma, osuđena na svojevrsnu identitarnu smrt.

Naravno, i Duraković i Isaković su realizaciju kanona vidjeli u funkciji stvaranja nacionalnog identiteta, pa i Begić. Isakovićevo i Begićevo poimanje kanona bilo je uvjetovano jugoslavenskim multikulturalističkim kontekstom, znatno manje nego Durakovićevo, jer on kanon stvara u trenutku kada je jugoslavenski multikulturalizam u krizi, odnosno kada se raspao. Bez obzira na tu razliku, njih trojica kanonsku vertikalu bošnjačke književnosti vide u dijalogu s drugim nacionalnim literaturama na jugoslavenskom prostoru, onako, ili približno onako kako se to i zbivalo u ravni književnopovijesnih procesa. Njihovi tumači i akademski nastavljači, pak, gube iz vida primarni bosanskohercegovački multikulturni kontekst kanona, pa se bošnjačka književnost njima ukazuje kao samodovoljna, u sebe zatvorena, homogena cjelina koja neprestano ostvaruje svoju bošnjačkost. Književna historija, međutim, pokazuje da takve cjeline nema, pa su ovi tumači kanona prisiljeni izmišljati njenu posebnu periodizaciju,[13] eda bi prikrili unutrašnje razlike i odnose napetosti u borbi različitih poetičkih načela i razlike između spisateljskih stvaralačkih opusa. A to znači da oni kanon vide u funkciji stvaranja nacionalne metapriče, a ne kao izbor najviših estetskih vrijednosti, uz sve njihove međusobne razlike. Za Durakovića, Isakovića i Begića bošnjački književni kanon je, pored svog užeg bosanskohercegovačkog i šireg jugoslavenskog, pa i evropskog konteksta, historijski uvjetovan. Tako se on u konačnici ostvaruje kao mnogolik književni i historijski proces, bez obzira na esencijalistički temelj. Za Kodrića i Šemsovića kanon nije ništa drugo do realizacija nacionalne metapriče, pa je on samim tim ahistoričan, osobena nadvremena struktura, slična nacionalnoj mitskoj priči.

U takvom poimanju kanona Kulenović je morao nastradati. Vidljivo je to u nizu primjera, a najočitije kod Kodrića, kad u knjizi Književna prošlost i poetika kulture: teorija novog historicizma u bosanskohercegovačkoj književnohistorijskoj praksi piščev opus svodi na dramu Djelidba, interpretirajući je kao bošnjačku metapriču.[14] Istodobno, u ahistorično izmišljenu bošnjačkost Kulenović je neuklopiv iz nekoliko razloga. Njegova biografija potvrđuje da je bio komunist i partizan koji je ispjevao vrsnu poemu Stojanka majka Knešpoljka,posvećenu stradanju srpskog življa na Kozari u toku Drugog svjetskog rata. Jest, opjevao je i sudbinu svoje majke u poemi Na pravi put sam ti majko izaš’o, ali u njoj je pretežita poetska kritika islamocentričnog tipa patrijarhata u kojem pati i strada pjesnikova majka kao kumrija, cijeli život zatvorena u četiri zida, čak do te mjere da joj je život, naglašava pjesnik, nemio i zazidan. A već to su dovoljni razlozi da se ovog pjesnika protjera na marginu. Njima se može dodati i Zbor derviša, satirično-ironična poema koja na podlozi islamskih razlika u tumačenju vjere i vjerskih obreda ismijava političke događaje u tzv. Istočnom bloku neposredno nakon Drugog svjetskog rata, događaje, nužno je napomenuti, u kojima staljinistički Informbiro osuđuje Tita i njegov politički sistem. Tom poemom u kojoj ismijava svaki oblik ideološki normiranog mišljenja, kulenovićevski rečeno, derviški dogmatskog uma, ovaj pisac je zaslužio ne samo marginalizaciju u književnom kanonu nego i demonizaciju u medijskom prostoru, čak i književnokritičke osude.[15]

Razlozi za piščevu demonizaciju, naravno, nisu sadržani u književnosti, već u ideološkim strategijama koje zastupaju novu formu bošnjačkog nacionalnog identiteta. Ona se bazira na getoizaciji, arhaizaciji, retradicionalizaciji, islamocentriranju, turkofiliji i osmanonostalgiji,[16] a Kulenović, sa svojim komunizmom, ateizmom, partizanstvom i činjenicom da se nije bunio protiv uvrštavanja u srpsku književnost, naprosto mora biti protjeran iz takvog identiteta. Na sličan način prošao je u novim nacionalističkim strategijama profiliranja bošnjačkog identiteta i Meša Selimović. On je zaslužio čak i jednu knjigu koja ga demonizira na najogavniji način – tezom da je on kao pisac velikosrpski ideološki projekt, a njegov roman Derviš i smrt tobože su napisali Dobrica Ćosić i Ivo Andrić po naredbi KOS-a, jugoslavenske tajne službe pod velikosrpskom nacionalističkom kontrolom.[17]

Naravno, ni Kulenovićevoj, a ni Selimovićevoj književnosti takve objede ne mogu nanijeti nikakvu štetu, ali mogu uticati na percepciju ovih pisaca u bošnjačkom javnom prostoru. Ako ih se marginalizira u kanonu, onda je jasno da ih se isključuje iz središta simboličkog imaginarija koji oblikuje nacionalni identitet. Tako se poklapaju marginalizacija u književnom kanonu i demonizacija u javnom prostoru, da bi se na kraju ispostavilo kako su oba pisca proglašena nekom vrstom nacionalnih juda budućnosti, jer su se priklonili srpskoj književnosti, čak opisivali tugu i tragediju majki Srpkinja, a morali su znati da će u budućnosti doći velikosrpstvo koje će razoriti njihovu domovinu i izvršiti genocid nad narodom u kojem su rođeni. Takva vrsta nacionalizma, demonizirajućeg prema tzv. nepodobnim pripadnicima vlastite zajednice, i opredijeljenog da na toj osnovi njene nepoćudne pripadnike okleveće kao nacionalne izdajnike, potpuno je autodestruktivna. Ona je, naravno, izraz težnje onog tipa nacionalizma koji je agresivan prema unutra stoga što osjeća nemoć da svoj vrijednosni sistem nametne bilo kojem obliku okruženja. U trijumfu partikularizma, taj je nacionalizam zauzeo akademske institucije, ovladao nadležnim ministarstvima za obrazovanje i, u konačnici, kroz nastavne planove i programe pokušao nametnuti svoju ideologiju kao znanstvenu normu obrazovnim institucijama.[18] Zato se Kulenović i Selimović ne suočavaju s voljom nekih moćnih i uvaženih kanonizatora već akademskog osoblja koje je za sebe priskrbilo moć institucije. Partikularne vrijednosti na koje se poziva takav akademski nacionalizam ne mogu osporiti one univerzalne na kojima počivaju Kulenovićeva poezija i Selimovićevi romani, ali se ideološki normativnom interpretacijom mogu podrediti nacionalističkim ciljevima. Na taj način moguće je ideološku naraciju maskirati akademskim znanjem i pokušati nacionalističku ideologiju predstaviti kao samorazumljiv, prirodan pogled na društvenu stvarnost.

A sve to podrazumijeva da je u postisakovićevskom i postdurakovićevskom stanju kanona Kulenović doživio književnu marginalizaciju, pri čemu su i oba kanonizatora izložena prekodiranju njihovih estetskih vrijednosti. Ako je ortodoksni nacionalni kanon u pravilu mjesto moći u kojem kanonizator nameće vlastiti estetski stav kao normu zajednici, postisakovićevski i postdurakovićevski bošnjački kanon je mjesto moći u kojem su estetske potisnuli ideološki kriteriji, a književnu normu zamijenila ideološka. To znači da su stradali i Kulenović i Selimović, ali i oni koji su ih proglasili centralnim mjestima svoga kanona.

Stradao je, međutim, i pjesnik kojeg su novi kanonizatori promovirali u ključni topos bošnjačkog književnog kanona. Naime, Mak Dizdar je u Kodrićevoj i interpretaciji Gorčina Dizdara sveden na identitetsku nacionalnu zastavu, a u njegovoj poeziji oni su tobože našli kanonsku dubinu kulturnog identiteta.[19] Proglasiti jedno od izdanja Kamenog spavačakanonskim, dok su sva druga nekanonska, samim tim neprava i netačna, podrazumijeva da onaj ko to čini posjeduje najjače moguće argumente. Dizdar, koji zbog prerane smrti nije završio svoj opus i ostavio definitivne verzije svojih djela, i nije pjesnik čije se jedno izdanje poetske knjige može nadrediti drugom, pa je, prema tome, nemoguće bilo koje proglašavati kanonskim. Ali, kad su se odlučili na takav, prije svega marketinško-ideološki čin, Gorčin Dizdar i Sanjin Kodrić računali su s temeljnom pozicijom Maka Dizdara u svome poimanju bošnjačkog književnog kanona, a u njen centar stavili su svoje izdanje Kamenog spavača. Naravno, u temelju takvog čina nije ništa drugo do prizivanje bogumilskog mita kao ideološke osnove getoističkog tipa bošnjačkog nacionalnog identiteta.[20] Dizdar jest razvio poetsku viziju srednjovjekovne Bosne na osnovu zapisa na stećcima, ali ta vizija i ukupna poetska kozmogonija protežu se od čovjekove drame izgona iz raja do časa čekanja apokalipse kao tačke u kojoj prestaje vrijeme, a počinje vječnost. U toj poeziji zbiva se arhaizacija modernog i modernizacija arhaičnih kulturnih i egzistencijalnih čovjekovih iskustava – kako bi se pronašla transvremena tačka u kojoj se oslikavaju univerzalna pitanja ljudske egzistencije. Ta se poetska kozmogonija, nadalje, razvija u vertikali od zemnog, povijesnog, do metafizičkog čovjekovog usuda, pa svoditi je na bogumilsku crtu znači samo jedno: ideološki zloupotrijebiti poeziju.

Kao i Kulenović, i Dizdar je zloupotrijebljen preko redukcije njegove poezije, tim prije što se iz pjesnikovog opusa isključuje starogrčko mitsko naslijeđe oživljeno u zbirci Modra rijeka.

U konačnici, postisakovićevski i postdurakovićevski književni kanon, sveden na politike identiteta, nije ništa drugo do likvidacija književnosti za račun provincijskog zadaha getoističkih fantazmi njegovih kreatora. Tu i nema mjesta Kulenoviću i Selimoviću, a Dizdar u takvom kanonu izgleda kao kamena ploča u kaldrmi na koju nogom staju kanonizatori prije no što zatraže društvene povlastice zbog svog ubijanja bošnjačke književnosti.

Za smrt, dijete je cvijeća i lišća krcat vrt
U duši njegovoj, bijeloj gazi, krasta se gasi
Slombra se srce niz stepenište spiralno
Kad se vascijeli dječiji glas o plač ugasi

Stolovi, kauči, stepenice – noževi su oštri
Prsti moji prema njemu riblje su osti
Ruka na tjemenu, ruka na licu – odvjetriću
Bog me upeco na dijete lijete djeteline

Nema me, nema, krila skrila memla lijena
Ne mogu da se pokrenem, plače dijete, vijete
Iskuće bacam stolove, na rogove, volove
Bacam sijalice, svijetle, plače dijete, dijete

Iz mene vjera, cijedi se ko rakija iz kazana
U mislima, doktora rasklapam u tarzana
Kad plače dijete, ptica sam si iz kafeza
Što hrani se koracima sestara milosrdnih

Na duši roditeljskoj, dijete je vječna rana
U njemu, uvijek je uholaža i mrkloga mraka
Kad dijete plače, na čir ti zaliči i mače
U džepu, naviljušak drače, vijete, vijete

Na koljena padneš, na sred džade i nebo
Svod je džamije ja katedrale – svejedno
Od džemre ja od magle, kad plače dijete
Priviđaju mi se freske: kako zrakom vriježe

Dijete, kad plače, vijete, prsti su grablje
Misli – tupe sablje, oči rupe dvije crne
Mozak – bunker praznine; u jezik tapljem:
Vijete dijete djeteline, bože rože molim te

Invalid sam vojni bez noge, ministrant bogu
– Ministru odbrane; kad plače dijete vijete
U stopu ga hramljem, hvatam za rame
Izanjeg virim, trepćem i ja s tamne strane

NA ŽALOSTI KOD GOSPOĐE LAMIJE,
ČIJEM SE DIVLJEM BRAKU SAV KOMŠILUK ČUDIO

Tjerala sam ga od sebe dvadeset godina, da me bolesnu ne mora prevrtati
Kad za to dođe vrijeme, osamnaest godina mlađi, eeeej!, previše je to u braku
Ja ga tjerala, a on nikako da ode, vraćao se i kad se anđeli ne bi vratili
Anđeli i svi sveci iz crkvenih knjiga, ali se uvijek vratio on, da mi na strah prisjedne
I muku, jer sam se rodila osamnaest godina prerano, ili je on kasnio na ovaj svijet
A kasnio je uvijek, srce moje, kad bi drugima trebalo stići, ali nije meni, nije nikad
Dan prije nego što će umrijet, kaže mi: višnju nismo obrezali, a sad je već kasno
Prošla zima, i još kaže: Ma nije važno, obrezat ću je ja dogodine
A kako ti znaš da ćeš dogodine biti ovdje, pitam ga, tjerala sam ga od sebe, jadna
Dvadeset godina, tjerala sam ga i zadnji dan, da me bolesnu ne mora prevrtati
I onda nešto u glavi kvrcne i nema ga više meni, i dok su ga iz kuće nosili, mislim
Vratit će se on meni, šta će mu zemlja ako mene nema