U grobnici Ivana Nepomuka Kučarskog, kovača u Željezničkoj radionici i zborista Sarajevske opere, i žene mu Janje, rođene Jurkić, samo je njezino tijelo, sahranjeno u jesen ratne 1992, i jedna posmrtna sličica.

Partizani koji su u proljeće 1945, vjerojatno greškom, po kratkom postupku, kao narodnog neprijatelja, likvidirali Ivana Nepomuka, njegovo su tijelo odbacili negdje u bezdan, ili u prvi jarak, gurnuli ga u Željeznicu, da otplovi, ili ga zakopali u neznanu masovnu grobnicu, kakvih je po Bosni mnogo, i svaka ih je nova vlast u njezine zemljovide urezivala, nisu njegovoj udovici, kao ni svim drugim udovicama, htjeli reći gdje su joj bacili muža, pa da ga ona po redu i običaju sahrani, ožali i uspomeni.

Tražila ga je, neumorno, svih godina postojanja Jugoslavije. Išla od vrata do vrata, pisala u komitet, u Maršalat i u Nebo, sazivala gatare, proroke i čudake koji čitaju s površine zemlje pa znaju tko sve u toj zemlji leži, jedni bi je prevarili, drugi joj uzeli sitan novac, treći bi joj se podsmjehnuli, ili bi joj se to samo učinilo, i svih joj se preostalih godina života činilo da je na korak od toga da se zauvijek sa njim sastane, da joj samo mrvičak fali da pronađe Ivana Nepomuka.

Pronašla ga nije.

Kada je u kolovozu 1990. u Sarajevu osnivan HDZ, Janja Kučarski, rođena Jurkić, hrvatska udovica, sjedila je u prvom redu.

Održala je vatren govor kada je na nju došao red da govori.

U to je vrijeme vezla goblen, sliku prema fotografiji Ivana Nepomuka Kučarskog, izrađenoj 1937. u studiju kod Ivice Lisca, goblen koji će dvije godine kasnije biti sahranjen zajedno s njom.

Bio je dan velikog granatiranja.

Oko ukopa su se našli svećenik, dvojica grobara i susjeda Ivanka.

U brzini zaboravljen je njezin posmrtni portret, djelo Janjina pranećaka Gorana, učenika drugog razreda Srednje umjetničke škole.

Baku je naslikao s križem u jednoj i kuhačom u drugoj ruci, kako stoji nasred kuhinje, gnjevna.

Crtež je ostao na trpezarijskom stolu.

Bacili su ga u smeće ljudi koji su se uselili u ispražnjen stan. Ljudi sa strane. O njima ne znamo ništa.

Mama mi je znala večkrat povedávati kak sem se prijóukao na téi svéit. Zanosíla me je v nájhujših léitah po drügem rati. Zgodílo se je tóu ob jénih vjütro devĕtega dnéiva po Séisvĕtah. Préšĵi déin je céilo pọpóudne na ĵinvi pípala ruĵnkile za pajceke. Blá je féist zmátrana i kúmaj se je privléikla z ĵinve. Potáužila se stari mami, ki je v krüšni pȩči sušila naréizane šnite hrušek, da se pač nekak ne počǘti dobro. Na ĵinvi je trikrat začǘtila ritaĵe v sebi. Zraĵtala se, kak je pred dobrim léitom rodíla mrtvo déitece. Z jénoj ráukoj se držála za mótiko, z drügoj pa brisala sóuze. Ksrĕči se je proti véčeri spistíla na zemljọ gáusta megla pa je nišer ni móugŏ ni vídati ni čǘti.

Stari mami ni tréibala velíko govoríti. Ona je dvakrat rodíla moškŏ decŏ, štẹrikrat pa žéinskŏ. Z déisnoj raukoj je pobóužala svojọ prídnọ snẹhọ, se mílŏ nasmejála, pomogla nosĕčnici pri slačeĵi i hmivaĵi, pripravila posteljŏ v mali sobici, skǘhala čajek i poslála sausedvega Jožeka po babicọ.

Mama se je z minóute v minóutọ vse slabše počǘtila, zvijala se na špampeti od zapomagaĵa naj babica pride čimpreid. Pa se babici Julči ni nikam midílo. Prvo se dobro navečȩrjala, tǘdi Jožeku je ponǘdila káus štrúdiļa. Šelé potéim se je obléikla kak se šika za poraĵaĵe nóuvega človéika. Príšla je v pravi cajt, bla je poldvanajsta vöra ponóči. Mama se začásek hmírila. Babica je ráukọ porínila pod tǔhicŏ i ostála  presenéičena. Zbála se je bolj za mamo kọ za mene.

Mama ni več blã pri sebi, blã je vsa omóutična. Babica je zgrábila mojŏ glavicŏ, kǔmaj me zvléikla vön, páupek mi zavȩzala i vrgla me na koléina stari mami ki je sedéila v kauti i ni se mogla načǘditi nóuvorojénemu zajóukanci.

Dóugo me ni mogla vtíhniti.

Babica Julča je méila veliko déila z memoj. Skórŏm do jǘtreka je mama nekaj bláudila, babica pa nekaj cóuprala. Ksrĕči vse se je dobro končálo. Mama je prišla k sebi i čim je zagledala málega zajóukanca se je začela smejáti. Smejáti i stegávati ráuke. Stara mama ji je k špámpeti prinesla nouvorojénčeka, ga položíla na mamina prsa,  z mokrim ručnikom obrisala mami čelo i vsa srȩčna gledala kak se je zajóukani nouvorojénček na maminem zizeki prenéihau jóukati i hitro začeọ zizati.

Med mojim zizaĵem je stara mama babici Julči s prstom namignila naj pride v kǘhiĵọ. Tam ji je v rogožar nadéivala skléidọ sira z vrhnjem, jenega piceka i litračǒ vina. Tak se je pač tistikrat plačalo babice, doktore i župnike. Julča je na hitrico srknila požirek domačega šnopsa, rekla da je svoje napravila i da se nimajọ čega bati, vsa hudobija se je na dobro obřnila. Še jĕnkrat je spàutoma pogledala mamico z déitecem v mali sobici i pohítala proti svojem dóumi.

U prizemlju stare kuće
od sedre na Alifakovcu
gorjele su lojanice
žrtvenice

Nišani poljuljani dunijom
šutili su snijeg

Plava zora smijehom
se porađala 

Iako na avliji nikoga
nije bilo glasala su se
odnekud djeca

Ciktala su:
Šahanšah! Ovdje živi kralj
kraljeva, ustaj vascijeli svijete!

Starci koji su pošli u džamiju
sneno su se okretali
ka zvukovima

snijeg je tajio
riječ

Glas pade pred nas!

Đeram pijaca jedna je od mnogobrojnih beogradskih tržnica, nalazi se na Zvezdari, pri Bulevaru kralja Aleksandra, u jednom mogućem centru ovoga policentričnog grada. Ispred Đerma, na plavoj stoličici, stoji ili sjedi jedan i po vas dan izvikuje parole. Jedan dan viče: “Vlast ima kapacitet!” Drugi dan viče: “Vlada je obezbedila ambijent!” Treći dan: “Naša država je napravila veliki pomak!” Prolaznicima, kao i policiji, djeluje bezopasno. Takvi su tipovi antropološki inventar trga, stadiona, tržnice u svakome većem južnoslavenskom gradu. Blese, luđaci, jurodivi, koji su ostavili pamet u ratovima devedesetih. On živi tu, u blizini Đerma, ima garsonijeru i u garsonijeri bogat arsenal oružja i municije. I to je karakteristično: mirni i bezopasni sredovječni muškarac koji po cijeli dan visi u kvartovskom bircu ili na tržnici u Zagrebu, Beogradu ili bilo kojem gradu, neobično je često naoružaniji od prosječne ratne bojne, i vrlo je vjerojatno da će jednoga dana zapucati. Ili će u susjedovu avliju baciti ručnu bombu, ili će se sa ženom i tek rođenim djetetom raznijeti u spavaćoj sobi…

Takav jedan lik, srpski dragovoljac iz 1991, veteran bitaka za Pakrac, ratni svatković, junak je ovog romana. Ustvari, unutarnjeg monologa glavnog junaka, koji svaki put započinje kao obraćanje stanovitom Pepiju, za kojeg u početku shvaćamo da je njegov ratni drug. Pepi se tu svako malo pojavljuje, uglavnom kada se nešto zakomplicira, kada se ni iz čega stvori nekakva drama.

Kada bismo baš morali stilski etiketirati i na policama književnog supermarketa rasporediti ovaj roman, nabrzinu bismo smislili da je napisan u duhu nečega što ćemo upravo nazvati psihotičnim hiperrealizmom. Zemljovid “Pakraca” savršeno je precizan, pažljivo konstruiran i toponimski određen prostor koji zahvaća nekoliko ulica pri Bulevaru kralja Aleksandra i oko njega. Vrijeme i mjesto zbivanja gotovo da su žurnalistički vjerodostojni. Pisac simulira savršenu ravnodušnost prema eventualnim gubicima u smislu i značenju ambijentiranja, koji prirodno nastupaju s protokom vremena i s gubitkom šireg društvenog konteksta u kojem je priča nastajala. Važan element čarolije “Pakraca” u tome je što su kontekst zbivanja u romanu u vrijeme izlaska knjige – jesen i zima 2023. na 2024. – i kontekst zbivanja izvan romana, tamo odakle čitatelj stiže, zapravo istovjetni. Kao da čitate vijest koja je na portalu upravo objavljena, a govori o nečemu što se prije deset minuta dogodilo ispred vašeg haustora. Doba je vladavine Aleksandra Vučića – poimence ga se ne spominje, ali se podrazumijevaju, efektno uvode i opisuju elementi društva koje je stvorio – tridesetak je godina od rata, ali svejedno su taj rat i njegove posljedice temelj, početak i kraj svake nacionalne politike. Jednako kao i u Hrvatskoj, samo na različit način i s jednom važnom suprotnom pretpostavkom. Možda će se nekome učiniti da Hrvatska, sa stanovišta dugoročnih društvenih ili nacionalnih interesa, u tom ratu nije pobijedila; naprosto zato što je to bio takav rat, vodio se za etnički i kulturološki čiste vrijednosti, te za iste takve etnički i kulturološki čiste teritorije, pa se, sa stanovišta hrvatske povijesti i identiteta, u takvom ratu ne može ni pobijediti. Ali kako je novokomponirani hrvatski nacionalizam zasnovan na uvjerenju da se u domovinskom ratu pobijedilo, a ratni su veterani uzdignuti u povlaštenu klasu čuvara nacionalne revolucije, tako je, možda, i istina da je Hrvatska ovakva kakva danas jest u ratu – pobijedila. Više nekadašnju i povijesnu sebe, nego svoje neprijatelje. Ali kada je o Srbiji i Srbima riječ, tu dvojbi ni rasprava nema: rat iz 1991. Srbija je bez sumnje izgubila, a hrvatskim se Srbima dogodila narodna katastrofa. I onda, logično, srpski ratni veterani su, za razliku od hrvatskih ratnih veterana, obespravljena klasa kojoj se, mimo uskraćenih svih onih beriva kojima su čašćeni njihovi kolege s druge strane nišana, ne priznaje ni pravo na sjećanje. Ono što im je, međutim, zajedničko jest “partizanska bolest” ili, kako se to danas lijepo kaže, PTSP, koja za svoj krajnji simptom i konačno materijalno i simbolično samoostvarenje ima sve te arsenale oružja po kućama i stanovima. Pa onda i jedni i drugi pucaju ili dižu ruku na sebe i na svoje bližnje.

No, vratimo se upravo patentiranoj stilskoj formaciji romana “Pakrac”: psihotični hiperrealizam. Što je, dakle, psihotično, ako su hiperrealistično predstavljeni prostor i vrijeme u kojemu se priča zbiva? Psihotičan je glavni junak, dakle sam pripovjedač, i tu dolazimo do onog zbog čega “Pakrac” Vladana Matijevića jest neočekivano remek-djelo suvremene srpske književnosti, ali i književnosti o ex-jugoslavenskim ratovima, općenito. Naime, umjesto da se bavi rastrojstvom glavnoga junaka, umjesto da sa strane promatra gubitak njegovih veza sa stvarnošću, ili da slika njegove duševne patnje i sav užas unutarnjih preživljavanja žrtava PTSP-a – što je, odavno već, opće mjesto svih srpskih, hrvatskih i bosanskih ratnih knjiga i filmova, pisac čini nešto drugo: on čitatelja na prevaru uvodi u dušu i glavu glavnog junaka, tojest pripovjedača, i priču tako vodi da još do duboko u roman čitatelju nije do kraja bistro i jasno što je tu stvarno, a što pripovjedač umišlja, tko je u “Pakracu” stvaran, a tko je samo okupirao dio pripovjedačeve ličnosti i svijesti. Matijević u tome ne samo da je filigranski precizan u vođenju svih niti, putova i prečaca priče, nego on ludilo, raspad ličnosti, duševno rastrojstvo prikazuje na način na koji to, ali doista, nije činio nitko u našim književnostima. Čovjek, kada se zatekne u vlastitoj duši, nikada ne može biti lud. Lud je samo za one druge. Ovo je roman o perspektivi i iz perspektive vlastitog ludila, roman zastrašujuće jasnoće: psihotični hiperrealizam.

Glavni junak jednog se dana, u ono nedoba svijeta, godine 1991, na ulici, na uličnome štandu usred Beograda, prijavio u dragovoljce, i završio na Pakracu. Zašto se prijavio? Na to pitanje, koje mu, naravno, više nitko ne postavlja, ali koje mu se samo od sebe vraća, on odgovara na različite načine i iz više perspektiva. I sve što kaže je istina, ali nikad ta istina nije cijela. Jedno su obiteljske prilike, relativno uobičajena dinamika odnosa između sina i roditelja. Drugo su jadi nikad dovršenih puberteta, neuspjela i kilava studiranja. Treće je, pak, ono što se u velikoj mjeri opire jednostavnim formulacijama, a što bi se moglo nazvati duhom epohe. Ili tačnije, duhom povijesnog trenutka. Taj duh glavnog junaka odnio je ravno na Pakrac. Postoji, naravno, i ono četvrto, i peto… Vladan Matijević kao da je dugih trideset godina bio pažljiv i vrlo tih promatrač, u čiju su se svijest i memoriju utiskivali razlozi za odlazak u rat. 

Pripovjedač u sebi nosi predratne jugoslavenske sentimente. Karakteristične, obične. On u sebi nosi sentimente srpskog dragovoljca koji 1991. ratuje u Hrvatskoj. I ti su sentimenti vrlo karakteristični, pa i obični. U njemu postoji i onaj treći, poraženi i pregaženi srpski građanin, Beograđanin koji kao da fizički, emocionalno i duhovno proizlazi iz tih ulica u kojima je trajno zatočen. Sve tri skupine sentimenata posve prirodno obitavaju u jednome čovjeku, u jednoj osobi. O Hrvatima, tojest o Kroatima, on istovremeno govori kao onaj tko ih je ubijao i tko je od njih bio ubijan, ali u njegovom odnosu prema njima postoji i nešto partnersko, nešto ortačko, kao i nešto duboko sentimentalno, jugoslavensko. Čitatelj nije do kraja siguran o čemu se tu radi, osim što je riječ o nečemu što je na svaki način autentično. Vladan Matijević je, možda, prvi fiksirao i do kraja opisao emocionalni i intelektualni sklop čovjeka koji je sudjelovao u ratovima od 1991. Pritom, nipošto to nije nužno pogled iz srpske perspektive. Ovaj pisac, naime, u tim ratovima ne traži, pa onda i ne nalazi neki dublji smisao, a samim tim ni perspektiva tu ne može biti srpska ili hrvatska.

“Preci su nas svojim delima odvajkada inspirisali i zato smo ih mi svakim danom sve više voleli. Zato je ovde zavladala svenarodna nekrofilija. Mi smo slavili, mi smo voleli naše mrtvace. Mi smo bili veliki, Pepi, jer smo velike mrtvace slavili. Mi smo u žive ljude pucali, mi smo pucali u sve što se miče, samo smo mrtve voleli.” Tako psihotični pripovjedač opisuje svoj svijet, tako on vidi zaraćene Srbe. U sljedećem trenutku, pak, već je u sadašnjosti, opisuje ono što se upravo zbiva u Beogradu, a što obično pročita u Kuriru (jednom od dva-tri najmoćnija srpska tabloida): “Sinoć se, oko osamnaest časova, učenica beogradske srednje škole obesila u školskom toaletu, jutros je dečak u beogradskoj osnovnoj školi ubio nastavnicu na času poznavanja prirode…” Ili: “Sinoć je na Bulevaru kralja Aleksandra čovek bez odeće glavom razbijao stakla parkiranih automobila, jutros je u Tržnom centru Ušće izbezumljena žena noktima grebala kupce…” Ili: “Sinoć je ispred Skupštine nepoznato lice zabilo šrafciger u srce učesnika protesta za bolji položaj ratnih veterana…” Ili: “Juče je u Višnjičkoj ulici dečko zadavio svoju devojku, raskomadao njeno telo, pa bacio u đubre, noćas su devetnaestogodišnju studentkinju silovala četvorica muškaraca, pa je izbacili iz kola, nakon čega ju je slučajno pokosio drugi vozač…” Ili: “Jutros je radnik iz Fabrike oružja Krušik beogradskim medijima dostavio dokumentaciju koja pokazuje da je ta fabrika, inače u vlasništvu države, trgovala na svoju štetu, sklapajući nepovoljne ugovore po nju samu, sa povlašćenom grupom trgovaca oružjem i da je u tu aferu uključen sam državni vrh. Munjevitom intervencijom policije taj radnik je lišen slobode.” I tako Vladan Matijević izmišlja užase iz gradskih crnih kronika, nadopisuje uz laka mjestimična pretjerivanja svakodnevicu sitnih tabloidnih užasa, da bi povremeno, kao najgoru subverziju, ubacio poneku savršeno autentičnu i istinitu vijest. Kao što je, recimo, ova posljednja. 

Matijević je majstor detalja, pjesnik pripovijedanja. Recimo: “Dečak se jednom rukom držao majci za suknju, drugom je iz dečjeg pištolja pucao u ulične pse. To je bio njegov razgovor sa smrću, psi su bili samo posrednici.” Osim što je tako precizna i poetična ova naoko slučajna slika, ona je istovremeno alegorija rata u kojem je psihotični pripovjedač sudjelovao, alegorija njegova Pakraca. Ili je cijeli taj rat samo alegorija priče o dječaku koji iz dječjeg pištolja puca na ulične pse?

Ova proza je, to smo već dali naslutiti, precizna i sva funkcionalna, poput mehanizma mehaničnog ručnog sata. Vladan Matijević njime upravlja kao kakav sveznajući urar. Većina likova u knjizi, a ima ih nebrojeno, na ovih tristotinjak stranica, funkcionira poput zupčanika i opruga sata. Tako i susjeda Grozda: “Na ulazu u zgradu je stajala komšinka Grozda, držala je teglu sa slatkim od struganih dunja i vodu u čaši.

Izvolite komšija, poslužite se.

Nisam pamtio kada sam pre toga pojeo nešto što u sebi sadrži šećer. Zahvatio sam slatko dva puta, svidelo mi se.

A za šta, komšinka, častite?

Grozda je isprala kašičicu vodom iz flaše koju je držala na stepeništu i iz koje je u čašu posle dosula vodu. Nije to bilo previše higijenski, ali svi u zgradi su bili zdravi.

Kako za šta, pobogu? Zar niste čuli da je Nobelovu nagradu za književnost dobio Peter Handke. Danas je objavljeno.

Nisam čuo, priznao sam joj. Neko vreme sam prećutkivao da ne uviđam kakve to veze ima sa njom, ipak, odučio sam da izokola otkrijem vezu. U isto vreme sam bio spreman da od te rospije umaknem u stan.

Nisam znao, komšinka, da vi pratite književnost.

Bog s vama, komšija, kakvu književnost! Radujem se zbog tog divnog čoveka. Nikada neću zaboraviti kako nas je tih devedesetih podržavao. Vas, barem, ne moram na to da podsećam.”

“Pakrac” je naoko i namah duhovit roman, premda će sam autor u njemu vidjeti noir. Ili je “Pakrac” društveni i povijesno-politički horor, kako će pomišljati ovaj čitatelj. Introspektivno remek-djelo, nakon kog ćete biti vrlo oprezni prije nego što slučajnog prolaznika pogledate u oči. Bolesno društvo ogleda se u pogledima i izrazima lica slučajnih prolaznika, naročito onih koji se čine najbezazlenijima. Pa viču: “Naša država zna da funkcioniše!” Pa viču: “Mi imamo potencijal! Mi imamo studiju izvodljivosti!” I viču: “Beograd je izvoznik stabilnosti!” Ili ne viču ništa, nego samo prolaze ulicom, a čovjek se mrzne u njihovim pogledima. I strepi. Ovo je knjiga ostvarenih strepnji.

Vladan Matijević (1962.) bio bi ugledan pisac među malobrojnim književnim znalcima, ali prilično nepoznat široj kulturnoj javnosti, e da 2003. nije dobio Ninovu nagradu za roman “Pisac izdaleka”. Ninova nagrada u Srbiji i danas proizvodi isti onaj efekt koji Nobelova nagrada proizvede u svijetu: pisca izvede iz anonimnosti i učini ga poznatim, ako već ne i čitanim. Istina, samo lokalno poznatim. Ali južno od Beča i zapadno od Carigrada nema nagrade koja bi se u tom pogledu mogla mjeriti s Ninovom nagradom za roman godine napisan na srpskome jeziku.

Matijević rođen je u Čačku, na čijoj periferiji i danas živi. Osamnaest godina je, stoji u njegovoj biografiji, radio je u tvornici baznih kemikalija. Od 2005. radi u čačanskoj Galeriji Nadežda Petrović. Premda živi daleko od glavnoga grada i od glavnih tokova srpskoga društva, napisao je upečatljivo beogradski roman, jednu od onakvih knjiga kakve ne samo da se upisuju u osobnu iskaznicu grada, nego od kojih biva načinjen njegov portret i freska jedne urbane epohe. Nema sumnje da je srpska kultura u verificiranju stanja stvari neusporedivo ozbiljnija, odraslija i odgovornija od hrvatske, da mnogo više drži do svojih dobrih pisaca, te da ih umije i prepoznati, i uzdići, pa će i “Pakrac” biti ugrađen u živi i fluentni kanon srpske romaneskne i pripovjedne proze. Taj kanon se, naravno, hrvatske književnosti ili njezina glavnog toka, koji je štićen tenkovima, topovima i graničnom policijom, kao i smjernicama i inicijativama Glavnog odbora Matice hrvatske, ne tiče ni na koji način. Ali za čitajuću bi manjinu hrvatskih pisaca, i ostale pismene čeljadi, ovo bi mogla biti važna knjiga. Osim što tematizira nešto što se i nas na najkrvaviji i najtraumatičniji način tiče, Vladan Matijević s tehnikama pripovijedanja svoga psihotičnog hiperrealizma donosi nešto što na hrvatskoga pisca djeluje relaksirajuće. Na čas ga izvodi iz stegnutosti i ukočenosti, iz jezičnog spazma i iz straha od stvarne teme.

“Opšte je poznato, Pepi, da kad staro umre, a novo se još ne rodi, nastupa doba čudovišta.” Doba čudovišta, to je stvarna tema.

A onda je otac ulovio jutro i stavio pred mene:
sad ti jedi, ja sam ionako mrtav godinama.

Otac je posadio breskvu kraj bašte,
ja sam kraj breskve posadila pjesmu.
Prvog ljeta kad je stablo dalo ploda
prizvala sam granatu iz očeva sjećanja:
učinjeno je, sada možeš raznijeti oca.

Smrt se nije smilovala.
Ostali smo gledati
jedno drugome u dna,
otac i ja.

Sad ti jedi, govori
gotovo bez glasa.
Živi smo mrtvi predugo
pa otac zaboravlja da se glad ne vara.

Volja Hapejeva, Vrt mutanata, 2020

Prvi canto, pod naslovom „Današnji snijeg“, pripovjedne zbirke pjesama (čuje li se ovdje contradictio in adiecto?) O snijegu ili Descartes u Njemačkoj (2003) njemačkoga pjesnika Dursa Grünbeina počinje (u mojem gotovo nesnošljivom prijevodu, reprodukciji, prepričavanju?) ovako: „Monsieur, probudite se. Cijele je noći sniježilo. / Dokud pogled seže na bijeloj površini, / Kiti se zemlja bijelim kuglama. Drveće je to / Što je zimskom rukom veliki aranžer / Oplemenio. Veli se da ga cijenite, njegov nagon za igrom / Koji kulama stavlja kape i krovove pokriva / Hladnim perjem. Njegov kristalni flanel / Istkan od pahulja, bez napora tapecira hodnike / Dok cijeli svijet ne bude začaran i duboko zavijan – / Folijant s bijelim stranicama koje samo on ispisuje.“ Descartes se nalazi u Njemačkoj, doba je Tridesetogodišnjeg rata, paneuropski traumatski događaj, a on, koji će u ne tako dalekoj budućnosti postati jedan od najvećih znanstvenika i filozofa kontinenta, skriven je u južnonjemačkoj provinciji koju, usred zime, zatrpavaju snježni nanosi. U toj pustoši započinje okret ka racionalizmu kojim će se pokušati prevladati strava rata i u užas ljudskoga ponašanja unijeti bar klica razuma. René je Descartes u tome trenutku već izbjeglica, slobodoumni prognanik, što će do kraja života i ostati,   koji u neprijateljskom okolišu traži mir kako bi iz njega pokušao širiti ideju razuma sposobnu prevladati iracionalnost ratnih zbivanja. Upravo mu je u tome kontekstu snježna bjelina, prema Grünbeinu, idealna podloga na kojoj može slobodno razvijati bogatstvo svojih misli i svojega uma.

Bjeloruska se spisateljica Volja Hapejeva 2020. nalazi u njemačkome egzilu, u Europi u kojoj se vodi postimperijalni rat kojega njezini stanovnici nisu, ili ne žele biti, svjesni, te ga zdušno ignoriraju, kao što ravnodušno sliježu ramenima nad sudbinom domovine Hapejeve koju se u taj rat uvlači, protiv njezine volje i silom diktatorovoga diktata. Hapejeva (1982), promovirana lingvistica i spisateljica, prije svega pjesnikinja, meditira, poput Descartesa u Grünbeinovoj interpretaciji, nad snijegom i njegovom savršenošću, nad ratom i nasiljem i nad vlastitim izbjegličkim statusom. Grünbeinovog će Descartesa snijeg ispratiti i na posljednji počinak. „Potpuno budan, ležao je. I podigao teške kapke, voluptuozno, / Veliki nos. Barokno lice kao iz knjige. / Tad se srušio, utonuo natrag u snijeg, smrzao se. / Nikakvo lupanje pod grudnom kosti. Descartes, encore…“ Snijeg se i kod Hapejeve kristalizira u dubokom, metafizičkom značenju. On se nalazi svugdje, u Armeniji ili na okupiranom Krimu. Lirsko ga Ja slijedi, točnije: traga za njima na svojim putovanjima: „vozim se tamo gdje je snijeg rođen / dan za danom / gdje skriva nesavršenost bitka / taj je snijeg humanist / ništa ne obećava / on samo jest / biva rođen i umire.“ Čak i kad ga nema on je tu: „kad snijeg izostane radujem se cvijetu jabuke / koji dolazi rano kao da ćuti moju tugu / no prevarila sam ga svoje nedjelo prikrila: / u cvjetovima otkrila snijeg.“ (Na margini zabilježeno: zbirka Volje Hapejeve iz 2017., još uvijek neprevedena, nosi naslov Gramatika snijega.)

Ova dva kratka citata poslužit će mi kao premošćivanje barijere ka drugim temeljnim temama lirike Volje Hapejeve. Tuga i smrt povezane su u njoj kao dvije komponente čija će se kauzalnost moći uočiti tek onog momenta kad se uključe asocijativni nizovi koji će prelaziti granice pojedinih pjesama, rasprostirati se u cijeloj zbirci, izlaziti iz nje u vanjski svijet s kojim će stupati u neprekidni dijalog. I tu se pokazuje centralnost onog asocijativnoga niza koji započinje snijegom a vodi nas prema smrti. Karike su toga lanca raspoređene ravnomjerno, ma koliko poezija bila hermetična da ih se otključati upravo zato što u sebi sadrže jednu gradaciju koja će, gotovo bez šavova, od difuzne tuge lirskoga Ja, preko usamljenosti koja ju pojačava, uz pomoć pamćenja i sjećanja dovesti do melankoličnoga stanja duha koji time stječe sposobnost da otvoreno i bez straha kontemplira posljednju i zasigurno najvažniju temu svakog ljudskog života – njegovu, naime, smrt. Snijeg se javlja kontrastivno prema tami koju će Volja Hapejeva uvijek pronaći tamo gdje progovara o Bjelorusiji i Minsku, ne prizivajući ih izravno. Minsk će biti „moj tamni, tamni, tamni grad / pod crnom dekom mojih misli“ koji je „siguran da ću opet doći / duž putanje leta moje sjete“. Bjelorusija se javlja još indirektnije. Ona je zemlja bez mora. „ja živim u zemlji / u kojoj se ljeti, s jeseni, da čak i zimi / drži školjka na uhu / namještena na frekvenciju mora / kako bi se zaboravilo – nijedan put ne vodi van / ni jedan jedini put / ne vodi k moru.“ U drukčijem se intonacijskom sklopu iznova javlja motiv melankolije, obojen beznađem: „sada znam / kako se definira beznađe / kada ju se ne može prevariti / nju – svijest / kada su oblaci na horizontu samo oblaci / a more // more – negdje jest – samo ne kod nas.“ More kojega Bjelorusija nema više nije more. Njegov je nedostatak simbol bezmjerne izoliranosti, geografske, povijesne, duhovne, duševne. 

Čežnja za daljinom u tom kontekstu povezuje se sa državom koja svaku čežnju za daljinom smatra neoprostivim grijehom. U ovome se segmentu lirika Volje Hapejeve formira kao, makar ne i eksplicitno, politička. Pri kraju će se zbirke naći pjesma koja počinje sljedećim stihovima: „tako napuštam te // vozim se na more“. To je nedvojbeno pjesma o odlasku, pjesma o napuštanju. Ako se promotri njezina grafička struktura, uočit će se lomovi koji su u nju upisani povećanim razmakom između pojedinačnih riječi unutar stiha („veli se       ljubičasta je boja usamljenosti“), ali i između samih stihova. Razmacima se podcrtavaju i iznuđeni prekidi u egzistenciji lirskoga Ja koji kulminiraju posljednjim distihom: „gubitak je stvari priprema / za odlazak ljudi“. Ide se prema moru. Ali zašto se ide? 

Na to će pitanje odgovor pružiti nizanje scena nasilja kojima se, ako nam je kontekst poznat, nedvojbeno priziva slamanje revolucije 2020. koja je izbila u znak protesta zbog manipuliranja izbora. No za razliku od autorica i autora o kojima je u ovoj rubrici bilo riječi ranije, Volja Hapejeva, u skladu sa svojom hermetičkom poetikom, ni o njoj ne progovara izravno. Kao što se more kristalizira u simbol izgnanstva tako se tijelo, prije svega žensko tijelo, pojavljuje kao kvintesencija fizičkoga nasilja, ali i kao spremnost da mu se pruži odlučan otpor. No u pružanju otpora nužno dolazi do povrede tijela. Ono kroz iskušenja kojima je izloženo, i kojima se samo izlaže, ne može proći neoštećeno. Povrijeđeno je tijelo, prema tome, još jedna bitna tema poezije Volje Hapejeva, a njegova se najsnažnija manifestacija pronalazi u traumi koja se tematizira i izravno, najdojmljivije u jednoj od rijetkih pjesama s naslovom, 13. listopad. Trinaesti je listopada Međunarodni dan sprječavanja katastrofa. U pjesmi se isprva prikazuje interijer jedne sobe u koju se upisuju elementi imitacije prirode. Potom se gotovo neprimjetno prelazi na kratko zazivanje osoba koje su na neki način (rođenjem, nečim što im se na taj dan zbilo…) stajale u vezi s tim datumom. U sljedećem se koraku u igru uvode dvije djevojke koje na televiziji prate emisiju „Na ovaj dan u povijesti“. Nastja, koja studira medicinu, čita majci iz udžbenika, a lirsko se Ja javlja iz pozadine s medicinskim sadržajem drukčijeg naglaska: „rana od šrapnela na toraksu / unutarnja krvarenja / posjekotina na bedru / fraktura lubanje // čitam izvještaj o traumi / i mislim: / kako je to / vidjeti najdulju kost svojim očima / ne kao anatomsku figuru u učionici / već u vlastitoj nozi“. Od udaljenog, gotovo apstraktnog objekta prijeći na vlastito tijelo, usto traumatizirano, povrijeđeno, otvoreno vlastitom ali i tuđem pogledu… Hapejeva dolazi do najveće dubine tjelesnosti, izloženoj neprijateljskim očima, povrijeđenoj oružjem, ali i razotkrivanjem intimnosti.

 No u zbirci postoji i drukčija tjelesnost, ona ženska, suptilna, reflektirana, koja se nalazi na suprotnoj strani od nasilja, u ljubavi. Doista, Vrt mutanata je i zbirka u kojoj mjesto pronalaze ljubavne pjesme. Ljubav ne oslobađa obaveze kritičkog promatranje vlastitoga Ja. Naprotiv, Volja Hapejeva svoje tijelo promatra s kritičkom distancom, a ta se distanca dodatno pojačava jer se tijelo izlaže i pogledima jednoga Ti, ili povremeno jednoga On, kojeg se, bar od trenutka takvoga prizivanja, može identificirati kao princip Muškoga. Te teme kao da se sublimiraju u sljedećoj pjesmi, stoga je navodim u cjelini: „pećinu tvoga tijela pronašla sam doista prekasno / vrijeme je da se ustane i napusti šuma / vatra se turobno progrizala ispod lopatice /  suzbijala je nadu i / bušila se dublje u unutarnje organe / krala mi je toplinu tako da se sjećam / bez pucketanja vatre smrzla bih se u hladnoći / bacila sam škripu svojih kostiju u vatru / kosti / su gorjele proždirućim plamenom i ostavile prah i pepeo / tuđinci su na meni ugljem iscrtavali / obilje šumova / rekli su: ima i drugih za koje nikada nisi čula / strugotine kože prosijavaju a bijele mrlje / spretno prolijeću kraj mene potaknut leptirovima / nesporazum je rastao kao lišće na drveću / jezivo je bilo tlo ukočeno je odskakivao / eho od praznih zidova – koplja / su bila zabodena u moj jezik zabranjivala mi riječi / sloboda na ovim geografskim širinama nije sposobna za preživljavanje / kao i u tolikim drugim čudnim glasovima samo je na smetnji / zavjese i vrane iz parka te sprječavaju / ili si ti bio taj koji ih je izmislio kao imena za njegove strahove? / duljina moje kose nije više bila dovoljna / kako bi tvoju pećinu zaštitila / od sunca / bilo je vrijeme da se probudim i vratim te šumi / no ja ću ostati: rikanje na jeziku medvjeda“. 

Proniknuti u hermetizam ove pjesme može se tek kada se odluči konzekventno slijediti određene teme i motive naizgled nasumično razbacane u njoj. Ako se zaborave početak i kraj, obilježeni obraćanjem jednoga Ja jednome Ti, naći će se pred skupinom riječi koje kao da odbijaju uspostaviti kontakt jedna s drugom. Cijela je recepcija otežana samovoljnom gramatikom koja se ne želi pokoriti jezičnim zakonima, što se pojačava pravopisom koji kao da nam namjerno stavlja prepreke u procesu shvaćanja onoga što se želi reći. Temeljito izbjegavanje interpunkcije, opkoračenja, da prijeđem na samu konstrukciju, koja ne samo da ignoriraju granicu između pojedinih stihova, već se ubadaju u stih sam, cijepaju ga a da ne  uzimaju u obzir njegovu semantiku, gradeći na taj način nove i uzbudljive prostore susreta u kojima se spaja ono što na prvi pogled ne izgleda blisko, sve su to elementi kojima se naglašava hermetična nepristupačnost lirskoga teksta. Tako se sreću pećina i šuma koje se dovode u vezu s dvije dominante figure u pjesmi, lirskim Ja i onim Ti kojemu se to Ja obraća. Makar se Ti već na samome početku pjesme gubi, njegova je prisutnost nepobitna. Nalazimo ga u tijelu Ja, u životinjama koje se prikradaju kroz šumu, u glasovima koji se prijeteći obavijaju oko Ja i ugrožavaju njegovu egzistenciju. Atmosfera je turobna, dva su bića razdvojena jedno od drugog i onoga trenutka kada se njihovo spajanje učini mogućim, kada Ja svojom kosom želi zaštititi pećinu u kojoj se nalazi Ti od sunca, shvaćamo da je sve doživljeno plod sna („bilo je vrijeme da se probudim“), da se Ti mora vratiti šumi, dok Ja ostaje, u svojoj samoći i prinuđeno na izražavanje na jeziku koje će ga, eventualno, spojiti s prirodom – rikanjem medvjeda. 

Tijelo na kojemu se ispisuju šumovi u drukčijem se kontekstu pojavljuje bez traumatske pozadine. No tomu je tako tek na prvi pogled. Odjeća koja mu je nametnuta, i to je doista prava riječ, („nikada ne bih pomislila da je nošenje jedne haljine toliki teret“) oduzima mu spoznaju nagosti u kojoj smo svi, Volja Hapejeva poantira, rođeni. Ali ono što joj uspijeva doista graniči s najvećim pjesničkim umijećem. Ona, naime, odvaja tijelo, koje u pjesmi postaje Ono, od sebe same – koja ostaje Ja. Kada se promatra u ogledalu bude joj se sjećanja „kako je s nama dvoma bilo i jest“ (i „nas dvoje“ su očito Ja i Ti), dok tijelo (Ono) slomljeno uzvraća pogled jer spoznaje da lirsko Ja „opet nosi pogrešan komad“ odjeće. Kada je tijelo ispravno, kada pogrešno odjeveno? Samome je tijelu, odvojenom od njegove vlasnice, to svejedno. Što kaže Ti? Ta nam se tajna ne otkriva. Rastanak (razdvajanje?), ako se promatra u kontekstu cijele zbirke, je nužan. Ljubav je pesimistična, ljubav je tužna, ljubav je nedosežna.

A opet, možda i nije. U zbirci se mogu pronaći mjesta koja nedvojbenu melankoliju prevode u svojevrsno slavljenje ljubavi. Pitanje je li ona tu promatrana kao nešto što ima potencijal za realizaciju ili je, pak, tek sjetno naslućivanje onoga što je moglo biti, ali se nije zbilo (možda čak i nikada neće) zapravo je sekundarno. Na početku kratko analizirana pjesma o odlasku na more, kojoj sam prodao dimenziju političkoga, otvorit će, svojim krajem i drukčiju, mada ne i proturječnu, misaonu strukturu. Odlazak je, rekao sam, njezin središnji motiv. No tu su i čekanje i rastanak: 

čekam strpljivo               hoćeš li se na ramenu 

                                        pojaviti kao slovo

                     ili bar kao neki znak.

Na kraju se cijela situacija obrušava u neminovnost. „gubitak stvari priprema je / za odlazak ljudi.“

Ako se pažljivije pogleda prethodni citat uočit će se nešto veoma važno. Lirsko Ja, naime, potencirajući svoje čekanje ukazuje na dva momenta. Onaj koga se čeka treba se pojaviti kao slovo ili (bar) kao znak. Obje te naznake aludiraju na potrebu njegove jezične prisutnosti. Ako ga već nema u tjelesnom obliku, valjda postoji kao slovo ili kao znak. Semiotika pomaže da se odsutno sačuva u virtualnim (duhovnim, reklo bi se nekada) prostorima. Kada se stvari počnu gubiti znak je to da se i ljudi pripremaju za odlazak, ili, u pasivu, da Ja biva pripremano na odlazak ljudi. Onda ostaje jezik. Volja je Hapejeva, naglasio sam, lingvistica. Ona jezik promatra iz dvostruke perspektive: kao znanstvenica razlagat će njegove prikrivene i otvorene strukture. Kao pjesnikinja koristit će spoznaje o funkcioniranju jezika kako bi ih integrirala u inovativnu, čak i eksperimentalnu, konstelaciju. Poigravanje se jezikom i njegovim strukturama da prepoznati i u tematiziranju profesionalne djelatnosti. Tako će lirsko Ja progovoriti i o lingvistici samoj, ukazujući čitateljici koliko mu je ta znanstvena djelatnost važna u samoj proizvodnji pjesama i kolikoj mjeri jedna kolaborira s drugom. Najbolji će primjer te suradnje pružiti sljedeća kratka pjesma: „usta su jedna vrst lingvističke cipele / pod kojom se svakodnevno nalaze tisuće riječi / tako se penješ – stalno / savladavaš brdo jezika“. Ili jedan dio pjesme hexagon u kojemu se motiv snijega isprepliće s jezikom i znanošću o njemu: „snijeg uhvatiti usnama / probiti put kroz hijeroglife trepavica: / dokon posao / kao i odnosi / ni grama gramatike / sve alveolari samo afrikati“. Svakodnevna situacija, metaforika (što su hijeroglifi trepavica?), odnosi među ljudima, negiranje gramatike, uvođenje stručnog jezika fonetike, elementi su to koji pjesmi pridaju notu tajanstvenosti, jezik koji želi biti tajni jezik. No tko će se na njemu sporazumijevati? Jer: kako prevesti/prenijeti nešto iz jednoga jezika u drugi? „Jezik je zatvor i sloboda / moju slobodu ograničavaju privatni strahovi“.

Uz Valžinu Mort Volja Hapejeva je najvažniji glas suvremene bjeloruske lirike. I jedna i druga nalaze se u egzilu. I jedna i druga postupno eksperimentiraju s pisanjem pjesama na tuđem jeziku. Odvojene od domovine, odvojene od jezika pokušavaju kontakt s njim podići na novi nivo. Obje pjesnikinje su se odlučile za hermetički iskaz, odbijajući narativniju varijantu poezije – koja u našem vremenu stječe primat. Bogatstvo tema i motiva, asocijativni rad, snažna metaforika koja se probija kroz na prvi pogled svedeni pjesnički jezik… Sve su to elementi kojima se poezija koristi na inovativan način kako bi se uspostavio izgubljeni ili bar zamagljeni kontakt sa svijetom života. Pjesnikinje pri tome ostaju na razini onoga o čemu pišu. Ni jedna ni druga se ne libi progovoriti, i to u jasnim slikama, o političkoj situaciji u Bjelorusiji pod kolhoznikovom diktaturom. Da im to neće olakšati povratak u domovinu, podrazumijeva se. Da im to neće oduzeti nužnu hrabrost za takvo pisanje, podrazumijeva se isto tako. U svakom slučaju, pripremite se za nove tekstove o Volji Hapejevoj i Valžini Mort u ovoj rubrici. I jedna i druga su ih zaslužile.       

Toma  je bio muškarac odrasli kada ga je začarala posebna ljubav prema rijekama, mjestima, morima, ukratko bližim i daljim geografijama. Mogao je dugo bilježiti udaljenosti između pojedinih gradova, imenovati sva njihova rudna nalazišta i bogatstva, pratiti riječne tokove, planine i njihove vrhove. Mogao je zagledavši se u korito Crne rijeke vidjeti gdje kao dijete prvi puta u vodu skače i dokle ga voda odnosi. Iz Crne preko Vrbasa, Save do Crnoga mora i dalje, sve do Sredozemlja i Atlantika i Pacifika i njegov se krug tu ne zatvara i opet eno ga izvire, na Lisini, s potoka Skakavca, spušta se niz padine, uvire u Malo jezero na Balkani ili izvire iz Velikog, sišao je kao potočić sa Lisine, pa protekao čaršijom i nakon sedamnaest žubora kilometara, blago se sa Vrbasom susreo. Njegova je koža tanka, bijela, prozirna. Nazire mu se svaka vena na rukama, na bedrima. Imenuje ih rijekama. Ovo je Crna, vidiš kako u Vrbas uvire, a on dalje kod Davora u Savu, slijedi prstom vidljiva križanja i preplitavanja, svoj krvotok pokazuje. Toma je velika mapa svijeta, sve su vode povezane, u svakoj ga ima, i svaku nosi u sebi. S godinama, slabo se debljao, samo mu rijeke u venama nadošle. U poznim godinama, kada ga je nepokretnost na krevet nasukala, njegove ga riječne bujice od spore smrti spašavaju. Vode mu potapaju to njegovo srce prejako što se žilavo drži ove zemlje. I on se smiri, posve predan svojim rijekama, morima, oceanima, sve od Crne rijeke do Pacifika.

I tako Toma nije umro nego se u vječnost ulio. A dok je živio, bilo je to ovako. Poslije radnog dana ekonomskog službenika, kući bi dolazio. Brzo bi nakon ručka ponavljao: propade mi dan, propade mi dan. To je značilo da mora neizostavno na njivu svoju hitati, žuriti, letiti i tamo prvi mrak dočekati. Ako bi ga kućne obaveze u tome sputavale, on bi ponavljao molećivo propade mi dan, kao da se cijela koncepcija njegova života ruši pred očima, a on nema čime da je prihvati i sačuva. Tako je to izgledalo, nije tu bilo ljutnje, više poraza. Naličio je utopljeniku što traži svoj komadić spasenja na otvorenu moru. Propade mu dan, svojoj je sudbini ponavljao. Jer tamo u prirodi, na njivi i zemlji, ili u šumi, dok bi skupljao pečurke ili jagode ili sa stablima razgovarao, bio je daleko, jako daleko od sebe svakodnevnog. Jednostavno je bio. Posve stopljen s travom, potokom, lješnjakom, rasplinut od sebe i dio te blage prirode, kao da je sam grana lijeskina ili šumska jagoda. Posve blag i raznježen, bez godina, a drevan. Misli mu lagane, vedre i sabrane, kao da su sve važno vidjele, čule, rekle. U tijelu mladosti na pragu penzije. Tijelu elana ne fali a duhu mudrosti. Sa potocima žuborio, stabla grlio. Razumio se u jezik raslinja i grmova, divljeg bilja, pred njim se otvarala mirisna tajna ljekovitih trava. Razgovarao sa oblacima, mahovinom, zvijezdama. Razgovarao sa nebom što se tamni nakon sunčeva zalaska. Vraćao se kući mirisan i spokojan. Sabrao u sebi svu mudrost dana. Vraćao se kao puna kotarica šumskih jagoda. Vraćao se kao onaj što se zna davati ljudima.

Prolazio je tako život dajući mu mnoge darove. Najveći da je iz dana u dan postajao sve mekaniji, i blaži, gotovo svetački. I još jedan, dragocjeni, vrijeme procijeniti, predvidjeti. Čitao je znakove u prirodi, a onda i u ljudima. Zlo je bilo pred vratima, Toma je govorio uoči rata. Ovo neće na dobro izaći, ljudi nisu željeli čuti. Ostali su Toma i svi njegovi, u gradu u kojem su odrasli, kao drugi, nepoželjni. Morili su ih strahom, radnim akcijama, logorima. Toma je govorio, ima nešto i gore od ovoga, tuđina. Nije se dao istjerati. I onda uoči oluje neko se dosjetio toj riječi glomaznoj, humano preseljenje. I humano su preselili Tomu i sve njegove čamcem kod Davora, tamo gdje Vrbas u Savu uvire i Tomine su rijeke na drugu stranu otplovile. Uslijedio je izbjeglički put, od Davora do Vojišnice. Nije bio dio njegova izbora, njegove slobode plivanja posvuda gdje pripada. Ovo je bio korak unatrag. Vojišnica se u Koranu ulijeva, ova u Savu, ona u Dunav, pa ipak nije prispio istim mjestima. Sve je to bilo mimo njega. Humano su ih naselili u kuće ljudi koje su humano raselili. Njima je zapala kuća od bivšeg pogrebnika. Sva u cvijeću za sprovoda. Prijašnji se vlasnik neće vratiti jer je mnoge na onaj svijet prerano opremio. Ta je kuća postala Tomina grobnica. Jedan dio njega se ugasio, utrnuo, nije to njegovo tijelo što ga nose oprečne struje. Tako se eto zatekao u tuđoj kući, na tuđoj zemlji, na tuđoj njivi, po tuđim šumama. Koliko god obrađivao, sjekao, krčio, nije to njegova njiva bila. I nije njegovo bilo da to govori ikome. I tako je utrnulih udova kopao, sijao, plijevio, na suncu spavao, u šumi vrganje brao. Prošlo je, koliko godina, jedna, dvije, tri, deset, dvanaest. I onda je te godine dvanaeste, lutao šumom, ne znajući da mu je posljednji put što će ga provesti lutajući. San ga je neki ulovio, ili je samo posrnuo, ili je samo pao, toga se i ne sjeća, samo zna da mu se činilo da je dugo u šumi spavao, gotovo godinama. Onda se u strahu nekom probudio, nešto nije bilo uredu, nešto nikako nije bilo uredu. Tražio je put kući, dugo ga je tražio, besciljno lutao, stalno bi ga vraćalo na isto mjesto, dok konačno nije na glavnu cestu ispao i shvatio, tu gotovo pred kućnim vratima,  na terenu bliskom i poznatom, da se ukrug vrtio. I došao je pred tu kuću, koju je zvao kućom, i onda sebe čuo kako govori: pa ovo nije moja kuća. Ovo nije moja kuća. 

Nije čudo da se izgubio, nije čudo da puta nije našao. Tražio je put za Kotor, za Gustovaru, krenuo na njivu, u Lisinu, na Grabež. Samo što ga tamo već odavna nije nit će ga biti. Poslije toga pao u postelju da se više nikada sam ne digne. 

Na kraju, iza svega, ostala je Tomina teka sa rijekama i planinama. Sa svijetom zavičajem. 

Ovako sam je vidjela: Dok su bili u izbjeglištvu, stanju koje je za njih potrajalo nepromjenjivo, jednako i jednolično, sve do njihove smrti, Toma je opet bilježio gradove i njihova rudna bogatstva, rijeke i njihove izvore, oceane i njihova vrata. Vraćao se u smislenost mladosti jer tad se uvijek imalo smisla nešto učiti, nešto novo saznati. Iako je znao sva morska vrata i tjesnace, opet ih je pomno bilježio. Jer svako je bilježenje čin vraćanja. Krug se još ne zatvara. 

U rukama držim njegovu kockastu bilježnicu, zaostavštinu od bivšeg vlasnika u kojoj su Tomina slova, i tabele precizno ljenirom iscrtane i pred očima se rastvara didova posvećenost i potreba, njegov život i smisao trajanja. Jedan mali čin vraćanja.

Ja sam Toma s Lisine, u Balkanu ponirem, u Crnu rijeku uvirem, i onda dalje, sve dalje putujem, s Vrbasom kod Davora u Savu utičem, i plovim do Dunava i mora Crnoga i Sredozemlja, sve do Atlantika i Pacifika.

Boris Dežulović: Bili libar 2, Telegram, Zagreb 2023.

Nekoć davno, sedamdesetih godina, pred početak bi se prvenstva, na pustom igralištu, u dva reda poredala ekipa za sljedeću sezonu. Oni visočiji bi, skupa s golmanom, stajali, oni manji, u pravilu vezni red i napadači, ispred njih bi čučali. Uz stajaće bi se, onako sa strane, u trenirkama, katkad i odijelima, namjestili trener, možda i njegov pomoćnik, ili neki čovjek iz klupske kancelarije. Katkad su to bila samo prva jedanaestorica, ali češće bi ih bilo šesnaest. Nekad su se znali nanizati u tri reda. Tada bi oni iz trećeg reda stajali na klupi.

Tako je pred svaku sezonu aranžirana timska fotografija. Ona će se, odmah uz sličicu klupskoga grba, prva naći u albumu samoljepljivih sličica. Ali nisu se zato fotografirali. Ista će slika izaći kao poster u lokalnim novinama, a možda će biti objavljena i kao klupski kalendar. U svim periferijskim krčmama i birtijama, u društvenim domovima najudaljenijih varošica po unutrašnjosti, u kamionskim kabinama, s unutrašnje strane rudarskih i vojničkih ormarića, u portirnicama i čekaonicama, pribijene uza zid sa četiri puntine, ili zalijepljene selotejpom, u ambicioznijim lokalima uokvirene i ustakljene, bit će izvješene te fotografije. Obično bi ih mijenjali s početkom nove sezone, popustio bi selotejp, rajsnegle bi se rasklimale i poispadale, ali znalo je biti mjesta gdje bi jedna ista fotografija godinama ostajala. Kao djeca smo, začuđeni ispred tih izblijedjelih slika tima iz vremena davnog, spoznavali što je vječnost i čemu služi vrijeme.

Nekoć davno, treneri se nisu izmjenjivali tako često. Gotovo nikad dok traje prvenstvo. U prijelaznim rokovima malo se toga zbivalo. Nije bilo inozemnih transfera. Domaći su igrači odlazili van tek s navršenih dvadeset i osam. Zato je fotografija bila vjerodostojna. I bila je, u to vrijeme, važna identitarna legitimacija. Nije bilo zapišanih teritorija, i moglo je biti da na zidu periferijske krčme, u portirnici i čekaonici visi slika nekog posve apartnog kluba. Odrasli bi se tome začudili, i onda s portirom ulazili u razgovor. Zbivalo se to, recimo, u Bjelovaru, a portir bi, na primjer, bio veležovac. Takav je to bio svijet. Veležov trener u to je vrijeme bio Sulejman Rebac.

E, na svim Hajdukovim fotografijama iz tog vremena, a vrijeme je imperatora Tomislava Ivića i njegovih tića, dugokosih, glamuroznih, urbanih, koji su onako zajedno uslikani izgledali kao ekipa mladih kunsthistoričara sa zapadne obale Sjedinjenih Američkih Država koji sudjeluju u prvom konceptualnom performansu, na svim tim fotografijama bio je i jedan krupniji stariji muškarac, na vagi bi težio barem pola tima, u klupskoj XXXL majici, koja mu se rastezala preko droba i širokih grudi: fizioterapeut Božo Soldo. Vrijeme je ovo prije nogometnih deklaracija o ljudskim pravima, kojima su strogo zabranjeni klizeći startovi s obje noge, opkovani đon u živo meso, vrijeme je ovo otvorenih lomova i karijera zaključenih u jednom nesretnom danu. Nema spreja kojim se poprska bolno mjesto, nema brzih intervencija, straha od krvi i milijunaškog nogometa. Samo Božo Soldo, fizioterapeut iz nogometne pretpovijesti, jedno od najprisutnijih lica s fotografija šampionskog Hajduka.

I onda, pedesetak godina kasnije, Boris Dežulović u “Bilom libru 2” napiše portretni esej, napiše pripovijest o Boži Soldi. Da si je dao truda, mogao je napisati roman. Kao što je, uostalom, i nonfikcionalna pripovijetka “Bologna ili smrt”, kojoj je povod Hajdukova promjena dobavljača sportske opreme, kada je umjesto Umbra stigao Macron, čija se tvornica nalazi u Bologni, mogla postati roman o trojici velikih nogometaša: Frani Matošiću, Bernardu Vukasu i Pier Paolu Pasoliniju. Tako je u “Bilom libru 2” napisao i povijesno-forenzičko istraživanje “Do zanjega sučevoga fiščota”, u kojem se bavi krajem prvenstvene sezone 1975/76, utakmicama između OFK Beograda i Hajduka, te Olimpije i Partizana, i onim glavnim, sudačkim produžecima Dušana Maksimovića iz Novog Sada. Ovaj tekst, da je bilo piščeva strpljenja ili kakve književne stipendije – kakve u ozbiljnim kulturama postoje u malo ozbiljnijem obliku nego u Hrvatskoj, bio bi to dokumentarni roman od tristotinjak stranica, koji bismo danas uspoređivali s Cercasovim klasikom žanra “Anatomija jedne pobune”. I u ovom slučaju čitatelj gorko žali što na kraju nije tako ispalo i što smo u “Bilom libru 2” dobili skraćenu verziju od tek 46 stranica.

Nad ostalim, pak, romanesknim zamecima, čmalim pupoljcima neostvarenih romanesknih epova i epopeja, čitatelj ne žali. Naprosto zato što je riječ o žanru koji mu je, čitatelju, naročito drag i blizak. Pa ga i sam često, čim od čitatelja biva piscem, rado nadopisuje. Riječ je o žanru koji bismo baš i mogli odrediti kao romaneskni zametak, jer nije ni novela, ni priča, ni pripovijetka. A nije ni skica za roman. Obično se, kod Dežulovića, a i inače, radi o transformiranju stvarnosti u mit, pripovjednog teksta u legendu, u dugi dah, kao pred dvije tisuće stranica ili dvije tisuće godina. Veliki mitovi postromantičarskog i postpovijesnog doba obično predstavljaju povratak u rodno doba europskog mita, u antiku i u Bibliju. I naravno da su zasnovani na igri, na simboličnoj stvarnosti, na alegorijama života… Pa tako i na nogometu i Hajduku. Dežulović je mitotvorac, mitoman, mitomanijak, ali osviješteni. A takva je, uostalom, oduvijek bila većina nogometnih mitotvoraca i pripovjedača, koji su samo usmeno prenosili i nadopričavali nogometna predanja, ili su ih ispisivali, kao što danas to čine Božo Koprivica, Sinan Gudžević i možda još poneko.

“Bili libar 2” zrela je, veoma bogata i izrazito metatekstualna, referencama ispunjena književnost. Dežulović jedan je od raskošnijih stilista hrvatskoga i nekolicine okolnih jezika. Njegov pogled na svijet i nogomet iz vremena je kada su posteri nogometnih klubova povješani kojekuda imali ulogu svetih sličica. A likovi poput Bože Solde ne samo da su razbijali monotoniju ikone, nego su istovremeno bili šlagvort za mit i putokaz za povratak iz mita u priču o jednom običnom ljudskom životu.

Knjiga o Hajduku

Ne, nije ovo knjiga o Hajduku. Čitatelj bi je, inače Hajduku sklon, jednako zaneseno čitao i da je riječ o Dinamu, madridskom Realu, pokojnom Inkeru ili još pokojnijem Kamen Ingradu, ili da je, recimo, riječ o moskovskom Spartaku i beogradskoj Crvenoj zvezdi. Ono što čitatelja privlači Dežulovićevoj mitologiji Hajduka nije sam Hajduk. “Bili libar 2” knjiga je o nogometu, a takva knjiga uvijek mora istovremeno biti knjiga o jednom klubu, i o jednom ljudskom životu. Bez toga ne može.

Buza

Jedan od najopasnijih napadača onodobne jugoslavenske nogometne lige, čiji su klubovi mogli odigrati protiv ozbiljnih europskih klubova, i u tim utakmicama pobjeđivati. Jedina Buzina veza s Hajdukom je ta što je igrao protiv Hajduka. I to prilično uspješno. Karijeru započeo u Tetovu pokraj Kaknja, razvio se u kakanjskom Rudaru, najbolje godine karijere proveo u zeničkom Čeliku, a igrao i u ljubljanskoj Olimpiji. Velemajstor, koji nikad nije bio ni blizu reprezentaciji. Kao što nije bio ni blizu velikim i bogatim klubovima, Europi i Svijetu. Mehmed Buza figura je genijalnog autsajdera. Priča o njemu još jedan je romaneskni zametak u “Bilom libru 2“, čitatelju naročito drag, pa ga zato i ovdje i spominje.

Volter Pejter, jedan od najprefinjenijih tumača Renesanse, izdvaja jedinstven skulptorski stil tvorca živog kamena kao “ex forti dulcedo” – “blagost sile”. Srećnike koji su se suočili s figurama Davida, Piete, Mojsija, preplavila je smirena snaga tih remek dela, različitih od dramatike masivnih tela energičnih dejstva na sikstinskom svodu. 

U Mikelanđelovom životu, koji je nasuprot umetničke genijalnosti, posedovao nezgodan, svađalački karakter, postoji period u kome kao da se žestina smiruje i kao kod njegovog Mojsija, vlada ta “blagost sile”. Period intimnog prijateljstva sa Vitorijom Kolonom. Kada je u Rimu upoznao ovu pesnikinju, plemkinju (Markiza od Peskare), sa širokim humanističkim obrazovanjem, inače udovicu Fernanda d’Averosa, jednog od omiljenih komandanata imperatora Karla V, Buonaroti je ušao u sedmu deceniju života. I Vitorija, već zasićena predlozima za dogovorene brakove iz političkih pretenzija, zavetuje se na udovištvo. Uzajamna početna naklonost između mudre, misaono slobodoumne markize i umetnika „u trećem dobu“ (mada je Mikelanđelo, koji dostiže duboku starost, oduvek je imao izgled stariji od svojih godina) se produbljuje u smiren odnos sa kapima vedrine koja im je dosta nedostajala u dotadašnjim životnim iskušenjima. U dijalogu između Vitorije i Mikelanđela, zapisanog od strane portugalskog slikara i arhitekte Frančeska d’ Olanda koji je boravio u Italiji 1538-47, u vreme njihovog intelektualnog, istovremeno nežnog prijateljstva, sve do godine njene smrti, njih dvoje jednog nedeljnog popodneva u praznoj rimskoj crkvi razgovaraju o karakteristikama različitih škola u umetnosti, a onda i o spisima apostola Pavla. “Već su stvorili naviku i sklonost da uživaju u senovitim zadovoljstvima umornih ljudi čije interesovanje ya spoljašnje stavi slabi”, piše d’Olando. 

Vitorija koja je u to vreme u pedesetim godinama svog ovozemaljskog života, važi ne samo za jednu od najvažnijih pesnikinja italijanske Renesanse, nego i za prvu koja je uspela da uđe u dotada mušku privilegiju, da piše ljubavnu liriku. Osobenost svog talenta, kao i nezavisnost duha, podržavalo je i poprilično bogatstvo koje je posedovala. Ova inteligentna, humana i talentovana žena, prijateljica Ariosta i Pjetra Bemba, plenila je sugovornike svojim umom. Jedan od njih, istoričar, biograf I kolekcionar Paolo Đjovio koji je od 1526-8 bio Vitorijin gost u njenoj rezidenciji na trapezoidnom ostrvu Iskiji, je u svom poznatom delu “Dialogus de viris de foeminis aetate nostra fiorentibus” posvećije desetak stranica dijalogu sa Vitorijom. Saglasno svom ubeđenju o povezanosti mentalne ubedljivosti i fluentnosti i ženskog dostojanstva i lepote, detaljno opisuje njen fizički izgled. Tako, on vidi das u tamne, nekoketne Vitorijine oči “obrubljene blještavom slonovom kosti” i da zraće “ljubaznom vedrinom zaštičenom očnim kapcima i trepavicama kao nežna krila”. Kosa koja joj okružuje lice “protkana je zlatasto kao Ledina kosa i nežno se spušta preko slepoočnica, skroćena delikatno uljem, tako da nijedan pramen ne štrči”. “Kakav delikatan nos!”, produžava Đjovio, “potseća na noseve arkadijske dinastije u Partskom carstvu. Tanak vrh malo naglašeniji Prirodom, ne utiče na njen ženski šarm”. Zapravo, ovaj detaljan maniristički i kavaljerski opis Vitorijinog lica sasvim odgovara njenom portretu koji je naslikao Sebastijano del Pjombo, čak i u pogledu njenih ušiju:”iako nisu srasle, školjke njenih lepih ušiju ukazuju na tačnost rasuđivanja”.   

Dugi razgovori ove izvanredne žene sa Mikelanđelom i živa prepiska do sledećeg susreta koji su se nizali do kraja njenog života, kada je on bio uz njenu samrtnu postelju. U Brittish Museum-u se nalazi njegov crtež Vitorije (Mikelanđelo je tada imao 65, a Vitorija 50 godina), sa prepoznatljivom uzajamnošću između slikara i modela za onog koji je upućen u njihovu priču. 

Da li se u ovom nežnom prijateljstvu može naslutiti dah platonske ljubavi? Nasuprot ranijim pretpostavkama da je većina sonata posvećena Vitoriji, savremena istraživanja navode da, iako su napisani u periodu njihovog bliskog prijateljstva, samo su nekoliko direktno inspirisana dugotrajnim uzajamnim razumevanjem i savezništvom. Sve više preovladava mišljenje da je većina pesama u stvari upućena lepom Tomazu dei Kavalieriju, čiji pol umetnik prikriva da bi se zaštitio od ogovaranja zbog homoseksualnosti. Iako se veruje da je i ta ljubav ostala u platonskoj sferi, privrženost prema Tomazu, koji je za genijalnog umetnika bio “svetlost našeg veka”, je, kao i prema Vitoriji, duboka i neotkaziva. U eseju “Sikstinska kapela” Margaret Jursenar, zamišljeni Tomazo je predstavljen, u prvom licu, kao “mladi plemić zaljubljen u umetnost”: “I koliko da je velika moja lepota, duša mi je ipak lepša, i moje telo je samo geometrijski prikaz časnosti i vernosti”. I zaista, prema biografskim merilima, Tomazo je bio dobro skrojen i telesno i duševno. 

Potomak dobro situiranog plemićkog roda, još u mladosti je bio naznačivan na moćne društvene pozicije, te je dva puta, 1564. i 1571. bio izabran za Conservatore, najvišu građansku funkciju, po uzoru na konzulat iz antičkog Rima, koji se brinuo o očuvanju zakona u gradu, kao i njegovih spomenika i značajnih objekata. Kada se upoznao sa Mikelanđelom na početku Nove 1533. Tomazo je bio veoma mlad, 13-15 godišnjak, još daleko od kasnijih dostojanstvenih društvenih funkcija. Ali već se svojim izgledom razlikovao od svojih vršnjaka, te se sa godinama, kada se njegova retka spoljašnja lepota udružila sa otmenim, ljubaznim manirima i ushićenošću stvaralaštvom, opčinjenost Mikelanđelom je postajala sve veća. Njihova dugogodišnja privrženost kao svojevidan muški pandan umetnikovog odnosa prema Vitoriji, inspirisaće slavnog umetnika, već u poznijim godinama, da se podmladi, da osveži, na suptilan način, sopstvenu dušu. U tom smislu, zar ne izgledaju pomalo zlobno primedbe da je Tomazova visoka socijalna pozicija sprečila da njihovo duboko prijateljstvo pređe u homoseksualnu vezu? Obe ljubavi, prema Vitoriji i Tomazu, su iz sfere postplatonističkog ideala fizičkog i duhovnog jedinstva, dva savršena postojanja u liku jedne žene i jednog mladića, u periodu Mikelanđelovog života što je neuporediv sa ničim sličnim pre toga! “Ceo Mikelanđelov život je bio dugotrajna drama upravo zato što se on preterano izdvajao od ljudi pa nije mogao da bude sa njima u duhovnoj vezi, i zato što, za njega, da se bude čovek je imalo tako veliko značenje da bi mogao da prihvati ljudsku inferiornost i da se pomiri sa ljudskom niskošću”, malo prenaglašeno piše Eli For. Što se pak, sa dobrom dozom istine, može reći za docnija suočavanja Mikelanđela sa Vitorijom i Tomazom – putevi za “duhovnu vezu” širom su se otvorili. 

Kao i Vitorijin portret, tako i ona četiri crteža poklonjena Tomazu, dokaz su za tu postplatonističku privrženost jednog velikog umetnika ka otelotvorenju ideala. Nacrtani trenutno, postupkom koji i danas deluje savremeno, kao scene iz majstorskog stripa, sa jasnim saznanjem o međusobnoj srodnosti. 

Kao najočigledniji izraz Mikelanđelove ljubavi prema Tomazu naglašeno je tumačenje crteža “Silovanje Ganimeda”, o Zeusovoj otmici mladog Dardanca, “najlepšeg među ljudima”. U Platonovom “Fedru”, Sokrat govori o nezaustavljivoj želji vrhovnog boga ka mladom lepotanu i njegovom kidnapovanju na Olimp da bi mu služio kao peharnik. Preko ovog mita, Ganimed postaje model adolescent u koga je zaljubljen stariji muškarac (lat. Catamitus, engl. Catamite), kao na primer Tadjo u koga je zaljubljen Manov Ašenbah. Na Mikelanđelovom crtežu, bespomoćno nago telo, izloženije je pred očima gledaoca nego pred oštrim pogledom napadača, velikog orla Zevsa, koji, obgrlivši ga otpozadi, kanđama mu širi noge. Otmica je već obavljena, ogromna krila napadača hitaju, sa ugrabljenim plenom, ka visinama Olimpa. Ganimed se lako drži za krila ptice, sa izrazom mirne predanosti na licu, kao da se povinovao letu (možemo se upitati, zašto crtež nosi naziv “Silovanje”). 

I ovaj crtež može da posluži kao jak argument da nas navede da je između Mikelanđela i Tomaya ipak postojala fizički homoseksualna veza, ali to nije svrha ovog razmišljanja. Pokušavam u ovom izdvojenom period života genijalnog umetnika, u godinama njegovih susreta, razgovora, pisama sa Vitorijom i Tomazom, da naslutim kako se odvijao process svojevidna neoplatonističke sublimacije u njegovom osećajnom svetu, kada je paralelno, po kazivanju Eli Fora, umetnik „u tolikoj meri ovladao oblikom, onog koji struji u grčevima mišića u mukama čulnosti… i ima pravo da se posluži tim oblikom kao oružjem i da mu naloži da se pokori duhu“. 

Mikelanđelo, jedini umetnik Renesanse o kome je napisana biografija još za života (u „Životima slavnih slikara, skulptora i arhitekata“ od Vazarija), cenjen i samoljubiv, svojeglav, papski „miljenik“ (doživeo smrt njih šestorice), napaja uzajamno poverenje i predanost sa Vitorijom Kolonom i Tomazom di Kavalijerijem stvarajući oko trista pesama, većinu soneta, ali i madrigale i katrene. Istovremeno je i slikao („Strašni sud“ na oltarskom zidu Sikstinske kapele), gradio (bazilika Sv. Petra), a godinu posle Vitorijine smrti, počeo je da kleše u mermeru svoju drugu Pietu, nazvanu Bondini ili Fiorentinska Pieta, grupnu scenu sa Hristovim mrtvim telom, devom Marijom, Marijom Magdalenom i starcem Nikodimom u čiji lik je utisnuo svoj autoportret. Poznato je, prema Vazariju, da je posle osam godina mukotrpnog rada, kada je Mikelanđelo i noću, samo uz zapaljenu sveću, produžavao da obrađuje kamen, jednog takvog poznog sata, slomio skulpturu. Zašto?! Pretpostavke su razne: prva, ona Vazarijeva, da je umetnik, zbog svog nervoynog karaktera bio nezadovoljan kvalitetom mermera koji nije dozvoljavao da ga rezbari kako je on hteo, izgleda prilično jednostrano. 

Nama je uzbudljivija, dublja, ali i realnija varijanta vezana sa Spirituale, reformistički religiozni pokret aktivam od 1530-60, čiji član je bila i Vitorija Kolona. 

„Vera nije nešto što se uči u crkvi. Neophodno ju je doživeti lično.“, izjava je koja se pripisuje Vitoriji Koloni, a zna se, da je u njenim dugim intimnim razgovorima sa Mikelanđelom, postojala saglasnost i u odnosu na religiozni osećaj. Istaknuti član Spirituala, Vitorija uvodi Mikelanđela u njihovu grupu (u kojoj je bilo i nekoliko vatikanskih kardinala, kao i poslednji engliski kardinal Redzinald Pol) koja je nastojala da obnovi mističnu neposrednu vezu između čoveka i Boga. Među Spiritualima su se vodile žive diskusije i prepiske podstaknute manuskriptima „Alfabeto Cristiano“, „Dialogo de Doctrina Cristiana“, „Due dialoghi“ španskog religioznog autora Huan de Valdeza koji bežeći od inkvizicije emigrira u Napulj, a nesumnjiv je i uticaj reformskih stavova luteranstva i kalvinizma. Iako je pretenciozno nazvati je „evangelističkom“, ova nadahnuta komunikacija grupe obrazovanih, pametnih istomišljenika koja je trajala ne više od tridesetak godina (de Valdez umire 1541, Vitorija šest godina kasnije), sigurno je podstakla duboka premišljanja u životima kod svakog od njih. I kod Mikelanđela.

Mikelanđelo se često navraćao u crtežima na scenu Pieta, Milosrđa, gde Deva Marija drži Isusovo telo u naručju. A još dva puta ju je izveo u skulpturi, pre i posle Piete Bandini, ali tu, osim dva glavna lika, on uvodi i Mariju Magdalenu i fariseja Nikodima, člana Sinedriona, vrhovnog suda jevrejska države, koji, prema Jovanovom jevanđelju, jedne noći posećuje Isusa da diskutuje s njim o hrišćanskom učenju. Nikodim je u jevanđelju spomenut drugi put kada se na suđenju Isusu, obraća Sinedrionu da prema jevrejskom zakonu optuženi treba da bude saslušan pre nego što će biti osuđen. I treći put, piše evanđelista, Nikodim pomaže Josifu Arimatejskom pri spuštanju Isusovog tela sa krsta. 

Nikodim je kanonizovan u svetca i u Pravoslavnoj i u Katoličkoj crkvi. 

Pitamo se zašto se Mikelanđelo prikazao u liku Nikodima? Poznato je da se među spiritualima negovao „nikodimizam“ kao specifična podkrepa ličnom putu do spasenja pre onog institucionalnog. Postoji mišljenje da je posle smrti Vitorijine i drugih uglednih spirituala, a naročito sa ustoličenjem 1555. konzervativnog pape Pavla IV, strogog podržavaoca inkvizicije, kao zastrašujućeg oružja protiv protestantizma, inicijatora Indeksa zabranjenih knjiga, Mikelanđelo kao član spiritualista, bio prinuđen da se čuva. Ovako autoritativan Papa je tretirao spiritualiste kao skrivene jeretike, jedno od njegovih prvih rešenja je bilo smanjenje plate Mikelanđelu, mada se radilo o neprikosnoveno najcenjenijem umetniku onog vremena. Još drastičniji je slučaj sa „Strašnim sudom“. Iako je ranije, dok su vladala dvojica prethodnih papa, Klement VII i Pavle III, slušao primedbe kako gola tela treba da budu prikazana pristojnije, umetnik ih je ignorisao, ne trepnuvši. Kada ga je papin ceremonijal-majstor Bjadzo da Čezena kritikovao da su naslikane scene kao iz kupatila, sledećeg dana je Mikelanđelo naslikao Bjadza u paklu i liku Minosa, golog, sa magarećim ušima i zmijom oko genitalija! Ali, dolaskom pape Pavla IV na čelu Vatikana, situacija se potpuno promenila. Papa naređuje da se freska preboji i ponovo da se naslika. Samo zahvaljujući velikom otporu viđenijih građana, katastrofa je izbegnuta, ali Majstorov učenik Daniele de Voltera se obavezao povezima prekrije genitalije i zadnjice na figurama koje su okrenuti prena kapeli. 

Zato, posle svih ovih neprijatnih iskustava, misli se da je Buonaroti izlomio Pietu da ne bi bio optužen za odstupanje od dogmi katoličke crkve. 

Parčad skulpture Mikelanđelo je poklonio jednom od njegovih slugu, koji ju je, uz pomoć studenta Tiberija Kalkanja restaurirao, a zatim prodao bankaru Frančesku Bandiniju za 200 škuda. 

U svoj toj slojevitoj životnoj priči, zanimljiv je odnos kasnijeg Mikelanđela ka skulpturi. Neprevaziđen u oblikovanju mermernog volumena u ljudski, nije mogao da dovrši svoje skulpture. Dali zbog fizičkog zamora, mada je 1536-41 (ali Vitorija je tada živa, a spirituali nesmetano diskutuju u njenim salonima), danonoćno pogrbavljen, slikao „Strašni sud“. Ili zbog one mikelanđelovske žestokosti koja je znala da razgori njegov genije nespokojstvom i besom, čak i u mirnijoj etapi njegovog života? Čak i kada je u postojanjima Vitorije i Tomazea našao dugo tražene saputnike. 

U citiranom eseju M. Jursenar, postoji deo kad Mikelanđelo govori, u prvom licu, o iskušenju ljubavi, priznajući da je voleo jednu ženu: „Pre nego što su položili u sanduk ženu koja je davala smisao mom životu, poljubio sam joj ruku, ali večito ću žaliti što nisam poljubio njene usne, kao da su one mogle da me nauče nečemu… Posle samrtnih muka koje su prosto htele da joj iščupaju dušu, žena koju sam voleo, sačuvala je na usnama ukočen i pobednički osmeh. Pobednica nad životom, kao da u tišini prezire svog pobeđenog neprijatelja i kao da se diči što je savladala smrt.“. Verovatno je Jursenar bila potiknuta platnom „Mikelanđelo pred telom voljene Vitorije Kolone“ Frančeska Jakovanija, slikara historijskih i žanr scena iz 19-og stoleća, na kome Mikelanđelo ljubi ruku počivše Vitorije. Godinama kasnije, kada on umire, kraj njegove postelje biće verni Tomazo dei Kavaljieri. 

„To su jednostavni ljudi koji ne nose zlato na svojoj odeći“, tako je Mikelanđelo odgovorio na prigovor Julija II zašto nema zlata na figurama u Sikstinskoj kapeli. U robustnim, iskrenim sonetima posvećenim Vitoriji i Tomazu, koji se prema De Sanktisu u „Istoriji talijanske književnosti“ izdvajaju od tvorevina drugih pesnika njegovog doba, oseća se ona energija koja, veli Vazari, izbija iz umetnikovih dela koja iz kamena rađaju ne samo uzbudljivi oblik čovekovog tela, već i ubeđenost da je to telo deo tela Hristovog – „blagost siline“, ex forti dulcedo. Za koju je zlato… višak!