Karakter, jun 2022.
Početkom osamdesetih obuzimale su nas, često i na neviđeno, samo na osnovu priča, čarolije trojice opasnih jugoslavenskih redatelja: Želimira Žilnika, Dušana Makavejeva i Živojina Pavlovića. Bilo je to vrijeme prije YouTubea i torrenta, prije legalnih i ilegalnih DVD-ova, pa čak i prije videorekordera i kazeta. Filmovi su se mogli gledati samo u kinu i na dva službena programa jedne jedine državne televizije. Pa smo tako punih deset godina potrošili prije nego što smo, tragajući za Žilnikom, Makavejevom i Žikom Pavlovićem uspjeli vidjeti sve ili skoro sve od onoga što su snimili, a što je bilo legalno, polulegalno ili službeno nepostojeće. Deset godina smo, dakle, tragali za tim filmovima po jugoslavenskim kinotekama, na specijalnim projekcijama u muzejima savremene umjetnosti i na kazališnim akademijama, na revijama po domovima kulture, jubilarnim ciklusima i kojekakvim ceremonijalnim projekcijama. Za to vrijeme tehnika je uznapredovala, umnožili su se načini gledanja filmova, a mi smo uz mit o Žilniku, Makavejevu i Žiki Pavloviću odrasli u svojim uvjerenjima, životnim usmjerenjima i profesijama. Mit o nepogledanom filmu, o filmu iz priče onih koji su ga gledali, možda je na to odrastanje i sazrijevanja imao većeg utjecaja nego sve ono što smo doista vidjeli i pročitali.
A onda je došao rat, pa je prošlo još trideset godina, živ je samo Žilnik, svi filmovi su odavno već viđeni, opusi su – naravno, osim Žilnikovog – odavno dovršeni, ali nešto je od onog konstitutivnog mita ostalo da živi u nama. Bilo bi vrijedno jednom pokušati i to objasniti. Ali danas smo tu zbog druge stvari.
Premda su Žilnik, Makavejev i Pavlović u osnovi vrlo različiti autori, moglo bi se reći i da su, u stilsko-izražajnom smislu, tri međusobno udaljene autorske krajnosti između kojih može stati cijela jedna kinematografija, jedno im je zajedničko: sklonost dokumentiranju vlastitih postupaka, bilježenju, dnevničarenju, pamćenju. Žilnik je najljenji u pisanju – valjda zato što je najmarljiviji u snimanju, naročito onom gerilskom. Makavejev je najskloniji teoretiziranju, poeziji, pa i avangardističkim kalamburima. Žika Pavlović je prozaist, romanopisac, epski pripovjedač, koji je u književnosti udaljen i od vlastitoga filmskog prosedea, te vrlo marljivi kroničar i dijarist. U svom dnevničko-kroničarskom tekstu sklon je stvaranju pravih malih tekstualnih ropotarnica, prepunih kojekakvog autorskog ili posuđenog alata i materijala. Nije pisao dnevnik u obliku književnog djela, nego dnevnik kao građu za književno djelo. I takve je knjige prilično uredno, na radost svoje publike, i objavljivao. Važno nam je što je to činio, ne samo zbog užitka u tekstu, nego i zato što nas je upravo tim knjigama, više nego svojim romanima, navikavao na mogućnost dva različita autora u jednoj fizičkoj osobi, i na to da je to dvostruko autorstvo paradoksalan oblik jednoga duhovnog i intelektualnog jedinstva.
Krajem prošle godine, ili je to, možda, već bilo i početkom ove – premda je knjiga datirana u 2021. – novosadska Agora objavila je “Dnevnik: 1994-1998.” Nabavio sam ga odmah, ali sam mu pristupao s određenim zazorom, sve odgađajući čitanje. Nisam siguran koliko volim memoarske ili dnevničke ispovijesti mojih srpskih pisaca i intelektualaca iz tih vremena. Pogotovu onih koji su mi, poput Žike Pavlovića, neraščarani i neuzdrmani idoli iz mojih ranih doba. Prvo od čega strepim jest da će moj pisac, svjesno ili nesvjesno, potonuti u nacionalizam ili u neko drugo psihotično stanje nedostojno njegova djela. Strepim da ću ga zateći nedostojnog njegova vlastitog djela. Drugo čega se, zapravo, i mnogo više bojim efekt je pustošenja duše u zla vremena. Malo je, naime, u srpskoj i hrvatskoj kulturi pisaca, umjetnika, intelektualaca općenito, kojima je kataklizma iz devedesetih dobro činila djelu, ili koji su je uspjeli iskoristiti i mentalno proraditi. Od takvih mi na um padaju, svaki na svoj način, Aleksandar Tišma i Ivan Čolović. Ali filmski redatelji, naročito oni Pavlovićeve generacije, nužno su postali siročad vijeka. Osim što su izgubili mogućnost da kontinuirano snimaju, oni su, bez izuzetka, ostali bez vlastitoga filmskog jezika i bez svijeta u kojem i o kojem mogu snimati filmove.
Ali uza sve rezerve, strepnje i strahove, znatiželja je bila jača. Knjigu sam čitao istovremeno pozorno i alavo, isto onako alavo kako sam čitao i prethodne Pavlovićeve nonfikcionalne radove. Na neke dijelove sam se ljutio. Ponegdje bi me nervirao ponekom epizodom rata u Bosni i Hercegovini. Ponegdje bih prepoznavao onu karakterističnu njegovu grubost i gotovo ruralan pristup kulturi i civilizaciji, kakav se može sresti u njegovim romanima, ali baš nikad u filmovima. Ali uza sve to, i uza još stotinu manjih i krupnijih primjedbi koje bi se mogle uputiti načinu i sadržaju ovog dnevničarenja, iza knjige stoji isti onaj moćni i jaki čovjek, a onda moćni i jaki umjetnik, koji me je, dječaka, omađijao. Bio sam veoma sretan što je tako.
Pritom, u ovoj knjizi ima dijelova koji čine vrhunce njegova pripovijedanja, ima nekih pripovjednih minijatura pred kojima se čitatelju svaka dlačica naježi. Čitajte, recimo, ovo: “Sneg veje, mirovni pregovori u Dejtonu, SAD, država Ohajo, traju. Sneg veje, bele se krovovi i ulice, uz radosnu ciku deca se grudvaju, neka od njih, ona najmlađa, prvi put u životu. Sneg veje, u gradovima je temperatura oko 0 stepeni Celzijusovih, na planinama -5C. Sneg veje, na poljima oko Banjaluke, pod napuštenim nebom, nalazi se oko 100000 izbeglica bez krova nad glavom. Sneg veje, mnogi od njih, drhteći od hladnoće i bolesti, vide ga poslednji put. Veje sneg, kao što je vejao kroz milenijume, i kao što će vejati, a trgovina ljudskim dušama se nastavlja.”
Ili ova potpuno zaumna i šašava, bogotražiteljska bilješka:
“Ulazi čovek u svoj automobil parkiran u ulici između Patrijaršije i Saborne crkve, pokušava da upali motor, ali ne uspeva.
‘Jebo te bog!’, kaže gnevno, izlazi, čeprka po motoru ali motor ostaje nepokretan.
Besan, ponovo gunđa:
‘Jebo te bog!’
Nailazi sveštenik i obrati mu se:
‘Slušajte, gospodine, ružno je što psujete Boga, i to pred patrijarhovim domom i ovim svetim hramom. Recite ‘Pomozi, Bože’ i on će vam pomoći.
Vozač se vrati u kola, gurne ključ i kaže: ‘Pomozi, Bože’. Motor zagrmi, auto krene niz ulicu.
Pop gleda za njim i promrmlja u neverici: ‘Jebo te Bog!’”
Obratite pažnju na osviješten raspored malog i velikog početnog slova u imenu Svevišnjega.
A onda, kao vrhunac, pročitajte i ovo:
“Bati Živojinoviću, glumcu i narodnom poslaniku, predsedniku komisije za žalbe i pritužbe pri Skupštini Srbije, u kancelariju ulazi čovek koji s vrata saopštava da je ubica i da je za svoj zločin osuđen – čeka poziv da ide da ga odrobija.
‘Došli ste da se žalite na presudu?’, pita B. Ž.
‘Ne’, odgovara stranka, ‘ja ću svoje odrobijati.’
‘Pa zašto ste ovde?’
‘Znate, moj komšija je podigao poljski nužnik na samoj međi između njegovog i mog placa, to jest jednim delom i na mom placu. Zahtevao sam da se nužnik makne, sporečkali smo se, on me je udario a ja sam ga ubio.’
‘Koliko shvatam, smatrate da je kazna koja vam je izrečena, visoka’, kaže B. Ž.
‘Ne, kažem vam. Dobio sam samo dve godine jer sam zlodelo učinio u samoodbrani.’
‘Pa šta hoćete?’
‘Da se poruši nužnik.’”
Ova pričica, koju Žika Pavlović s apetitom i s mjerom ispripovijeda, prenoseći na čitatelja svoje oduševljenje, ali i smisao onog što mu je u njoj važno, sadrži u sebi mnogo više od anegdote iz ludih i oskudnih vremena. U njoj skoro da je objašnjenje razloga zbog kojeg se Pavlović u životu bavio filmom. Ona skoro da je neka vrsta autopoetičke ispovijesti. U načinu Pavlovićeva filmskog pripovijedanja, u sudbinama njegovih junaka, u tragičnosti njihove egzistencije uvijek je taj isti paradoks. Svijet u kojem su se zatekli nije u stanju otprve da shvati ono glavno zbog čega su oni u životu postradali.
Očajnička težnja da se uzurpatoru poruši bespravno sagrađen nužnik.
Moja mala ukrajinska i bjeloruska biblioteka/17
Natascha Wodin, Došla je iz Mariupola
Natascha Wodin rođena je 1945. u Njemačkoj, kao dijete prinudnih radnika koji su tokom Drugog svjetskog rata iz Sovjetskog Saveza deportirani kako bi održali u pogonu ekonomiju koja se nalazila pod pritiskom zbog nedostatka radne snage. Njezini su roditelji porijeklom iz Mariupola i to je karika koja će je povezati s Ukrajinom i učiniti, u moderno shvaćenoj komparatistici (i) dijelom njezine književnosti – makar joj ruski bio „materinji“ jezik i makar pisala na njemačkom.
Došla je iz Mariupola u osnovi je roman koji zadovoljava sve kriterije literature sjećanja. U ovoj sam rubrici govorio o Katji Petrovskoj, kao predstavnici toga žanra, unutar multilingvalne i multikulturalne ukrajinske književne zajednice. Spomenuo sam i Mariju Stjepanovu, a u hrvatskoj je književnosti eklatantan primjer takvoga sučeljavanja s vlastitom i obiteljskom prošlošću opus Miljenka Jergovića. Pozadinu radnje romana čini traumatski događaj iz pripovjedačičine povijesti. Njezina je majka 1956. izvršila samoubojstvo. Jedanaestogodišnjakinja je preradu toga iskustva gurala od sebe sve dok, u momentu „prosvjetljenja“, nije osjetila unutarnju potrebu da samu sebe, i vlastita životna zastranjenja, preradi ispisujući životnu povijest one o kojoj jedva da je nešto znala. Uspomene u čijem je posjedu bila, bile su osobne naravi i ticale su se sjećanja na majku koja je postojala kao dio njezinog iskustva, vezanog za različite faze boravka u Njemačkoj. Ono što je bilo prije, za nju je ostalo obavijeno velom tajne.
To se „prije“ započinje rekonstruirati, sukcesivno od 2013., preko interneta. Pretraga uz pomoć Googlea dat će pripovjedačici elementarnu informaciju koja će je, vremenski, voditi sve dublje u prošlost, ali i, prostorno, na geografske širine s kojima dotada nije mislila uspostavljati vezu. Dramaturški vješto isprepletena priča o rekonstrukciji povijesti majke širi se, da bi obuhvatila slojeve koji se udaljuju od obiteljskih, da bi se opet suzila i fokusirala na obitelj – i njezino, jedinstveno, mjesto u povijesti. Istovremeno, pripovjedačica veoma postepeno, stječući spoznaje o svojemu porijeklu, izlazi iz psihološke klopke u kojoj je bila zarobljena i stječe samosvijest nužnu da sklopi mir sama sa sobom i s onima koji su je doveli u slijepu ulicu trajne patnje i neprerađenoga tugovanja. Neka na margini ostane zabilježeno da je slijepa mrlja ovog iskopavanja vlastite prošlosti figura oca. O njemu se saznaje tek ponešto, na marginama, njegovi bjegovi iz uskog obiteljskog kruga, traganje za mirom u alkoholu, zanemarivanje djece i, pogotovo supruge, diskvalificiraju ga kao figuru koja bi, eventualno, mogla steći pravo na rasvjetljavanje prošlosti u memoarskome pothvatu pripovjedačice.
Tim je više povijest grada, Mariupola, i povijest zemlje, Ukrajine, u kojoj se nalazi započela prodor u središte pažnje. Promatrajući iz te perspektive može se reći da je konstrukcija knjige zasnovana na trima stupovima koji se raspoređuju prema količini i kakvoći informacije koje pripovjedačica skuplja, koje joj postaju dostupne, tokom njezinoga istraživanja. Prva je razina povijest majke, druga obitelji, a treća zemlje. Sve tri se prelijevaju jedna u drugu. Nijedna se ne može u potpunosti shvatiti bez poznavanja preostalih dviju. Dok se povijest majke, i onda dalje, s njom povezane obitelji, rekonstruira uz pomoć internetskih pretraga i ljudi koji se, s velikom dozom entuzijazma, bave upravo takvim poslom (u izvjesnome će smislu ta djelatnost podsjetiti na onu zabranjenog Memoriala), treća će se, povijest Ukrajine u imperijalnome okviru Sovjetskog Saveza, postupno razotkrivati iz, paradoksalno, privatnog dokumenta pronađenog slučajno, godinama nakon nastanka. Riječ je o dnevniku kojega je vodila majčina starija sestra u godinama učvršćivanja revolucionarne vlasti. Tom je dnevniku posvećen drugi dio knjige. Priča o njegovome pronalasku graniči s romantičarskim pripovjednim modelom „pronađenoga rukopisa“, s tim što mu Natascha Wodin svjesno pridaje elemente postmoderne priče o rekonstrukciji prošlosti putem uspomena, fotografija i dokumenata. Ta priča buja, razrasta se, otima se discipliniranju. Položaj jedinke u totalitarnom društvu probija se u njezino središte te na takav način stječe egzemplarnu, čak univerzalnu vrijednost. Teta, prognana na sjever kao „neprijatelj naroda“ po izbijanju rata biva evakuirana u Kazahstan, pri tome uništava pasoš i stvara si novi identitet – koji će joj spasiti život ali je, istovremeno, u potpunosti odvojiti od obitelji, od mlađe sestre.
Kojoj se Natascha Wodin vraća u trećem, posljednjem dijelu knjige. Odlazak na prinudni rad u Njemačku, kojega se može shvatiti kao bijeg u strahu od nadirućih sovjetskih trupa, torture kojima su radnici i radnice tamo izloženi, dolazak savezničkih trupa i oslobađanje te, nakraju, očajnička borba protiv repatrijacije – to su momenti preko kojih se, uz upotrebu dokumenata i svjedočanstava, rekonstruira povijest psihičke propasti majke koja će dovesti i do njezinoga samoubojstva. Tragično se krije u tome što majka slobodnu smrt bira onog trenutka u kojem je egzistencija u Njemačkoj bar djelomično konsolidirana. I kada definitivno napusti obitelj, tada započinje kćerkina borba za samostalnost, za stjecanje vlastitoga identiteta. No ta je borba prikrivena tema ove knjige koja će se nastaviti u romanu u ocu, Negdje u ovoj tami, i u Nastjinim suzama, romanu o ekonomskoj izbjeglici iz Ukrajine početkom dvadeset i prvog stoljeća u čijoj sudbini autorica razaznaje paralele sa sudbinom vlastite majke. Pripovjedačica stoji na njezinome grobu i meditira: „Ne postoji ništa više njezino osim nekoliko crno-bijelih fotografija, jedne obrnute kopije njezinog vjenčanog lista i jedne ikone koju je nekad ponijela iz Ukrajine. Vjerojatno preostatak iz obiteljskoga posjeda koji je slučajem izbjegao eksproprijaciji.“ Došla je iz Mariupola roman je o nestanku multikulturalnosti, o nacionalnoj homogenizaciji, o individualnom i kolektivnom gubitku. Kakav će biti roman o tome gradu napisan nakon proljeća dvije tisuće dvadeset druge? I hoće li uopće biti romana koji će na primjeren način moći opisati apsolutno barbarstvo? Teško je povjerovati u postojanje stvaralačke energije koja bi se suočila s ultimativnom katastrofom. No jasno je da ona nadmašuje sve ono što se Mariupolu desilo u njegovoj dugoj povijesti. Soldateski je kremaljskog povjesničara-amatera pošlo za rukom ono što nisu postigli ni Crvena armija ni Wehrmacht: ultimativno brisanje pamćenja. Ostao je palimpsest.