Starovlah

Riječ je o živoj ruci koja je plastičnu crvenu ružu zadjenula za grob porodice Starovlah, kao da je grobnica šešir ili kaput, kao da je obilazak groblja neka starodrevna dragost, poljubac u mraku, dodir noseva u mimoilasku, ja sam sad živ, a vi ste, ah, već odavno mrtvi.

Riječ je o živoj ruci koja je plastičnu crvenu ružu zadjenula za grob porodice Starovlah, i ta se ruža nakrivila tako da obasjaj septembarskog sunca padne po njoj tako da sve djeluje kao namještano, da sve djeluje kao plastičnost crvene ruže, nesklone sasvim smrti.

Pročitao sam nekoliko Dašinih knjiga. Svaka me se dojmila, Belladonna ponajviše. Ritam njenog romana, njegova poetika okrutnosti, njegova maštovitost koja je ogolila stvarnost ne može nikoga ostaviti ravnodušnim. Iako nisam književni kritičar, ipak sam pokušao napisati tekst o Dašinoj knjizi, najprije o romanu Sonnenschein (roman je u Engleskoj preveden kao Trieste), pa o Belladonni. Nisam uspio, možda zato što mi je Daša kao osoba draga, a možda još više zato što je ona mnogo bolji pisac nego što sam ja tumač. I upravo tu velika književnost započinje: nadraste svoje tumače, nadraste svoju interpretaciju i ostaje u svojoj estetskoj istini zagonetna i nakon svakog tumačenja, jer u djelu uvijek ima još nešto, ono “nešto” koje ga čini posebnim, istinskim djelom.

Mada ne treba zaboraviti da je predgovor Vasilija Kalezića Zogovićevoj knjizi Žilama za kamen prvi tekst napisan nakon 16 godina šutnje o ovom pjesniku, bojim se da se predgovarač svojski potrudio – iz najboljih namjera, dakako – da nam ga prikaže kao drugorazrednu književnu pojavu. O Kaleziću se ne bi moglo reći da je nikakav kritičar, već da je za poeziju poprilično nagluh, stoga je uništava jer ne osjeća njeno prisustvo, ne vidi i ne čuje gdje je ima i da je uopće ima. Kalezić nije odveć pažljiv čitač pjesama: na naše veselo zaprepaštenje tvrdi, na primjer, da je Zogovićev popac “mala, cvrkutava ptica koja bez prekida skakuće ispred svoje rupe”, potom smisao Zogovićeve pjesme Popac sažima u pitanje: “Zar da dozvoli da ga monotona zvrndava popčeva zagluši i sluh mu ubije?” Sudeći po ovoj “zvrndavi”, popac je iz ptice naglo evoluirao u muhu. Da pjesma popca može čovjeka “zaglušti”, čak mu “sluh ubiti”, to je entomološko otkriće koje nema veze sa Zogovićevim, još manje sa stvarnim popcem, ali ima s jednom velikom nevoljom: Kalezićev opširni predgovor za izbor Zogovićevih pjesama iz 1969. obrazac je beznadežno drugorazredne kritike kakva je često snalazila ovog velikog pjesnika.

Mnogo je podnošljiviji kad o Zogovićevoj poeziji govori uopšteno, što često znači neobavezno, bez osvrtanja na ono što je u ovom pjesništvu izvorno i neponovljivo, ili pak bez sposobnosti da takve kvalitete uoči i kritički opiše, ali nije odveć veselo prisustvovati susretima ovog kritičara s jezikom konkretnih pjesama ili odlomaka ili stihova, jer najčešće ne uspijeva da uoči i kaže ništa osim ovijanih opštepoznatosti ili bijednih trivijalnosti na razini srednjoškolskih tumačenja poezije, a nisu mu rijetke ni polunesuvisle formulacije, što možda ne treba da iznenađuje od kritičara koji se nije potrudio ni da Zogovića pročita bar toliko pažljivo da u njegovu popcu identifikuje zrikavca, cvrčka, šturka, te se nije čuditi što u njemu vidi “simbol malog, jadnog, epigonski promućurnog stvora i pjesnika”.

Ovakav način izražavanja budi primisao da Kalezić ne zna šta je simbol: “Zajedno sa slikom ide i sva složena simbolika, slike kao simboli, koji su nešto više od opisa. One ruke su i simbol rada i puta u solidarnost klase, a internirana Crna Gora simbol je nepravednih i ljudskih progona. Pusta stada su simbol napuštenih sela u kojima nema muške glave, a parola na zidu je simbol iskrene i nepokorne riječi kao revolucionarnog gesla. Ali Binak oličava porobljenog seljaka, punog prkosa i osvete, a rudar je simbol klase koja je, radeći za druge, dugo izrabljivana, kažnjavana i zatrpavana u dubine zemlje. Pjesma o ljubavi je simbol mnogih revolucionarnih znamenja u kojima je osnovna misao, kao kod starih klasičnih pisaca: da se čovjek može onesvješćivati u sladostrašću, ali ne u patnji i borbi. Dok je jablan simbol vitkosti i uspravnosti, postojanja i vjernosti, dok je Gang simbol mrtvila i mutnine koje ne mogu odraziti nebesa, dok je zvono simbol stalnih zatvora i uništene ljudskosti”, dotle je popac simbol – vidjeli smo već čega – a “more uveliko oličenje zala kroz istoriju, krvavih lješeva i strvina, a onaj grad na vodi simbol je prokletstva i spomenik oborenom prestolju čovještva…”

Netačnosti tvrdnji – uzimam tek dva primjera – da su pusta stada ”simbol napuštenih sela u kojima nema muške glave” a da je more “oličenje” “krvavih lješeva i strvina” dorasla je jedino njihova besmislenost, jer simboli ne označavaju ni stvari ni bića već ljudske koncepcije stvari i bića. No možda nema smisla skandalizirati se nad ovakvim tumačenjem simbola u kojem plitkoumnost razmetljivo zvecka ključevima Zogovićeve poezije, jer kritičar koji kaže da je jablan “simbol vitkosti”, kao da vitkost nije prosta fizička osobina nego vrijednost istog reda kao, recimo, “vjernost”, i koji tvrdi da je “pjesma o ljubavi simbol mnogih revolucionarnih znamenja”, pružajući nam dokaz da mu je neznano značenje riječi “znamen”, u protivnom, morao bi vidjeti koliko je besmislena tvrdnja da je pjesma – simbol mnogih simbola – taj i takav kritičar zanimljiv je ne po sebi, već kao simbol i kao “oličenje” nevesele sudbine Zogovićevog djela koje zaista nije zaslužilo kritičare kakav je Kalezić, a takvi su demokratska većina, takvi koji u Zogovićevu popcu, ubijeđeni da se radi o križancu ptice i muhe, nisu u stanju da vide ništa više i ništa drugo do “simbol malog, jadnog, epigonski promućurnog stvora”. Da je rekao: “simbol male, jadne, epigonske promućurnosti”, to bi bila laž, ali ne i besmisleno, a kako jedan stvor može biti simbol drugog stvora, to znaju jedino Kalezić na zemlji i Gospod Bog na nebesima.

Pjesma Popac počinje stihom: ”Tu je on, tu osjećanje te rupe kao sebe”, koji sugeriše uživljavanje u popca: pjesniku je znano kako taj kukac “osjeća” svoju rupu: odmah, dakle, u prvom stihu, nagovještava da će govoriti iz svoga “junaka”, da popac nije objekt koji se gleda i opisuje spolja. Iz posljednje strofe doznaćemo odakle pjesnikovo znanje o popcu: za “svjedoka” su pozvani  popčeva “upornost dnevna, noćni nesan”: upornost sa kojom pjeva preko dana i njegovo noćno nespavanje, trošenje noći na istu rabotu, “svjedoci” su da se popcu vlastito i tuđe zrikanje čini kao “sva pjesma; sve što se pjesmama ima reći”. “Sva pjesma” znači jedina pjesma: iz njegovog danonoćnog poja pjesnik sluti popčevu vjeru da druge pjesme, osim zrikanja, njegovog i njegovih sunarodnika, na svijetu zapravo i nema. Štaviše, to zrikanje, u popčevu uobraženju, postaje “svijetlost u nebesa”.

Sprva se čini da se radi o štamparskoj grešci, ali “svijetlost” se javlja i u Letopisu matice srpske, gdje je pjesma prvi put objavljena, i u knjizi Lično, sasvim lično i u izboru Žilama za kamen. Očito, pjesnik ne bi da popčevu zrikanju podari, bez  rezervi, kosmičko dostojanstvo kakvo ima svjetlost. “Svijetlost” puti ka jezičkom “doziranju” duboko svojstvenom ovoj poeziji , i znači oslabljenu svjetlost, da tako kažemo, a njen antonim nije “tama” već “tamnost”. “Svijetlost” je manje ime za zračenje koje potiče iz atoma, a više osobina i stanje. Uostalom, ovdje se pomalo gleda iz cvrčkova ugla, kuša se reći šta se to njemu ”čini”, stoga se jezik morao poremetiti, što signalira vanljudski ugao iz koga se gleda. “Svijetlost” je nešto svijetlo što ide, diže se, šalje se u nebo: elipsom je izbjegnut glagol, a njegovo odsustvo i ovdje rječitije od prisustva; u ostalom, ko zna postoje li u jeziku popaca “glagoli”? U svakom slučaju, unoseći se u to neumorno pjevanje, pjesnik zaključuje da njegov pjevač pati od uobraženja da je zrikanje, njegovo i njegove subraće, ako ne sušta sunčeva svjetlost, a ono bar vršilac dužnosti sunca, a ova “znanja” o popcu potiču  iz empirije i iz uživljanjanja, ironičnog, ali uživljavanja nesumnjivo.

Po Stevanu Tontiću, neke su se od Zogovićevih “ostrašćeno parničarskih, pamfletskih i direktno ‘idejno’ ili ‘poetički’ angažovanih strofa, pa i pjesama, u neku ruku – to je naše mišljenje – ‘otele’ volji  i polemičkoj namjeri autora, postavši ipak poezija, takoreći voljom samoga ‘jezika po sebi’ ili ‘nesvjesnim’, spontanim radom metaforičke snage jezika i protiv deklarisanog cilja i smisla pjesme. Naš utisak je da se tako nešto (srećom!) zbilo sa pjesmom Popac (Lično, sasvim lično) koja je inače napisana protiv pjesnika ‘nesvjesnoga’ i ‘nagonskoga’, dakle onih – slutimo ih, i znamo – koji sigurno ne stoje u taboru sa Zogovićem, kao dosljednim realistom  napredno-socijalnog, revolucionarnog usmjerenja. Tako je ova pjesma, ironišući sa zrikanjem popca objektivno i izvjesna pohvala pjevanju, pjesmi iz svih struna i stanja, makar i ponižavajućih i ‘nesvjesnih’, makar i bez jasnog cilja i smisla – za jednog cvrčka, uostalom, suvišnog i nepoznatog!“ Uzgred: Tontićev esej ide u najbolje što sam čitao o Zogoviću.

Dodo bih: ova se pjesma ne može tumačiti van ukupnog Zogovićeva pjesništva kao okvira koji joj daje krajnje značenje. Sjetimo se, na primjer, stihova iz pjesme Livada i kosači: “Livade čekaju. Čekaju, na koševini, burno, / orno zrikanje, od same mjesečine bjelje”. Ova “mjesečina” obasjava i pjesmu Popac u kojoj se, doduše, cvrčku samo “čini” da je njegovo zrikanje ”svijetlost u nebesa”, dok ovdje ne samo da je “burno” i “orno” – dva pridjeva koji i smislom i suzvukom zrikanje dižu do suštog izraza života – već je i “od mjesečine bjelje”, sinestezija cvrčkovu glazbu promiče u nad-mjesečinu, čini je bližom dnevnoj no noćnoj “svijetlosti”. Nakon čitanja pjesme Livada i kosači drukčije razumijemo i pjesmu Popac u kojoj se Zogović, ironijski relativizujući “svijetlost” cvrčkove pjesme, opire njenoj čaroliji, kuša suzbiti svoj izvorni doživljaj, prečuti dostave koje mu dobacuje istančani sluh za prirodu, jer se naoštrio da se s “junakom” ideološki obračuna.

U pjesmi Popac polemičar ipak nije uspio ućutkati onog Zogovića koji se prirodi gotovo svagda predavao sa zanosom iskonskog liričara: 

Tu je on, tu rupa, tu osjećanje te rupe kao sebe,
obršćen bokor što i prikriva i znači njegov Olimp.
Tu on, sunčajući se, suve žičice suvo grebe
na trbuhu. I to ga i ne blaži i ne boli.  

Niti ga, to trzanje žica, oveseli ni obrani –
on ih čak ne trza od ushićenja ili zloće!
On prosto cvrči, tu pred rupom, gdje jede i pogani;
cvrči – jer tako nokti, jer burag tako hoće. 

Nagon parenja to traži. Suvo o suve žice bočne
grebi poput drugih – ni tužan, ni bodar, čak ni zao!
Kad drugi počnu, nesvjestan da počinje, i on počne.
Stanu, i on stane. Čak ne zna da je stao. 

Ne zna ni bi li… Al’ drugi opet, izdalje, složno zgusnu,
i on ponavlja, imitira – u talasima jače-tiše.
A ipak mu se, nevoljnom, čini: ne zriču oni – grane u snu
zvone, njišući se; zemlja zrikanjem u snu diše. 

A ipak mu se – svjedok: upornost dnevna, noćni nesan! –
kad suton, zvjezdan, biva sve dublji i sve bljeđi,
ipak mu se čini: zrikanje je svijetlost u nebesa;
ono – sva pjesma; sve što se pjesmama ima reći! 

Već prvi stih probija granicu između kukca i pjesnika: popčevo “osjećanje rupe kao sebe” obećava uosjećavanje u cvrčka, ali nismo sigurni šta ova tvrdnja znači. Jer ovo je polemička pjesma i čemu uživljavanje u stvorenje protiv koga si počeo “parnicu”?  U Zogoviću je postojalo “dovlašće” koje priziva u sjećanje Kostićevu tezu o čegrsti između “zmaja” i “slavuja” u Zmajevoj poeziji. Zogovićeva poezija pruža obilje dokaza da je i u njemu postojala “zmajska” i “slavujska” polovina. Zato nismo u stanju da pouzdano odredimo boju glasa kojim je kazan početni stih: “tu je on, tu rupa, tu osjećanje te rupe kao sebe”. U toj tvrdnji se čuje antisvojinski Zogović iz mladalačke pjesme Parcele koji u pjesmi Sentimentalno putovanje iz Artikulisane riječi s podsmijehom na račun sitnosopstveništva u amsterdamskom pejsažu sebe vidi kao Gulivera: “I kad kućice-slobodice gravenske opkrstarih, / obzirući se – da laktovima prozore ne razlamam?” Ukratko, riječ je o pjesniku koji je cijelim životom i cijelim sobom odbijao jednačenje bića s posjedom, zato osjećamo da je i riječ “rupa” osjenčena posprdnim značenjem: ćumez, bijedno sklonište. A sjećajući se “tvoraca-domorodaca” iz pjesme Voćka na udarcu, proziremo da ta “rupa” kazuje štošta  i o uskoći iskustvenog i duhovnog horizonta pjesnika poistovjećenih sa “svojim”, sa “domaćim”: zatvorili se u to, odsjekli se od cjeline svijeta i čovječanstva. Od ljudske šume, rečeno zogovićevski.

Ali ne možemo ne osjetiti lirski trepet u ovom stihu, jer popac ne živi isključivo na razini alegorije, ili možda treba reći parabole, zato se značenje pojedinačnih slika u ovoj pjesmi ne može do kraja racionalizovati, pjesniku nije uspjelo da od popca napravi prostog prenosnika polemičke zamisli, da ga “očistiti” od svojstava koja ga individualizuju kao biće iz prirode: njegov “junak” nastupa i kao njen djelić, sliven je s njom, njezin je glas, stoga “osjećanje te rupe kao sebe” izaziva primisli da se radi o stvoru koji se posredstvom “rupe” jednači sa Velikom Cjelinom, da živi i pjeva istovjetnost s prirodom. Pomnija analiza otkrila bi da je gotovo svaki stih ove pjesme manje ili više obojen dvosmislenošću kojoj je izvor i jedna prosta činjenica: ova pjesma jeste “napisana protiv pjesnika ‘nesvjesnoga’ i ‘nagonskoga’” kako Tontić veli, ali ovo je istodobno i pjesma o prirodi koja uvijek Zogoviću izmamljuje lirski drhat.  

Drugi stih, ironijski zaoštreniji: “obršćen bokor što i prikriva i znači njegov Olimp”, minijaturno je zrcalo onog najboljeg u Zogovićevu jeziku i sadrži specijalnu vrstu poetskog “otrova”: uzvišeni Olimp, koji nije samo stanište bogova već i pjesnika, očito se srozao, izložen je jezicima preživara. Iz drugog ugla viđena, ova slika živi od dijaloga niskog i uvišenog: “sintorealistička” sintagma “obršćen bokor” i toržestvena imenica “Olimp”, sukobljeni su, ali i sjedinjeni, više sjedinjeni nego sukobljeni. Ista sprega postoji i unutar sintagme “obršćen bokor”: imenica koja bi lafontenovskog pjevača trebalo da okruži idiličnim cvijećem poetičnoga govora spregnuta je s prozaičnim glagolskim pridjevom koji razara poetičnost, čime se otvara širi zrenik asocijacija: glagol “brstiti” diskvalifikuje “poetiku” popca kao nešto izrabljeno i preživarsko. U narodnom jeziku “brstiti” znači i nesuvislo pričati (“ne brsti svašta”), zato će se u drugoj strofi i pojaviti iskaz “jer tako burag hoće” – imenica koju u sklopu pjesme kao cjeline zvuči kao pogrešno udarena tipke, ali precizno imenuje dio želuca kakvim raspolažu preživari. Prvo pomišljamo da je taj bokor obrstila stoka,  potom i da je “obršten” od “vlasnika”, i najzad da taj bokor zapravo i ne može biti “neobršten”, jer su ga pjevači, nastanjeni u njemu, “brstili” stoljećima. 

“Njegov Olimp” postoji i ne postoji. Glagoli “i prikriva i znači” u sukobu su, jer sadrže dva oprečna ugla gledanja: od nas  “prikriva”, a njemu “znači”. Za pogled izvana, taj “bokor” trebalo bi da nešto krije. Tako i doživljavamo prirodu koja, davno je rečeno, voli da se skriva. Pjesnik ipak ne kaže: “skriva”, čemu je kriv i metar koji zahtijeva trosložni glagol, u protivnom, ritam bi bio “klecav”, ali to znači da metar aktivno sudjeluje u oblikovanju smisaonih preliva u pjesmi. Prikrivanje je privremeno skrivanje, privremeno pokrivanje. Ta privremenost kazuje nešto i o neumitnoj privremenosti svega i o kratkovjekosti tog Olimpa. Ali iz toga glagola iščitavamo i pjesnikov sud da ova mistifikacija ne može dugo trajati. Glagol “prikriva” sadrži ironičan pogled kojem je bokor proziran: u njemu se zapravo ne krije ništa, taj “obršćen bokor” cvrčku jeste Olimp, i ovaj  potez koji miješa privid i stvarnost, oprečne uglova gledanja, izvanjsko i iznutarnje, potvrđuje ruku pjesničkog majstora. 

“A ipak!” – da se poslužimo obrtom iz završnih stihova ove pjesme –  dok se obračunavao sa junakom pjesme, nije li mu u isti mah digao mali spomenik, ako i nehotično? Jer popac koji u “obršćenom bokoru” vidi svoj Olimp ne može da, na koncu konca, ne izazove naše divljenje. Ne ogleda li se u toj slici i donkihotska snaga pjesničke uobrazilje: ako je Servantesovom vitezu lutalici dopušteno da u pojilu vidi oltar, u krčmi zamak, a u djevojčurama iz krčme uzvišene gospe, što ne bi Zogovićevu kukcu bilo dopušteno da mu obršten bokor “znači” Olimp? Ovaj asocijativni skok koji “obršćenom bokoru” daje dostojanstvo “Olimpa”, ovo otkriće velikoga u malom, uzvišenog u banalnom, skrivila je priroda koja svagda isijava izazove na koje Zogovićeva mašta reagira plodno: pjesnik koji  u “obršćenom bokoru” vidi Olimp isti je onaj koji u suncokretu vidi “inženjera” što “”cijelo ljeto drago” “sunce udesno vodi laserom luče očne” . Vrlo je ironična sprega lasera i njegoševske luče, što ne umanjuje inženjersko dostojanstvo suncokretovo.       

U trećem stihu prelazi se na naglašeno tehnički opis popčeve vještine, pjesnik poseže za jezikom đačkog udžbenika: “Tu on, sunčajući se, suve žičice suvo grebe / na trbuhu”. Pridjev “suv” koji se tren potom pretvara u prilog “suvo” ubija jednim udarcem dvije muhe: istom riječju pjesnik se “obračunava” i sa instrumentom i sa vještinom sviračevom. Uz to bi “trbuh”, koji klasično žarište nadahnuća izmješta iz grudi u probavne organe, trebalo da dotuče dostojanstvo malog pjevača. Ovdje je popac od subjekta postao objekat, jer je gledan izvana, a pjesnički govor je sveden na deskripciju. I, mada u ovim riječima nema ničega dvosmislenog, jer Zogović popca “likvidira” po kratkom postupku, riječima koje zvuče i kao opis i kao presuda, ipak, sagledan u sklopu pjesme kao cjeline, iskaz poprima drukčiji smisao.

 Ta “suho” grebanje na “suvoj žičici” – deminutiv koji očito ne izražava nježnost već potcjenjivanje cvrčkove “gitare” –  to trbuhozborstvo ipak će prerasti u muziku kojom bruji vascijela priroda odavde do nebesa. Uprkos jasnim pjesnikovim upitama kako treba čitati njegov govor, ne možemo ne osjetiti malo čudo u toj preobrazbi; insektu koji “suve žičice suvo grebe”, i “prosto cvrči”, jer tako hoće “nagon parenja”, ipak se čini kako od njegove i tuđe zrike “grane u snu / zvone njišući se”, i kako “zemlja zrikanjem u snu diše”. A kako ne bi disala kad su cvrčci jedno sa svojom rupom i sa zemljom u kojoj su rupu napravili, stoga njihova pjesma ne može ne biti izraz svjetske cjeline, a njen ritam ne postati ritam zemljinog disanja.  

Ali ne samo to. Zar grane koje “u snu zvone njišući se” nisu postale muzički instrument, nije li muzika popaca pomalo orfejska, ne nagovještavaju li te riječi da se granje “njiše”, da se priroda kreće u skladu s tom muzikom? Sporedno je što se popcu sve to “čini” i što je riječ o “nevoljnom” (nesretnom, jadnom, bijednom) biću. U redu, sve to mu se pričinjava, pa šta onda? Kome će se pričinjavati, ako ne pjesniku? Zar mu to nije službena obaveza? On jest nesretan, jadan, bijedan, ali otkud mu tolika snaga uobraženja ili vjera da je instrument na kojem svira priroda lično?      

U četvrtom stihu prve strofe pjesnik se opet vraća u cvrčka: “I to ga ne blaži i ne boli”. Glagoli ”blaži” i “boli” imenuju suprotna osjećanja što sugerišu punu emotivnu skalu. Zogović vjeruje da pjesma mora pjesnika ili da “blaži” (kreacija je način da se oslobodiš emocije, pjeva se da bi ti “odlanulo”, pjevanje je ekspresivno u izvornom značenju tog pojma: ex-primere znači iz-tisnuti), ili pak da ga “boli”, glagol koji nije jednoznačan: pjesma izvire iz bola kao iz svog “predloška”, bol je središnje iskustvo koje se uobličuje u pjesmu, ali pjesničko stvaralaštvo je po sebi bol, jer pretpostavlja muke izraza, savladavanje otpora riječi, hrvanje s neiskazivim. Ukratko: ako ga “ne blaži i ne boli” nije pjesnik.

U sljedećim strofama množe se dokazi, to jest varira se temeljni dokaz protiv pjevača: pjesma mu ne izražava ništa njegovo, kao da imamo posla s parnasovcem: “Niti ga, to trzanje žica, oveseli ni obrani – / on ih čak ne trza od ushićenja ili zloće!”, jer “nagon parenja to traži. Suvo o suve žice bočne / grebi poput drugih – ni tužan, ni bodar čak ni zao!” Zogović je pretražio nutrinu svog pjevača – parovi suprotnih poriva naznačili su pun raspon unutarnjeg iskustva od kojeg pjesma živi – ali u toj pjesmi nije našao ništa po čemu bi zaslužio ime pjesnika: popca nema u njegovoj pjesmi. Značenje ovih iskaza je nedvosmisleno kao sudski pravorijek, i reklo bi se da pjesma ne pruža nikakav “protiv-dokaz” koji bi se ovim ubojitim tvrdnjama suprotstavio, ili ih ublažio.

“A ipak”, veli Zogović. Nije slučajno što se to “a ipak” triput javlja u šest posljednjih stihova. Pjesma se i drži na tom ironičnom “a ipak” koje sugeriše zaokret u suprotnom smjeru: “a ipak” je dvosmislenije nego što je Zogović htio ili snio. Jer zašto mora postojati bilo šta lično u “zrikanju” kojim “zemlja u snu diše”, “zrikanju” koje je “svijetlost u nebesa”, vaznesenje koje veže zemno i nebesko u cjelinu gdje više nema ni boli, ni njenog “blaženja”, ni “ushićenja” ni “zloće”, ni “tuge”, ni “bodrosti” ni “zla”. Cvrčkova pjesma je glas svjetske jednine u kojoj ima da zamukne sve lično i sve ljudsko, u kojoj gasne i sam pojam o smislu, jer zrikanje je “sva pjesma; sve što se pjesmama ima reći”. To “zrikanje” koje saopštava sebe i ništa drugo ni više od toga, sebi je cilj, nema značenja izvan sebe. Zogović se obračunava sa zrikanjem-radi-zrikanja, to jest sa neangažovanom umjetnošću, i ko ima pravo da prečuje njegove argumente? Nitko, osim Velika Priroda. A kad se u njoj oglednu, sve njegove primisli o prirodi pjesništva ne ostaju što su bile. Ova pjesma plijeni upravo neizvjesnošću svoga krajnjeg smisla: stalno se nešto tvrdi, uvjereno i odrešito, a pjesma kao cjelina ne pristaje do kraja na vlastite tvrdnje.

Ovo je odlična pjesma, ali sa jednom “rupom”: “On prosto cvrči, tu pred rupom, gdje jede i pogani: / cvrči, jer tako nokti, jer tako burag hoće”. Leksemi “pogani”, “nokti” i “burag” greška su protiv pravila igre na kojoj se drži pjesma i znače nasilje nad bićem cvrčka. Finoća izrade ovog teksta ogleda se ponajprije u tome što je cvrčak i preobražen i ostao je isti: pred nama je od riječi sazdano biće složenih značenja, kakvo ne postoji van pjesme, ali nije prestalo biti ono što u prirodi jeste: “Kad drugi počnu, nesvjestan da počinje, i on počne. / Stanu, i on stane. Čak ne zna da je stao”. Sve je u ovim stihovima i bukvalno tačno i metaforično. Zogović govori iz cvrčka, o čemu svjedoče i iskazi “nesvjestan da počinje” i “ne zna da je stao”, sazdajući pogođenu metaforu za pjesnike nesvjesnog i nagonskog, ali je popac ostao neizmijenjen, nije mu pripisano, ni nametnuto, ništa što on u biti nije.

I stoga se ova dva stiha, koji su dio britke polemike sa pjesnicima bez svijesti i bez znanja o svom pjevanju, suprotstavljaju onom što tvrde, jer sugerišu misterij koji cvrčke drži na okupu i u horu; u njihovoj pjesmi ogleda se zagonetna sila koja je izvan i iznad svijesti i znanja, a jača od oboje. Upisujući ljudsko u prirodno s namjerom da se obračuna sa jednim shvatanjem poezije, Zogović se čuvao da cvrčke ne učini odveć čovjekolikim, da ne sazda prostu alegoriju čija racionalnost omogućava da se njeno značenje lako odgonetne, stoga njegov cvrčak nije izgubio “individualnost”, ni prestao biti dio prirode, njen glas, njeno glazbalo, njen “organ”, i kao da se svim ovim svojstvima opire značenjima koje mu polemičko viđenje pripisuje, priroda  nije ukroćena do kraja, nije posve ućutkana, stalno baca sjenku svog smisla na ljudsko. Zato se mora reći da su slikom popca koji “pogani” i “cvrči, jer tako nokti, jer tako burag hoće” narušena pravila igre koja je sam pjesnik utvrdio: naša mašta se opire ovakvom jeziku: cvrčak ne ”pogani” zato što nema nema “burag”, pogotovo nema “nokte”, opiremo se riječima koje popca pretvaraju u ne-sebe.

I možda je naslov pjesme aluzuja na Vaska Popu čiji su tumači, po Radomiru Konstantinovću naši novi skolastičari, skrojili priču o pjesmi bez pjesnika.

Umirućima se kupuju skupe stvari. Tako se živi tješe, od sebe odgone pomisao da će im smrt doći u posjet i odvesti onoga koji je još uvijek tu, govori, nada se, pruža ruke, pa onda trče do dućana i pred onaj posljednji odlazak u bolnicu kupuju nove papuče, dvije pidžame, svileni bademantil, koji se u Sarajevu još uvijek zove šlafruk, ali ja ne volim tu riječ jer me podsjeća na jabuke u šlafruku koje, pak, volim, kupuju najskuplji neseser, kremu za ruke i kremu za lice, možda i nove cipele za izlazak iz bolnice kupuju, iako im je, zapravo, jasno da će taj izlazak biti kroz bolnički podrum i mrtvačnicu, da će krema za ruke, kao i krema za lice ostati nenačete, da ruke umirućeg neće nikada povući zip na najskupljem neseseru, da će mu samo jednom, i to kod kuće, za probu, s mukom navući novi bademantil, na što će se umirući tugaljivo osmijehivati, sve pokušavajući da se sjeti neke prigodne šale, da će pidžame ostati do kraja da samuju u bolničkom ormariću, jer će umirući sve svoje dane provesti u bolničkim pidžamama, i da će papuče nedirnute stajati ispod postelje, spremne da ga ponesu na daleke pute, da će u njima ostati dvije žute naljepnice s brojem 42, koje se inače odlijepe nakon što prvi put čovjek obuje papuče, tako da je sva ta žurba i strka po dućanima bila uzaludna, da je uzaludan bio taj veliki trošak, i da bi svakako bilo razumnije čuvati novce za pogreb ili za spomenik – tojest za nadgrobnik, kako se to kulturno kaže – koji će se graditi čim se zemlja nad umirućim slegne.

Umirućima se kupuju skupe stvari. Tako je Franji Rejcu njegov tada već bivši zet, koji mu je bio i ordinirajući liječnik, kupio električni aparat za brijanje. Zbilo se to u zrelo ljeto 1972, moglo je to biti drugoga tjedna kolovoza, kada je Franjo umjesto da s Olgom i malim krene u Drvenik, gdje će mali prvoga ponedjeljka u rujnu krenuti u školu, išao u Dom invalida, na Trebević, da se tamo pod liječničkom paskom nadiše zraka i malo oporavi. U trenutku kada mu je Dobro Jergović kupio električni aparat za brijanje nije izgledao kao da umire. Olga i Javorka vjerojatno nisu ni slutile da umire, ali zet je to morao znati. On mu je stetoskopom slušao srce, on mu je radio EKG, i poslije ga čitao na onoj dugoj papirnoj traci, na kakvima će se nekoliko godina kasnije izdavati računi u samoposlugama. Morao je znati, i sigurno je znao, da tom srcu nije ostalo još mnogo otkucaja i da kupnja najmodernijeg električnog aparata za brijanje baš i nema previše smisla. Ali i on se, usprkos razumu i svim medicinskim znanjima, nekako nadao da će na taj način prevariti smrt.

Ne znam koliko se puta Franjo Rejc obrijao svojim novim aparatom. Do kraja života ostalo mu je najviše pedesetak dana, od kojih se posljednjih petnaest neće dizati iz postelje. Zadnjeg su ga tjedna donijeli na Sepetarevac, jer je, kao i toliki drugi, poželio umrijeti kod kuće. Je li znao da umire? Naravno da jest.

Je li umro obrijana lica? To više nemam koga pitati. Mrtvi su svi koji su uz njega te hefte bdjeli, koji su razgovarali s njim, vidjeli ga. Skoro da su već mrtvi svi koji su Franju Rejca ikad upoznali. Njegov život skoro da se sveo na moja sjećanja, nepouzdana i slaba, sjećanja šestogodišnjeg dječaka, i u sjećanja na sjećanja na sjećanja na sjećanja, među kojima je već odavno toliko toga što se nikad nije dogodilo i nije sjećanje, nego je posljedica nepravilnog širenja električnih impulsa niz nervne završetke, kolanja tajanstvenih kemikalija krvotokom, greške u sistemu iz koje nastaje slika čovjeka koji nikad nije živio. Posljednja istina o njemu je ona iz dokumenata. Da nije dokumenata moglo bi se reći da Franjo Rejc nikad nije živio.

Brijao se britvom. To mu je bio uobičajeni svakojutarnji ritual. Malo prije svanuća bi palio svjetlo u banji – ili bi, ako nema struje, užgao petrolejku – sapunjao bi lice običnim sapunom, i onda se polako, potez po potez, brijao. Britvom je, svaki put ispočetka, oblikovao vlastito lice, obraze, čeljust, tanak i žilav vrat kao sa Giacomettijevih skulptura, i pritom bi se čuo onaj jedinstveni zvuk, koji se ne može pobrkati niti sa jednim drugim zvukom, teške masivne oštrice dok kosi bradu. Vjerojatno sam tek nekoliko puta u najranijem djetinjstvu gledao djeda kako se brije. A možda sam to vidio samo jednom, jer zašto bih uopće bio budan u tako rano jutro. Ali to što sam jednom vidio tako se upečatljivo utisnulo u moju svijest da bih evo sad mogao svojom rukom ponoviti koreografiju od tih jedva desetak pokreta britvom koliko je djedu trebalo da se obrije. A s tim je utiskom stiglo i uvjerenje da je jutarnje brijanje britvom jedno od tri-četiri obilježja muževnosti. Kada odrastem, i ja ću tako, čeznuo sam. Ali na kraju nikada nisam tako i toliko odrastao da bih uzeo britvu u ruku i da bih se usudio oštricom preći preko svoga lica. (Koja je to razlika u životnim iskustvima, djedovom i mom, zbog koje ne mogu uzeti britvu?)

Imao je mirnu i čvrstu ruku, sve dok pred posljednju godinu života nije oslabila. Ili mu se činilo da je oslabila. Najednom više nije uživao u brijanju britvom. Hvatao ga je strah da se ne poreže, pa je nabavio žilete. Ali nikad se na njih nije navikao. On, koji se nikada nije porezao brijući se britvom, žiletom je kasapio obraze i bradu. Bio je sav krvav, po licu bi sve do podneva nosio čitave arhipelage cigaret-papirića kojim je zatvarao rane nastale brijanjem.

Zatim se vratio britvi. Pa se brijao kod brijača u Zaostrogu. Sve dok mu, pred kraj svih krajeva, zet nije kupio električni aparat za brijanje.

Britva je bila na preklop, imala je sedefnu dršku i opasno sjajno sječivo. “Ne budeš li dobar, britvom ću ti odrezati nos!” jednom je rekao, a ja sam užasnut pobjegao, jer sam vjerovao da bi se zaista moglo dogoditi da mi Nono odreže nos. U ta rana vremena, prije nego što me iskustvo naučilo društvenim konvencijama, uključujući i one najbliskije, obiteljske i djedovsko-unukovske, čak i takve šaljive prijetnje zvučale su savršeno uvjerljivo. Da su mi tada rekli da će me, ne budem li dobar, ispeći u rerni i pojesti, ne bih ni trenutka dvojio da će to i učiniti. Ne znam jesu li i druga djeca bila takva. Ako jesu, to samo potvrđuje svu jezu djetinjstva.

Ne znam što se na kraju zbilo s Nonetovom britvom. Vjerojatno je nekom poklonjena. Vazda je u našoj kući postojao zazor od opasnih ili pričom bogatih predmeta, od oružja, vrijednog nakita, naslijeđenih dragocjenosti. Nona se takvih stvari spremno rješavala, čisteći kuću od svega što ne služi svakodnevnom životu ili što je životom pregađeno. Tako je iščezla i Nonetova britva. Žao mi je nje, a opet ne znam što bih da je tu. Prilično sam siguran da se ne bih odvažio njome obrijati.

Električni brijači aparat Braun sixtant nalazi se u čvrstoj kožom obloženoj pravougaonoj kutiji, dimenzija 15x12x5 centimetara, čiji se poklopac zatvara preklopnom kopčom na driker (drücker). U kutiji su, na baršunastom podmetaču u boji ilovače, aparat, čija je mrežica zaštićena plastičnom maskom, četkica za čišćenje i naponski kabel dug čak 170 centimetara. (Pažljiv kroničar epohe mora primijetiti kako iz godine u godinu, iz desetljeća u desetljeće, bivaju sve kraći i kraći kablovi na elektronskim uređajima.) Nakon upotrebe kabel se namota oko utikača, pa provuče kroz plastični okvir koji ga drži na okupu, tako da sve biva uredno i nadasve praktično. Vrijeme je kada čovječanstvo otkriva praktičnost malih predmeta.

Aparat se sastoji od crnog plastičnog okvira, sastavljenog od dva jednako velika dijela, koja skupa drže dva vijka. Te vijke nisam pokušavao odviti da pregledam utrobu aparata, jer ih, pretpostavljam, više ne bih znao zaviti. Samo se djeca bave zavirivanjem u unutrašnjost stvari, a ja sam u međuvremenu odrastao. S donje strane nalazi se sklopka na kojoj se podešava napon: 110 ili 220 volti. Dolje je i utičnica u koju se utakne naponski kabel. Njezina dva zupca djeluju vrlo starinski. Tu je, utisnut u plastiku, i serijski broj proizvoda. Pokušavam ga pročitati na svjetlu večernje žarulje, jednoga novembarskog dana 2017. godine: 1052146.

Iznad plastičnog okvira u kojem je motor nalazi se metalna glava aparata. S gornje je strane mrežica pod kojom, kada se uključi aparat, vibriraju polukružno oblikovane britvice, koseći pri dodiru s kožom bradu, dok se sa strane, pri brijanju dalje od lica, nalazi mala vibrirajuća tračnica, koja služi za potkresivanje brkova.

Nakon brijanja mrežica se može skinuti da bi se unutrašnjost glave, ono mjesto gdje su britvice, očistila od dlačica.

Kada je početkom listopada 1972. na Sepetarevcu umro Franjo Rejc, njegov brijaći aparat ostao je u ormariću u kupaonici. Skoro sasvim nov, jedva da je ikad upotrijebljen, mogao je dobro poslužiti nekom od njegovih rođaka. U to su mu vrijeme još živa braća – pokojni je samo onaj najmlađi: Edo – obojica su došla na žalost, na Sepeterevac, došli su im i sinovi, sve odrasli ljudi, a električni aparat za brijanje jedna je od onih još uvijek prilično luksuznih, lijepih stvari, što pripadaju novom, nailazećem dobu, pa bi, vjerojatno, svakome od njih bilo drago da ga steknu.

Ali nikome tada nije na um palo da poklanja Franjin aparat. Ne poklanjaju se za karmina pokojnikove dragocjenosti. To se, možda, tek kasnije radi. Osim toga, nije li pomalo i jezovito obrijati se aparatom koji je do neki dan brijao brata koji sad leži na Barama, u ilovači boje baršuna? Kako je to kad te po licu dodiruje nešto što je prije nekoliko dana dodirivalo mrtvog brata? Možda je utješno, možda i nije.

Nije im ni poslije na um palo da poklanjaju Franjin električni aparat za brijanje, iako u kući više nije bilo odraslih muškaraca, i dugo ih još neće biti. Tko zna čime će se ljudi brijati kada mali jednom odraste…

Aparat marke Braun, naziva sixtant, na plastičnoj je pozadini imao još jednu naljepnicu. Na njoj je iz pravilno iscrtnog kruga iskakala petokraka zvijezda. Ali nije to ona zvijezda komunizma, nego je simbolični znak, amblem električnog svjetla i tehnološkog napretka. Isti taj znak, oštrokraka zvijezda sa pet kraka, koji iskaču iz kruga koji bi ih trebao sapeti, nacrtana u plavom neonu svjetlila je na vrhu nebodera u kojem se nalazila kafana Park. Po noći se taj znak vidio iz sobe na Sepetarevcu.

Ispod znaka piše Iskra Kranj.

Aparat je proizveden u Kranju, po njemačkoj licenci.

Osam godina nakon Nonetove smrti prvi sam se put obrijao upravo tim aparatom. Bilo mi je petnaest, i nije baš da sam imao previše toga za obrijati, ali mi se žurilo, trebalo je što prije sa lica ukloniti tragove posljednjeg kasnog djetinjstva. Nikada mi se nije više žurilo da ostarim.

Brijao sam se svakoga drugog dana, uporno, entuzijastično i u nadi da će tu nešto napokon i izrasti. A kada je napokon izbila prava muška brada prestao sam se brijati. U vojsci, kojoj me dopalo da služim, taman kad sam čestito obradatio i mogao sam uživati u plodovima svoga truda, morao sam se brijati svakoga jutra, ali žiletom, jer mi nije na um padalo da Nonetov aparat nosim na sobom. Na neki način, taj Braun sixtant i nije bio moj. Bio je njegov, u čemu činjenica njegove smrti nije igrala neku naročito važnu ulogu. Ponekad vlasništvo nadživi vlasnika. To se dogodi kad predmet vlasništva ima svoju priču.

Nakon vojske sam pustio bradu. U sljedeći tridesetak godina obrijao sam se jednom ili dvaput, ali opet žiletom, više nikad Nonetovim Braun sixtantom. U jesen 2016. opet sam se počeo brijati. Jednom tjedno. Iz ranog straha od starosti ili iz nekog drugog, neutvrđenog razloga. Nije to baš toliko važna stvar da bi se o njoj dalje razmišljalo. Ili sam se počeo brijati da bih samom sebi drukčije izgledao. Trebalo je načiniti rez i krenuti ispočetka. Češće je to trebalo činiti, primijetio sam dok sam posmrtne ostatke mojih pokojnika spremao za selidbu.

Čim smo stigli u Zagreb, u stan u Zapruđu, krenuo sam u kupaonicu da provjerim radi li Braun sixtant. Utakao sam naponski kabel u struju i oprezno potisnuo prekidač na aparatu. Radio je. Brujao onim zaglušujućim brujem ranih elektroničkin naprava. Odmah sam ga isključio, sretan što je i on još živ. Zatim sam mu skinuo glavu s mrežicom. Unutra je sve bilo puno sitnih dlačica, sitnijih od najsitnije tačke na kraju rečenice, koje su tu trideset i koju godinu. Te dlačice, to sam ja iz 1983. godine. Puhnem li, nestat ću.

Uz samu ogradu starog gradskog groblja u Kaknju nalazi se pomalo neobičan grob gruzijskog učitelja Mihaila Hovanskog. Pohodeći ove jeseni sasvim drugim povodom ovo groblje, naišao sam i na grob ovog nastavnika koji je bio jedan od pionira kakanjskog prosvjetiteljstva. Rođen 1898. godine u Tbilisiju, u Gruziji,  gdje je radio kao oficir tamošnje vojske, izbijanjem revolucije 1917. godine, nakon pobjede Lenjinovih boljševika, sa suprugom Barbarom iz Odese brodom je prebjegao u tadašnju Jugoslaviju, ne slažući se s novom valašću, ili možda plašeći se odmazde Lenjinovih revolucionara. Iz luke Split tadašnja Kraljevina Jugoslavija ga raspoređuje na rad kao nastavnika u Kakanj, u koji dolazi 1925. godine i zapošljava se u osnovnoj školi, tada četverorazrednoj, u prigradskom naselju Doboj. Odmah se, uz redovno obrazovanje učenika, uključio i u opismenjavanje starijeg stanovništva.

Osnovao je i botanički vrt, iz koga su do danas ostala samo dva bora. Mnoge sada već starije generacije Kakanjaca pamte ga kao svoga učitelja, prvo iz osnovne škole u Doboju, a onda i iz škole u gradu.

Na temelju odluke Ministarstva prosvjete 1947. godine iz osnovne škole u Doboju premješten je u nižu gimnaziju u gradu. Kasnije je radio i u Osnovnoj školi Ivo Lola Ribar, iz koje je 1962. godine i otišao u penziju. Kako je bio svestran, to je pokazivao u raznim oblastima djelovanja; osim nastavničkog poziva, iz hobija se bavio i fotografijom te crtanjem. U knjizi Visočka nahija autoru prof. Milenku S. Filipoviću za ilustraciju nekih tekstova o narodnoj nošnji, običajima i kulturi poslužile su fotografije

Mihaila Hovanskog. Uostalom, malo je znano da se bavio i poezijom, pa je objavio i zbirku pjesama.

O toj velikoj ljubavi između nastavnika Mihaila Hovanskog i učenika najbolja ilustracija je i jedan humani gest: nakon njegove smrti 1976. godine spomenik su mu podigli upravo oni Kakanjci kojima je neizmjerno dijelio znanje, ne samo školsko već i ono životno.

Grob pomalo zarastao u šiblje, s lozom preko sredine nadgrobne ploče, kod posjetilaca izaziva izvjesnu dozu tuge i žala za vrijednim nastavnikom koga je životna sudbina dovela u ovaj grad da pismenošću i drugim znanjima daruje mlade Kakanjce.

Created with Nokia Smart Cam

KRZNAR

Dok kroji i šije bundu za damu u čije našminkano lice ne smije ni da pogleda, jer se boji da će ga porculanskom ljepotom i ohološću opržiti, krznara pravo u oči bolno gleda skljokan a negda silan medvjed.

Muf dok pravi za vitke ruke bljedolike Ruskinje, koja porijeklo vodi od stare kneževske porodice, a sada u izgnanstvu prodaje naslijeđeni nakit da bi očuvala makar sjenku dostojanstva, krznaru se oko nogu motaju i oštrim kandžama ga grebu odavno mrtve lisice i lasice.

Dabrovi i vidre, nekada vješti plivači masne dlake koja u sebi čuva upijene zrake sunca, skaču krznaru u lice dok za gospodina koji ima pilanu i često ide u lov i njegovu suprugu koja zime provodi u švajcarskim, italijanskim i austrijskim Alpama, pravi šubare koje na glave stavljaju samo u rijetkim prilikama.

Zašto mene mrzite kada vas ja nisam ubio?

Krznarevo pitanje, upućeno kožama što vise oko njega, ostaje bez odgovora.

Često pomišlja da se prestane baviti ovim majstorlikom, ali kada kćeri i sinovi, kao da je nekakav bogataš, od njega zatraže da im nabavi sve ono što imaju i njihovi vršnjaci, lati se makaza i igle.

Cijenio sam Brechtov teatarski koncept, volio njegove priče, songove u njegovim dramskim tekstovima posebno, od dramskih tekstova najviše Majku Courage i njezinu djecu, ali sve da ni jedan tekst koji je napisao nisam volio, zbog ovog događaja bih. A dogodilo se ovo: Shelly Winters, u to doba slavna američka glumica, vidje u doba Drugog svjetskog rata u svom teatru nekog Nijemca, izbjeglicu, vrtio se okolo po sali, pomagao na sceni, možda je, mislila Shelly, čistač, svakako jedan od “pomoćnog osoblja”. Slabo je govorio engleski, slabo mu bilo u svakom pogledu. Odvede ga glumica kod svojih roditelja, Nijemaca, da ima s nekim razmijeniti neku riječ. Mnogo godina kasnije glumica je sa zaprepaštenjem saznala da je taj siromah bio Bertolt Brecht. “Što vam je on rekao, je li vam rekao tko je, čime se bavi?”, pitala je šokirana glumica roditelje. “Nije puno o sebi govorio. Samo je rekao da on pravi nakit za sirotinju”. Tako je to Brecht rekao. Da pravi nakit za sirotinju. Ima li ljepšeg i točnijeg opisa pisca i njegova djela, ima li?

Nikola i Agneza

Kiša je saprala križ i obitelj čija je ovo grobnica.
Ostala su tri imena i dvije slike.
Ivica, rodio se 1912, umro 1916.
Agneza, rođena 1869, umrla 1940.
Nikola, rođen 1863, umro 1942.
A ispod piše:
“Nakon 54 god. braka
polazimo u vječni san,
Nikola i Agneza”
Koja rečenica,
Kakav oproštaj
od svijeta
i sebe

Čitao sam Majstora i Margaritu Mihaila Bulgakova, tu fantazmagoričnu menipeju nekoliko puta, u prevodu, prijevodu, a i na engleskom, tekst dobro znam, znam njegovu povijest i priču o sudbini romana, i mnoge interpretacije znam, od filozofske do političke, prema kojoj je Sotona Lenjin ili možda karikirani Staljin, a Majstor Gorki, a po nekima je riječ o Stanislavskom, tadašnjem utjecajnom “teatarskom djelatniku”, s kojim je s dosta muke surađivao i Bulgakov (Majstor), neće biti iznenađenja, čak strahujem od razočarenja, iako je pisac pripadao sceni, život mu bio vezan za teatar, pa iz njegovog slavnog romana izbija ritam igre, u samu priču je uključena scena, a sprega osobnih drama i volje vladara sudbine, kako u predstavi na sceni tako i u životu, ide ka krešendu, ka kulminaciji i katarzi, ka  dramatičnom razrješenju. Znam, doduše, i da je teatarska trupa Complicité čuvena, Barbicanova scena samo za najbolje, pa je i ova predstava hvaljena, što nije lako postići u Londonu, “world capital of theatre“, u kojem je sve što sam mislio da je umjetnost scene drugačije , i uvijek još bolje nego što sam očekivao. Tako je bilo i sa ovom predstavom, od glume do scene. A onda neočekivano rješenje na samom kraju: “Ali nema više Majstora” – vapi Margarita. “Ovdje je!“ – dreknu profesor Voland, Sotona, Lucifer. Mrak, a onda sve bljesnu, snažno svjetlo gledatelje, svjedoke događaja zaslijepi i Sotona se u trenu pretvori u Majstora. Pisac je izmislio Sotonu, a Sotona stvorio Pisca.