Pričom iz prazavičaja oca Rade, Danilo Šerbedžija je ispričao nešto važno o našem društvu i ispunio glavni razlog zbog kojeg se izvan Hollywooda snimaju filmovi
Među kulturnu i filmsku elitu Danilo Šerbedžija umiješao se kao kartodrapac u vrijeme zlatnih ljeta Motovunskoga filmskog festivala. Onako krupan, valjda je imao prirodni autoritet za taj posao, a kako je iz dobre obitelji, nije mu bilo ni ispod časti da se njime bavi. Tada je još uvijek bio američki student Rajka Grlića i solidan ritam gitarist, ali će se načekati dobrih desetak godina prije nego što snimi svoj prvi dugometražni igrani film.
Prvo što se o “Sedamdeset i dva dana” moglo pročitati u većini novinskih članaka, i što bi valjda trebalo odrediti putanju Šerbedžijinog debija, jest da film nalikuje klasiku Slobodana Šijana “Maratonci trče počasni krug”. Međutim, prvo što će gledatelj zaključiti nakon što izađe iz kina, ili nakon što pritisne stop na daljincu svoga kućnog uređaja, jest da ovaj film s Maratoncima nema skoro nikakve veze. Za početak, Šijanova priča je artificijelna i visokostilizirana, pa bismo je mogli nazvati i strip operom. Šerbedžijina je priča naturalistički postavljena, vrlo je niskoga stupnja stilizacije. U tom smislu usporedba sa Šijanom gotovo jednako je umjesna i suvisla poput, recimo, usporedbe Bizetove Carmen i Usnije Redžepove. Šijan je svoj film snimao prema dramskome predlošku Dušana Kovačevića, uz dodatnu primisao Alana Forda. Šerbedžija je snimao prema vlastitom scenariju, inspiriran crticom iz crne kronike. Šijan je snimao film za velike novce i u raskošnoj produkciji, Šerbedžija je snimao za kusur koji je ostao kada su svoje filmove “upakirali” važni, ali umjetnički neuspješni hrvatski redatelji. Maratonci su, poput svake klasične opere, izmješteni u prošlost, koja je, kao i sama priča, s vremenima u kojima je film sniman, mogla imati samo metaforičku vezu. “Sedamdeset i dva dana” su doslovno uglavljeni u Liku našega vremena i u jednu krvavo stvarnu i živu društvenu zajednicu. Šijanova porodica Topalović je, kako to već biva u stripovima, mitološkim pričama, narodnim pripovijestima i – općenito – onim pričama za koje ni zadnja budala ne bi upitala jesu li se stvarno dogodile, u sukobu s jednom drugom, sebi sličnom porodicom, pa je taj sukob pokretač filmske priče. Šerbedžijina porodica Paripović nije u sukobu ni s jednom drugom porodicom, a dramski pokretač je, kao u svakoj naturalističkoj ili kako bi se to budalastim riječima reklo – stvarnosnoj priči, neka vrsta socijalne frustracije.
Kratko rečeno: nema ama baš nikakve bitne sličnosti između ova dva filma. U nebitne bismo mogli ubrojiti sljedeće: poput Šijana, i Šerbedžija je angažirao trenutno najbolje filmske glumce svoga jezika i vremena, te što je još važnije, znao ih je dobro iskoristiti. I on se, kao i Šijan, rugao patrijarhalnim autoritetima. I njemu su, kao i Šijanu, većina protagonista muškarci. I on je, kao i Šijan, umio iskoristiti glumačku genijalnost Bogdana Diklića. Slobodan Šijan snimio je crnu komediju, dok je Šerbedžija snimio jednu povremeno smiješnu, ali zapravo bolnu i tragičnu priču.
Nema bitne sličnosti između Šijanovih Maratonaca i Sedamdeset i dva dana. Čini se da prisiljavanjem Danila Šerbedžije na takvu sličnost samo pokušavamo sakriti o čemu i o kome on pripovijeda u svome filmu
“Sedamdeset i dva dana” prvi je igrani film koji se bavi svijetom preostalih- ili etnički neočišćenih- hrvatskih Srba. Jednu tešku i krajnje delikatnu priču Danilo Šerbedžija ispričao je na umjetnički vjerodostojan i moralno točan način. A priča ide ovako: porodica Paripović, koju predvodi prijeki i lukavi Mane (igra ga Rade Šerbedžija), živi u polurazrušenoj kući, usred neke ličke pripizdine, unakažene ratom i zaboravljene od ljudi, i uzgaja babu Neđu, kao jedini izvor prihoda, jer je baba posljednji preživjeli nositelj porodične penzije iz jednoga jako davnog rata. Ali baba iznenada umre, a Paripovići odluče da iz obližnjeg staračkog doma pribave zamjensku babu. Priča je, dakle, krajnje jednostavna, i da se svesti na prostoproširenu dosjetku. To je, možda, stvar Danilove pripovjedne poetike, ali puno je vjerojatnije da se tako svedena priča tiče količine novaca kojima je raspolagao.
Oko te anegdote pripovjedač veze ono što je u ovome filmu važnije, a što su kritičari koji su ga izvoljeli usporediti s Maratoncima naprosto previdjeli, a ako, pak, i nisu previdjeli, nije im se svidjelo, pa su upravo iz toga izvlačili navodne mane u Danilovom radu. U epizodama unutar priče, fabularnim ornamentima i gegovima, čiji smisao nije da nasmiju publiku, nego da karnevalizacijom života u gledateljima izazovu neke ponešto tužnije emocije (kao što to, recimo, oduvijek čini Roberto Benigni ili kao što je to činio William Saroyan), Šerbedžija vrlo angažirano pripovijeda priču jednoga ojađenog, opustošenog i iščupanog hrvatskog svijeta. Diskretan je u poukama i porukama, ali i protivan viktimizaciji toga svijeta. On mu ne dopušta samosažaljenje i ne idealizira njegovo siromaštvo i napuštenost. Gorka sudbina i teške povijesne okolnosti nisu taj svijet učinile anđeoskim. Paripovići su, naime, jedna prilično gadna familija, a Mane je među gadnijim i pokvarenijim likovima u hrvatskim naracijama u posljednjih dvadesetak godina. Ustvari, koliko god to nekome dežurnom ustašoidu djelovalo paradoksalno, ali Mane je, zahvaljujući i Radinoj furioznoj interpretaciji, najcjelovitiji i najdojmljiviji srpski negativac u filmografiji i književnosti samostalne Hrvatske. Što je najzanimljivije, u njegovoj naravi i u motivima koji ga vode kroz priču, diskretno je mataforizirana priča o motivima srpske pobune 1991.
Paripovići na zidu imaju sliku, koja ima svoje javno i tajno lice. Tajnome s tugom nazdravljaju, nazdravljajući tako nekim po sebe boljim i sretnijim vremenima, a zatim je ponovo okrenu na javnu stranu. Na tajnoj je strani fotografija Josipa Broza Tita. Mane Paripović ima dva pasoša, jedan hrvatski, a drugi “naš”. Ima susjeda, igra ga Dejan Aćimović, hrvatskoga ratnika, koji i danas okolo hoda u polurasparenoj uniformi, s grbom na kapi, i s tim se susjedom aktivno mrzi, ali s njime jednako aktivno i živi. Mane ima brata Joju (Bogdan Diklić), pijanca, ubijenog u pojam, deklasiranog i uništenog. Ima i sina Todora (divna uloga Živka Anočića), mentalno dvojbenog statusa, i nećaka Branka (Krešimir Mikić), koji bi s djevojkom (Lucija Šerbedžija) u Zagrebu započeo neki stvarni život. Do zla boga tužne su, malene i točne, priče svih Danilovih likova, dok se kao na ringišpilu vrte i okreću oko one središnje priče, oko anegdote o pravoj (igra je Mira Banjac) i zamjenskoj babi (također je igra Mira Banjac). Način na koji su u ovome djelu male priče važnije od one koja drži skelet cijele pripovijesti, kao i produkcijski minimalizam, Danilov film čine nalik iranskim filmovima. Napokon, nešto je iransko i u toj kriptičnoj, zabranjenoj ideološkoj i nacionalnoj potki cijele priče.
Ipak veza postoji: kao i Šijan, Danilo Šerbedžija imao je privilegij raditi s najboljim glumcima svoga vremena, a umio ih je uputiti kako da svoju veličinu i pokažu. Čudno je kad se ne primjećuje da je i to režiserski posao
Pa odakle onda Šijan? Odgovor je vrlo jednostavan i iritantan: on je tu iz razloga nečiste savjesti, ali i zato što je hrvatska kinematografija, kao i hrvatska književnost, nesvikla na autore koji se bave manjinskim ili autsajderskim svjetovima. Naravno, osim u filmovima u kojima se bosanski vehabije prikazuju na način miroljubivih američkih Amiša, ali to nas se ne tiče, jer je Bosna daleko, a Lika je tako fatalno blizu, pa nam se onda i vehabije mogu dopadati, dok u ličkim Srbima vidimo tek šijanovske klaunove. Zato bismo sakrivali činjenicu da se jedan zagrebački dječak, motovunski kartodrapac, bavi sudbinom hrvatskih Srba, te da to čini iz dubine vlastitoga želuca, i da u tu stvar ulaže sav svoj umjetnički i moralni integritet. Ono što je vrijedno poštovanja i što hrvatsku naraciju čini zrelom i odraslom, mi bismo najradije nekako sakrili, pa kazali – to je Slobodan Šijan, samo što Danilo nije režijski razigran poput njega! Kao da od nekog Karamarka u samima sebi želimo sakriti temu njegova filma.
“Sedamdeset i dva dana” po nečemu je još, ipak, sličan filmu “Maratonci trče počasni krug”. Zbog hiperreferentnosti i priče koja je u nama zatvorena i nedamo joj izaći, to nije film za strance, niti za strane festivale. Samo što se referentnost Maratonaca ticala našega smisla za humor, dok je u ovome filmu riječ o našem smislu za nesreću. Čak i u trenucima kada se smjemo, ili pogotovu tada.
Aoj Liko! Voli li te iko?
Pričom iz prazavičaja oca Rade, Danilo Šerbedžija je ispričao nešto važno o našem društvu i ispunio glavni razlog zbog kojeg se izvan Hollywooda snimaju filmovi
Među kulturnu i filmsku elitu Danilo Šerbedžija umiješao se kao kartodrapac u vrijeme zlatnih ljeta Motovunskoga filmskog festivala. Onako krupan, valjda je imao prirodni autoritet za taj posao, a kako je iz dobre obitelji, nije mu bilo ni ispod časti da se njime bavi. Tada je još uvijek bio američki student Rajka Grlića i solidan ritam gitarist, ali će se načekati dobrih desetak godina prije nego što snimi svoj prvi dugometražni igrani film.
Prvo što se o “Sedamdeset i dva dana” moglo pročitati u većini novinskih članaka, i što bi valjda trebalo odrediti putanju Šerbedžijinog debija, jest da film nalikuje klasiku Slobodana Šijana “Maratonci trče počasni krug”. Međutim, prvo što će gledatelj zaključiti nakon što izađe iz kina, ili nakon što pritisne stop na daljincu svoga kućnog uređaja, jest da ovaj film s Maratoncima nema skoro nikakve veze. Za početak, Šijanova priča je artificijelna i visokostilizirana, pa bismo je mogli nazvati i strip operom. Šerbedžijina je priča naturalistički postavljena, vrlo je niskoga stupnja stilizacije. U tom smislu usporedba sa Šijanom gotovo jednako je umjesna i suvisla poput, recimo, usporedbe Bizetove Carmen i Usnije Redžepove. Šijan je svoj film snimao prema dramskome predlošku Dušana Kovačevića, uz dodatnu primisao Alana Forda. Šerbedžija je snimao prema vlastitom scenariju, inspiriran crticom iz crne kronike. Šijan je snimao film za velike novce i u raskošnoj produkciji, Šerbedžija je snimao za kusur koji je ostao kada su svoje filmove “upakirali” važni, ali umjetnički neuspješni hrvatski redatelji. Maratonci su, poput svake klasične opere, izmješteni u prošlost, koja je, kao i sama priča, s vremenima u kojima je film sniman, mogla imati samo metaforičku vezu. “Sedamdeset i dva dana” su doslovno uglavljeni u Liku našega vremena i u jednu krvavo stvarnu i živu društvenu zajednicu. Šijanova porodica Topalović je, kako to već biva u stripovima, mitološkim pričama, narodnim pripovijestima i – općenito – onim pričama za koje ni zadnja budala ne bi upitala jesu li se stvarno dogodile, u sukobu s jednom drugom, sebi sličnom porodicom, pa je taj sukob pokretač filmske priče. Šerbedžijina porodica Paripović nije u sukobu ni s jednom drugom porodicom, a dramski pokretač je, kao u svakoj naturalističkoj ili kako bi se to budalastim riječima reklo – stvarnosnoj priči, neka vrsta socijalne frustracije.
Kratko rečeno: nema ama baš nikakve bitne sličnosti između ova dva filma. U nebitne bismo mogli ubrojiti sljedeće: poput Šijana, i Šerbedžija je angažirao trenutno najbolje filmske glumce svoga jezika i vremena, te što je još važnije, znao ih je dobro iskoristiti. I on se, kao i Šijan, rugao patrijarhalnim autoritetima. I njemu su, kao i Šijanu, većina protagonista muškarci. I on je, kao i Šijan, umio iskoristiti glumačku genijalnost Bogdana Diklića. Slobodan Šijan snimio je crnu komediju, dok je Šerbedžija snimio jednu povremeno smiješnu, ali zapravo bolnu i tragičnu priču.
“Sedamdeset i dva dana” prvi je igrani film koji se bavi svijetom preostalih- ili etnički neočišćenih- hrvatskih Srba. Jednu tešku i krajnje delikatnu priču Danilo Šerbedžija ispričao je na umjetnički vjerodostojan i moralno točan način. A priča ide ovako: porodica Paripović, koju predvodi prijeki i lukavi Mane (igra ga Rade Šerbedžija), živi u polurazrušenoj kući, usred neke ličke pripizdine, unakažene ratom i zaboravljene od ljudi, i uzgaja babu Neđu, kao jedini izvor prihoda, jer je baba posljednji preživjeli nositelj porodične penzije iz jednoga jako davnog rata. Ali baba iznenada umre, a Paripovići odluče da iz obližnjeg staračkog doma pribave zamjensku babu. Priča je, dakle, krajnje jednostavna, i da se svesti na prostoproširenu dosjetku. To je, možda, stvar Danilove pripovjedne poetike, ali puno je vjerojatnije da se tako svedena priča tiče količine novaca kojima je raspolagao.
Oko te anegdote pripovjedač veze ono što je u ovome filmu važnije, a što su kritičari koji su ga izvoljeli usporediti s Maratoncima naprosto previdjeli, a ako, pak, i nisu previdjeli, nije im se svidjelo, pa su upravo iz toga izvlačili navodne mane u Danilovom radu. U epizodama unutar priče, fabularnim ornamentima i gegovima, čiji smisao nije da nasmiju publiku, nego da karnevalizacijom života u gledateljima izazovu neke ponešto tužnije emocije (kao što to, recimo, oduvijek čini Roberto Benigni ili kao što je to činio William Saroyan), Šerbedžija vrlo angažirano pripovijeda priču jednoga ojađenog, opustošenog i iščupanog hrvatskog svijeta. Diskretan je u poukama i porukama, ali i protivan viktimizaciji toga svijeta. On mu ne dopušta samosažaljenje i ne idealizira njegovo siromaštvo i napuštenost. Gorka sudbina i teške povijesne okolnosti nisu taj svijet učinile anđeoskim. Paripovići su, naime, jedna prilično gadna familija, a Mane je među gadnijim i pokvarenijim likovima u hrvatskim naracijama u posljednjih dvadesetak godina. Ustvari, koliko god to nekome dežurnom ustašoidu djelovalo paradoksalno, ali Mane je, zahvaljujući i Radinoj furioznoj interpretaciji, najcjelovitiji i najdojmljiviji srpski negativac u filmografiji i književnosti samostalne Hrvatske. Što je najzanimljivije, u njegovoj naravi i u motivima koji ga vode kroz priču, diskretno je mataforizirana priča o motivima srpske pobune 1991.
Paripovići na zidu imaju sliku, koja ima svoje javno i tajno lice. Tajnome s tugom nazdravljaju, nazdravljajući tako nekim po sebe boljim i sretnijim vremenima, a zatim je ponovo okrenu na javnu stranu. Na tajnoj je strani fotografija Josipa Broza Tita. Mane Paripović ima dva pasoša, jedan hrvatski, a drugi “naš”. Ima susjeda, igra ga Dejan Aćimović, hrvatskoga ratnika, koji i danas okolo hoda u polurasparenoj uniformi, s grbom na kapi, i s tim se susjedom aktivno mrzi, ali s njime jednako aktivno i živi. Mane ima brata Joju (Bogdan Diklić), pijanca, ubijenog u pojam, deklasiranog i uništenog. Ima i sina Todora (divna uloga Živka Anočića), mentalno dvojbenog statusa, i nećaka Branka (Krešimir Mikić), koji bi s djevojkom (Lucija Šerbedžija) u Zagrebu započeo neki stvarni život. Do zla boga tužne su, malene i točne, priče svih Danilovih likova, dok se kao na ringišpilu vrte i okreću oko one središnje priče, oko anegdote o pravoj (igra je Mira Banjac) i zamjenskoj babi (također je igra Mira Banjac). Način na koji su u ovome djelu male priče važnije od one koja drži skelet cijele pripovijesti, kao i produkcijski minimalizam, Danilov film čine nalik iranskim filmovima. Napokon, nešto je iransko i u toj kriptičnoj, zabranjenoj ideološkoj i nacionalnoj potki cijele priče.
Pa odakle onda Šijan? Odgovor je vrlo jednostavan i iritantan: on je tu iz razloga nečiste savjesti, ali i zato što je hrvatska kinematografija, kao i hrvatska književnost, nesvikla na autore koji se bave manjinskim ili autsajderskim svjetovima. Naravno, osim u filmovima u kojima se bosanski vehabije prikazuju na način miroljubivih američkih Amiša, ali to nas se ne tiče, jer je Bosna daleko, a Lika je tako fatalno blizu, pa nam se onda i vehabije mogu dopadati, dok u ličkim Srbima vidimo tek šijanovske klaunove. Zato bismo sakrivali činjenicu da se jedan zagrebački dječak, motovunski kartodrapac, bavi sudbinom hrvatskih Srba, te da to čini iz dubine vlastitoga želuca, i da u tu stvar ulaže sav svoj umjetnički i moralni integritet. Ono što je vrijedno poštovanja i što hrvatsku naraciju čini zrelom i odraslom, mi bismo najradije nekako sakrili, pa kazali – to je Slobodan Šijan, samo što Danilo nije režijski razigran poput njega! Kao da od nekog Karamarka u samima sebi želimo sakriti temu njegova filma.
“Sedamdeset i dva dana” po nečemu je još, ipak, sličan filmu “Maratonci trče počasni krug”. Zbog hiperreferentnosti i priče koja je u nama zatvorena i nedamo joj izaći, to nije film za strance, niti za strane festivale. Samo što se referentnost Maratonaca ticala našega smisla za humor, dok je u ovome filmu riječ o našem smislu za nesreću. Čak i u trenucima kada se smjemo, ili pogotovu tada.