Kada je umrla mama, moj tata bi skuhao grah,
nasjekao bi pogaču, jeo, pa igrao šah,
tamo u onoj sobi, koje odavno nema,
u lavirintima sjećanja, s mirisom onog džema
koji se kuhao u jesen, i koji je bio od šljiva,
pojedeš kašiku ovog, i bićeš sto godina živa,
i bješe to tamna kašika, puna kuhanog voća,
iz koje po svemu je curila nepregledna samoća,
iz koje sam gorke okuse skrivala tom slatkoćom,
a onda bi zima naišla, ljudoždernom hladnoćom,
i tata bi stalno govorio, topliju robu obuci,
a s one planine Kozare, dopirali su zvuci
koji su mene sjećali da negdje duhova ima,
da mi je mati mrtva, i da je i ona s njima,
i dok bi svjetlo gorilo, a tata u šah svoj gledao,
znala sam da je živ, al’ da se njima već predao,
i da u našoj kući, koja smrdi na sjetu,
sad više nema nikog
živog na ovom svijetu,
ni mame, ni tate, ni brata, ni sestre, ni mene same,
svi smo mi bili čeljad iz iste posmrtne drame,
i kroz okno bih zurila, na tminu koja bi stizala,
i koja nije žurila, već nas polako nagrizala,
pa bi na koži se širili oni masničavi pečati,
al nisam se htjela predati, i ne umijem klečati,
k’o kvrga inata, tek nastala,
do prozora ja bih zastala,
i žalosti ja bih govorila
nisi me sasvim pokorila,
ja hoću da doživim stvaranje,
prije no doživim krah,
a tata bi samo buljio u one figure i šah,
nesvjestan da je izdahnuo, premda još ima dah,
jer ko se na ovom svijetu za sebe prestane boriti
tome se crna rupa prelako može otvoriti,
i ja bih se tad pokrenula, pa u kuhinju krenula,
u onaj zid bih gledala, u ona prazna sjedala,
u ono mjesto majčino, u kutiju s onim začinom
koji je uvijek koristila, kojim nas uvijek častila,
nikad od ovog splačina, ovo je dušica majčina,
tako bi objašnjavala dok bi taj začin stavljala,
dok bi nam jelo spravljala
i u njeg’ taj sipala prah,
a tata bi, sjećam se živo,
od sebe gurnuo šah,
i laktove bi izbacio,
i pogled bi na nju bacio
i onda bi meko joj rekao
taj ti je ispravan racio,
neka je ove dječice što jedu majčine dušice,
što imaju majku predivnu, a moju ženu jedinu,
što znaju milost matere, što znaju njene dodire,
što njenu ljubav imaju, jer sad je vrijeme da primaju
svu nježnost ovog svijeta,
a mama bi tad se okrenula,
na vrhovima peta
je l’ tebi vijuga skrenula,
ja nisam nigdje krenula,
nego tek ručak kuham,
i onda bi se osmijehnula
onim od uha od uha
osmijehom koji blista,
a u jutro ne bi ista,
već boje snijega i gluha,
i na usni joj bješe muha
što britko je odlepršala,
sa stropa je žarulja stršala,
na vratima kvaka je cviljela,
jer više nije živjela
majka što bješe jedina,
žena što bješe predivna,
i koju sam poslije ćutila među svim onim dusima,
i koju i sada nosim u ovim kćerinskim prsima. 

Tata bi šah svoj pomjerao, jednu po jednu figuru,
ah kakva ti bila mater, ja ljepšu ne vidjeh curu,
tako bi meni govorio, premda je usnama ćutao,
čovjek što izgubi ženu, taj je na svijet zalutao,
premda mu krvca teče,
premda mu riječi zveče,
premda se nekud kreće,
on nikuda stići neće,
i dok se pravi da živ je,
on vazda misli kriv je,
on ne može da se nasiti,
ništa ga neće spasiti,
nikuda neće dobaciti,
nikad iz sebe izbaciti
osjećanje samoće,
a ja bih tati govorila,
haj’mo da kuhamo voće,
vrijeme je da se pravi, a boljeg od njega nema,
ono slatko od šljiva, i savršenstvo od džema,
da ga se dugo kuha, da ga se maže sred kruha,
da se uz njega kuša i čaj zvani majčina duša,
hajdemo tata sada, pusti te mrtve konture,
pusti tu pustu ploču, i sve te od drva figure,
tako bih rekla njemu, oštećenom u svemu,
živom a ubijenom, predanom sjećanju njenom,
moreplovcu u luci, sa prstenom na ruci,
a tata bi rekao meni, de potez sa mnom povuci,
dok s one planine Kozare,
kroz noćna prostranstva pusta,
dopirali su zvuci kao iz ljudskih usta,
znala sam da su to dusi, da svaki zube brusi
da i nas u tamu odnese do neke vampir adrese,
dok se tmina i slina u jedno tijesto mijese,
a ono okno pred nama jezivim grohotom trese,
al’ mamu bih tada spazila, koja je bila predivna,
onu koja me mazila, ta mater moja jedina,
i ona bi meni kazala,
da nisi k’o i ja zglajzala,
već svjetlost samo gledi,
da nisi ovdje zabazala,
jer svjetlost više vrijedi,
no kraj svog oca čučni,
i zaigraj šah taj kućni,
i nek’ se za pobjedu muči,
neka mu oči zablješte,
nek’ inat u njemu zahuči,
neka figure trešte,
nek’ nova otvaranja uči,
kroz kombinacije vješte,
nek’ dobar potez se sluči
k’o iz velemajstorske fešte,
nijednog piona ne gubi,
nek svaki se s pločom sljubi,
nijedno polje ne predaj,
nijednu figuru ne daj,
već skuhaj čaj taj medni,
zvani majčina duša,
i s ocem za ploču sjedni,
i nek’ partija
zapjenuša.                                                                 

16.10. 2023

Natalka Sniadanko, Uredne bilješke nadvojvode Wilhelma, 2019.

Ako je Zbirka strasti bio roman kojim se Natalka Sniadanko poigrala odrastanjem i sazrijevanjem u sovjetskoj i, potom, nezavisnoj Ukrajini – sa svim onim što je te procese činilo ugodnima ili, pak, neugodnima, Uredne bilješke su roman u kojima njegova autorica zadržava smisao za humor, ali su stranice koje ispisuje daleko ozbiljnije. I u smislu strukturalnoga organiziranja pripovjednoga teksta dva romana idu različitim putovima. Prvi je linearan i prati pripovjedni slijed s jasno obilježenom tematskom matricom. Drugi se skokovito kreće kroz vrijeme i prostor i samovoljno preskače granice – kako povijesno tako i geografski determinirane zbilje.

U osnovi su Uredne bilješke nadvojvode Wilhelma povijesni roman. U osnovi, velim. No obje strane – i povijest i roman – odbijaju bezuvjetno srastanje jedna se drugom i inzistiraju na vlastitome, nepobitnom identitetu. Ta je komponenta ono što će ovaj roman učiniti uzoritim postmodernim ostvarenjem. Miljenko Jergović u Rodu pušta svoje junake, koji posjeduju legitimaciju stvarnoga povijesnog postojanja, na fantazmagorična putovanja po Bosni i Europi, pri tome ih prevodeći s područja realnoga na područje fantastičnoga. Na taj način on se otvoreno deklarira kao nositelj postmoderne poetike i njezinoga specifičnog odnosa prema povijesti i zbilji koju bi književnost, po tradicionalno postavljenoj definiciji historijskoga teksta, trebala što točnije predočiti. Postmoderni se tekst ne interesira za činjenice kako bih potvrdio, već, upravo suprotno, kako bi ih uzdrmao i, u krajnjoj konzekvenci, doveo u pitanje povjerenje u njih.

Natalka Sniadanko postupa na upravo takav način. Njezin se tekst svrstava u niz ukrajinskih romana koji povijesti pristupaju univerzalno, moglo bi se reći sveobuhvatno. U ranijim sam prilozima za ovaj serijal izvještavao o Oksani Zabuško i Sofiji Andruhovič koje su ukrajinsku povijest rekonstruirale u dugim vremenskim periodima, s osobitim težištem na traumatskim događajima poput Holodomora ili „strijeljane renesanse“. Sniadalko se vraća u doba neposredno prije Prvog svjetskog rata i za junaka bira jednu opskurnu povijesnu ličnost – nadvojvodu Wilhelma Franz von Habsburg-Lothringena. Riječ je o nećaku cara Franje Josipa, oficiru austro-ugarske vojske, plemenitašu s poljskim korijenima, kao što je bilo tipično za pripadnike izmiješane dinastije, rođenom u Puli. Bio je to čovjek uzburkane biografije u čijemu se središtu nalazila njegova duboka emotivna vezanost za Ukrajinu. Monografiju mu je posvetio jedan od najvećih znalaca ukrajinske povijesti Timothy Snyder. Objavljena je 2009. pod naslovom The Red Prince. The Fall of a Dinasty and the Rise of Modern Europe. Ta je knjiga važan izvor informacija i za Natalku Sniadanko. Važan izbor, da naglasim, pozitivnih, provjerljivih, informacija. Wilhelm je u jednom trenutku burne europske prošlosti, po završetku Prvog svjetskog rata i njegova nastavka u formi produljenih ratova koji su se vodili na teritoriju bivše ruske i buduće sovjetske imperije, doista razmatran kao pretendent na (objektivno nepostojeće) ukrajinsko prijestolje. Pothvat se njegova instaliranja završava neuspjehom, a nadvojvoda se predaje mondenskom životu u dekadentnim centrima međuratne Europe. Na taj način mu prolazi i rat, a sovjetska ga tajna služba kidnapira u Beču 1948, odvodi u Kijiv gdje mu se gubi svaki trag.

Do momenta otmice pripovijest koju predočuje Sniadanko poklapa se, bar u grubim crtama, s poviješću. Nastavak je, pak, ono što roman vodi u pravcu tipičnog postmodernističkog poigravanja povijesnim činjenicama. U njemu nadvojvoda nastavlja živjeti u sovjetskoj Ukrajini, oženjen je, ima dijete, potom i unuku Halinu iz čije se perspektive roman i pripovijeda. Povijest tako prestaje biti nešto što se da objektivno provjeriti, legitimirati i na kraju i ovjeroviti. Ona postaje igra na granici fikcije i zbilje, povijesnim se ličnostima ne pripisuju samo ona djelovanja koja bi se od njih mogla realno i očekivati, već ih se, dovodeći ih u kombinaciju s „nepostojećim povijesnim junakinjama i junacima“, reintepretira u potpuno novim kontekstima. Tako nadvojvoda nastavlja živjeti u Ukrajini gdje se profilira kao osoba koja upravlja crnim tržištem. Istovremeno se prati Halinin život, njezin uspon na društvenoj ljestvici, brak i rođenje djeteta. Sljedeća se generacijska priča odnosi na Halininu majku, ali još značajnije mjesto zauzima baka, Wilhelmova supruga Sofija.

Vremenski se priča proteže u periodu od sto deset godina – točnije od Wilhelmova rođenja 1895. do 2008. Fragmenti koji se odnose na pojedine godine nejednake su dužine i težine unutar cjelokupnog korpusa. Osim toga, Sniadanko kao da ih nasumice razbacuje po tekstu ne obraćajući pažnju na slijed koji bi ih mogao (ili trebao) ulančati. Ono što tekst objedinjuje, a objedinjenje je nužno želi li se realizirati estetska vrijednost, jest njegov ton. Svejedno o kojemu se segmentu, o kojoj pripovijesti, radi, glas se pripovjedačice čuje kao lijepa i sjetna mješavina komičnog i tragičnog, ako se hoće – tragikomičnog. Povijesni je Wilhelm nedvojbeno tragična ličnost; izmišljeni Wilhelm, onaj koji nastavlja živjeti nakon smrti pravoga zasigurno komična. Između tih se dvaju emanacije jedne i iste figure pletu niti zapleta romana koji, bar na prvi pogled, odbija biti politički. To je već zanimljiv odmak od mainstream-a jer je suvremena ukrajinska književnost (a i bjeloruska – iz sličnih razloga) dubinski obilježena upravo svojom političnošću. No, s druge strane, Uredne bilježnice nadvojvode Wilhelma su daleko od toga da budu nepolitične. Naprotiv, iza njihovog se prividno kontingentnog poigravanja s prošlošću sastavlja, postupno, priča iz koje na svjetlo dana izbijaju detalji uz čiju se pomoć povijesni likovi zaokružuju, pridaje im se trodimenzionalnost koju u povijesnome tekstu ne posjeduju. Carica Sisi, samo jedan primjer, izvlači se iz slatkosti koju su joj darovali bezbrojni filmovi i petparačka književnost i postaje aktivna sudionica zbivanja, sposobna da, bez obzira na osobnu tragediju, intervenira u politiku, iznese vlastito mišljenje, pa i, konačno, postane žrtvom atentata koji je tek na prvi pogled besmislen.

Wilhelm, sa svoje strane, po prirodi stvari (muškarac, član carske obitelji, oficir) je predodređen da bude aktivan kreator povijesti. No Sniadanko ga, na izvjestan način, „unižava“, spušta na zemlju. Pridajući mu pratitelja koji potječe iz naroda, još više – iz siromašnog ukrajinskog seljaštva – ona svodi njegovu povijesnu veličinu na ljudsku mjeru. Sličnom je motivacijom vođena i kad mu za životnu (fiktivnu) suputnicu određuje ženu iz „niže klase“ koja, bez obzira na umjetnički talent, postaje tek, makar i otmjena, krojačica – i to u Sovjetskom Savezu. Zahvaljujući njezinu umijeću i  utjecaju oca koji je bio ugledni lemberški liječnik, obitelj preživljava teške godine – terora i siromaštva, a jedan njezin dio doživljava i ukrajinsku nezavisnost, o kojoj Sniadanko izvještava bez osobitoga oduševljenja. Političnost se romana nalazi upravo u zdravoj skepsi kojom pripovjedačica prati sve epohe koje čine okvir njezina romana izvještava. To je ne sprječava da pojedinim likovima pristupi s neskrivenom simpatijom, a da glavnoga promatra s istinskom empatijom. Tada se i osujećenje svih njegovih planova, propast života i tragični završetak mogu preokrenuti u jedan fiktivni happy-end. Wilhelm, strastveni Ukrajinac po izboru, ga je i zaslužio. Kao, uostalom, i njegova domovina – po izboru.             

Ne poimam šta se dogodilo suludome danu,
čudim mu se, očajan sam otkad jutro svanu
Ozgo na me laju pretpotopske grozne ptice,
te posrnem, pa se prostrem po močvari nice,

kad se s mukom dignem, u lice se moje ceri
crvenih očiju njuška neke goropadne zvijeri,
izbjegavam poput akrobate počupana stabla
i spodobe utekle sa platna mahnitoga Pabla,

četvorica na crnim konjima, opazih čengele,
Čejrečen ćeš sada biti!, sjahujući meni vele,
presudu smo ti izrekli, poštenu i odmjerenu:

skelet ćemo dati psetu, jetrom častiti hijenu;
vukodlaci i zombiji zdesna se i slijeva keze,
nikad prije ne doživjeh takvog užasa ni jeze

2.

Na rub sloma stigao sam, ne uspijevam više
Belzebuba da podnesem, što vas dan kidiše;
samo jedno još se zamirućom svijesti pitam:
gradom istim ili ukletim se mjestom skitam?

Potom shvatam kako sva ta grdna čudovišta
ne prispješe noću iz onostranog prebivališta,
već da oduvijek su ovdje, gdje stanujem i ja,
raduju se i tuguju dok smrkava ili sunce sija,

a duša ih naslutila nije, nekmol za njih znala
Ozaren tom misli, zahvaljujem milom Bogu
na čudesnoj providnosti, jer lucida intervalla

nesumnjivo to su; tumačiti drukčije ne mogu
pred očima što se zbiva, pa se rađa želja živa
opet da mi se navijesti taj svijet što se skriva

Mjesto knjige Koljena za madonu u Dizarevom pjesničkom opusu

Doživljavati poeziju Maka Dizdara svodeći je na pjesme zbirke Kameni spavač znači reducirati jedan osebujan i heterogen pjesnički opus na njegov možda najpromišljeniji i pjesnički najneobičniji vid, ali ipak samo jedan oblikotvorni jezički derivat poetske ideje. Opisivati Dizdarevu poeziju isključivo kao refleks jednog narodskog i medivijalnog odjeka u potrazi za modernim oblikom izražavanja pjesničkih ideja podrazumijevalo bi odbaciti sve ono što je Dizdarov jezikotvorni genij uobličio prije nego je forme srednjovjekovne heretične epigrafije prisvojio kao glas sopstvene uplašene egzistencije. Kameni spavač jeste vrhunac jedne potrage za oblikom glasa obremenjenog strepnjom, ali na toj stazi izražajne samospoznaje Dizdar je otkrivao forme poetske modernosti, koje su uvijek nadilazile dostignuća aktuelnosti izdvajajući se svojom originalnošću od umjetničkog prosjeka vremena.

Kakvo mjesto u Dizdarevoj potrazi za optimalnim pjesničkim glasom ima knjiga Koljena za madonu teško je procijeniti, ali ljepota njene jednostavne neobičnosti i jezičke virtuoznosti govori mnogo više nego je kritika, slijepo usmjerena svojom pažnjom na obožavanje Spavača, ikada uspjela definirati suvisao i relevantan sud o poetskoj vrijednosti stihova. Iz perspektive Spavača sva poezija koja je predhodila toj pjesničkoj sintezi tradicije, historije i modernosti obznanjuje se kao šokantno otkriće jednog nepoznatog poetskog noviteta u kojem su avangardnost i modernost nerazdvojivo povezani u lirici eksplozivnih jezičkih kombinacija. Pa šta je onda poezija Maka Dizdara prije Kamenog spavača moramo sebi postaviti pitanje u nastojanju da suspregnemo osjećaj čuđenja suočeni sa inovativnošću pjesničkog izraza, koji nije računao na otkrivanju jedne nove eklektičke forme, nego je estetiku svoga poetskog djelovanja gradio na eksploatisanju lirskog kao jedine pokretačke snage pjesničke tvorbe.

Koljena za madonu je ljubavna lirika i u toj naizgled banalnoj spoznaji krije se ono neponovljivo, ono jedinstveno i ono nerazumljivo, što tu knjigu čini toliko drugačijom od Spavača kao jedne prividne nulte tačke razumijevanja Dizdarevog poetskog poduhvata. Toliko drugačija unutrašnjim tonom, a opet toliko puna skrivene slutnje onoga što će kao bljesak jezičke eksplozije doživjeti svoj vrhunac u monumentalnoj rječitosti Spavačeve epitafnosti. Razlomljena u nepravilnom redu, naizgled nepovezana smislom, ludična u probojima jezičkih višesmislenosti i silneski bogata slikama prirode i veselja, poezija zbirke Koljena za madonu nosi u sebi onu veličanstvenu jednostavnost, koja će svoj konačni oblik dobiti u pjesmama Kamenog spavača.

Ali, daleko od toga da ove dvije knjige slijede jedna iz druge na bilo koji način osim intuitivne imanencije, jer dok je Spavač knjiga o nestalom svijetu, Koljena za madonu je zbirka ljubavnih pjesama sa samo jednim simbolom smještenim u središte svih poetskih nastojanja. Ideal žene kao pokretača svih unutrašnjih i vanjskih događanja sadržajni je predmet svakog stiha zbirke i taj se simbol javlja u nekoliko oblika i nekoliko različitih stanja. Žena je središte tog svijeta bilo da je samo idealna slika jednog smislom izgrađenog svijeta vrijednosti ili naznaka koja motivira, tjera, pokreće i užasava lirskog zaljubljenika. Ideja žene, koja se kod Dizdara nije preobratila u svoj apstrahirani ideal, je stvarna i od ljudskog oblika i baš zato univerzalna i općevrijedna, što pjesnikovom uvidu u njenu tajanstvenu prirodu daje za pravo da napiše:

Pa šta onda šta
Da radimo nas dvoje
Šta mi preostaje nego da božije ime
Premetnem u tvoje

 Ta pjesnička apoteoza Dizdareva u kojoj se žena atribuira božanskim sasvim malo podsjeća na trubadursko idealiziranje žene, koja je uvijek predstavljena kao trajno odsustvo datosti i konkretnosti, ali nosi u sebi danteovski osjećaj bogobojaznosti. Samo, za razliku od Dantea, koji pjesnički kosmos ovostranosti i onostranosti gradi oko želje da udovolji ženskom liku koji neprekidno izmiče iz vidokruga njegove pažnje, Dizdar ženu zamišlja i predstavlja kao biće ovog svijeta, opipljivo, dohvatljivo i tjelesno. Žena u Dizdarevoj poeziji nije metafizički koncept razmišljanja, ona je putenost i sreća koja prolaznost ljudske egzistencije odagnava u smiraj vječne ontologije. Žena je uvijek prisutan paradoks, jer je u Dizdarevoj poeziji ona mjesto gdje se sjedinjuje zemno i stvarno sa onostranim i eteričnim. Idealizirati je, oduzimajući joj tjelesnost i razvrgavajući njeno fizičko biće, za Dizdara doslovce znači narušavati princip njene ženstvenosti, jer maštati o ženi koja nije ljepota nagog tijela uzaludna je kontemplacija koja misao ljudskog sanjarenja vodi ka nečemu nestvarnom i nepostojećem. Maštati o ženi ne smije nikada biti proces inteligibilnosti, nego se ta aktivnost ljudskog duha mora povoditi introspekcijom u doživljeno i viđeno. I kada ženu postavlja kao nultu vrijednost poetske ontologizacije svijeta, Dizdar to čini stvarajući poeziju oko čulnosti jednog trenutka, kao što vidimo iz stihova pjesme Izgubljena:

Zagrljaj tvoj bio je plodan kao mlječno sjeme zemlje
i ja sam u njemu jačao rastao
a grudi su se moje nadimale kao jedra mora u buri
do prvog zrna saznanja

Slika preobražena u uspomenu doseći će svoj semantički vrhunac u lirskom osjećaju gubitka, u stanju metamorfoze tijela i ličnosti i ideje koja neprekidno pokušava odgonetnuti razloge gubitka ženske prisutnosti. Utemeljena na stvarnom i proživljenom, žena se iz stanja konkretnosti preobražava u bezbrojne potencije postojećeg, koje se oblikuje u činu nepovratnog gubitka. Žena u Dizdarevoj poeziji uvijek jeste i nije, bivstvovanje i njegova suprotnost, čime ono bivstveno u realnosti postaje stvarno u kontemplaciji, a pjevanje, shvaćeno kao Hajdegerovo mitsko stvaranje, otkriva kako se iz procesa čežnje za stvarnim rađa jedna potpuno fiktivna zbilja. Ta granica između uspomene i metafore je gotovo nerazumljiva, a iz samo jednog sjećanja žena se počinje u lirskom magnovenju pomaljati kao biće svih umnih sfera. Stoga Dizdar, svjestan, važnosti tjelesnog i zbiljskog prapočetka pjesničkog izmišljanja žene, doslovce piše:

Sjećanje na tebe
kakva si bila
kakva si mogla biti
kakva nećeš nikada postati
leluja se u opsjeni
osama noći što se ne prekida

 To stratifikacijsko poimanje žene kao prapočela u Dizdarevoj poeziji daleko je od platonističke čiste inteligibilnosti i pojava žene u pjesmama knjige Koljena za madonu nije svedena na predmet kontemplacije koji se ukazuje kao čista forma i kategorija umstvenog. Ili, forma njenog pojavljivanja iscrtana je linijama zemnog, opipljivog i tjelesnog, gdje se prisustvo i naknadno odsustvo ženskog tijela shvata kao božanska intervencija. Ima u toj poeziji i odjeka primordijalnog i panteističkog koje se otkriva u neprekidnom sučeljavanju ženskog tijela i elemenata prirode i veoma je uočljiva ta dionizijska priroda ženskog postojanja. Ona vabi, ona privlači, ona zavodi, ona usrećuje, a njeno tijelo je, kao vruć žarač, ostavljalo traga gdje god se obznanilo u svojoj golotinji.

Ovamo tu rijeku što zaprepastila si juče svojim bijelim
Tijelom
i na plač potonji na tu kajnu jeku kazala si srca laka
i jaka neka vode teku neka samo teku neka
mjesto da se vratiš i da platiš tajnu

 Dionizijski doživljaj žene kod Dizdara ima elemente predreligijskog i predkršćanskog, makar se mnogo koristio motivima koji su kršćanskim posredovanjem i kršćanski modificirani iz antičkog predmonoteizma dospjeli u pjesničku kulturu Evrope. Žena je čudo koje se sreće svakodnevno, a njena pojavnost tjelesna je apoteoza njenog praiskonskog ideala i upravo iz tog narodskog i paganskog dualizma duše i tijela rađa se iskrena udivljenost njenoj zaokruženoj pojavi. Žena je nešto što se nalazi na dohvat ruke, što se doslovce može opipati, ali istovremeno i biće koje svojom fluidnošću neprekidno postaje daleko, tajanstveno i neshvatljivo.

Upravo je ta tajanstvenost izvor žudnje lirskog ja, a nedohvatljivost izvor čežnje – dualizam njenog bića koji se neprekidno pojavljuje čas u jednom, čas u drugom obliku, pored svega, izvor je patnje i nemoći, nemogućnosti da se njenom liku iskaže poštovanje koje svojom božanskom prirodom zaslužuje. Pjesnička nemoć vrhunac svoje uzaludnosti doseže u trenutku kada jezik izgubi formu i svrhu i kada postane nemoguće koristiti ga kao medijatora osjećanja. Izrečeno, u Dizdarevoj poeziji, suočeno sa savršenstvom žene gubi moć kazivanja i pretvara se u mehanizam ništenja i propadanja. Zatajiti osjećanja u Dizdarevoj poeziji predstavlja čin osjećanja nemoći i straha u kojem se ljubav preobražava u svoje zloslutno i goropadno naličje.

Ništa ti o tome ne rekoh
Jer mišljah da šutnja govori više od riječi
Ništa ti o tome ne rekoh
I izgubih te na čudnim putevima ljubavi

Koljena za madonu knjiga je nastala iz potrage za osobnim latinitetom, iz potrage za literarnim svijetom kodificiranosti i formalne strogosti, a opet ona u sebi nosi toliko otvorene netrepeljivosti prema samostanskom i viteškom shvatanju ljubavi i žene. Pa kako onda shvatiti tu očitu protivrječnost osim kao potrebu da se petrarkističke metafore i renesansni retorički konstrukti redefiniranjem i rekontekstualizacijom ne izmjene do svoje suštine. Jer, Dizdar arheologiju poetskog značenja ne koristi kako bi isključivo izrazio strahopoštovanje tradiciji, nego formama pjesničkog izražavanja daje novi smisao i novu metaforizaciju zamjenjujući kršćanske principe ženstvenosti idejama paganskog ritualizma. Zbog toga je u njegovoj poeziji žena vitalna snaga, ona je biće koje se daje i koje nakon ljubavnog čina rađa, ona je moderna Demetra, hram u kojem se moli i pronalazi spas.

To je razlog što je i u svojim opisima žene Dizdar pribjegavao metonimijama odabirući sasvim svjesno da ističe ekstreme njene ženstvenosti. Vrline njegove žene su zavodnički poluotvorene oči, namjerno rastresena kosa i ruke koje su uvijek zavodnički nemirne. Te su ruke, kao najčešće ponavljan motiv knjige, najsnažniji simbol žene jer one grabe, one zarobljavaju, one sputavaju, a istovremeno, one rade i stvaraju, one miluju i odaju ljubav koja se hinjeno krije.

A onda se poezija cijele knjige magično uzvisuje do mjesta gdje banalnost svakodnevnog govora poprima važnost posvećenog. I upravo u snazi kojom se svakodnevni govor pretvara u krike ljubavne molitve Dizdar pokazuje raskoš svog jezikotvornog genija, jer samo pjesniku takve demijurške potencije polazi za rukom da pjesmicu malodobničke ljubavne iskrenosti ispuni s toliko poetske snage.

Čujem te
Blizu si
Ja te gledam
Ja te lovim
Ja te ne dam
Ja te volim
Ja te volim
Ja te volim

Sagledavati Dizdarevu poetsku praksu iz perspektive Kamenog spavača nezahvalno je i nepošteno prema raznolikosti i originalnosti svega onoga što je njegov pjesnički duh kreirao prije. Ali, čak i u kreiranju jednog epistemološkog suodnosa u kojem je Spavač polazište za hermeneutičko shvatanje Dizdareve poezije, knjiga Koljena za madonu otkriva se kao jedan svijet potpuno drugačiji i stran svemu onome što je Dizdar Kamenim spavačem definirao kao konačnu poetiku svog pjesničkog stvaranja. Nepravedno i nepošteno prema opusu koji nosi uzbudljivost modernističkog otkrivanja nepoznatih predjela jezičkog izražavanja i neumjereno pretjerano, jer je toliko očito da je i knjiga Koljena za madonu nastala iz istovjetne potrebe obnavljanja prošlosti, samo ne lapidarne srednjovjekovne bosanske duhovnosti, nego jedne tradicije pjesništva u kojem je srođena starogrčka antičnost sa romanskim latinitetom.

Poezija zbirke Koljena za madonu preferira složenost izraza i daleko da u njoj ima one jednostavnosti u pjesničkom opisivanju literarne stvarnosti kao u Kamenom spavaču; nema u toj knjizi ni egzistencijalne tragike Gorčina i Kosare, nema ni suočavanja sa metafizikom prolaznosti i nestalnosti. Začudo, to je knjiga koja ontološku svrsishodnost postojanja crpi u osjećaju eshatološkog udivljenja, a simbolički centar proizvodnje svekolikog smisla sasvim je lako utvrdiv. Mjesto etičke, metafizičke i estetske emanacije je žena, figura koja je polazište i ulazište svakog smislenog ljudskog napora i to žena koja se obznanjuje kao subjekat realnosti i izvorište sreće, a ne podsjetnik na tragičnu ljudsku prolaznost.

Jedan od njih dvojice je pijan, drugi ometen u razvoju.

Onaj pijani ti kaže da se dobro sjeća tvog oca i da ga svakako pozdraviš. Pokazuje na ometenog i kaže da ga je tu, u kuću u kojoj si odrasla, smjestila općina.

Pijani živi u kući odavno pokojne susjede R. U njenom vrtu je nekada živjela Palčica, sad se i ona vjerojatno odselila, jer i likovi iz bajke zahtijevaju određene uslove da bi se negdje zadržali. Na primjer, zahtijevaju jednu staru ženu, Ličanku, partizanku, sa kuršumom u nozi koji iznova ranjava kad se mijenja vrijeme. Jednu staricu bez svog poroda i ikog koga bi zvala svojim osim tog ostarjelog dječaka za kog se udala i djevojčice iz susjedstva kojoj se mogu spremati maleni zalogaji, koja se može ljuljati na koljenima i milovati po kosi, koja se može grliti i kojoj se mogu pričati priče. Eto, u vrtove takvih starih žena, pored bureta sa kišnicom, ispod niskog krova koji razjeda mahovina – može se doseliti Palčica i onda otići kad one odu.

Sad je tu pijani čovjek. I ovaj drugi, nježno jurodivi, koji se na tebe zbunjeno smiješi očima punim blagoslovenog nerazumijevanja, a ti mu iznenada zavidiš na toj odsutnosti iz svijeta.

Osjećaš kako se sav prostor oko tebe zgušnjava, i da ste i ti, i pijani i jurodivi pod vodom, vaši pokreti postaju spori i teški, a sav zrak je potisnut negdje gore, visoko iznad i ti znaš da ne možeš dugo ostati jer ćeš se ugušiti.

Pored je tvoj bunar i ti osjećaš na jeziku željezni okus njegove vode. Rodne vode, ne znaš ima li je svako – ti si je imala. Kuća do ulice – ona u kojoj su živjele stare žene sa kojima si drugovala – sasvim je ruševna. Tebi je nejasno kako ti se ikada činila veličanstvenom, sa svojom skromnom unutrašnjom dvorišnom kolonadom, svojim tavanom prepunim starih fotografija bivših ljudi, svojim potonulim podrumom koji stoji na lukovima od opeke i i miriši na memlu.

Kako je staro bilo tvoje djetinjstvo, odmah je bilo staro. To sada dobro osjećaš, jer se u nozdrve pozvani uvlače mirisi tvojih starica, njihovog starog pokućstva, starih zidova i slika, starih riječi i osmijeha. Teta Mica, koja je prva umrla. Uvijek su te na rukama unosili u njezin stan, pa bi na ulazu u mračni hodnik ispred očiju zaigrali pejzaži oslikani na odsječenim komadima debala – ispresijecani crvotočnim potočićima. Trajalo je uvijek par trenutaka, to podizanje u ruke i pogled u crvotočinu, ispunjen uvijek istom nadom da će se, iz lista nekog naslikanog bora – konačno promoliti crv odgovoran za mrežu izdubljenih puteva. Nikad nisi vidjela crva.

A onda Bela baka, tako si je zvala, jer je imala sasvim sijedu kosu, vezanu u punđu. Živjela je u potkrovlju te kuće i bila je „Slovenka“, dakle neko sasvim naročit. Bela baka je za tebe čuvala igračke – minijaturni komplet za čajanku i jednu lutku crne kože. Jednom si, već odavno odrasla, sanjala Belu baku kako sjedi za svojim trpezarijskim stolom sa čipkanim stoljnjakom i drži u rukama oživjelo dijete tamne kože sa potpuno sijedom kosicom. Ti uzimaš dijete i ono te pita: „Zašto si sijeda?“

I ti se čudiš tom pitanju, dodiruješ se po kosi, i misliš kako je čudno biti malen a sijed. 

I onda Tetica. Živjela je sa pokojnim mužem, ministrom u onoj neslavnoj vladi. Pamtiš duge somotske draperije i mermerni toaletni stolić pored kreveta sa visokom perinom. I jednu ženu koja je dolazila da čisti – ta je žena uvijek bila savijena, i sada pokušavaš da je uspraviš u sjećanju, da joj ispraviš kičmu i zamisliš je kako stoji – ali to ti izaziva stravičan zamor. Umjesto toga ona je savijena nad metlicom, tu ispod kolonade, čisti maleno stepenište na ulazu u Tetičin stan.

Na tebe se spušta užasna panika, počinješ gladno da prelaziš očima po rasturenom kolu bunara, oronuloj ogradi, kućama u kojima živi Pijanac, Jurodivi i Niko, a iznad tebe huji Vrijeme, golemo i nesaznatljivo, koje te mrvi, dolje, u dubini, na dnu po kom se tako teško krećeš.

Osjećaš gravitaciju crne rupe kojoj nije trebalo da prilaziš, kojoj se ne prilazi, od koje se u životu drži odstojanje – i ona te usisava nemilice, razvlači tvoje unutrašnje tkivo.

Bože, kako si blizu, misliš, gušeći se – kako si ovdje blizu i kako je tvoja blizina nepodnošljiva, nepodnošljiva. Odmakni se od mene, Gospode. Čujem te ovdje bolje nego igdje. Ali si previše, milostivi Vladiko, dobrotvore duša naših. 

Previše si.

***

Iza onog posljednjeg odlaska u zavičaj praćenog skaskom o grobljanskim lampionima, mati šalje sliku ruševine i pita prepoznaješ li je. Ti gledaš, i gledaš, i gledaš. Sve izgleda kao nekakva poderotina na velikom platnu stvarnosti – pukotina kroz koju pogled odlazi na drugu stranu. 

Jer ti nikada nisi vidjela svoju rodnu kuću, onu u kojoj je posljednji živio jurodivi – ovako ogoljenu, sa slomljenim hrbatom, nasukanu na dnu sa kog si onog dana plivala naviše, do daha potrebnog da bi se život nastavio.

Nikada nisi vidjela onog crva – ali on je nastavio da radi i kad su svi iz te kuće nestali – kad je umrla teta Mica a njen sin zatvoren u sanatorijum, kad je otišla Bela baka i za njom Tetica, kad je savijena žena prestala dolaziti da čisti pod kolonadom, briše mermerni tolaetni stolić, štirka stoljnjake, glanca preostalu srebrninu i udara tepihe. 

Crv je, nevidljiv, radio i radio, strpljivo praveći geografiju svoje crvotočine i eto, po tim njegovim nevidljivim unutrašnjim arabeskama, poznatim samo Gospodu Bogu, koji blagim dahom trese zemlju – ta se kuća potpuno raspala.

Svadba u Sarajevu

Početak je listopada, škola traje već mjesec dana, ali nije kao ranijih godina. Maturanti smo, pa na nastavu neredovno dolazimo, nepočešljani i neobrijani, s rukama u džepovima, i s rokovnikom u najlonskoj vrećici pod rukom, samo da djeluje što neobaveznije i što neurednije. Često smo mamurni. Ako i nismo, trudimo se tako izgledati. Nasilu utiskujemo bore po čelu i u uglovima usana. Grčimo lica da se zgužvaju ili da prikažu neku unutarnju muku, ali uglavnom uzalud, jer lica su još uvijek glatka i ravna. Prazna lica dječaka, na kojima vrijeme još uvijek ne ostavlja tragove, lica sedamnaestogodišnjaka i osamnaestogodišnjaka, koji će sljedećeg ljeta u vojsku, i to im je najveća briga i najveći strah. Pa sve što rade, i taj rokovnik u najlonskoj vrećici pod rukom, i ti nespavanjem i Rubinovim vinjakom iznuđeni podočnjaci, posvećeni su tom strahu. Svaki od nas, a možda najviše upravo ja, ne samo da bi sad želio biti što stariji, toliko star da mu kažu da je prestario vojsku, da je nekim čudom stigao prekasno, nego bi najednom htio biti teški pijanac, alkoholičar koji ostaje nedodirnut svim tim dnevnim nedaćama i pritiskom roditelja, koji nikako ne bi da se on nekako izvuče od vojske.

A prije vojske, što je majkama i očevima, pa tako možda i mojoj ludoj, za mene sve nezainteresiranijoj materi, mnogo važnije, valja upisati studij. Ali dok ambiciozniji i ozbiljniji dvoje između medicine, elektrotehnike i prava, između arhitekture, građevine i strojarstva, tih fakulteta koji će ih od njih načiniti odrasle i ozbiljne ljude, ja već znam da ću ići na filozofiju i sociologiju. Da imam hrabrosti za konačnu selidbu – koju ove 1983. ne znajući odgađam na trideset i tri godine – bježao bih u Zagreb, Beograd, Ljubljanu, pa u jednome od ta tri grada, najvjerojatnije opet Zagrebu, upisivao dramaturgiju ili etnologiju. Kada bih to učinio već sljedeće četiri godine, a onda i cijelih desetak godina, do tako daleke 1993, toliko bi drukčije potekle da bi nestalo svakog kontinuiteta sa životom onoga mene, koji će, recimo, doživjeti 2023, i te će godine, njezinoga olujnog uraganskog ljeta, ispisivati upravo ovaj redak. Tada bi, kada bih 1983. u sebi našao te hrabrosti za pravovremenu selidbu, 2023. u Zagrebu, ili, vjerojatnije, u nekom drugom gradu, umjesto stvarnoga budućeg mene živio neki drugi budući ja. 

Hrabrost je etički i intelektualno svakako ispravnija od kukavištva, ali tko ću i kakav ću ja postati ako sljedećeg proljeća pokažem toliku i takvu nesvojstvenu hrabrost, pa se preselim u drugi grad u kojem ću studirati dramaturgiju ili etnologiju? Vjerojatno ću lako postati dramaturg ili etnolog, i jedno i drugo me dovoljno zanima, kao što ću sasvim sigurno biti i pisac. Ali taj pisac, čija će se selidba odviti 1983, a na trideset i tri kristovske godine potom, pisac od hrabrosti, a ne pisac od kukavištva, bit će slabiji nego pisac od kukavištva. Nedostajat će mu ličnog jada i bijede. Nedostajat će mu u međuvremenu pretrpljenih poniženja, kao i svega onog čime će biti vođen u svom otužnom i unaprijed izgubljenom pokušaju da sačuva sebe na Sepetarevcu, a zatim i da se nekako provuče kroz rat, ne radeći ništa u što neće povjerovati. Nedostajat će mu nedostataka koji ga čine upravo onakvim piscem kakav sudjeluje u romanesknim manevrima o 1983. godini.

Ali vratimo se temi današnjega dana, kojemu, na žalost, nismo u stanju utvrditi precizan datum. Početak je listopada 1983, u tramvaju sam broj 3, koji vozi prema Ilidži, ali ću izaći kod Studentskih domova, pa onda pješice prema Mojmilu. Mogao sam i jednostavnije, trolejbusom, ali više volim ovako. Idem se naći s čovjekom koji se zove Stevica. Samo sam ga jednom sreo, ljetos, na sajmu ploča, u dvorištu Cedusa. Mršav, umašćen hašišar, u trapericama i kariranoj košulji, sa sjajnim, savršeno uglancanim kaubojkama na nogama. Gledao sam u te njegove čizme, koje su se prelijevale iz boje trule višnje u neku tamnu smeđu, kakve dotad nisam vidimo, a sumnjam da ću ih vidjeti i u sljedećih četrdesetak godina, koliko će potrajati ova priča, jer su jedino one ulijevale povjerenje. Sve drugo bilo je sumnjivo. Taj čovjek, koji je, dakle, za sebe rekao da je Stevica, izgledao je i ponašao se kao jedan od onih heroinskih ovisnika u posljednjoj fazi društvenog i fizičkog raspadanja. Na plus trideset bio je u košulji dugih rukava, vjerojatno da pokrije izbodene žile. Pred sobom je u dvije kartonske kutije imao stotinjak ploča, svaka je preko omota imala još jednu zaštitnu omotnicu od prozirne folije, najprobranijih naslova američkoga i europskog alternativnog rocka iz druge polovine šezdesetih i početka sedamdesetih, redom sve originali, nabavljani po vani. Cijene vrlo visoke, najviše na buvljaku, tako da nitko ništa ne kupuje. Samo se okupljaju, pa kleče kao u crkvi pred te dvije kutije, listaju albume – Stevica ne dopušta da se ploče vade iz omota: “Ništa se ti ne brini, kao nove su sve!” – i kao u kakvom muzeju, u galeriji suvremene umjetnosti, promatraju artefakte koje nikad prije nisu vidjeli i nikad im neće biti ovako blizu kao sad. Kleknuli su tu ispred Stevice i njegovih ploča neki od prvaka scene, stari punkeri, znalci i mudraci, kleknuo je Krle, čuveni gitarist, kojemu otac, okorjeli rusofil i vlasnik moskvića, nije htio kupiti električnu gitaru, pa je Krle upisao elektrotehniku, u vjeri da će na tom studiju najbolje naučiti kako da elektrificira svoju akustičnu gitaru, a znao je on, Krle, u muzici sve što se moglo znati, i gledao je te ploče kao znalac koji nikad do njih neće doći i nikad nijednu neće staviti na svoj gramofon… Stajao sam sa strane, nadvirivao sam se Krletu preko ramena, pa sam gledao i ja. Samo što je u tom mom gledanju postojala greška, koja, možda, i nije greška: ja, naime, nisam gledao samo te albume, niti sam se uživljavao u sva ta mitska imena s američke zapadne obale, iz njujorških i berlinskih klubova, te iz Chicaga u doba rane psihodelije, niti sam zamišljao tu muziku koju nikad nisam čuo, i tog mi se srpnja 1983. činilo da je neću ni čuti, nego sam gledao i Krleta, kojemu se ramena počinju tresti od uzbuđenja, pokušavao sam zamisliti ono što on tog trenutka zamišlja, gledao sam ispred njega Stevičine sjajne kaubojke, na koje nekim čudom nije palo ni zrno prašine, premda je u dvorištu Cedusa sve bilo prašnjavo, gledao sam njegove dugoprste šake, iz kojih je izbijala nervoza, i zid iza njegovih leđa sam gledao, pa mi je na um padalo kako će jedino taj zid nakon svega ovog ostati isti. Zanimala me je cjelina, kontekst me je zanimao, a ne samo ono pred čime su, jedan za drugim, klečali najveći muzički umovi generacije.

U jednom sam trenutku i sam čučnuo ispred tih njegovih kutija s pločama, ali samo da ih dotaknem. I da nakratko pogledam u oblike slova, u tipografiju i strukturu kartona s omotnice jednog albuma Johna Calea. Odmah zatim sam ustao. Odskočio sam od tla. Valjda u strahu da je iza mene netko tko čeka da klekne. A vjerojatno je netko i bio.

Tada sam, ne znajući što da učinim, kako da opravdam vlastitu pojavu na ovom mjestu, upitao: Imaš li Quicksilver Messenger Service, album “Happy Trails”? Nemam ovdje, rekao je, ali možemo se dogovoriti, to ti mogu jeftino dati!

Razmijenili smo na papirićima brojeve telefona. Papirić sam spremio u novčanik, koji sam nosio u stražnjem džepu traperica, i u kojem nije bilo mnogo novca. Više je bilo različitih papirića. Ali nisam mislio da će me Stevica ikad nazvati. Ustvari, možda nisam ni želio da me nazove. Za “Happy Trails” ionako sam upitao samo da bih nekako objasnio zašto sam tu. Nisam zamišljao da bih tu ploču mogao imati. Premda nije bila rijetka, pogotovu među onom starijom ekipom, koja je svoje diskoteke popunjavala još sedamdesetih, za mene bila je nedohvatljiva. Jednom sam je preslušao, kod prijatelja kojemu četrdesetak godina kasnije ne bih htio spominjati ime, i to je zapravo bilo sve. Koliko god da sam želio “Happy Trails”, činilo mi se kao da taj album, kao ni tolike druge ploče što nisu postojale u jugoslavenskim licencnim izdanjima pa ih nije bilo po dućanima, nego su se mogle nabavljati samo po inozemstvu, ne bi dobro došao na moj gramofon, niti bi na Sepetarevcu mogao zvučati onako kako zvuči u stvarnosti. Moj svijet 1983. vrlo je jasno podijeljen na onaj dio u kojemu živim, i koji na Sepetarevcu živo postoji, u zbilji i u imaginaciji, i na onaj drugi dio, koji je željen, ali je neostvariv. Toliko i tako neostvariv da je neželjen.

Od toga je prošlo skoro tri mjeseca, kad me je jednoga jutra, malo prije devet, Nona nadigla iz kreveta. Telefon te treba! Zašto nisi rekla da spavam, bunio sam se, teturajući prema dnevnom boravku. Nisam ti ja sekretarica!

Tri dana te zovem, rekao je, eto tu imam “Happy Trails” za tebe. Koliko to košta?, upitao sam, rad da ga odbijem, jer je preskupo. Izgovorio je cijenu, koja jedva da je bila malo viša od cijene bilo kojeg albuma u Jugotonu. Ali ploča je kao nova!, još je napomenuo. Dobro, rekoh, dolazim na Mojmilo. Bilo mi je, istina, čudno da Stevica neće u grad. Izbjegavam neke ljude, rekao je, a ja ga nisam upitao zašto ih izbjegava. I čini mi se da mu nije bilo pravo što ga nisam upitao. Ljudi se katkad vole pohvaliti nevoljama u koje su upali. Pogotovu ako su to izmišljene nevolje, kojima bi da prikriju neke veće nevolje…

I tako, u jedno rano popodne, odmah nakon škole, čini mi se da smo imali samo četiri sata, ili sam pobjegao s petog, putujem tramvajem broj tri. Sarajevsko je miholjsko ljeto. Još jutros kotlinu je pritisnula ona teška jesenja magla, natmurilo se sa svih strana, i propadivala je oštra sitna kiša, kao da netko odozgo baca iglice iz crvenog jastučića, i one se pretvaraju u kapi, pa je uskoro kiša pojačala, pretvorila se u pljusak, da bi se oko trećeg-četvrtog sata najednom razvedrilo, i nad mokrim je gradom zasjalo ljetno sunce. Toplo je, ali su tla u kotlini već malo mrzla, pa se mokrina ne isparava, nego je zrak jasan i čist, i svaki se miris u njemu jasno razaznaje. 

Umjesto da odem na stanicu kod Katedrale, do koje je, možda, petstotinjak koraka, idem do stanice na Drvenija mostu. Do nje je, od ulaza u školu, jedva pedeset koraka. Ali tramvaj mora obići cijelu Čaršiju, i proći tri-četiri stanice, prije nego što stigne do Katedrale, tako da bi se moglo reći ono: prijeko preče, naokolo bliže. Nije, međutim, gužva, još nije ni jedan, ljudi u ova doba niti idu na posao, niti se vraćaju s posla.

Sjedim uz prozor, u tramvaju nikad ne čitam. Ako se udubim, netko bi mi mogao nešto ukrasti. Ili bi mi se netko mogao narugati. Nego gledam mokri grad, gledam ljude u ovo posljednje sarajevsko ljeto, i naravno da mi je već na umu kako ću sljedeće godine u ova doba biti u vojsci. Osim što je uznemirujuća i u svakom trenutku zastrašujuća, takva pomisao je zapravo nezamisliva. Odlazak u vojsku je ovog oktobra 1983. kao smrt: izvjesna je, ali nije zamisliva. I upravo to je, ta nezamislivost, čini tako strašnom, a pomisao na nju opsesivnom. Čovjek ima potrebu da stalno misli o onome što je nezamislivo.

I ta pomisao, naravno, kvari ovaj trenutak miholjskoga ljeta, koji će se, kao i toliko toga u životu, tek u sjećanju prikazati u svojoj jedinstvenoj ljepoti. Proći će vojska, preživjet će se i rat, a zatim i selidba, kao i konačno progonstvo iz ovoga grada, i tek tada će se, u sjećaju i bez ikakve prijetnje onog što se tek treba dogoditi, jasno osjetiti taj miris mokrog osunčanog grada, u kojem je bez sumnje laka slutnja raja.

Sarajevski je tramvaj brži od zagrebačkog. Njegove su tračnice šire, i nikad se, niujednoj gradskoj ulici ne sreću dva kolosijeka ni dva tramvaja koji idu u suprotnim smjerovima. U toj uskoj kotlini jedino je njemu dano dovoljno prostora da može tako zapasati centar grada, okružiti ga, kao što pas ovčar okruži stado, i onda nastaviti niz ravnicu Sarajevskog polja, prema Dolac malti, Čengić vili i Alipašinu, pa daleko prema Ilidži i svijetu. Sarajevski tramvaj stvarao je putniku iluziju polaska u svijet. I ta je iluzija 1983. vrlo živa. Putujući tramvajem, te godine, te jeseni, stiže se još uvijek vrlo daleko. Mnogo dalje nego što ću stići kada u Puli, pa u Zagrebu, pa u Markuševcu Turopoljskom, na obroncima Vukomeričkih gorica, budem ovo pisao. Tada je, početkom listopada 1983, sarajevski tramvaj vozio dalje od najudaljenije tačke nama zamislivog svijeta. A ja sam trebao izaći kod studentskih domova u Nedžarićima.

Dugo sam od tramvajske stanice pješačio do adrese koju mi je Stevica izdiktirao, i koliko god se to nemogućim činilo, više puta pomislio sam da sam se izgubio. Nakon duge hodnje i raspitivanja po trafikama, cvjećarnicama i u dućanima, kod besposličara koji su ispred dućana pili pivo, i za svaki odgovor zatražili bi koji dinar, stigao sam do prostrane i lijepe bosanske katnice s doksatom i mušebacima, oko koje je avlija s metalnom ogradom, uz koju su sa svih strana ruže penjačice, uzacvale, u stotinama pupoljaka i cvjetova, kao da smo usred ljeta. A iz avlije čuje se žamor mnogih glasova, i netko kao da isprobava harmoniku. Pritisnuo sam zvono, jednom, dvaput, više nisam ni bio siguran jesam lii dobro zapisao kućni broj, kad je otvorila oniža ženica, moglo bi joj biti i sedamdeset, u dimijama, rukava zasukanih, kao da upravo razvija pitu. Rekoh oprostite, pogriješio sam! Ne, ne sine, uhvatila me za ruku, samo reci. Po rukama kao da joj je rendanog krumpira, ili, možda, tikve… Ma ja tražim Stevicu, ne znam kako se preziva… Tu je Stevica, samo ti uđi.

U tamnoplavom odijelu, kakvo u neka doba svatko zaduži, netko za sprovod, netko za ženidbu, a netko za diplomu, pa mu onda traje kroz život, za svoje i za tuđe ceremonijale, pojavio se Stevica, a za reverom mu, zihernadlom pričvršćena ružmarinova grančica uvezana bijelom vrpcom.

Uđi, samo uđi, tu je ploča, moraš sjesti, red je… Govorio je, i prije nego što sam se pokušao izvući, već sam sjedio na kraju stola, sastavljenog od dvadesetak stolova nejednake visine, prekrivenih, kako koji, bijelim čaršafima i lancunima, damastnim stolnjacima i plahtama, kako se već što našlo. Kako je stol sezao avlijom duž kuće, od ograde do ograde, od ružičnjaka do ružičnjaka, na oba su kraja na kant – netko je upotrijebio upravo tu riječ – s još po četiri stola, tako da sam s mjesta na koji me je Stevica posjeo, s crvenim sitnim ružicama za leđima, mogao vidjeti glavninu gostiju, raspoređenih, kao na renesansnim uljima i freskama, samo s jedne strane trpeze, i po jasnom hijerarhijskom rasporedu. U sredini mlada i mladoženja, okruženi kumovima, a do kumova s jedne njezini i njegovi roditelji, a s druge strane braća i sestre. Dalje su tekli prijatelji i komšiluk, ali kao da se unaprijed tačno moralo znati gdje će tko sjesti. Ukupno, bilo je pedesetak ljudi, možda i više. Niz avliju su se, kao u Kusturičinom filmu, naganjala neka djeca. Predvodio ih je klinac s naočalama i s flasterom preko desnog oka. Harmonikaš sjedio je na visokoj barskoj stolici, mladencima i kumovima za leđima, i iskao pažnju prije nego što zasvira.

Stevica bio je mladenkin kum. Njegovo mjesto za stolom bilo je prazno, jer je naokolo letao, dočekivao i ispraćao, donosio, raznosio, sređivao. Pratio sam ga pogledom, pomalo u strahu da ga ne izgubim. Nikoga ovdje ne poznajem, nikome ni imena ne znam. A to je kao da sam se našao u stranoj zemlji, među ljudima koji govore jezikom u kojem nijedne riječi ne razumijem. I mogao bih zbog toga biti sramoćen ili za nešto optužen.

Tako sjedeći i čekajući da me se Stevica sjeti i da donese “Happy Trails”, a onda prihvaćajući ponude, najprije begovu čorbu, pa sitne dolme, klepe, hadžijski ćevap, mantije, pitu sirnicu i pitu zeljanicu, i na kraju janjeće i teleće pečenje, koje je u neka doba na golemim tepsijama s Bjelava, iz grada, donio pekar Krunić, počeo sam se, shvativši da će ovo potrajati, pomalo baviti unutarnjim šarenilom ove svadbe. Bilo je, naime, očito da su mladi s dvije strane: jedno je srpsko, drugo je muslimansko. I gosti su, premda međusobno izmiješani, karakteristično obilježeni. Onaj brko, što izgleda kao umirovljeni supovac, ili kao instruktor vožnje, bez ikakve je sumnje Srbin, i to prigradski Srbin, ili je odnekud s Romanije, iz Mokrog, sa Sokoca, iz Han Pijeska, kao što je i taj mršavi mladić s kojim brko razgovara, u sivom odijelu i sa svilenom kravatom koja sija na suncu, zelena kao zelena trava, sigurno Musliman, i to jedan od onih koji se očito nisu uplašili ljetošnjeg suđenja, nego je, eto, na svadbu došao s bajramskim barjakom oko vrata. Gledam brku, gledam mu u dvostruki podbradak, bit će da se dobro pomučio dok ga nije stekao, ili se i to nasljeđuje, i gledam mu prsten pečatnjak, urastao u domali prst, skoro će mu prekinuti cirkulaciju, i gledam mu u obje šake kako su se razmahale nad ćasom u kojoj je lukmira, dok nešto živo mladiću objašnjava. A njemu, u onom odijelu, s kravatom čvrsto stegnutom, oštra i špicasta Adamova jabučica sve ide gore dolje, dok nešto pokušava reći, ali kao da mu nedostaje riječi.

Onda te žene: mlade i stare, s maramama koje su im bile na glavi pa su sad oko vrata, ili u pretoplim jesenjim šanel kostimićima, nogu podvučenih pod stolicu, da sakriju onu jednu izdajničku žicu što je popustila na jutros kupljenim čarapama… Njihovi glasovi bolje se čuju. Nadvise muške, kao u kakvoj modernoj operi, a oni, muški, čuju se samo kao mukli basovi i timpani, ili kad najednom sve žene za stolom zašute da čuju neku njihovu šalu, koja u pravilu završi psovkom, iza koje obavezno slijedi ono – da prostite!

Ali ono što nikako ne uspijevam dokučiti, i što me muči dok razabirem mantije, one zapečenije i s više prelijeva, jest koja je strana mladoženjina, a koja od mlade. A njih oboje kao da su zasebni za stolom. Razgovaraju samo između sebe, druge i ne primjećuju, a on je neprestano grli. Što god da joj kaže, ili da ona njemu govori, on ispraća zagrljajem. Pa je zaljulja na onoj stolici kao mladu topolu. U bijeloj je vjenčanici, sve vjenčanice 1983. još uvijek su bijele, ali nekako drukčijoj. Nije sašivena od zavjese, kao što nam se činilo, ili smo nekad vjerovali da se vjenčanice šiju od zavjesa, nego od nekoga tankog, mekog i neprozirnog bijelog materijala, koji je u valovima padao po djevojci. Po kosi, pa niz vrat, spustio joj se veo, pomalo kao u časnih sestara i kaluđerica, koji sa svih strana uokviruje lice. A to lice nestvarno je lijepo, toliko i tako lijepo da ću ga dobro upamtiti, premda lica slabo pamtim, i nije mi ih mnogo u vremenu ostalo. Krupnih crnih očiju i naglašenih jagodica, moglo je, to lice, tog dana, u svakom trenutku izraziti sve ono što je bilo prisutno i što je postojalo na toj avliji, u tom svijetu, u toj glavi. Ljepota se, valjda, sastojala u tome što je iza tog lica bio netko je vladao svakim njegovim dijelom. Taj nos nije bio tek nos, niti su usta bila samo usta. Jednom će mi, četrdeset godina kasnije, u Puli, kada ispred invalidske plaže Valkane s kraja na kraj zaliva promine jedrilica, razvijenih jedara punih vjetra, koji se mimo njih nije ni osjećao, najednom na um pasti to, samo tog dana, početkom oktobra 1983, viđeno lice. Bila je lijepa, jer je vladala svim svojim jedrima, i ništa na njoj nije bilo slučajno, nesavršeno, prikriveno. Osim toga, ta djevojka, to lice, bilo je drukčije od svih naših lica. Ona je bila kao da nije odavde.

A on, plavokos, kao oni dječaci za koje se zna da će s vremenom potamniti, ali još uvijek su im kose, eto, svijetle, lijep i snažan, u crnom odijelu i bijeloj košulji podignute kragne, s crnom mašnom. Izgledao bi kao konobar, da se ne umije nositi. Ili da sve to na njemu nije sasvim po mjeri, iz dobrih dućana kakvih nema u Sarajevu, skupo. Zbog nečega sam to povezao sa Stevičinim pločama: ovakva odijela, košulje i mašne kupuju se gdje i njegove ploče. 

Onda su opet njih dvoje razgovarali. Ona se nasmijala, on ju je opet zagrlio. I još jednom, i još jednom, i još jednom. Nitko ih ne bi ni pogledao dok su se tako grlili. Ustvari, dok je on grlio nju. To je u tom grljenju bilo neobično: stizalo je samo s jedne strane. I da nije bilo tog lica koje je uzvraćalo zagrljaje nečim još većim, netko bi mogao pomisliti da su njih dvoje u svađi i da mladoženja mladu grli ne bi li se mlada odljutila. Prizor je bio vrlo čudan, najčudniji, bio je takav da si mogao u njih stalno gledati, a u tom gledanju bi ti se miješala dva suprotna doživljaja: bilo ti je neugodno, kao da radiš nešto ružno i nepristojno, kao da prisustvuješ nečemu u čemu nikako ne bi smio biti, i osjećaš kako te to u valovima posramljuje, a istovremeno osjećao si dragost kakvu više nećeš tako često osjetiti, i ljubav koja kao da nije privlačila ljubomoru, jer se činila neusporedivom. To je, možda, prava riječ: neusporedivo! Trebale su proći godine, svijet se posve trebao preobraziti, i tebe je u tom svijetu barem triput trebalo nestati, da bi se sva tri puta drukčiji u njemu stvorio, i da ti konačno, četrdeset godina kasnije, duž zaljeva ispred Valkana, mine usporedba u toj jedrilici.

U neka doba Stevica donio je ploču: Quicksilver Messenger Service: “Happy Trails”. Pružio sam mu novce. Ali sad ne možeš ići, rekao je, sad se čeka torta. Kako se zovu mladenci, upitao sam, biva da im mogu čestitati, a ustvari da otkrijem tko je tu čini. Sanja i Goran. E baš mi je drago, rekao sam, a zapravo sam htio reći: e, jebi ga sad! Kakva su im to imena ako se po njima ništa ne zna? Naravno da nisam to izgovorio. Takve se stvari ne govore, imena se ne komentiraju.

A onda se, dok je Stevica išao po vino za harmonikaša, dogodilo ono od čega započinje i u što uvire ova priča: dok ju je on ponovo grlio, iz onih je neprozirnih svilenkastih bijelih valova izronila sasvim mala kljasta ručica, koja je, ne duža od pedlja, pokušala uzvratiti zagrljaj, da bi ubrzo zatim nestala u naborima vjenčanice. Shvatio sam zašto mlada ne uzvraća zagrljaje, a možda i zašto je njezino lice tako rječito i lijepo. Ona, zapravo, nema ruke.

I odjednom sam izgubio interes za ono čime sam se bavio sve dok mi Stevica nije donio ploču. Lijepa i čuvena omotnica: kauboj na konju u bijesnom galopu, osvrće se i šeširom pozdravlja djevojku koja mu maše, visoko uzdignutom desnom rukom. Izgubio sam interes za to tko je tu čiji: je li onaj brko supovac otac mladoj ili mladoženji, je li mladić sa zelenom kravatom njezin ili njegov brat? Usred tih zagrljaja, koji bi bili negledani da se ja nisam nepozvan pojavio na svadbi, pitanje o podrijetlu prestaje biti važno. Barem u ovom trenutku ove po svemu već daleke i zagonetne godine, kojoj povratka nema.

Otišao sam prije nego što je stigla torta. Morao sam ići. Nešto me je gadno gonilo s tog mjesta, iz te avlije na Mojmilu, u dijelu grada u kojem nikad više nisam bio. Stevica me je pokušao zaustaviti, ali nisam se dao. Morao sam otići, premda još uvijek nisam do kraja znao kako se odlazi. Nisam tu bio važan, nitko me, kao što rekoh, nije poznavao. Zapravo, ni Stevica me nije poznavao, niti sam ja išta više o njemu znao. Ali ipak sam im prišao da se pozdravim s mladencima. Pružio sam mu ruku, rekao sam: Gorane!, on me je iznenađeno gledao, čini mi se da smo bili vršnjaci, rekao sam: Gorane, sad pamet u glavu!, pa se on nasmijao, i ona se nasmijala, nasmijao se i Stevica. Zatim sam se okrenuo njoj, u jednom vrlo kratkom i intenzivnom trenutku nisam znao što da učinim, neka me je nemoć obuzela, i skoro da sam se rasplakao. A onda sam je zagrlio, onako vitku i malenu, čvrsto.

I to bi o ovom događaju, u ovom poglavlju, bilo skoro sve. Pridodajem i sljedeće: nekoliko mjeseci ranije intenzivno počinjem slušati alternativni rock s kraja šezdesetih, uglavnom psihodeliju, prve albume Pink Floyd, pa Jefferson Airplane, Grateful Dead, Velvet Underground, The Stooges. U klubu Sloga gostuje beogradski Whitte Rabbit Band. U lipnju prvi put progutao sam LSD. Tog ljeta sam još desetak puta gutao kartončiće na kojima su bile sličice Hogara Strašnog i Helge. Iskustvo s halucinogenom supstancom bilo je vrlo intenzivno. Svijet iza LSD-a jako se razlikovao od svijeta u kojem sam živio. Najzanimljivije je, međutim, bilo sve ono između ta dva svijeta. Najzanimljivija bila je usporedba. U početku, možda prvi i drugi put, svijet iza LSD-a djelomično je bio strašan. Tuđi, nov i uznemirujući. Upravo onakav kakav je sav svijet dvogodišnjeg i trogodišnjeg djeteta. Doista, LSD vratio me je tad u vrlo rano djetinjstvo. U svijet Alise u zemlji čudesa, u mrak bajki i narodnih pripovijesti. A onda se i taj svijet pripitomio. Jedino što se iz stvarnoga svijeta probijalo u taj svijet, i što halucinogena supstanca nije mogla poništiti ni preobraziti, bio je strah od odlaska u JNA. Bivala je sasvim bistra, ta nelagoda. 

Sjeo sam do prozora i ploču položio uza se. U sumrak sam sjeo u tramvaj na Nedžarićima, i plovio prema mrkloj noći. Sunce nad kotlinom zalazi iznenada. Vjerovao sam da zalazi prije nego u drugim dijelovima našega svijeta. Nakon što se iznad Trebevića i Igmana, tamo negdje u dubini prizora, prevuče mrak, po rubovima planina i dalje se vidi neko daleko svjetlo. Na moru je, govorio bih si tada, još malo dan. Nije bio, ali meni se tako činilo.

Ne sjećam se te vožnje tramvajem do grada. Prije nekoliko rečenica ispao sam iz 1983, i opet na tu godinu gledam iz dalekih vremena, nedohvatljivu, iza sedam gora i sedam dolina moje imaginacije, ali jasno pamtim, i u 1983. se vraćam kad se tramvaj zaustavi na stanici kod Pošte. Iskočio sam van iz kola, i najednom primijetio da mi nešto nedostaje. Vrata se taman zatvaraju, tramvaj odlazi, ja ga možda i dodirnem vrhovima prstiju, i za njim trčim uzaludnih desetak koraka, onda shvaćam da to nema smisla, da ga nikad neću stići. Album “Happy Trails” imao sam kratko. Ploču sam ostavio u tramvaju, i netko ju je uzeo. Sasvim je malo vjerojatno, ustvari nije vjerojatno, da mu se svidjela, nije to bila muzika nalaznikova vremena. Ako je uopće imao gramofon, da barem presluša “Happy Trails”. 

Poslije sam dugo po buvljacima tražio tu ploču, baš taj primjerak koji bi me danas podsjećao na svadbu, sve se nadajući da će ga nalaznik iznijeti na prodaju. I strepio sam tih dana da ću sresti Stevicu, i da će me Stevica odmah upitati: kakva ti je ploča? Nisam od onih koji će u takvim prigodama priznati što im se dogodilo. Nikad ga, međutim, više nisam sreo. Kao ni mladu i mladoženju. Nju bih i danas prepoznao, kako god da je starila, i kakav god da joj je bio život. Prepoznao bih je po licu, a ne po tome što nije imala ruke.

Vladanu Bajčeti

rođen samo kao Desnica,
ubrzo ime dobi: Vladan;
još nepismena mu pesnica,
al bebac beše duha gladan

i rekli su, on biće radan,
gle okice, gle tog lica;
razigran beše i paradan
kad se javi sa prvih skica.

svet beše ko slepa ulica,
hladan, ranjen, skoro savladan,
a Balkan kal krvav i jadan

gde zri smicalica i tmica
koju slomi desnicom Vladan,
snažan, kao bik razobadan.

Ovde ću govoriti uglavnom o prevođenju poezije, ne samo zato što dela velikih pesnika predstavljaju više od dve trećine mog prevodilačkog opusa, već i zato što prevoditi poeziju znači upustiti se u pustolovinu kojoj po složenosti zadatka i neizvesnosti ishoda nema ravne u drugim umetnostima. Neodređenog statusa, najčešće osporavana, umetnost poetskog prevođenja postavlja preteške zahteve pred prevodioca, kojega naš pesnik Stevan Raičković, takođe prevodilac, vidi kao hodača na žici između dvaju ponora: s jedne strane vreba ga ponor originala, a s druge ponor vlastitog  jezika. Govoriću o svemu ovome iz lične perspektive: zašto sam počeo prevoditi poeziju, kako sam doživljavao teorijska osporavanja umetnosti poetskog prevođenja kojoj sam posvetio život, kako sam video njen položaj u kulturnom ambijentu i materijalnoj egzistenciji naroda kojemu pripadam. I najzad, ali ne na poslednjem mestu, kojih sam se načela, pravila i postupaka pridržavao u izvršavanju svog prevodilačkog zadatka – u pretvaranju teksta izvornika u tekst na mom, „ciljnom“ jeziku, to jest, u prekoračivanju jaza među jezicima. 

Svoje prve stihove preveo sam davnog 3. juna 1950. pročitavši dve pesme koje su me uzbudile: jednu na ruskom (Oblaci M. J. Ljermontova), drugu na francuskom (Albatros Šarla Bodlera). Obe su pogodile veoma osetljivu tačku mog duhovnog bića: osećaj izgnanstva koji me prati skoro otkad znam za sebe. Ljermontov se u izvanrednim daktilskim stihovima obraća oblacima, „večitim putnicima“ koji su na nebu „izgnanici“ kao i on na zemlji. Bodler govori o „caru azura“, albatrosu, koji – „prognan“ na tlo (brodsku palubu) – „od ogromnih krila ne može da hoda“ i biva izložen poruzi posade. Značajna je bila činjenica da mi se prvi stih Ljermontovljeve pesme „nudio“ tako reći preveden na naš jezik: „Тучки небесные, вечные странники!“ („Oblaci nebeski, putnici večiti!“) Značenjska i formalna (metrička) podudarnost tog daktilskog stiha u izvorniku i u doslovnom prevodu – podudarnost na kakvu prevodilac u svom poslu veoma retko nailazi – „utrla mi je put“ i osmelila me da i u svom jeziku, u tom svom prvom prepevu, pokušam ostvariti daktilsku strukturu čitave pesme, tim pre što sam osećao da daktilske stope veoma sugestivno izražavaju nostalgiju, čežnju za nečim voljenim što je daleko. Tako je motiv kod ovog mog prvog prevoda bio dvostruk: i sadržinski i formalan, a to je važan preduslov za uspešnost prevoda. Reči koje su u isti mah i daktilske stope, ili kombinacije reči koje oblikuju daktile, postoje, doduše, i u našem jeziku, ali ja barem do tada nisam nailazio na pesme na srpskohrvatskom sačinjene isključivo od daktila, pa ih nisam ni imao u svom čitalačkom iskustvu. To je za mene bilo nešto novo, pa je prirodna reakcija bila da to novo pokušam ostvariti u svom prevodu. Otuda i snažno nadahnuće s kojim sam prevodio tu pesmu, pa sam i rezultatom bio na kraju zadovoljan.

Prevod Bodlerovog Albatrosa, međutim, izgledao mi je nekako bled i nedorečen. Ali taj je utisak bio praćen nečim značajnijim: saznanjem da se uspešan prepev ne može, sem u izuzetnim okolnostima, ostvariti „po kratkom postupku“ i da se istoj pesmi, istim stihovima treba nebrojeno mnogo puta vraćati u potrazi za boljim rešenjima. A razlog zašto mi se prevod Albatrosa učinio nezadovoljavajućim ubrzo mi je postao jasan. Dok mi je Ljermontov svojim daktilskim stihom pružio snažan formalni podsticaj, takvog podsticaja kod Albatrosa nije bilo. Stihovi izvornika su aleksandrinci, najčešći stihovi u francuskoj poeziji, koji su kod nas skoro isključivo prevođeni trohejskim dvanaestercem, dominantnim stihom i u tadašnjoj srpskoj poeziji (Dučić, Rakić, Šantić…). Mnoštvo tih stihova znao sam napamet i stalno imao u sluhu njihov specifični ritam, što je za posledicu imalo i to da ih sastavljam brzo i lako, ali pri tom je izostajao onaj kreativni zanos s kojim sam preveo Ljermontovljevu pesmu. To je bila još jedna lekcija koju sam dobio pri ovim prvim prevodilačkim pokušajima: kreativnost je neophodna u oba vida postupka prevođenja, ne samo u prenošenju verbalnog bogatstva izvornika nego i u njegovom formalnom oblikovanju.

Ovu lekciju, izgleda, zaboravljao sam radeći na prvom prevodu koji mi je objavljen: Ljermontovljevoj poemi Demon. Ponovo sam imao snažan psihološki motiv, jer junak poeme je Satana, veličanstveni Izgnanik (prvi stih glasi Pečalni Demon, duh izgnanja…), ali se taj motiv, kao i pri prevodu Albatrosa, pokazao nedovoljnim. Doduše, sačuvao sam metričku strukturu izvornika sačinjenog od jampskih osmeraca i deveteraca, ali to je bio samo formalni okvir koji je i u detalju trebalo ispuniti adekvatnim formalnim rešenjima. Takva su mi rešenja, međutim, u znatnoj meri izostala. Danas znam šta je bio glavni uzrok tog neuspeha: to što sam bio nedovoljno svestan neophodnosti da poetski prevod, ostajući najtešnje vezan za izvornik, bude i vredno umetničko delo, pa kao takvo i samostalno, sa vlastitom egzistencijom koju postiže u okvirima književnosti u svom jeziku, ostavljajući utisak „kao da nije prevod“. Samo takvo, uostalom, ono biva dostojno da nosi ime autora koga uvodi u tu književnost. Na prevodiocu je da prvenstveno ostvari tu vrstu srodnosti prevoda s izvornikom. 

Kasnije, kad sam postao sasvim svestan da je pred prevodiocem poetskog dela izvanredno težak i složen zadatak (a do toga je moralo doći kad sam se, pun strahopoštovanja kao pred nadnaravnim otkrovenjem, upoznao s enigmatičnim  i neponovljivim poetskim izrazom Artura Remboa koga su s pravom nazvali prvim pesnikom modernih vremena), istovremeno sam se našao suočen s pitanjem na koje svoj odgovor mora da nađe svako ko se bavi prevođenjem poezije: da li je poezija neprevodljiva? Uostalom, to prevodilačko „pitanje nad pitanjima“ postavlja se u svom uopštenom obliku za svako prevođenje, s obzirom na to da i u proznom izrazu postoje međujezički ponori, ali je za prevođenje poezije ono od krucijalnog značaja jer zahteva odgovor u stilu „biti ili ne biti“: postoji li prevođenje poezije kao umetnička disciplina ili ne? Dosta dugo nisam imao sopstveno mišljenje o ovom problemu. Moj ozbiljan i zreo pristup umetnosti poetskog prevođenja počinje tek u trenutku kad sam sebi postavio to pitanje.

*

Naš vrhunski prevodilac Branimir Živojinović u jednom intervjuu časopisu „Mostovi“ izrazio je mišljenje koje mi se čini diskutabilnim  – da prevodioca „nikad ne treba pitati zašto i kako prevodi, ni da li ima neprevodivih tekstova“. Naprotiv, prevodilac mora imati svoje odgovore i na „zašto“ i na „kako“, a naročito na pitanje o prevodljivosti. Uostalom, i Živojinović ga je imao: „Kada je reč o prevodljivosti“, kaže on, „prvo treba razjasniti šta se pod tim podrazumeva. U zavisnosti od toga može se podjedanko utemeljeno odgovoriti i potvrdno i odrečno. Odrečno ako tvrdim, na primer, da je jedini potpuni ekvivalent nekog originala sam taj original (nepobitna istina). Potvrdan odgovor proističe iz same situacije prevodilaštva i njegove bar dvehiljadugodišnje tradicije. U praksi, međutim, uvek se po pravilu znatan deo prevede, a jedan, manji ili veći, ostane nepreveden. Stvarno neprevodljivo je ono oko čega nije ni nužno da se patimo: marinizmi (izveštačen, neprirodan i bombastični stil pisanja), jufjuizmi (glomazan stil sa prekomernom upotrebom  poređenja, antiteze i aliteracije) itd. i kao posebna, među prevodiocima naročito omražena rubrika – igre rečima.“ 

Po mišljenju Branimira Živojinovića, kao što vidimo, neprevodljivost uglavnom ne postoji. Ona je rezultat teorijskog teranja maka na konac. Stvarno su neprevodljivi samo neki stilski ekscesi kao što su marinizmi, „jufjuizmi“ i igre rečima. Međutim, bacimo li širi pogled na ovu materiju, moramo ustanoviti da se ono što je neprevodljivo, pogotovo kad je reč o poeziji, ipak ni izdaleka ne svodi samo na „marinizme, jufjuizme i igre rečima“. Uz to, postoji još nešto mnogo značajnije što možemo nazvati „neprevodljivim“, a to je sam prevod, čija bi „prevodljivost“ predstavljala nešto besmisleno, jer prevod je potpuno i neraskidivo vezan za izvornik u kojemu ima sav svoj smisao i raison d’être. Problem neprevodljivosti poezije, sa svom svojom neretko neočekivanom ozbiljnošću i složenošću („neočekivanom“ jer poezija se ipak uveliko prevodi, štampaju se knjige, objavljuju povoljne ili nepovoljne kritike itd.), ne sme se potcenjivati, tim pre što poeziju kao „po definiciji neprevodljivu“ vide i ocenjuju mnogi filosofi i lingvisti. A još češće to čine upravo pesnici koji svoje delo vide kao plod neponovljivog trenutka, neraskividivo vezan za jezik u kojemu je nastao, pa ga smatraju nedodirljivim, nepodložnim bilo kakvoj promeni, adaptaciji, transpoziciji, uključujući tu i prevođenje. „Nema ne samo dobrog prevoda“, rekao je indijski pesnik Rabindranat Tagore u razgovoru s našim književnikom Stanislavom Vinaverom, „već može se reći da je poezija uopšte neprevodljiva. Prevod iznosi pesnička fakta, ideje i predmete, ali u njemu nema svetlosti originala. U originalu svaka reč ima svoj sjaj i svoju atmosferu, udruživši mnogo sjajeva i atmosfera dobija se jedna pesma, to je jedno sunce koje zrači. Prevedena pesma jeste kao ugašeno sunce: ista je sadržina ali nema svetlosti.“ 

Kad sam svojevremeno pročitao ove reči, one su, kao i mišljenja Benedeta Kročea i nekih drugih filosofa, skoro dovele pod znak pitanja moju buduću prevodilačku vokaciju. Upitao sam se: ima li smisla prevoditi poeziju ako je ona po mišljenju kompetentnih ljudi neprevodljiva? Morao sam o tome doneti vlastiti sud kako bih mogao odlučiti šta dalje: prevoditi ili ne prevoditi? Moj odgovor, na osnovu tuđih rezultata u prevođenju, pročitanih teorijskih tekstova, ali i na osnovu vlastitog instinkta i osećaja, pa i ranijih stečenih iskustava, glasio je: da, poezija jeste neprevodljiva, ali ja ću je ipak prevoditi. Nije me zbunjivala kontradiktornost tog zaključka, a tek će kasnije, kao rezultat vlastite prakse, ali i na osnovu uvida u neka teorijska saznanja u traduktologiji – novoj disciplini koja se tretira kao deo lingvistike – u meni sazreti saznanje o potrebi da sebi objasnim ono što je na izgled contradictio in adiecto: moju odluku da prevodim neprevodljivo.    

Nešto kasnije pročitao sam veoma često citiranu rečenicu američkog pesnika Roberta Frosta – „Poezija je ono što se gubi u prevodu“. Suprotno onome što je htela da kaže, ta mi je rečenica pokazala da čak i značajni pesnici mogu preterati u omalovažavanju umetnosti poetskog prevođenja. Frostu se ništa ne bi moglo prigovoriti da je svoj odnos prema prevođenju iskazao, umesto ovom šaljivom „definicijom“ poezije, ocenom prevoda vlastitih dela: „Moja poezija je ono što se gubi u prevodu.“ Ali arogantna sentencioznost njegove „definicije“ navodi nas da proširimo temu postavljajući pitanje: da li poezija i nastaje u prevodu? Da li se ona poput mitskog Feniksa ponovo rađa iz pepela gde je sagorela u ognju tuđeg jezika? Moramo li, na primer, poeziju Pesme nad pesmama tražiti isključivo u aramejskim i hebrejskim izvornicima, ili je možemo naći i u prevodima Biblije koji prema podacima Svetske biblijske alijanse postoje na 704 jezika? 

Prema Benedetu Kročeu, prevodom se mogu postići samo dva rezultata: ili prevod koji nastoji da bude veran, ali pri tom „umanjuje i kvari“ snagu i uverljivost iskaza izvornika baš zato što čuva, bukvalno prenet, njegov sadržaj; ili prevod koji biva „nov izraz, s primesama od ličnih utisaka onoga koji sebe naziva prevodiocem“. Kroče to najsažetije iskazuje rečima „Brutte fedeli o belle infedeli.“ Prevod je ili „ružan i veran“, ili „lep a neveran“. Te reči, ma koliko one, s gledišta teorije, lebdele u vazduhu, jer pre izgledaju kao duhovita dosetka nego kao rezultat studioznijeg promišljanja, postavile su se kao problem, pa će se kasnije u traduktološkim studijama u traženju odgovora on temeljno analizirati, ali će se pri tom kao od početne tačke retko polaziti od suštinskog pitanja: zašto ili-ili? Zar ne postoji i treća mogućnost? Da ona postoji svedoči nastojanje najboljih prevodilaca svuda u svetu da u prevodima delâ kojima su se posvetili pronađu idealnu proporciju lepote i vernosti, proporciju koju diktiraju zakoni jezika u koji se delo prevodi, a koju mogu da otkriju samo prevodioci s odgovarajućim sposobnostima, što će reći, s potrebnim pesničkim talentom.                  

Na pitanje o prevodljivosti poezije odgovor je dao i jedan od najistaknutijih lingvista XX veka, Roman Jakobson. U eseju Lingvistički aspekti prevođenja on, kao i Kroče, zaključuje da je poezija „po definiciji neprevodljiva“, ali ide i korak dalje tvrdeći da se ne može ni govoriti o nekakvom prevođenju poezije jer tako nešto ni ne postoji: ne može biti prevođenja nečega što je neprevodljivo. Ovakav zaključak nesumnjivo proizlazi iz racionalnog naučnog pristupa koji prvenstveno vodi računa o jezičkoj praksi, i samim tim, trudi se da uvek ostane u okvirima onoga što ocenjuje kao logično i pragmatično. Jezik za njega pre svega ima upotrebnu vrednost iz koje, u odgovarajućim okolnostima, nastaju i reči, pa tako Eskimi imaju mnogo reči za „sneg“, a Arapi za „kamila“. „Jezici se uglavnom razlikuju po onome što treba da izraze, a ne po onome što mogu da izraze,“ kaže Jakobson. Moram priznati da je mene uvek više interesovalo ono što jezici mogu da izraze nego ono što treba da izraze, budući da ono mogu ukazuje na mnogo veće sadržajno bogatstvo i izražajne mogućnosti jednog jezika.

Dakle, pošto je poezija neprevodljiva, pa samim tim prevođenje poezije ni ne postoji, latiti se prevoda poetskog dela znači koraknuti u prazno. Ali ipak, pošto se ne mogu zatvoriti oči pred činjenicom da se stalno pojavljuje ogromno mnoštvo poetskih dela koja bivaju nazvana prevodom, Jakobson dopušta mogućnost postojanja nečega što je nazvao „kreativnom transpozicijom.“ „Pesničko prevođenje je moguće ako se prevod tretira kao adaptacija izvornika, a ne njegova imitacija.“ Prevodom nastaju dela samo po ugledu na neki izvornik, ali to su u stvari samostalna ostvarenja i imaju svoj vlastiti život. „Kad prevodimo pesmu, moramo zaboraviti da prevodimo, kako bismo ostvarili kreativnu transpoziciju.“ Sledeći Jakobsonovu misao, američki pisac i prevodilac Barton Rafel tvrdio je čak da „prevedena pesma nije ništa ako nije novostvorena pesma“.

Još jedan mogući izlaz iz dileme prevodljivo/neprevodljivo pružio je američki lingvist i poznati prevodilac Biblije Judžin Nida, s tim što se njegovi zaključci odnose na svako a ne samo na poetsko prevođenje. On je tvorac pojmova „formalna ekvivalentnost“ i „dinamička ekvivalentnost“. Prvi od njih označava vernost izvorniku koja se prvenstveno postiže tačnim, reč-po-reč prenošenjem njegovog sadržaja, dok drugi čuva i prenosi ono što je po Nidinom mišljenju najvažnije: značenjsku strukturu izvornika. Judžin Nida se odlučno opredeljuje za ovu drugu vrstu „ekvivalentnosti“, zato što ona na čitaoca prevoda ostvaruje, ili bi trebalo da ostvari, isti onaj učinak kakav izvornik postiže kod svog čitaoca.

Sasvim nov pristup ovoj problematici pružio je nemački filosof Valter Benjamin u eseju Prevodiočev zadatak, koji danas biva ocenjivan kao tekst od fundamentalnog značaja u savremenoj traduktologiji. U njemu se izvornik i prevod, na osnovu autorovih shvatanja o suštinskoj prirodi jezika, vide kao svojevrsna celina, ili, tačnije, kao delovi jedne te iste celine. Po Benjaminu, međujezični ponori između izvornika i prevoda postaju stvarnost samo ako je prevod delo lošeg prevodioca. Na taj način, pojmovi „dobar i loš prevod“, „dobar i loš prevodilac“, koji su u dotadašnjim raspravama o prevođenju uglavnom zanemarivani kao nešto irelevantno, postaju predmet ozbiljnog teorijskog razmatranja; u Benjaminovom eseju spomenuti su više puta. Pošto jezici po Benjaminu „nisu tuđi jedan drugome već su, ako zanemarimo sve istorijske relacije, međusobno srodni po onome što hoće da kažu“, i ne samo to: „svaki jezik uzet samostalno nepotpun je“ – može se govoriti o nečemu što Benjamin naziva čistim jezikom (reine Sprache) i što on smatra zajedničkim izvorniku i (dobrom) prevodu. U prevodu „srodnost među jezicima biva posvedočena na mnogo dublji i jasniji način nego u površnoj i neodređenoj sličnosti dvaju književnih dela“. A izvornik i njegovi prevodi (opet ponavljam, dobri prevodi, kojih može biti više) sliče krhotinama slomljene amfore: amfora je razbijena, ali krhotine nastoje da se spoje. „Kao god što krhotine neke amfore, da bi bile ponovo spojene, moraju do u najsitnije detalje nalegati jedna na drugu, a da pri tom ne moraju biti međusobno slične, tako isto prevod, umesto da imitira smisao originala, prvenstveno treba da ponet ljubavlju i zalazeći do u detalje uključi u vlastiti jezik svoj sopstveni način viđenja, kako bi na taj način original i prevod bili prepoznatljivi kao fragmenti jednog šireg jezika, baš kao što se krhotine amfore prepoznaju kao delovi jedne iste vaze.“ Metafora „slomljene amfore“ i pojam „čisti jezik“ dobijaju u izvesnoj meri eshatološki smisao, pomalo neobičan za marksista kakav je bio Benjamin. Zahvaljujući svojoj prevodljivosti, izvornik u sebi nosi svoje buduće prevode kao anticipirana ostvarenja svojih drugosti, svih svojih drugih ja, to jest, svih onih „krhotina“ koje će nastajati prevođenjem, a koje su bile deo prvobitne „amfore“ sačinjene od „čistog jezika“. 

Iz svega ovoga možemo izvesti zaključak o možda najbitnijoj razlici između izvornika i prevoda: izvornik je prevodljiv, dok prevod to nije i ne može da bude. Samim svojim nastankom on postaje neprevodljiv. Tom svojom osobinom on ostvaruje i potvrđuje prevodljivost izvornika, ali u isti mah potvrđuje i sebe kao dobar prevod, kao nešto što u okviru „čistog jezika“ (a verujem da reči „čisti jezik“ možemo čitati i kao „poetski jezik“) može postojati samo kao prevod. Ako se on, na osnovu previše bukvalno shvaćene definicije pojma „kreativna transpozicija“ (s jačim naglaskom na „kreativna“ nego na „transpozicija“), ostvari kao Rafterova „novostvorena pesma“, to znači da je u pitanju loš prevod, ali loš samo kao prevod. Ostvari li se samo kao „novostvorena pesma“, ta pesma može biti i dobra, ali to više ne spada u oblast interesovanja teorije o prevođenju. 

Prevodiočev je zadatak, dakle, da zadrži neprevodljivost kao najznačajniju osobinu svog prevoda, najznačajniju jer je to osobina koja ga najčvršće vezuje za izvornik. Prevod pri tom mora u najvećoj mogućoj meri čuvati izražajnu snagu i lepotu izvornika, kako bi u književnosti ciljnog jezika delovao kao samostalno umetničko delo – ali delo koje nosi neizbrisiv stvaralački pečat svog autora i koje svoju samostalnost, pa i svoju književnu vrednost, može ostvariti samo kao potpuno uslovljene vezanošću za izvornik. Parafrazirajući Rafterovu misao možemo reći: „Prevod ili mora biti drugo ja izvornika ili neće biti ništa.“ Samo u tom slučaju, sledeći Kročeovu formulu, moći ćemo i moraćemo ga nazvati „traduzione bella e fedele“, a ostaje da se vidi da li se i kako to može ostvariti.

Benjaminov „čisti jezik“ može se shvatiti i kao neka vrsta jezgra svih postojećih jezika, doduše sa metafizičkim smislom i eshatološkom funkcijom koje im je autor možda i nehotice pridao. Francuski lingvist Martine, kako ga citira drugi poznati lingvist Žorž Munen, vidi to „jezgro“ na mnogo konkretniji način: „Pošto svi ljudi nastanjuju istu planetu i imaju kao zajedničko to što su ljudi, sa svim onim psihološkim i fiziološkim analogijama koje s tim idu, može se očekivati da ćemo u evoluciji svih idioma otkriti izvesni paralelizam.“ I dok se čini da su „saznanja savremene lingvistike“, po rečima Ž. Munena, „definitivno učvrstila mišljenje da prevođenje teorijski nije moguće, ono što čini psihološku, fiziološku, egzistencijalnu osnovu svih jezika daje povoda da razmotrimo zašto je i kako, i naročito u kolikoj meri i u kakvim granicama, praktični poduhvat prevodilaca relativno moguć“. A naročito u poeziji, kad pri njenom prevođenju pretvaramo Benjaminov čisti jezik u širi koncept poetskog jezika, to zajedničko jezgro sveopšteg ljudskog sporazumevanja biva prošireno i obogaćeno novim izražajnim mogućnostima.

Prateći, u meri u kojoj mi je to bilo moguće, komplikovane meandre ovih teorijskih razmišljanja i zaključaka, želeći – i čak nastojeći – da moj zaključak bude u isti mah i pozitivan odgovor na pitanje Žorža Munena („da li se barem u prevodilačkoj praksi neretko može ostvariti dovoljno uverljiva i plodotvorna prevodljivost poezije?“), izvukao sam iz traduktoloških rasprava neke ideje i pojmove koje sam odlučio da prihvatim kao načela sopstvene prevodilačke aktivnosti, doduše, prilično izmenivši smisao koji su im pridali njihovi autori. Naročito su mi se učinile prihvatljivima Jakobsonova „kreativna transpozicija“ i Nidina „dinamička ekvivalentnost“. Kreativnost u prenošenju poetskog sadržaja (ali takva koja se drži pod kontrolom tako što se nastoji ukloniti što više onoga što prevodilac unosi kao svoj vlastiti udeo), kao i dinamizam izraza koji je daleko od „reč-po-reč“ vernog čuvanja sadržaja izvornika, učinili su mi se kao najsigurniji put ka uspešnom ostvarenju mog prevodilačkog zadatka. Rezultat mog pothvata – zaključio sam – uvek mora biti u najvećoj ostvarljivoj meri tačan prevod, ali pri tom, koliko god je to moguće, ne sme izgledati kao prevod, ili, preciznije rečeno, ne sme dopuštati da bude čitan kao prevod već kao plod neponovljivog trenutka stvaralačkog nadahnuća – srodan, dakle, izvorniku prvenstveno po toj veoma bitnoj osobini. Bez nje, uostalom, taj se prevod ne bi ni mogao smatrati umetničkim delom. On bi se uz to mogao zamišljati i realizovati i kao pokušaj verodostojnog odgovora na pitanje: kako bi to autor rekao da je pisao na ciljnom jeziku prevodioca, dakle, u mom slučaju, na mom, srpskohrvatskom jeziku? Slično pitanje, ali ne i hipotetično, moglo bi se postaviti i povodom pisaca kao što su Rilke ili Beket, koji su pisali na dva različita jezika vladajući i jednim i drugim kao maternjim, ali i u tom slučaju to bi pitanje ipak bilo nerealno, jer književno delo neizbežno biva plod istorijske i kulturne tradicije onog naroda iz kojega je pisac ponikao. Pa ipak, često sam postavljao sebi to pitanje, u nastojanju da postignem što veći stepen identifikacije sa autorom, ali i u nečemu još značajnijem, u proučavanju autorovog specifičnog stila, u nameri da pronađem način kako da taj stil što više prilagodim funkcionalnim stilskim obeležjima svog, „ciljnog“ jezika. Dakle, još jedan naizgled neizvodljiv zadatak: da moj autor stilski besprekorno „progovori“ na srpskohrvatskom jeziku (i to preživevši versifikacijske transmutacije), a da pri tom zadrži vlastite stilske osobenosti i kao pojedinac i kao predstavnik kulture svog naroda.

Italijanski pisac i prevodilac Italo Kalvino u više navrata je polemički reagovao na stavove Benedeta Kročea o neprevodljivosti poezije. On je o tome na kategoričan način iskazao svoje mišljenje koje je i mene ohrabrilo da se bez dvoumljenja i s oduševljenjem opredelim za prevođenje poezije kao svoju životnu vokaciju. Sledeće njegove reči prihvatio sam kao zaključak svojih razmišljanja o problemu prevodljivosti poezije:  

Prevođenje je umetnost: prenošenje nekog književnog teksta na neki drugi jezik, ma kakva bila vrednost tog teksta, svaki put zahteva neku vrstu čuda. Svi znamo da je poezija u stihovima po definiciji neprevodljiva; ali prava književnost, pa i ona u prozi, deluje upravo na neprevodljivoj margini svakog jezika. Književni prevodilac je onaj što čitavog sebe unosi u igru kako bi preveo neprevodljivo.

Jedna ogromna skeptična literatura, sva zasnovana na mišljenjima i dokazivanjima lako vidljive činjenice da je poezija neprevodljiva, za mene se pretvorila u jednostavan zadatak koji uvek mora biti cilj svake prave umetnosti: učiniti nemoguće mogućim. No shvativši to, shvatio sam i da ne treba bežati s „neprevodljive margine svakog jezika“, jer upravo ona je ono područje gde se najsigurnije može ostvariti čudo o kojemu govori Italo Kalvino. 

*

Uobičajena je pretpostavka da pesnik stvara pesmu u jednom dahu, uz prilično retke kasnije izmene, dopune ili brisanja. To je i razumljivo, jer pesnik nosi svoju pesmu u sebi kao znatnim delom već stvorenu, kao izraz svog svetonazora, kao deo svoje vizije, kao rezultat svog već postojećeg i samo njemu svojstvenog stila. Ostaje „samo“ da se pesma uobliči izborom odgovarajućeg versifikacijskog rešenja i pesnikov posao je završen. 

Ali prevodilac tek treba da dođe do svega onoga što pesnik već ima u sebi. A to je veoma dug i komplikovan proces. Naročito u poeziji, a posebno u onoj modernijoj, nedostupnijoj, „hermetičnoj“, gde svetonazor, poetika, pa i stil,  izgledaju prekriveni maglama. Međutim, te magle treba raščistiti koliko god je to moguće; uzmaka tu nema i ne može biti. Neophodno je razgrnuti ih, videti kroz njih. Prevesti pesmu znači, pre svega, temeljno je proučiti i što bolje razumeti. Pri tom se prevodilac nikad ne sme zanositi iluzijom da će to proučavanje i to razumevanje postati potpuno. Uvek će postojati nešto što pesnik zna, što je skriveno duboko u njemu, a što je prevodiocu nedostupno. Pa će zbog toga biti i grešaka u prevodu, često i ozbiljnih. Otuda još jedna italijanska igra rečima, takođe posprdna u odnosu na prevodilaštvo i prevodioce: traduttore – traditore (kod nas prevedena sa prevodilac – previdilac). Nadmoć autora u poznavanju onoga o čemu piše nije ni jedini ni najvažniji uzrok tih grešaka. Ozbiljniji su slučajevi pogrešne prevodiočeve vizije, kad on na neki svoj način, ali različit od autorovog, „protumači“ neke komplikovane slike ili odnose.

 Prevodilac se, barem u početku ostvarenja svoje misije, oseća kao da je zabasao u svet u kojemu vladaju njemu nepoznate sile i odnosi. Shvata da je u kontaktu s magijom kojom treba da ovlada, a pri tom postoje dva stepena te vladavine: prvi, potreban da se u magiju pronikne (dostupan i inteligentnom pojedincu kome je čitanje poezije potreba i navika), i drugi, neuporedivo teži i složeniji, potreban da se magija izrazi drugačijim rečima na drugom jeziku. Ovom drugom zadatku prevodilac mora da se posveti potpuno, svim svojim intelektualnim i emotivnim kapacitetima bez ostatka. Pesnikov tekst tako za prevodioca postaje svetinja za čijim će tajnama najverovatnije morati da traga i celog života.

U tom traganju on brusi u sebi i jednu specifičnu vrstu kritičarskog talenta koju nesumnjivo mora posedovati. Loš je prevodilac koji nije u stanju da o „svom“ pesniku napiše kvalitetan esej ili studiju. Pri tom je nepotrebno naglašavati da je proučavanje literature o pesniku neminovan deo njegovog posla, uz napomenu, doduše, da ta literatura ponekad može zavoditi na krivi put, od čega se prevodilac može čuvati samo temeljnim poznavanjem pesnikovog dela, pa i njegovog života.

 Često se postavlja pitanje o emotivnom odnosu prevodioca prema autoru: mora li ga prevodilac voleti? Može i ne mora; ono što prevodilac mora voleti jeste delo koje prevodi. Mora ga voleti bezrezervno i nekritički, jer svaki kritički odnos (u negativnom smislu reči) značio bi opasnu zabludu, neoprostivu aroganciju, ispoljavanje nekakvog superiornog stava prema nečemu što objektivno nadilazi i moć shvatanja i izražajne mogućnosti prevodioca koji tu razliku u duhovnoj snazi i intelektualnom kvalitetu može koliko-toliko ukloniti samo teškim i ustrajnim radom. Ovde, razume se, podrazumevam isključivo slučajeve prevođenja književnih genija, onih među najvećima, jer samo takve sam uglavnom birao da s njima pokušam ostvariti nemoguće, i jer samo takvi samim svojim postojanjem traže da se to s njima i ostvari. Inače, prevodilac koji izabere da prevodi loše pisce ili netalentovane pesnike može koliko hoće na njima ispoljavati svoj osećaj superiornosti. Takvi slučajevi nemaju značaja ni sa književnoumetničkog  aspekta ni sa aspekta teorije prevođenja.

Prevodilac može (i trebalo bi) da svoje kritičarske sposobnosti pokazuje u što preciznijoj analizi prevođenog dela, u razlikovanju bitnog od manje bitnog, u odabiru onoga što će biti primoran da žrtvuje, u nalaženju onih mogućnosti svog („ciljnog“) jezika koje će najbolje odgovarati specifičnim jezičkim vrednostima izvornika, itd. Ali ono što je najvažnije, to je bitna, apsolutna posvećenost izvorniku. Bilo je mišljenja da je prevodiocu, zadubljenom u posao za svojim pisaćim stolom i okruženom gomilama knjiga, posao lagan: slobodno raspolaže svojim vremenom, radi sam i kad želi, kad je za rad raspoložen. Živi kao ptica na grani. To lepo zvuči, ali nema ničega daljeg od istine. Prevodilac poezije živi sa svojim zadatkom neprekidno, od jutra do mraka, iz sekunda u sekund. Pesmu koju prevodi, a koju je na sve njemu dostupne načine proanalizirao i proučio, on zna naizust, ona mu je neprestano u mislima, pa šta god radio i gde god se nalazio, očekuje trenutak kad će mu se najzad ukazati Rešenje nekog naizgled nerešivog problema, Rešenje za kojim je ponekad tragao satima, danima, u dugim besanim noćima. Retko se desi da mu ta neumorna potraga ostane bezuspešna. A kad mu Rešenje najzad „sine“, to su blaženi trenuci u kojima vlastiti, „ciljni“ jezik iznenada otkriva upornom i srećnom prevodiocu svoja neslućena dubinska blaga, svoju sposobnost da se zajedno s jezikom izvornika pokaže kao jedna od blistavih stranica Benjaminovog „čistog“ (poetskog) jezika, onih na kojima sve ono što jedan jezik može da iskaže, može i drugi. To su trenuci kad se otkrivaju dubinske veze među jezicima; štaviše, kad se pokazuje da ljudi, bez obzira na to kojoj rasi, naciji, veri ili društvenoj grupi pripadaju, u suštini na isti način misle, osećaju, raduju se, pate…

Ali treba naglasiti još nešto, veoma bitno: kad kažemo „Rešenje“, to se ne svodi na nalaženje izlaza iz nekog versifikacijskog problema. Razume se, valja poštovati odluku autora da li će upotrebiti neku najstrožu versifikacijsku formu, ili će sebi dati nešto više slobode u prozodiji, ili će se opredeliti za nešto slobodniji oblik vezanog stiha, ili za ono što zovemo „slobodni stih“. U drugoj polovini XIX veka postala je popularna, i danas je sve popularnija, forma koja nosi oksimoronski naziv „pesma u prozi“, a u kojoj je Benjaminov „čisti jezik“, postavši po mom mišljenju najbolji primer „poetskog jezika“, ostvario najviše ako ne i najsavršenije domete. Osnivačem ovog književnog žanra obično se smatra Alojzije Bertran (1807-1841), autor knjige Gašpar Noćnik. Šarl Bodler je s Malim pesmama u prozi (koje nose i naslov Splin Pariza) dao žanru potreban polet. Ali svoj će vrhunac „pesma u prozi“ dostići u Iluminacijama Artura Remboa, koje je Pol Valeri nazivao „kriptogramima“, dok je Viktor Segalen za njih našao još precizniji naziv „ipseizmi“. Ti nazivi dovoljno govore šta čeka prevodioca kad se nađe pred ovom vrstom tekstova: kako da prodre u ono što je pesnik pisao za sebe – „za sebe i nikog više“, rekao je Rembo. Tu je nemoguće očekivati Rešenje koje je plod blagoslovenog trenutka, nekakvog iznenadnog prosvetljenja, jer se iza Rešenja najčešće krije čitava jedna ličnost hermetički zatvorena u sebe, a gledamo li pesmu iz čisto jezičkog aspekta, ulazimo u čitav jedan svet Idejâ koje za pesnika predstavlja svaka njegova reč, a za koje samo on ima ključ. 

Razume se da ono što prevodiocu „sine“ kao Rešenje nipošto nije i ne može da bude „reč-po-reč“ prevod izvornika. No u tom komplikovanom procesu nameće se, kao nezaobilazno, najvažnije pitanje: pronalaženje stila. A stil je od suštinske važnosti. Najgoru osobinu onih prevoda za koje kažemo „da se vidi da su prevodi“, to jest, da su loši prevodi, predstavlja upravo odsustvo stila. „Stil je čovek“, kaže se, ali u takvim „prevodima“ ne prepoznaje se čovek, pogotovo ga ne vidimo u većim celinama –   ciklusima, zbirkama – jer ako u nekom stihu ili čak u čitavoj pesmi i naslutimo nešto što bi nam u ponečemu činilo „providnijom“ ličnost autora, toga u drugim pesmama već nema. Iz ovoga jasno proizlazi zaključak da prevodilac mora „ući“ u autora, saživeti se s njim, pomno proučiti njegovu psihologiju, njegove običaje, manire, njegove poglede na svet i život, njegove odnose s drugima. Kao rezultat tih napora imamo da u prevodiočevom opusu (a veoma je preporučljivo da taj opus obuhvata što manji broj autora) svaki pesnik ima svoj lik i – što je najvažnije – treba da se prepoznaje po vlastitom načinu iskaza. U tome do izvesne mere ima ulogu i ono što bismo nazvali „nacionalnim stilom“, ili stilskim osobinama karakterističnim za određeni jezik, jer svaki jezik ima metode stilskog izražavanja koje su mu bliže nego neke druge, ili, drukčije rečeno, ima vlastitu stilsku obojenost. Tako isto i svaki značajni pesnik ima sopstvena stilska obeležja koja, razume se, duguje i nacionalnom stilu književnosti kojoj pripada, s tim što on, ako je zaista značajan i izuzetan pisac, dopunjava i obogaćuje taj „nacionalni stil“, ugrađujući u njega i svoje delo.

Ponekad se postavljalo pitanje: da li prevodilac, prenoseći u književnost svog naroda elemente nekog tuđeg nacionalnog stila, tuđeg viđenja sveta, pa – na kraju krajeva – tuđe ideologije i politike, učestvuje u svojevrsnoj kulturnoj kolonizaciji svog naroda? To pitanje bilo je u našoj javnosti naročito aktuelno tridesetih godina prošlog veka, kad je Miloš Crnjanski, pod alarmantnim naslovom Mi postajemo kolonija strane knjige, pokrenuo kampanju protiv izdavačke kuće Nolit. Iz današnje perspektive gledano, biva jasno da je po sredi bio nesporazum, ili, tačnije, da je Crnjanski možda i svesno izabrao pogrešan naslov za svoju kampanju, kako ona u javnosti, s obzirom na tadašnji politički kontekst, ne bi bila shvaćena kao pokušaj denuncijacije. Pod „stranom knjigom“, naime, Crnjanski nije podrazumevao literaturu bilo kog drugog naroda s dužom i bogatijom kulturnom tradicijom od naše. (Uostalom, „manji narod“ ne nalazi se u tom pogledu u nekakvom podređenom položaju, jer i on ima šta da ponudi, pa postoji mogućnost razmene i uzajamnog uticaja.) Javnost je u rečima strana knjiga videla nastojanje da se u potpunosti spreči prevođenje knjiga, kako bi se primat dao domaćoj književnosti, pa je to protumačeno i kao pokušaj zavođenja kulturne samoizolacije. Međutim, ubrzo se pokazalo da je Crnjanski pokrenuo ovu polemiku vođen idejom sasvim drugačije vrste: osuđujući prevođenje „strane knjige“ on je u stvari optuživao uvoznike ideologije koja mu je bila tuđa. Mislio je na komunističku, a uskoro je bio prinuđen da to i javno kaže. Danas smo u stanju da shvatimo koliko je on u suštini bio u pravu, a koliko je u upotrebljenoj taktici grešio.

Nikakva se šteta ne može naneti bilo kom narodu prevođenjem vrednih dela iz bilo koje kulture, s dužom ili kraćom tradicijom, s većim ili manjim bogatstvom literarnog fonda, s višim ili nižim stepenom razvoja estetičkih, poetičkih ili drugih dostignuća u oblasti teorije. „Manji narodi“ od toga mogu imati samo koristi. „Ekspanzija“ pravih kulturnih vrednosti ne može se smatrati kolonizacijom. To je neophodna kulturna saradnja u kojoj prevodilaštvo ima najvažniju ulogu. Njemu dugujemo što je naš srpskohrvatski književni jezik progovorio jezikom Danteovih tercina (zahvaljujući prvenstvemo izvanrednom prevodu Mihovila Kombola), ili jezikom onjeginske strofe (u prevodu Milorada Pavića) koja u svojoj verziji benjaminovskog „čistog jezika“ spaja naizgled nespojivo – romantičarsku inspiraciju i realističan način pripovedanja. Našem prevodilaštvu zahvaljujemo i to što je u naš književni jezik unet sonetni venac, najkomplikovanija pesnička forma stvorena u Italiji u XV veku. Istina, autor izvornika za naše prevodioce soneta nije bio Italijan, već slovenački pesnik France Prešeren, ali to ne umanjuje značaj činjenice da su se u komponovanju ove složene pesničke tvorevine, posredstvom Prešerna, angažovala čak tri srpskohrvatska prevodioca – Vladimir Nazor, Gustav Krklec i Desanka Maksimović. Kasnije će Branko Miljković ostvariti prvu originalnu srpsku verziju sonetnog venca. I drugi će naši pesnici unositi u našu poeziju „strane forme“ koje će ih nečim opčiniti. Laza Kostić će uzeti italijansku oktavu (ottava rima), jednu od najpopularnijih poetskih formi kod naših suseda, da bi napisao svoje remek-delo, pesmu Santa Maria della Salute. Ivan V. Lalić će uzeti drugu formu italijanske oktave, sicilijanski strambotto, da bi napisao More, jednu od najlepših i najdubokoumnijih pesama srpske poezije. 

Vidimo, dakle, kako izgleda delovanje razvijenijih i naprednijih kultura na kulture „manjih“ i zaostalijih. A ono što se može nazvati „antikulturom“ velikih naroda nije u stanju da sprovodi bilo kakvu kolonizaciju perifernih i nerazvijenijih kultura. O tome svedoči veoma slab uticaj koji je na kulturni život „malih“ naroda izvršila najezda ekstremno desničarskih, profašističkih, nacionalističkih i sličnih „filosofskih“ i „književnih“ tvorevina koje su uspele trijumfovati u nekim visoko civilizovanim zemljama, recimo u Nemačkoj u vreme kad su u njoj nacisti došli na vlast. Visoka civilizovanost nije garancija protiv idejnog mračnjaštva. A mračnjaštvo nije rezervisano samo za zle kolonijalne sile; i male države mu pribegavaju kad im se za to pruži prilika, u što se u ovim našim prostorima i te kako možemo uveriti. Sve ono što zovemo nacionalizmom, sve njegove raznovrsne manifestacije uključujući i one u najširim međunacionalnim okvirima, sve to zajedno takođe je svojesvrsni organizam koji deluje kao celina i ostvaruje specifičnu unutarnju komunikaciju. Prevodilaštvo, na žalost, u toj „komunikaciji“ igra i te kako značajnu ulogu. Ali takvo prevodilašvo nema budućnosti. Ima je samo ono koje gradeći globalnu kulturnu komunikaciju zasnovanu na humanističkim načelima nastoji doprineti stvaranju sveta bez mržnje.

*

Ako je kvalitetan poetski prevod retka pojava od izuzetnog kulturnog značaja, ako je on zaista „čudo“ kojim se „nemoguće pokušava učiniti mogućim“, imamo i te kako razloga da se upitamo kakav je društveni položaj te umetnosti, je li ona cenjena, podržavana i negovana kao što zaslužuje?

Na žalost, odgovor na ova pitanja je razočaravajuće negativan. 

Prevođenje poezije, kao i prevođenje uopšte, pripada velikoj porodici interpretativnih ili reproduktivnih umetnosti. Iako u Guglu, u jedinici Reproduktivna umetnost, u opisu tih umetnosti stoji da je to „svaka ona umetnost (veština) koja se bavi reprodukcijom ili izvođenjem dela koja već postoje“, među nabrojanim umetnostima (gluma, muzika, balet, film, grafik, fotografija) nema pomena o umetnosti prevođenja, iako je među svima njima baš ona ta koja najvernije i najpotpunije reprodukuje „delo koje već postoji“, to jest, svoj izvornik. Ovo slepilo pred očiglednom činjenicom veoma je indikativno. 

Bitnu razliku među reproduktivnim umetnostima određuju sredstva kojima se služe. Za muzičare to su glas (pogotovo za operske umetnike) ili instrumenti (klavir, violina, čelo, klarinet itd.). Za glumce to je njihovo fizičko biće koje je postalo sposobno da poprimi hiljade različitih obličja i izraza. Za dirigenta to je orkestar, u kojemu on do u pojedinosti zna ulogu i sposobnosti svakog pojedinca, kao što su mu savršeno poznate i mogućnosti svih instrumenata. 

Za prevodioce pak sredstvo je jezik, najživlji, najbogatiji i najnepokorniji „instrument“, koji je uz to u stalnom menjanju. Posebno značajno svojstvo jezika kao „sredstva“ jedne interpretativne umetnosti jeste u tome što on sa svojim „izvođačem“ uspostavlja dvostran odnos: muzički instrument poslušno reaguje na sve što mu izvođač svojim pokretom naredi; jezik pak često ume da iznenadi „izvođača“ nekom od svojih „ćudi“ – neočekivanim ili nepoznatim značenjem reči, nekim neželjenim sazvučjem, nekom neplaniranom asocijacijom itd. Uz to, tu je još jedna važna razlika u položaju prevodioca u odnosu na većinu drugih reproduktivnih umetnika: violinist, na primer, ne može ponoviti i popraviti pogrešno odsviran ton (osim na sledećem koncertu), dok prevodilac ima na raspolaganju sve preostalo vreme svog života za popravljanje i usavršavanje svog dela.        

Prevodilac, zatvoren u svom stanu i „ograđen gomilama knjiga“, daleko je od očiju javnosti, dok drugi interpretativni umetnici uglavnom deluju na sceni, obasjani reflektorima, obraćaju se s malih i velikih ekrana, imaju veoma vidljivo mesto među najistaknutijim medijskim likovima. Ukratko, jedni su večito u mraku poluzaborava, dok su drugi neprestano u središtu interesovanja kako za njihovu umetnost, tako i za njihov privatni život. 

Ali ova razlika u „vidljivosti“ između prevodilaca i drugih kategorija reproduktivnih umetnika u suštini je od sporednog značaja. Jedino što u vezi s ovim vredi istaći jeste pravi razlog prevodiočeve „zapostavljenosti“, koji je psihološke prirode: među interpretativnim umetnicima prevodilac je jedini čije se pravo da bude Drugi, to jest, da predstavlja Autora, dovodi u pitanje, kao da se njegova uloga nastoji prikriti. Ne očituje se to samo u večitom zaboravljanju imena prevodioca u prikazima novoizašlih knjiga. Iza Artura Toskaninija, Herberta fon Karajana, Zubina Mehte, Rikarda Mutija i drugih slavnih dirigenata gledalac ili slušalac sasvim normalno vidi Betovena, Mocarta, Bramsa ili druge kompozitore, dok se od prevodioca očekuje da bude što nevidljiviji, da se svojim neželjenim posredovanjem ne upliće u neposrednu, makar i jednostranu komunikaciju između autora i čitaoca, jer ovaj poslednji želi da sa slavnim pesnikom ili romanopiscem ima što direktniji kontakt u kojemu mu neko treći nije potreban. „Danas sam čitao Volta Vitmena“, kazaće vam prijatelj, ali vam najverovatnije neće reći da je čitao onog Volta Vitmena kojemu je naš pesnik i prevodilac Ivan V. Lalić podario „vitmenovski“ iskaz na srpskohrvatskom jeziku. Da bi tako nešto ipak rekao, vaš prijatelj bi prethodno morao shvatiti da je čitao knjigu u kojoj postoje dva koautora, Volt Vitmen i Ivan V. Lalić, ali naše je čitalište još uvek veoma daleko od takvog načina razmišljanja.

No u krajnjoj liniji možda je to i dobro. Možda tako treba i da ostane. Prevodilac jeste reproduktivni umetnik, ali za razliku od glumca, pevača, baletskog umetnika itd., njemu nisu potrebne svetlosti pozornice ni publicitet. Ulazeći u taj svet on gubi ono što je bitno: svoju usamljenost s pesnikom koga prevodi; svoju koncentraciju toliko potrebnu za nalaženje rečenice ili stiha koji mu već danima „beže“; svoj unutarnji mir koji se našao na udaru lažnih vrednosti. 

Jedina nevolja koju će prevodilac i dalje morati da deli s velikom većinom ostalih umetnika, reproduktivnih i drugih, jeste očajni materijalni položaj kulture u društvu koje je obolelo, i u toj obolelosti nije u stanju ni da uoči probleme od najvećeg nacionalnog značaja kao što je problem kulture, a pogotovo  da ih rešava.

Ali ta tema izlazi iz okvira ovog teksta i njom se treba baviti na kompetentnijim mestima.

Odavno je sve bilo dogovoreno i njeno je bilo samo da dođe. Odugovlačila je koliko god je mogla, ali je na kraju ipak morala krenuti. Da je neko upitao kako joj je prošao put, Silvana ne bi znala šta odgovoriti jer se ničega nije sjećala. Samo teške crne rupe u grlu koja je bila s njom cijelim putem, prvo na aerodromu onda u avionu dok nije stigla s njom u sobu. Rupa je u sebe usisala sve putnike, sjedišta i pogled kroz prozor pa je bilo kao da je neka nevidljiva ruka uzela i za vrijeme manje od jednog treptaja, preko Atlantika prenijela na drugi kontinent. 

Ali prizor koji je gledala ispred sebe nije smjela zaboraviti pa se skoncentrisala da ga pohrani u sjećanje sa što više detalja. Soba je bila svijetla i sunčana. Dan je bio na vrhuncu i sunce je intenzivno sjalo, obojivši sav namještaj i instrumente toplom zlaćanom bojom. To je bolničkoj sobi davalo neki neprirodan, gotovo filmski izgled jer joj je u prirodi da bude bijela i hladna. Aparati su pratili mamine vitalne znakove i Silvana je izdala naredbu da se ugasi sunce, a onda je osmotrila njeno usnulo tijelo. Put joj je bila malo bjelja nego inače, dok joj je tijelo ostalo nepromijenjeno, vitko i čvrsto. Na licu joj je lebdio neki blag izraz, gotovo smiješak. Već je bila tamo gdje je htjela da bude, pomislila je Silvana, i rupa u grlu joj se još produbila. 

Tata i brat su je pokušavali utješiti još otkako je mama prvi put rekla da ne želi da joj pohrani svijest. Silvana se ipak sve vrijeme nadala da će promijeniti mišljenje kao što se nadala da će konačno shvatiti šta je ona sve to vrijeme pokušavala učiniti. I prošao je život da od majke zbog svega toga nikada nije dobila priznanje, pa je sve upućivalo da će i svijest morati uzeti protivno njenoj volji. Doživjela je to kao lični poraz i njih dvojica su se i tada vrzmali oko nje, želeći joj olakšati ali nikako ne nalazeći prave riječi pa su joj samo išli na živce. Tata je ispričao neki glupi vic, a onda je upitao da li je jela, dok je brat rekao da je na kraju bilo sve onako kako je željela pa je mama sigurno sretna. 

Sretna, šta ti uopće znaš o sreći!?, poželjela mu je uzvratiti, ali se u zadnji tren suzdržala. Imao je pravo, mama je bila najbliže sreći otkako se mogla sjetiti. Ona je cijeli svoj život nastojala da je učini sretnom, ali nikada nije postigla da joj osmijeh bude kao na slici. Nisu bile dovoljne petice, nagrade sa školskih takmičenja, titule učenice generacije, zlatna značka univerziteta a onda stipendija za jedan od najboljih fakulteta na svijetu, M.I.T. koji je izabrala jer je tu mogla da studira jedinu stvar koja joj imala smisla:  neuroznanost i AI programiranje. Najviše zbog nje, ali mamu ni to nije usrećilo. Istina, ponosila se njome, ali osmjeh joj je uvijek bio prevučen nekom sjetom koje bi nestalo samo za trenutak. Kao onda kada su išle na putovanje u Zanzibar ili Kankun, ili onda kada ih je obje preplavilo uzbuđenje zbog eksurzije  na Mjesec. Ali nikada, baš nikada, morala je na kraju sebi priznati Silvana, nije bila sretna kao što je bila na slici. Onoj prokletoj slici. 

Poslušala je tatu i dok je u bolničkoj menzi jela sendvič od šparoga, pogledala ju je na displeju naočala. Toliko puta je analizirala, zumirajući joj svaki milimetar da je znala napamet, ali ništa nije bilo dovoljno da rekonstruiše njenu tajnu. Bila je iz 1995., godine njenog rođenja, i prikazivala je mladi par s djetetom dok sjede u vrtu i piju sok. Muškarac i žena gledaju jedno u drugo, nasmijani, pogled im je pun ljubavi. Ona na sebi ima žutu ljetnu haljinu, on je u plavoj majici bez rukava. Muškarac na krilu ima dijete, malog dječaka, kojem je sva pažnja usmjerena na čašu ispred sebe koju drži objema rukama. Ženina jedna ruka je položena na stomak, trudna je iako se stomak tek nazire. Zrak oko njih je istovremenom žut i ružičast, ispunjen lebdećim tvarima, dijelovima biljaka i insektima. Sparno je, iako nije još ljeto. Zna se po rascvjetalom stablu zove koja im se nalazi iza leđa. Otežalo je od gustih bijelih grozdova kojih je toliko da se kroz sliku osjeti njihov reski, omamljujući miris. I sok koji piju je od zove, a sto ispred njih je prekriven stolnjakom sa sličnim bijelim cvjetovima pa izgleda kao da su uramljeni zovom, koja je uokvirila trenutak čiste sreće. Onaj koji ona, ma koliko da se trudila, nikada nije uspjela reproducirati. Bilo je vrijeme da se vrati u sobu.

Osim nje, pored kreveta stoje tehničar i doktorica. Svojom rukom drži majčinu koja je hladna i papirna, sve je kako treba da bude. Tata i brat stoje pokraj vrata sa spuštenim pogledima. Ruke su isprepleli u šake koje drže ispred sebe, i oni su kakvi trebaju biti u ovom ozbiljnom trenutku. Ljubazna doktorica joj kaže da uzme koliko god vremena joj treba. U redu je, uzvrati, bilo je dovoljno, i proguta sobu. Crna rupa u grlu sve usiše, usnulu mamu s krevetom i aparatima, doktoricu, tehničara, sav preostali namještaj, prozore, vrata i baš kad je stigla do zidova, Silvana se napregne i uz krajnji napor uspije da povrati sve kako je i bilo. Samo u njoj ostane još veća praznina. Tehničar pritisne dugme na aparatu koji je mamu održavao na životu i Silvana zadrži dah. Sva se pretvori u tijelo, prati hoće li se išta desiti. Bilo kakva promjena temperature, svjetlosti, obrisa kontura… Titraj na maminom licu. Ali ništa se ne desi i mamina duša ode sasvim neprimjetno. 

Silvana je cijeli svoj život posvetila nauci. Počela je proučavati nanotehnologiju u drugoj deceniji dvijehiljaditih, tačno u zoru trećeg vala AI-a. Ušla je u to strastveno, uronila cijelim svojim bićem, naročito otkako joj se razjasnila njezina životna misija. A ona je podrazumijevala, ni manje ni više, nego mijenjanje svijeta kakav je do tada bio i to na način koji je njoj, s obzirom na mjesto na planeti iz kojeg je potekla, imao najviše smisla. To nije bila mala stvar i od čovjeka je zahtijevao sve vrijeme koje je imao na raspolaganju, i više od toga, pa je Silvana poslu žrtvovala sve druge dijelove sebe, ali ni u jednom trenutku nije požalila. Njezina stvaralačka energija je bila tolika da ju je u potpunosti ispunjavala. 

Mama je jedno kraće vrijeme živjela s njom u Americi, a onda se vratila u Bosnu jer se nikada nije uspjela priviknuti. Silvana se nakon njenog odlaska znala osjetiti usamljeno kada bi se navečer vratila kući, pa su joj se ubrzo za stalno pridružili tata i brat. Pratili bi je gdje god bi išla i bili su joj podrška u svemu što je radila. A radila je stvari koje su se mnogima činile kontroverzne pa su je često pratile kritike i osude. Karijera koju je izgradila, tada već žena na sredini šezdesetih, bila je impresivna i bogata priznanjima, ali takva da nikoga nije ostavljala ravnodušnim. Najviše prozivki je dolazilo iz redova vjerskih fanatika i moralnih čistunaca koji su je čak nazivali moderni dr. Frankenstein, ali je određeni dio dolazio i iz naučnih krugova. Iako se Silvana nije previše time zamarala jer nije imala vremena i bila je usmjerena samo na rad i rezultate koji su proizilazili iz njega. 

2.

Na dženazi je bilo više ljudi nego što je očekivala. Bili su tu mamine komšije, tehničar iz bolnice, muškarci koji iz poštovanja dolaze na dženaze posljednjim svjedocima. Nije bilo nijedne žene jer su se islamski običaji pokazali neobično otporni na vrijeme. Dok je hodža učio i klanjala se dženaza, stajala je po strani. Hodža ničim nije pokazao da zna ko je ona i po čemu je poznata te je u potpunosti bio usmjeren na posao koji je obavljao. Tata i brat su klanjali, obojica obučeni u odjeću tamnih tonova. Saginjali su se brzo i gipko, ponavljajući ajete za hodžom na savršenom arapskom. Na kraju su neki veliki i snažni mladići podigli tabut lako kao pero, spustili ga raku i počeli da ga zatrpavaju zemljom. Mama je polako nestajala, tonući sve dublje dok je zemlja nije potpuno progutala. Silvana nije osjećala ništa i bilo joj je kao da posmatra neku dobro uhodanu predstavu. 

Konačno su u zemlju zaboli zeleni drveni nišan na kojem je bilo ispisano mamino ime i broj: 1971 – 2058. Dobro se naživjela, basum sagosum, rekao je stariji muškarac. Neka, sada je sa svojim najdražim, komentarisao je drugi. Rodila se, dodao je mladić koji je nosio tabut. Prilazili su joj jedan po jedan i pružali ruku, a onda su svi nestali i ostali su samo njih troje. Silvana je još neko vrijeme stajala, strpljivo čekajući da nešto osjeti. Dan je bio vruć i sunce je do usijanja ugrijalo nadgrobne spomenike. S vremena na vrijeme nadletio bi dron, prosipajući rashladu ali nije bilo ni približno dovoljno. Tada se okrenula i uputila prema Memorijalnom centru. 

Gledano odozgo, mezarje je ličilo na cvijet kojem su nišani činili latice. Nije joj trebalo duga da ih nađe, iako je bila samo onaj prvi put kada je uzela DNK i otada ih je posjećivala samo virtualno. Stajali su baš onako kako se i sjećala, dva nišana jedan do drugog. Otac i sin. Na njima su bila ispisana njihova imena i datumi rođenja i smrti: 

1970 – 1995

1993 – 1995

Nakon nekog vremena pridružila su joj se i…, njih dvojica. Stali su malo dalje, bacajući poglede u njenom smjeru. Otac vječno zastao u pedesetim, brat u tridesetim. Trebali su joj takvi, u snazi, i zaustavila im je proces starenja, iako je već i sama prešla njihovu dob. Dala im je šansu za život koji im je bio oduzet. Uspjeli su vidjeti kćerkicu i sestru, upoznati je nakon rođenja. Tata je vidio šta je postala i proživio život s puno većom slobodom i izborima nego što bi inače bio slučaj. Razvio je talente koje je imao, proputovao svijetom, ostvario sve misli koje bi mu pale na pamet. Brat je uspio da proslavi treći rođendan, a onda odraste i shvati kakva je osoba i šta ga privlači. Dobio je mogućnost da pogriješi i uči iz pogreške, i iako još nije donio konačnu odluku oko izbora zanimanja, nije žurio jer imao je privilegij vječnosti. 

Osvrnula se oko sebe i pogledom prešla preko hiljada bijelih, identičnih nišana. Kao što su imali i oni jer ju je pružila svima njima! To je bila njena životna misija sa kojom se ništa drugo nije moglo uporediti. Ponovo dati život svima kojima je bio nasilno oduzet… 

Ali ništa od svega toga mami nije značilo i šta god Silvana s godinama uspjela poboljšati, ona bi se uvijek vraćala na onaj prvi susret. Odabrala je tada da budu baš kao na slici sa zovom da bi joj sve bilo još poznatije. I na početku je išlo glatko, mama je bila opčinjena i u očima joj je vidjela radost. Pričala je s obojicom, smijala se i izgledala baš kao na slici. Sve dok nije postavila ono kobno pitanje: Kakvog je okusa sok od zove? 

Tatin odgovor je bio detaljan i tačan, upravo onakav kakav nije smio biti: Sambucus nigra, odgovorio je, ima osvježavajući voćni okus s blago slatkastim-kiselim notama, pomalo između voćnog i cvjetnog. Čim je to čula, iz maminih očiju je nestalo radosti i nakon toga ih više nikada nije htjela ni pogledati. 

Na povratku do majčinog mezara zastala je i nabrala zove. Bilo je puno jer je to bilo doba godine kada cvjeta. Položila je buket na tek iskopani majčin mezar, udahnula njegov omamljujući, teški miris i kao da je na jeziku osjetila njegov okus. Tada je odjednom iz nje nahrupila lavina svega što se unutra nalazilo odvajkada. Krivnje, tuge, bijesa, straha, očaja… Kao da se otvorila se crna rupa koju je naslijedila još i prije nego što se rodila i koju je cijeloga života nastojala ispuniti. Opravdati se što je preživjela, dokazati da joj život vrijedi. Sebi, ali možda i više Njoj. Zato joj je i dala njih dvojicu, virtualne kopije muža i sina koje su joj ubili, ali koje nikada nije željela. Nisu je uspjeli utješiti i vratiti joj osmijeh na lice. 

Stajala je tako nad majčinim mezarom sve dok nije pala noć, i plakala i plakala, sama pod milim bogom.

Nedavno sam s jednim prijateljem, zemljakom (ergo, Bosancem), slušao, pa i zapjevao jednu sevdalinku, što je on na kraju, razgaljen, komentirao rekavši: „E, to su pjesme, one naše lijepe, stare, narodne!“ A ja njemu: „Bezbeli, naše lijepe, stare pjesme, ali nisu baš narodne!“ Jer znao sam da dotičnu pjesmu – a bila je to „U lijepom starom gradu Višegradu“ – nije stvorio „narod“, nego Dragiša Nedović, kragujevački stihopisac, kompozitor i muzičar, i to tridesetih godina dvadesetog stoljeća, što je činjenica koja je i mene svojevremeno začudila, kao i činjenica da mnoge druge plebiscitarno usvojene sevdalinke nisu „narodne pjesme“, nego imaju svoje autore s imenom i prezimenom, te su zapravo moderne pjesme, novijeg su datuma. Recimo, također Nedovićeve „Stade se cvijeće rosom kititi“ i „Prođoh Bosnom kroz gradove“ ili, pak, „narodne pjesme“ koje je stvorio Jozo Penava (Paležanin, Kiseljačanin i Sarajlija) kao što su „Čija li je ono djevojka malena“ i „Bosno moja poharana“. Da i ne govorimo o tome da ni one sevdalinke kojima se zaista ne zna autor, pa ih se, silom prilika, mora zvati „narodnima“, zasigurno nije napisao „narod“ (bosanski ili bošnjačko-muslimanski, hrvatsko-katolički, srpsko-pravoslavni, židovski), nego neka konkretna, ali zaboravljena, sada nepoznata i anonimna osoba. Premda je u digitalnom svijetu svedostupnosti informacija (doduše, ne i sve-informiranosti, a pogotovo ne sve-znanja) to teško očekivati, možda će tako jednom „narodnima“ biti smatrane novije autorske pjesme koje izvodi Damir Imamović (njegova „Čovjeku moje zemlje“ i „O, bosanske gore snježne“ koju je napisao Omer Ombašić), tim više što se već dogodilo to da se ne tako stare autorske pjesme Saše Lošića smatra „narodnima“ („Iznad Tešnja“ i „Malo je, malo dana“), odnosno rijetko tko zna, a mnogi čak ni ne vjeruju kad im se kaže, da ih je napisao negdašnji frontmen pop-grupe Plavi orkestar. 

Međutim, oko toga ne treba suviše cjepidlačiti i protestirati, jer vjerojatno ne može biti većeg komplimenta nekom autoru od prelaska njegove misli u narodnu predaju, pjesmu ili poslovicu; primjerice, od Juvenala („Zdrav duh u zdravom tijelu“) i Williama Shakespearea („Biti ili ne biti – to je pitanje“) do Maka Dizdara („Valja nama preko rijeke“) i Branka Miljkovića („Ubi me prejaka reč“ i „Hoće li sloboda umeti da peva kao što su sužnji pevali o njoj?“), ili u filozofiji, od Heraklita („Sve teče“) i Sokrata („Znam da ništa ne znam“) do Johna Stuarta Milla („Bolje je biti nezadovoljan čovjek, nego zadovoljna svinja; bolje je biti nezadovoljan Sokrat, nego zadovoljna budala“) do Simone de Beauvoir („Ženom se ne rađa, ženom se postaje“).

A nedavno sam, također, imao jednu, takoreći, obiteljsku svađu, zbog koje ovo ovdje i zapisujem. Naime, moja mi je Ivana, u jeku jedne žustre rasprave, rekla: „I zaista, ni za koga više ne bih stavila ruku u vatru bez azbestne rukavice, kao što kaže…“ (gdje je, na mjestu ovog tekstualnog trotočja, navela ime jednog našeg prijatelja). Meni je namah postalo nevažno sve što je Ivana pričala – sve teme, svi razlozi i sve poante – jer sam samo htio ispraviti njezinu zabludu da je autor citirane genijalne izreke taj naš prijatelj, pošto znam da je njezin autor austrijski, i moj omiljeni, pjesnik Ernst Jandl (1925.–2000.). 

Budući da nisam bio pri biblioteci, a k’o za vraga, te Jandlove pjesme nema baš nigdje u bespućima interneta koji nam je u tom času bio dostupan, razrješenje spora nastupilo je tek nekoliko dana kasnije, jer Ivana se nikako nije dala (raz)uvjeriti. Je li u nje bila riječ o „frojdovskoj“ ili kakvoj sličnoj omašci – ne znam, a nije ni važno. Važno mi je bilo da izađem iz vlastite kratkotrajne sumnje i da dokažem ono što mi se činilo stopostotno sigurnim, dakle, da je Ivana zapamtila Jandlovu izreku jednom davno, kada sam je ja izrekao u nekom razgovoru u kojem sam spominjao spomenutog (a ovdje neimenovanog) našeg prijatelja. 

Zbog istine, pravednosti i mira u svijetu (pa i u kući), a i da budem rahat sa sobom – ovdje prevodim i donosim tu Jandlovu genijalnu pjesmu, napisanu 29. 7. 1955. godine, u kojoj je i genijalna njegova, a pomalo već i narodna poslovica. 

Staviti ruku u vatru

Ni za koga
ne želim staviti ruku u vatru
bez azbestne rukavice.
Jer ni meni
nitko ne bi smio prigovarati: ti
si mi spržio ruku
na obilaznici oko moga povjerenja. 

Strah od prizora jedne tako
spržene ruke
stup je za koji moćni
roditelji svoju nejaku djecu
vezuju kako bi im bila oslonac u starosti.
Strah od prizora jedne tako
spržene ruke
šipka je kreveta za koju moćni
muškarci djevojke vezuju kako bi ih spriječili da se
oslobođene razočaranog neznanja
razvijaju.
Strah od prizora jedne tako
spržene ruke
vezuje bolje među nama za nas lošije
kako bismo se mi mogli protegnuti u bezbrižnoj sljepoći.

Stoga ne želim
ni za koga
staviti ruku u vatru bez azbestne rukavice.
A ni meni
nitko ne bi smio
predbacivati
zbog svoje tako spržene ruke.

(Ernst Jandl, „Die Hand ins Feuer legen“, u: Ernst Jandl, Andere Augen, Beč: Bergland, 1956., str. 43.)