Ima stihova koji se toliko puta pogrešno citiraju da pogrešna verzija u nekom višem smislu postane istinitija od ispravne, zapisao je Muharem Bazdulj ovdje, na Ajfelovom mostu, analizirajući bauk omaške iz pjesme “Sarajevo” Dejana Gutalja. Gutalj u toj pjesmi nikada nije napisao stih Što mrzim Sarajevo, lepi grad (nego, tomu najpribližnije, O, Bože, koliko sam zamrzeo Sarajevo, lepi grad), ali je to postalo nevažno, jer je u njemu sav prakompleks skucan jasnije i ljepše nego u originalu, pa svi pamte stih koji ne postoji regularno. A postoji zato što se svi njime poslužuju da obistine i to specifično Schadenfreude u kojem je po Bazdulju “sažeta tragedija onih koji su Sarajevo najprije strasno voljeli, a zatim ga jednako strasno zamrzili”.

U tom je smislu izmaštana verzija ovog stiha (ali izmaštana u skladu s nekim sasvim teškim obilježjima) istovremeno i ona koja je ispravna, i u tom je smislu Bazduljev prijatelj, pjesnik, u pravu kada kaže da u citiranju stihova griješimo po sjećanju i po njegovoj ritamskoj strukturi. Stih Što mrzim Sarajevo, lepi grad psovački je elementaran i za sjećanje pjevnije strukturiran od originala, on je deseteračke geometrije i stadionske intonacije, a na stadione, kako znamo, ne dolaze oni koji ne poznaju geometriju.

Mjestimično se može, međutim, stihove pogrešno pamtiti i iz nesvijesti, a najviše se to može u mjestu Hrvatska, gdje je u ponedjeljak umrla Vesna Parun.

O njenoj smrti izvijestile su sve relevantne dnevne novine, čak i one koje su relevantne po tome što pjesnike općenito smatraju irelevantnim. Uz dužno poštovanje prema pokojnici, svim je tim izvještajima zajednička i jedna komemorativna, spomenička ljubav prema pjesmi “Ti koja imaš ruke nevinije”. U svim se novinskim izvještajima upravo od te pjesme Vesni Parun klesa mauzolej, a ni u jednom od tih tekstova naslov pjesme nije dobro napisan. Najčešće se ponavlja “Ti koja imaš nevinije ruke”, a u nekim tekstovima istovremeno  i “Ti koja imaš nevinije ruke” i ‘Ti koja imaš ruke nevinije od mojih”. Neke su novine objavile i više tekstova o smrti Vesne Parun, od kojih tek dva ili tri ne spominju ovu pjesmu, ali bi i u takvim slučajevima, u oba teksta pisalo “Ti koja imaš nevinije ruke”.

Ritamska struktura sjećanja opravdavala bi možda pogrešku u naslovu “Ti koja imaš nevinije ruke” da se on u originalu prema prvom stihu ne odnosi anaforom, a prvi stih kaže: “Ti koja imaš ruke nevinije od mojih”. Dakle,

Ti koja imaš ruke nevinije

Ti koja imaš ruke nevinije od mojih

Očigledno, “Ti koja imaš nevinije ruke od mojih” po toj strukturi ne ide u uho, ne čuje se u pameti, a ne čuje se ni u originalu, ni po diktatu stilske figure, ni nikako, pa nije zgriješeno sjećanjem, nego kratkotrajnim gubitkom svijesti.

U citiranju se stihova, dakle, griješi i tamo gdje smjenu nesvjestica nadgleda sinkopa.

Kroz čije žile teče krv, kroz čije voda?

Nerealizirana instalacija pod naslovom Joseph, ich lasse Wasser durch deine Adern fliessen. Leonardo uspostavlja, bar na sačuvanome verbalnom planu, odnos između Josepha Beuysa i Leonarda da Vincija. Jedna od najznačajnijih ličnosti talijanske renesanse u fiktivnoj replici želi zamijeniti krv u žilama velikoga suvremenog njemačkoga umjetnika vodom. Kritičar si zadržava pravo šutnje u vezi s neostvarenim planovima, stavljanje u zagrade svoga insiderskog znanja i prenošenje informacija tek o onome dijelu instalacije koji je doista i stigao do nas: njezina naslova, stavljenoga kao moto na početak kataloga Ad usum internum. Krv i voda u antičkome su učenju povezani s elementima, ovi s temperamentima koji se iz njih izvode. Što bi se doista desilo kada bi Leonardo u Beuysovim žilama krv zamijenio vodom ostaje (privremena?) Ljubičićeva tajna. Ono što je javno jesu realizirane instalacije, jest prisustvo elemenata i temperamenata u njima, njihovo kontekstualiziranje u promijenjenim životnim uvjetima dvadeset i prvoga stoljeća. Otuda i moj poziv na kontempliranje prezentnoga.

Kompleksno pitagorejsko učenje o harmonijama prirode, uokvireno brojkom četiri, čudnim analoškim spojevima i naizgled nemotiviranim susretima disparatnih entiteta vodi k uspostavljanju veza koje se mogu definirati u jednakoj mjeri prisustvima kao i odsustvima. Njegovo daljnje izvođenje i preciziranje u Galenovoj teoriji o četiri tjelesna soka i njihovoj povezanosti s ostalim razinama svijeta života (objašnjenje kozmosa i prevladavanje kaosa uz pomoć lijepe harmonije brojeva) dominiralo je prirodnim znanostima, a osobito medicinom, sve do kraja osamnaestoga stoljeća. Miješanje različitih stratifikacijskih razina, siloviti skokovi s jedne na drugu razinu iskustva i raznoliko doživljavanje i predočavanje svijeta, unutar su prirodnih znanosti postali zasigurno obsoletni. Utoliko je značajnije promotriti stupanj na kojem se taj, nekoć toliko utjecajni, način definiranja naše veze s okolišem i sa samima sobom preselio u sferu što bismo je, dobrohotno, mogli obilježiti kulturalnom. Otkrivanje njegovih tragova u njoj gotovo je neiscrpan, ali stoga ne i manje zahtijevan i, na koncu, zadovoljavajući posao. Rabiti ih se može svjesno ali se znaju i potajice probiti u područje koje nije bilo predviđeno za njih. Naravno, jednostrana i jednostavna simbolika omogućuje njihovo lakše inkorporiranje istovremeno priječeći interpretacijskome pogledu otkrivanje zatomljenih kontekstâ, kao nositelja dubljih i bogatijih jedinica značenja. U punome se smislu pitagorejsko učenje o elementima može razviti tek na mjestima u kojima oni stupaju u složenu međuigru, odražavajući se jedni u drugima, prožimajući se i polemizirajući, u dijaloškoj ustremljenosti ka kakvu fiktivnom umjetničkom jedinstvu.

Znanstvena je dimenzija tako ustuknula pred simboličkom, a voda, vatra, zemlja i zrak zauzeli su mjesto u prepariranoj stvarnosti nove, drukčije prakse koja ih kontekstualizira van obzora svakodnevnog ljudskog iskustva stjecanog u izravnom kontaktu s prirodom i njezinim, sada kudikamo distingviranijim, sastojnicama. Naravno, čvorište se adekvatnoga interpretacijskoga pothvata uvijek nalazi na granici kojom se odjeljuje obično prepoznavanje prisustva nečega unutar teksta/artefakta i njegovo postavljanje u šire referencijalne okvire kojima se razbija banalno ustrojavanje u zadani prostor uvijek već postojećega. Da bi se došlo do smisla pitagorejskih elemenata u post-modernome svijetu potrebno ih je izdvojiti iz njihove prvobitnosti i upitati se nad svrsishodnosti pojavljivanja onoga što, kao takvo, može postojati samo unutar izmijenjenih i iznova promišljenih spona.

Ovako shvaćeno, antičko učenje o elementima stječe drukčija svojstva. Ono se seli na područje podsvjesnoga u kojemu se njegova primjena sagledava iz potpuno novog kuta: ona postaje legitimirana čak i na mjestu na kojemu onaj koji ih rabi nije nužno obvezan svoje spoznaje referirati na neposredno pozitivnoj iskaznoj razini, već ih preusmjeruje na područja relevantna za njegov/njezin odnos sa stvarnošću i njezinim manifestacijama. Jedno takvo osebujno umjetničko poigravanje učenjem o elementima, i njegovim dalekosežnim implikacijama, može se pronaći u ciklusu instalacija što ih je, u različitim prigodama i na različitim mjestima, tijekom posljednjih godina realizirao umjetnik Davor Ljubičić. Pri tome ću osobitu pažnju obratiti na tri projekta iz 2001, 2002. i 2003.

Prvi, pod naslovom Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase, instalacija je postavljena u izlogu jedne fridrihsafenske trgovine odjeće (i u drukčijem rasporedu, uvjetovanom novim prostornim konfiguracijama, ponovljena u galeriji Bagnato u Oberdorfu kraj Konstanza), druga, Deine Auge sehen die Welt anders, ostvarena je u nadsvođenome podrumu Kulturnog centra u Konstanzu, a treća, 5 Schränke – 5 Köpfe – 5 Stimmen, projekt je iz galerije Schleuse 16 iz Böblingena. Za tu je posljednju instalaciju karakteristično što je jedan njezin dio, u drukčijem kontekstu i u drukčijim izvedbenim koordinatama, još jednom prikazan u renesansnome dvorištu kulturnog centra u Konstanzu, no o tom će specifičnom udvostručavanju i udvajanju više riječi biti kasnije. Ono što te instalacije doista čini ciklusom zajednički su elementi koji se pojavljuju u njima, i to na razini predočavanja s jedne, i na simboličkoj razini na kojoj se miješaju, stupaju u nove i nepredviđene referencijalne odnose, s druge strane.

Prije nego što prijeđem na tu drugu, kompliciraniju i zahtjevniju, razinu, zadržat ću se na prvoj koju bih, uvjetno, označio kao tematsku. Dakle, što nam Davor Ljubičić želi ispričati u ovim ekstremno narativno razigranim, mjestimično čak i literarnim, konstruktima? U cjelini se sve tri instalacije kao najupadljivija zajednička dodirna točka situiraju crteži gotovo sablasnih ljudskih glava. Te su glave nacrtane olovkom, preciznošću iza koje se može naslutiti strast za realističkim modelom predočavanja stvarnosti. No prividni realizam se već u prvom momentu gledateljeva susreta s njima razobličuje kao mimetička varka, naime u onom trenutku u kojemu se prepoznaje praznina njihovih očiju bez pogleda, isturenost brade koju prati napućenost čudnovato deformiranih usana, zaokruženost lubanje koja je toliko gola da se pitanje bilo kakve kose koja bi je bar djelimice pokrila uopće ne može postaviti: glave su gole na takav način da se njihovo prethodno stanje pokrivenosti ni u kakvim uvjetima ne može zamisliti. Na sličan su način stilizirani i nos i uši – svedeni na precizne linije koje, takorekuć, jesu ali istovremeno i nisu ono što bi trebale predočavati. Jesu jer posjeduju formalne odrednice (stroga linija, naznačena šupljina nozdrva, ušna resa i vražji špicava zaoštrenost školjke) koje legitimiraju njihovo postojanje u svijetu; nisu jer je njihova funkcionalnost dovedena u pitanje karikaturalnim konturama koje im pridaje ruka crtača. Igra blizine i daljine, koja promatračevo oko zabluđuje i zavodi, razotkriva se u funkciji himbenoga konstruiranja poznatoga svijeta iza kojeg se krije jedan drukčiji, istodobno groteskni i humoristični.

Glave u prostoru zauzimaju, u odnosu na ostale objekte koji tvore instalacije, specifično iskošen položaj. Njime se želi signalizirati i autorova perspektiva promatranja i predočavanja svijeta – pogled sa strane uvijek u sebi krije nešto vragolansko, podbadačko, provokativno, nesvakodnevno; nešto što sa okolišem želi započeti otvoreni i beskompromisni dijalog u kojemu pobjednik može biti samo onaj dovitljiviji i okretniji. Tako se paradoksalne oči bez pogleda, glave s praznim očima perspektivistički postavljaju u situaciju u kojoj komuniciraju s ostalim objektima koji čine sastavne dijelove instalacija. A ti su objekti pripadnici svakodnevice u njezinu najčistijem, banalnom, uporabnom smislu: ventilator, ormari, čamac. Razlike se počinju zamjećivati onog trenutka u kojemu je promatrač primoran da vidi njihovo odstupanje od zbiljskog elementa s kojim ih više ništa ne povezuje: ventilator ne proizvodi struju svježeg zraka koja će rashladiti prostor, čamac ne transportira ljude i robu preko vode, ormari ne služe za pohranjivanje odjeće. Objekti su lišeni funkcionalnosti i spremni su, sa svoje strane, započeti otvoreni dijalog s ispitivačkim glavama.

Oni su dodatno pomjereni od svakodnevice autorovom izravnom intervencijom u njihovu teksturu. Čamac je premazan smjesom meda i grafita, ormari su grafitom obojeni u crno, ventilator tanjušnim i jedva vidljivim koncem prikačen na strop. Tako ih se ne očuđuje samo prebacivanjem u stanje nefunkcionalnosti; i njihov izgled stječe drugu dimenziju koja ih na nov i bitan način preseljava u blizinu pogleda što na njih bacaju nerealno realističke glave. Instalacije se ne zaustavljaju tek na ovim elementima vizualizacije prostora. U njima se pojavljuje i moment akustičnosti. Zvuk ventilatora, fiksiranog na stropu, i okretanje njegova rotora, uzburkavaju zrak svojim samovoljnim okretanjem oko fiktivne, elipsoidne osovine. Super 8 milimetarski projektor razbija svojim zujanjem meditativnu tišinu koju stvara napetost između glava i čamca, dok se na video-projekciji u zasebnoj prostoriji u podjednakoj mjeri vidi i čuje proces u kojemu umjetnikove ruke mijese grafit i med tvoreći crnu masu sa zlatnim preljevima što će služiti premazivanju čamca. Iz ormara dopiru modificirani, karikirani, iznakaženi glasovi, a na projekcionome platnu izmještenom u zasebni luk podruma prikazuju se video-film u kojem je predočen sâm umjetnik i isječak iz klasičnog djela njemačkog ekspresionizma – filma Fritza Langa M – jedan grad traži ubojicu – u kojemu dominira glas Petera Lorrea. Preko umjetnikova se tijela slijeva voda a zvuk koji se čuje uz njezino klokotanje i žuborenje jest otresanje glave i potpuno promočene košulje koje ispunjava prostor nekog anonimnog kupatila.

Sve tri instalacije, dakle, u jednoj složenoj igri miješaju raznolike komponente medijalnoga iskaza. Svaka od njih zadržava svoju zasebnost, ne dopuštajući gubitak autonomije, rastakanje iskaza karakterističnog samo za nju. Jedino na taj način je i mogućna dijaloška interakcija u tolikoj mjeri dominanta u njima. Što ti naizgled disparatni elementi imaju reći jedni drugima? O čemu mogu korespondirati, kako proširiti ili suziti spoznaje? Odgovor na to pitanje zahtijeva kratko promatranje svake instalacije zasebno, a potom, ako se moja teza o njihovoj dubinskoj tematskoj i formalnoj povezanosti pokaže ispravnom, i otkrivanje specifičnih kontekstâ u kojima njihovi međuodnosi i su-djelovanja postaju zorni.

U prostornoj konfiguraciji instalacije Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase nesumnjiva je geometrijska središnja točka već spomenuti ventilator. Okačen o strop, on visi na tankoj niti koja osujećuje bilo kakvu fiksaciju, obilježujući na taj način njegovu slobodu i defunkcionaliziranje. U isto vrijeme ta je sloboda izrazito jednoznačna: nasumični i samovoljni pokreti ventilatora uzburkavaju zrak u za njega dosežnome radijusu i omogućuju pokrenutome elementu povredu mirnoće praznookih i zabuljenih glava. Ti crteži su fiksirani u prostoru budući pričvršćeni na ploču od šper-ploče, ali i oni posjeduju relativnu slobodu kretanja. Naime zračna strujanja koja dolaze do njih doduše nemaju snagu izravno ih pomjeriti s njihove točke ali se u promatraču budi subjektivni osjećaj, auditivno i vizualno uvjetovan djelovanjem ventilatora, koji sugerira njihovu pokretljivost. Tako se groteskne glave lagano njišu u kontingentnome pravcu što im ga zadaje izvor strujanja koji je, opet, determiniran tankim a ipak moćnim koncem, jedva dovoljnim da izdrži njegovu težinu ali sposobnim da obuzda bijesne pokrete prouzročene nametnutom skučenošću. Groteskna komika instalacije vidljiva je pomisli li se na minijaturnost ventilatora, nedostatnoga za rashlađenje i kakve sobice i efekt koji on, unatoč svoje minornosti, ima na nadproporcionalne glave koje su nemoćne pred njegovom bijesnom samovoljom. Groteska je dodatno razumljiva prisjetimo li se jezovitog obličja glava i ispraznosti pogleda koji su doista sposobni proizvesti nelagodu. Ta je nelagoda sasvim realna, o čemu svjedoče i reakcije slučajnih prolaznika čije su opaske, a povremeno i bučni protesti, nakraju primorali vlasnice trgovine tekstilnom robom da instalaciju, cijeli tjedan prije oficijelnoga svršetka izložbe, uklone iz izloga.

Istovremeno, odnos se ne može protumačiti samo u toj jednostranoj perspektivi. Naime, ni glave same nisu isključivo neutralne ili pasivne prema ventilatoru i prema strujanju koje on proizvodi. Prema njemu s njihove strane je upućen nijemi i slijepi pogled izbuljenih očiju – kao da se pitaju čemu je sav taj napor, čemu cijeli pothvat brujanja i strujanja. Nije li njihova šutnja znak arogancije neznanja spremnog izdići se iznad elementa i ignorirati njegovu snagu? Tako dva elementa instalacije uspostavljaju paradoksalni odnos neodnošenja, ignoriranja, možda i prezrivoga zanemarivanja. Jedini koji je aficiran i prožet interakcijom dijelova razmještenih u prostoru jest gledatelj. Njemu je i upućen posljednji dio instalacije, uska ploča od pleksiglasa na kojoj je crvenim slovima ispisano njezino ime: Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase – Hladan vjetar nije nikakva utjeha tvome krvavom nosu. Promatrač je i onaj koji je izravno pogođen djelovanjem elementa, zrakom što ga uzburkava mali ventilator, ali mu autor tekstualnim dijelom projekta uskraćuje pravo na blagotvornost “vjetra” što ga proizvodi minorni ventilator. Tako je on zapravo jedini frustrirani preostatak realnosti u cjelokupnoj konstrukciji, paradoksalni vanjsko/unutarnji sudionik poigravajućeg i ironičnog zbivanja.

Ako je zrak bio nevidljiva determinirajuća komponenta najstarije instalacije, njegovo će mjesto u dvjema sljedećima preuzeti voda. I instalacija iz nadsvođenoga podruma, slijedeći uzor prve, u naslovu zadržava promatrača, kome se iznova izravno obraća u drugom licu jednine: Deine Augen sehen die Welt anders – Tvoje oči svijet vide drukčije. Nevidljivi i u kretnjama materijalizirani zrak prve instalacije (koji tako slijedi svoju prirodu) sada je nadomješten nevidljivom a ipak višestruko naglašenom prisutnošću vode. Već se na samome početku, dakle, može vidjeti unutarnji vezivni element dvaju instalacija (mimo očevidnosti samih glava): zrak je po prirodi otet pogledu a njegovo se posredstvo može tek kontekstualizirati (ili ga se materijalizirati prevođenjem u kakvo drugo agregatno stanje). Voda je uvijek prisutna, uvijek otvorena pogledu. Zašto se Davor Ljubičić odlučuje eliminirati njezinu prezentnost i učiniti je dostupnom tek na simboličkoj razini? Odgovor na to pitanje iznova valja potražiti u posredovanosti. Tek će naslućena dimenzija elementa vode omogućiti iskorak zemlje u prvi plan te time i njezin jednakovrijedan položaj u kompliciranome prepletanju ostalih elemenata. Jer, za razliku od vode i zraka koje u Ljubičićevim instalacijama možemo vidjeti, osjetiti ili naslutiti u njihovoj izvornosti, najčvršći je i najočitiji član cjelokupne tetrade u njima dostupan isključivo kroz simboličko iščitavanje znakova. On je predstavljen ne kao izravna slika već kao mješavina grafita i meda, dvaju tvari koje s njim nemaju ništa (ili gotovo ništa) zajedničko ali koje se u svojoj isprepletenosti očituju kao mimetička preslika žitke i blatne, crnkasto sjajne površine kakva seoskoga puta raskvašenog jesenjim kišama, izrovanog brazdama konjskih kola.

Snažni asocijativni niz prikriven iza slike fiktivne zemlje dodatno se pojačava radom umjetnikovih ruku na miješanju sastojnica, fizičkome naporu koji se gotovo ćuti u poslu obrade žitke mase. Na taj se način konstruira unutarnji odnos suprotnosti između tečnosti učinjene nevidljivom, dakle još nedosežnijom nego što to sugerira njezino najprirodnije agregatno stanje, i simulakruma zemlje, isprva čvrste pa onda raskvašene. Dijalog elemenata obogaćuje kontakt što ga svaki od njih zasebno uspostavlja s glavama i dovodi do paradoksalne nijeme polifonije. Može se naslutiti o čemu izvješćuju nečujni glasovi u tami podrumske prostorije. Definitivno je spajanje elemenata, pak, realizirano u samome obličju čamca: uporabni predmet neposredno vezan s vodom u instalaciji je ostavljen na suhom – izvan dodira sa svojim prirodnim elementom a defunkcionaliziran je mješavinom kojom je premazan. Med i grafit, fantazam zemlje, naneseni na stijenke čamca, utkani u njegovo dno, optički istaknuti u neobičnom blatnjavo-žućkastom sjaju crnila, kontrakariraju naslućenu a nepredočenu transparentnost vode, skrivenu negdje s druge strane, u prostorima nedokučivog, tajanstvenog, groteskno-fantastičkog. Čuđenje u praznim očima dvaju promatrača nameće snažnu slutnju da i naše oči svijet vide drukčije.

Zaustaviti se na tom mjestu značilo bi nanijeti nepravdu kompleksnosti instalacije. Nužno je pokrenuti se k drugome prostoru srednovjekovnoga podruma. To je izmješteni prostor u kojemu glave nemaju pristupa, a našim očima, našem pogledu prepuštena je prosudba predočenoga. Lišen klasičnoga, makar iskrenutoga, gledatelja u njemu je sve podređeno modernim medijima. Promatrač više ne promatra promatrača predočenoga (postupak koji je Davor Ljubičić do krajnosti zaoštrio u ciklusu radova pod nazivom Galerija crna točka u onome momentu u kojemu se posjeta izložbi iscrpljuje u činu kojim promatrači promatraju sebe i svoje su-promatrače u ispražnjenom galerijskom prostoru) ali mu je dopušteno da vidi umjetnika u oblikovanju lažne zemlje kao i novu, ovaj put više apsurdnu negoli grotesknu, repliku prefarbanoga čamca. Dva dječaka, slikana osmomilimetarskom kamerom, na glavama između sebe nose šareni gumeni čamac. Ozelenjela livada, prepuna poljskog cvijeća, iznova izmješta čamac iz njegove prirodne vodene sredine, ali ga vraća u svijet idiličnoga djetinjstva, melankoličnih uspomena (osmomilimetarska kamera kao simbol negdanjega očuvanja obiteljskoga pamćenja, zamijenjena u sadašnjosti nečujnim kamkorderima, hladnim digitalnim kamerama), projicirajući te uspomene na sam rub kičerskoga iskustva. Pažljivije će promatranje pokazati da je riječ o tek nekoliko metara filma koji se projiciraju kao beskonačna traka. No televizor na kojemu se prikazuje video-film (suvremeniji medij održanja sjećanja) postavljen je ispred samoga projekcionog platna. Ruke radnika-umjetnika, majstora u poslu kreiranja zemlje suprotstavljaju se u činu simultane prisutnosti idili proljetne livade. Ta istovremenost onda služi ukidanju načela masovnoga produkta šarenoga obiteljskog pejzaža, preciznije njegovu rastapanju u procesu teškog umjetničkog rada. S nešto bi se interpretacijske slobode moglo reći da umjetnik dva puta predočava sama sebe: u plakativno zadržanom razigranom činu povratka s vode rekonstruiranome iz djetinjstva i u činu zreloga stvaralaštva u kojem se miješanje grafita i meda u cilju proizvođenja prezentne umjetne zemlje nastavljaju jedan u drugome, pretapaju jedan kroz drugog i, nakraju, utapaju jedan u drugome.

Uspomene na djetinjstvo, čežnja za izgubljenim rajem nevinosti, nostalgija za nestalim prostorima (kretanje-od-vode koje sugerira čamac na livadi-zemlji) ublažuju se slikom teškoga a kreativnog rada stopljenog u jedno s nestalim svijetom. Prvi i drugi, prostorno odijeljeni, dijelovi instalacije stupaju na taj način u završni dijalog: o smislu gubitka i ponovnoga pronalaženja, pogleda u prazno i ispraznosti predmeta koji su izgubili uporabnu vrijednost. Nakraju: o elementima u kojima se simboliziraju, potpuno u njihovom modernom smislu, vrijednosti odvojene od prvobitne supstancijalnosti, a opet vraćene u krilo filozofske refleksije. Voda kao prolaznost, zemlja kao čvrstoća. Stara istina, obogaljena do besmislene banalnosti jednoličnim ponavljanjem, u obnovljenome se kontekstu opet vraća dijalektici svoje elegantne i nostalgične ljepote, obogaćene snagom grotesknog i apsurdnog humora sadržanog u samom prisustvu nevidljivoga, negaciji jednostavnog opažanja, traženju mogućnosti prepoznavanja onoga što je prikriveno a ipak prisutno, što je za nepažljive oči zastrto neprozirnim velom, a za pažljive vidljivo u svojoj kompleksnosti i slojevitosti.

Posljednja instalacija, pod naslovom 5 Schränke – 5 Köpfe – 5 Stimmen, ponovno će iskoristi pretapanje i simultano smjenjivanje svojih sastavnih elemenata. Realizirana je iznova u dva prostora. U prvome se nalaze pet već poznatih glava, precizno nacrtanih grafitnom olovkom, gotovo identičnih (koliko je to uopće mogućno u procesu individualnoga umjetničkog rada) onima što smo ih upoznali u dvije prethodne instalacije. Ovaj su put brojnije i sve gledaju u istome pravcu, sugerirajući jedinstvo. Na podu su prostorije postavljeni ormari: i njih je pet, te stoje u odnosu brojčanoga paralelizma s crtežima. Ono što ih im dodatno približava jest materijal – grafit – kojim su “presvučeni” te na taj način, srodno s prethodnim instalacijama, iznova “izvučeni” iz onoga dijela okoliša u koji bi, po prirodi stvari, trebali pripadati. Dodatna dimenzija očuđavanja sadržana je u izobličenim glasovima koji dopiru iz vrata ormara čije je unutarnjost sablasno osvijetljena žutim žaruljama. Dojam koji promatrač stječe opet se smješta negdje u predjelu fizičke nelagode, koja se ipak razblažuje komikom glava i komikom glasova. Ta je komika, pak, iznova pomjerena ka području grotesknoga kada se razazna značenje izgovorenoga teksta: “Wer weiß denn schon, wie es in mir aussieht? Will nicht – muß!”, riječi konačno uhvaćenoga djecoubojice iz filma Fritza Langa M – jedan grad traži ubojicu.

Drugi dio instalacije izmješten je od prvoga, postavljen na strmim stepenicama koje ispod lučnoga svoda vode negdje u utrobu same građevine.[1] Riječ je o video-filmu, projiciranom beamerom na platnu. Instalacija slijedi praksu poznatu iz prethodne: pretapanja dviju slika, dva kadra jedan u drugi. Na prvome je predočen sam umjetnik u nekom kupatilu, u klečećoj pozi, s mlazovima vode koji se spuštaju niz njegovo tijelo, pokriveno potpuno promočenom bijelom košuljom. Položaj je dokraja neugodan, priziva asocijacije na čin autoflagelacije, u kojemu se Ljubičić podvrgava, možda pročišćavajućem, maltretiranju tijela od strane elementarne i nezaustavljive sile vode. Jedini zvuk koji još dopire s video-trake jest povremeno umjetnikovo otresanje praćeno uzdasima. Neko je vrijeme potrebno da bi se shvatilo kako se tu radi o beskrajnoj traci – postupak jednak onom primijenjome u predočavanju umjetnikovih ruku i dječaka koji nose čamac iz prethodne instalacije. Drugi je, ovaj puta predočen slikom i izvornim tonom, isječak iz spomenutog Langova filma u kojemu konačno raskrinkani djecoubojica što ga glumi Peter Lorre pokušava pred osobitim sudom kriminalaca dokazati svoju nevinost pozivajući se na unutarnje nagone što su ga tjerali na počinjenje ubojstava. Intenzivni zvuk vode koja se prelijeva preko umjetnikova tijela biva, takorekuć, nadsvođen prodornim Lorreovim riječima: “Will nicht! Muß!” u kojima odzvanja od njega samoga inscenirana patološka nužnost njegovih bestijalnih činova.[2]

Na taj način nastaje odnos između dva prividno arbitrarna dijela instalacije: deformirani glasovi iz ormara koji ponavljaju mučnu Lorreovu sekvencu na groteksno-fantastičan način miješaju se s glasom samoga glumca a treći akustički element – Ljubičićevi uzdasi, otresanje vode s mokre košulje i njezino prodorno šumljenje – na neartikulirani način još jednom ponavlja mučnu psihološku napetost koja dominira scenom iz filma, potcrtanu izražajnom mimikom glumca i statista. Ormari, glasovi, šum vode, akustika izjednačena s optikom, možda čak i izdignuta iznad nje, u procesu formiranja tjeskobne atmosfere individue ugrožene u neprijateljskim društvenim strukturama. Determiniranost Lorreove krivnje unutarnjim psihološkim uvjetima, usamljena nevinost autora instalacije kažnjena surovim mlazevima vode, deformirani i neartikulirani glasovi koji dopiru iz ormara u čijim su dubinama zarobljeni i ograničeni, elementi su što prizivaju uvijek istu bazičnu situaciju: izmještenost pojedinca i njegova bezuvjetna izloženost bilo vanjskim bilo unutarnjim silama koje se pokreću na širokome spektru od nagona, samoispitivanja do zatvorenosti. I, naravno, središnja uloga vode, ovaj put optički potpuno prisutne ali bez pozitivne dimenzije transparentnosti, nositeljice sjećanja (ili zaborava?) koju se moglo upoznati u djelu Deine Augen sehen die Welt anders. U ovome se projektu voda naslućuje u njezinoj tamnoj dubinskoj dimenziji. Ona je približena mračnoj, melankoličnoj zemlji.

Tako su se u ovome ciklusu instalacija temeljni elementi koji su u antičkome učenju tvorili okosnicu harmonije svijeta života prezentirali u izokrenutoj ulozi, otcijepljenoj od već istrošenoga simbolizma predmoderne znanosti i umjetnosti. No obnovljena slika kojom se željelo sugerirati njihovo produženo obitavanje u okolišu, u ponešto izmijenjenoj dimenziji, ne može se zaključiti bez još jednoga važnoga izostavljanja: naime, četvrti element, vatra, ostao je izvan umjetnikova obzora (izuzme li se krv, tjelesnu tekućinu koja je paralelizira, koju se moglo oćutjeti u tekstualnome dijelu prve instalacije, njezinu naslovu ili pak u “krvotoku” nerealizirane instalacije). Možda je, pomisli li se na vražju razigranost skrivenu iza posprdnoga humora Davora Ljubičića, i bolje tako. Protiv pretpostavljene demonske naravi takve potencijalne instalacije protestirali bi ne samo nevini posjetitelji običnih i prozaičnih prodavaonica odjeće. Može se zamisliti mrzovoljnost vatrogasaca nakon što bi doznali da je njihova intervencija, prouzročena pozivima svjesnih i discipliniranih građana, zapravo samo dio igre kakva modernoga Panurgija oslobođenoga stega skolastike dvadeset prvoga stoljeća.

[1] Galerija Schleuse 16 u Böblingenu smještena je u prostorima bivšeg suda. S malo se mašte može zamisliti da su stepenice na kojima je razapeto platno nekoć vodile ka tamnicama u kojima su čuvani zatvorenici što su se nalazili u istražnome psotupku. Time mučni položaj u kojemu se nalazi umjetnikovo tijelo stječe dodatnu dimenziju patnje, izolacije, usamljenosti.

[2] Zbog tehničkih je uvjeta u Böblingenu bilo nemogućno postaviti taj dio intslacije u njezinu izvornom obliku. U izvedbi iz Konstanza, ovaj put bez ormara, crteža i glasova, isječak iz Langova filma i umjetnikov video-film smješteni su u zasebni grafitom impregnirani ormar. Njegova se vrata otvaraju istim ritmom kojim se na projekcionoj površini smjenjuju jedan i drugi film. Iza zatvorenih vrata tada ne dopiru nikakvi zvukovi, urlanje i pljusak vode prekrivaju se sablasnom šutnjom.

Tri pjesme o Petru Gudelju

Knjiga izabranih pjesama Petra Gudelja Pelazg na mazgi objavljena je kasno, nakon godina šutnje o ovom pjesniku, u kulturi u kojoj se rodio i koju je 1990. još jednom potvrdio kao izabranu svoju. Ta ga kultura, međutim, nije htjela, nije joj trebao pjesnik, i on je najednom, vrativši se iz Beograda u Hrvatsku, bio osuđen na zaborav i šutnju. Velika je to bila promjena, jer je u Beogradu, i to kao vazda deklarirani hrvatski pjesnik, bio vrlo glasno prihvaćen.

Možda je mislio da će se o njemu zavazda šutjeti, pa je priliku objavljivanja izabranih pjesama doživio kao projektiranje i izgradnju vlastitog nadgrobnika. Konačno, bio je već u godinama u kojima se ljudi u nas tradicionalno počinju brinuti o takvim stvarima, kupe grobnicu, te se zaljube u građevinu, da se katkad učini kako umiru samo da bi u nju mogli leći.

Priliku da u Školskoj knjizi, velikome metropolskom izdavaču, dobije knjigu izabranih pjesama pružio mu je drug iz zavičaja, njegov Imoćanin Ante Žužul. Da Žužula nije bilo, još dugo bi se i temeljito u Hrvatskoj o Gudelju moglo šutjeti.

Zahvaljujući drugima, knjiga nije postala pjesnikova grobnica.

No, neki pomalo komemorirajući duh je ostao. Recimo, Gudelj je u knjigu svojih izabranih pjesama, na njezin kraj, među biobibliografske i druge podatke, izvatke iz kritika i inu književnu galanteriju, uvrstio i pjesme trojice pjesnika, posvećene njemu. Sve tri izvanredne.

Tim neobičnim, premda sasvim objašnjivim činom, čitateljima je učinio dodatnu čast. Pjesnici su redom, rumunjski Petre Stoica, srpski i bosanskohercegovački Stevan Tontić i srpski Adam Puslojić.

Vrijedi ih sve tri ukrasti iz knjige. (mj)

Petar Gudelj

Ali ko je ovaj dečak s kostima lukonosca
ali ko je ovaj dečak koji nosi ovna pod miškom
ali ko je ovaj dečak koji ćuti i sudi nam
ili kaže ne i ne biciklisti što peva u vožnji
ali ko je ovaj dečak koji upravo prelazi okean
kako bi stigao u pravi čas
kako kako kako da znam
trebao bi da čitam
pergament koji je pisao medom i solju
u vreme ono kada je bio starac
s poskokom na koljenima

Petre Stoica (s rumunjskog Adam Puslojić)

Petar Gudelj, u dobar čas

On je posjednik božjeg sjemena
a mene nema

On je mladić – orao od pamtivijeka
u mene piladi ni za lijeka

On je jarac i pitomi vuk
ja sam samotna strijela, opružen luk

On raspolaže đuladima od munja
ja na ugljevlju strave klečim

Možda će on prosipati sol
koju ću, kad u raj pođem, poledicom lizati.

Stevan Tontić

Pesme Petar Gudelj

Voda ponire u svoje ime.
Biokovo.

Nestaje me s lica zemaljskoga.
Biokovo.

Da me ima, ima u visinama.
Biokovo.

Da rastu mi orlovi nokti.
Biokovo.

I sevne zmijska mi ptica.
Biokovo.

Nož i metak, imetak.
Biokovo.

Senka mi stiže po licu.
Biokovo.

Petar Gudelj, lelek niz strminu.
Biokovo.

Biokovo, oko i okovi.

Adam Puslojić

Hotel Karmel. Uska sobica, nalik redovničkoj ćeliji.

Liježem kasno, nakon popodneva i večeri koje sam proveo obilazeći pusto jevrejsko predgrađe Kazimierz. Nekad je to bio zaseban gradić, rijekom Vislom odijeljen od Krakova. Kada su čovjekova znanja i moći toliko uznapredovali, Visla je preusmjerena. Potekla je drugim tokom, a grad je postao jedan.

Sakupili su ih i poveli opet na drugu obalu rijeke. Tamo je podignut geto.

Zatim su ih vozovima, dobrim poljskim željeznicama, odvezli u Oświęciem.

Kazimierz je nakon rata godinama bio pust. Ostavljen kao onoga dana kada su ljudi odvedeni.

Zatim je partija u oronule i urušene jevrejske kuće uselila krakovske bezdomnike, ljude s dna, najgori proletarijat.

Za generacije djece, Kazimierz je bio kvart u koji se ne zalazi, jer sa svih strana vreba opasnost, osveta deklasiranih.

Kada je pao komunizam, sirotinja je nestala, a Kazimierz je obnovljen, onakav kakav je bio prije rata, i uvršten u turističku ponudu.

Kraj je oktobra i turista nema. Obilazim po nekoliko puta potpuno pusti štetl. Sinagoga, ješiva, mjesto na kojem je bila tržnica, ulice Josefa, Kupa, Szeroka, Izaaka…

Zatim odlazim u hotel, liježem i već spavam.

Prevrćući se po uskoj postelji, slučajno rukom udaram po prekidaču i svjetlo se pali.

Gledam oko sebe i ne znam tko sam i zašto sam tu.

To traje kratko. Nekoliko trenutaka, ili samo djelić. To ne mogu znati.

Mislim da su svjetlo upalili oni koji su po mene došli. Ali spokojan sam i miran. Nastavilo se to na neki san kojeg se više nisam sjećao. I znao sam što će se dogoditi i koji je to osjećaj.

Zatim sam došao sebi.

I uplašio se svog spokoja.

Nikome o tome ne mogu pričati. Sna se ne sjećam i ne znam što se dogodilo.

ŠTIT (fragment)

Zapaliti oči.
Zapaliti ruke.
Zapaliti krv.

Biti trešnja.
Jan Palah.
Bajam u cvatu.

(Petar Gudelj)

Poemu Štit Petra Gudelja objavila je 1978. godine mostarska Prva književna komuna. Fragment koji ćemo ovdje analizirati funkcionira, međutim, i izvan kontekste cjeline poeme, funkcionira, dakle, kao zasebna (nezavisna) pjesma.

Pjesma se sastoji iz dvije strofe: tri tercine. Na kraju svakog od šest stihova je tačka. Šest tačaka jedini su interpunkcijski znaci u pjesmi. Sva tri stiha prve strofe počinju istim infinitivom: zapaliti. Objekat se, međutim, mijenja: oči, ruke, krv. Prva dva stiha imaju po šest slogova, treći ima pet. Prvi stih druge strofe, četvrti stih u pjesmi, također počinje infinitivom: biti. Ovaj stih ima četiri sloga. U petom stihu nema glagola i samo su tri sloga. Svaki od prvih pet stihova ima po dvije riječi. U šestom stihu ponovo nema glagola, ponovo je tu pet slogova, no prvi put imamo tri riječi.

Čarolija pjesme na prvi pogled se krije u relaciji između prve strofe i pretposljednjeg stiha. Slutnju banalnog metaforskog korištenja glagola iz prve strofe, pretposljednji stih pjesme pretače u šok doslovnog značenja i u konkretnu stvarnost. Jer Jan Palah ne samo da se (doslovce) zapalio u dvadeset i prvoj godini života, nego su i njegovi posmrtni ostaci pet godina kasnije ekshumirani i kremirani od strane čehoslovačke tajne policije, a bez dozvole i suglasnosti Palahove porodice.

Jana Palaha u ovoj pjesmi “grle” trešnja i bajam. Zašto baš trešnja i bajam? Odgovor je možda u pjesmi Cvijeće pjesnika Antuna Masle iz Orašca kod Dubrovnika u kojoj se kaže:

Rodio sam se u travi, u cvijeću.
U djetinjstvu mi je pod prozorom
krvava ruža cvjetala, a još prije nje ružičasta breskva,
a prije breskve
bijeli bajami i trešnje.

Trešnje i bajami prvi cvjetaju. I cvat im brzo nestaje. Zato baš oni grle Jana Palaha.

Riječ “bajam” Alija Isaković navodi u svom rječniku karakteristične bosanske leksike. Kao izvore navodi građu za “Narodno blago” Mehmed-beg Kapetanović Ljubušaka, Aliju Nametka, Hamida Dizdara, Husejna Đogu, Škaljićev rječnik “Turcizmi u srpskohrvatskom jeziku” te Petra Šegedina. Na kraju je i opaska da kod riječi “bajam” u Rečniku Matice Srpske stoji (v. badem).

U jednoj novijoj hrvatskoj enciklopediji (Enciklopedija, Opća i nacionalna u 20 knjiga, Pro Leksis, Večernji List, Zagreb 2005.) nema natuknice “bajam”, a uz natuknicu badem stoji slijedeće objašnjenje: “badem (Prunus amygdalus), bajam, mendula, voćka iz por. ruža (Rosaceae). Doseže visinu od 8-10 m, šiljastih je i blago nazubljenih listova, cvjetovi bijeli ili ružičasti. Plod je koštunica: u tvrdoj koštici nalazi se velika i vrlo uljevita sjemenka. Potječe iz Sirije, odakle je još u starom vijeku prenesen u zemlje Sredozemlja, gdje se odomaćio, pa tako i u nas. Dobro podnosi sušu. Podvrste su gorki b. (sadrži cijanovodičnu kiselinu, rabi se u pučkoj medicini kao sedativ, kod neuralgija) i slatki b. (rabi se za kolače, a ulje u kozmetici).”

Srce pjesme zapravo je u riječi “bajam”. Badem u cvatu ubio bi pjesmu. Bajam je u isto vrijeme i imenica, i oblik prezenta glagola “bajati” u prvom licu jednine. Jer Petar Gudelj svojom pjesmom baja! (Ivan Lovrenović u eseju Petar Gudelj ili znanje planine u Gudeljovoj  poeziji prepoznaje, među ostalim, “pučka bajanja i bugarenja”.) I zato nije slučajno da svi Isakovićevi izvori za riječ “bajam” (kao i citirani Masle)  potiču iz istog hercegovačko-dalmatinskog areala, jednog – kako bi kazao Lovrenović – cjelovitog mediteransko-balkanskoga svijeta.

Gudelj ovdje pjeva o plamenu u očima, o gorućim rukama, o vreloj krvi; pjeva o trešnji, o rascvjetalom bajamu, o Janu Palahu. Svi glagoli u pjesmi su u infinitivu, a ovaj zvoni imperativno, mladalački imperativno.

Ovo je, dakle, pjesma o mladosti, bajanje o mladosti, pjesma o onom dijelu života koji Palahov sunarodnjak Kundera naziva lirskim dobom.

Ne može se u književnosti, u poeziji biti istinit, biti velik i svoj, a da se ne bude – sam. Također – ništa se od toga ne može biti, ako nisi, kako piše Witold Gombrowicz, lično važan. (“Ako si lično važan, onda će, ma stanovao na najkonzervativnijoj točki zemljine kugle, tvoje svjedočanstvo o životu biti važno; ali nikakva historijska presa neće iscijediti važne riječi iz nezrelih ljudi.”) Od Petra Gudelja, s njegovom poezijom, s njegovim pjesničkim glasom i statusom, u suvremenoj hrvatskoj književnosti zajedno s ostalim štokavskim književnostima nema pjesnika koji je više sam, i nema autora uz kojega bolje pristaje Gombrowiczev bespoštedni aksiom.

Besprimjeran je način na koji Petar Gudelj postoji u književnosti, rijedak je način na koji on gradi svoj tekst, svoju kršku pjesmu. I ta pjesma je rijetka. Nečuvena!

Otkako je objavio prvu pjesmu, do danas (to je već više od pedeset godina; kakvih naših pedeset godina!), Gudelj s književnošću i u njoj živi samo kao pjesnik, izvan ikakvih književnosocijalnih, književnoposlovnih, književnopolitičkih, ili, pak, književnolukrativnih odnosa. To je toliko čist odnos i status, platonski u najboljemu smislu riječi, da se u Gudeljevu poeziju, u njegov književni slučaj, dosad nije u zamjetnijoj mjeri umiješala ni književna kritika, književna historija pogotovo. Kako je zbog toga pjesniku, to ne znamo a nije ni previše važno, no za Gudeljevu poeziju, za taj veliki pjesnički masiv, ovo je izuzetno sretna okolnost: što je moguće duže ostati čist od klasifikacijskih postupaka, daleko od hladnih preparatorskih prstiju.

To zaobilaženje ne događa se slučajno ni bez razloga. Književni svećenici vole pjesnike kod kojih se može do mile volje tragati za uzorima, smještati ih u generacijske i poetičke razrede, razgraničavati pjesnikov opus u faze i etape, pratiti pjesnikove mijene i zaokrete… U Petra Gudelja gotovo da ničega od toga nema. Od svojega prvog stiha on se u poeziju zaputio prez kog vojvode al zakonodavca, a ako dubinski usporedite njegove prve i njegove, zasad, posljednje pjesme, što su se, dakle, jedne od drugih razmaknule na golemu razdaljinu od pola stoljeća, otkrit ćete da tu razvoja nije ni bilo, niti ga je trebalo biti! Već u prvoj svojoj pjesmi Gudelj, naime, nije pjesnik zato što bi to htio biti, pa se muči da to postigne, i to mučenje se u pjesmi vidi, a onda je takvomu piscu potrebno mnogo truda, mnogo ugledanja, mnogo škole i, naravno, mnogo promjena, da bi došao, ili, mnogo češće, ne došao, do vlastitoga glasa. Sve obratno od toga, Gudelj već u prvim svojim pjesmama (objavljenim 1953. u časopisu Mlada kultura), u prvoj svojoj pjesničkoj knjizi (Ruke, suze i čempresi, 1956), govori zapanjujuće (zastrašujuće?) zrelim glasom, u kojemu se već jasno čuje neopozivo izabran fatum i prokletstvo, zanos i razlog: sudbina jest pjesma, i vice versa. Zato se u Gudelja, kao, uostalom, uvijek kada je riječ o pravoj umjetnosti, ne može govoriti o razvoju, pogotovo ne takvomu koji bi bio sumjerljiv s nekakvim vanjskim modama i književnim kretanjima.

U digresiji: još je na jedan način dosad zaobilažena Gudeljeva poezija i previđana Gudeljeva književna prisutnost. Riječ je o metropolitanskom sljepilu hrvatske književnosti i kulture, od koje ona boluje kronično, pa djelima i autorima mjesto u njoj ne biva određivano njihovom književnom vrijednošću, već mnogo više – građansko-socijalnim statusom i adresom prebivanja. Tako Petra Gudelja, dugogodišnjeg žitelja Beograda i Baške Vode, koji je hrvatskoj književnosti prinio jedan od njezinih najvažnijih i najvećih pjesničkih opusa u Dvadesetome vijeku, hrvatska književnost dosad nije čestito ni registrirala. Baš kao što sam pjesnik napisa: “U njoj za mene još nije istesan stolac, čeka se valjda da mi se prvo isteše lijes”. Učini ti se kako u dalekoj pozadini ovoga Gudeljeva preciznog sarkazma čuješ Matoša, kada prije cijeloga stoljeća nešto drukčijim povodom, komemorirajući Antu Kovačića, piše da “hrvatska smrt ima više ukusa nego hrvatska književnost”. Kada bi netko prilježno i meritorno sastavio popis svih takvih hrvatskih previda i odreknuća, ustanovilo bi se da taj katalog predstavlja cijelu jednu malu alternativnu književnost, s piscima najvišega duhovnog i estetskog ranga, kakav je bio, na primjer, rafinirani sarajevski prozaik Vitomir Lukić (1929  – 1991), s mnogo dobrih razloga u nekomu davnom  kritičkom tekstu nazvan “Proustom iz Donjega Vakufa”, a koji u hrvatskoj književnosti jednostavno – ne postoji.

Teza o odsutnosti razvoja ne smije prebrisati niti učiniti nevidljivom polaganu i postojanu kristalizaciju, duhovnu i tematsku, kroz koju se u Gudeljevu pjesništvu, kao kroz kakvu žestoku vatru taljenja i kaljenja, prvobitni egzistencijalistički intoniran tragizam (pjesme o tijelu, o Isusu, o erosu, o samoći, o smrti…) smiruje i pročišćuje u velikim obrisima jednoga osobno pronađenog i oblikovanog kozmološko-pjesničkoga sustava. Mediteran, planina, neuništivi krug propadanja i obnavljanja, sjedinjavanje s elementima, misao o smrtnosti/neumrlosti kao organskom lancu predaka/potomaka – samo su neki od elemenata toga sustava, neotradicionalističkoga po misaonoj podlozi, ali neponovljivo individualiziranoga u pjesničkoj formi. Vrlo indikativno, ovaj proces korespondira sa pojavljivanjem većih pjesničkih cjelina, karakterističnih Gudeljevih sekvencijski strukturiranih poema (Štit, Vlkoe, Hesperidske jabuke itd). Međutim, izvornost Gudeljevoga pjesničkog senzibiliteta, svojevrsni njegov el sentimiento tragico de la vida, nikad ne gubi glas, njime je kao leit-motivom, ili barem kao tihom sordinom, prožet baš svaki stih ovoga golemog opusa. U posljednjoj svojoj knjizi Po zraku i po vodi (2002) Gudelj ispisuje čudesni “haiku” o smrti:

Na vunenim nogama,
na vrhovima prstiju,
prikrada ti se s leđa.

Dlanima ti poklapa oči
i pita:

– Pogodi tko sam.

– Ti si smrt.

(Na vunenim nogama)

Ako se nešto, dakle, u Gudeljevu opusu mijenja, ako se on ne ukazuje kao monolit ili mirno more, već kao razuđen reljef s obiljem različitih obrisa i oblika, sa svojim podzemnim i svojim nadzemnim svijetom, to se događa unutar jednoga posve nezamjenljivoga, vlastitoga pjesničkoga/jezičnoga svijeta, i to je zato što je taj svijet trajno živ i pulsirajući. Ali – živ i pulsirajući na isti način, s istom prijesnom i neugasivom energijom doživljaja svijeta i sebe sama, kakav je bio i na početku. A ako su to stvari s kojima se u poeziji nerado hvataju i teško s njima nakraj izlaze stručnjaci, na Gudeljevu primjeru plodonosno se pokazuje kako ih znaju osjetiti sami pjesnici. Daleke od ikakve prigodničarsko-pobratimske emfaze, o tomu govore tri “tuđe” pjesme na kraju ove knjige izabranih pjesama, što su ih o Petru Gudelju napisala trojica sjajnih pjesnika – Stevan Tontić, Petre Stoica i Adam Puslojić.

Napisao sam: prijesna energija. Da, ta teško opisiva nascentna, ozonska svježina, kao trajno prisutno sjećanje na pra-stanje svijeta i čovjeka, prije grijeha i prije morala, obuhvaća cjelokupni Gudeljev senzibilitet, i proteže se u njegovoj pjesmi baš na sve, pa i na sam tekst, koji u Gudelja, izrijekom i inzistentno, poprima vrijednost iste vrste i istoga reda kao tijelo, jezik, zemlja – ostala tri pjesnikova počela. To je onaj zagonetni, izvorno gudeljevski poetski panpsihizam, u kojemu će na sasvim poseban način, sarkastički i satirički, biti oživljen čak i tenk kao biće s transhistorijskom egzistencijom i misijom, u čudesnoj i čudovišnoj knjizi Europa na tenku (1987), koja je do danas ostala neprepoznata u svojoj jedinstvenosti i poetičkoj provokativnosti. Pod tim vidom valja odgonetati i dvije najdublje i najtrajnije Gudeljeve teme – ljubav i smrt, kao dva stanja sveopće energije, koja se utjelovljuje u jeziku, u tekstu. Proces toga utjelovljivanja ima silinu titanske bitke; doista, glavni sastojak Gudeljeve poetike mogao bi se opisati kao drama kroćenja elemenata pjesmom.

A tu, onda, stupaju na poprište i druge pjesnikove moći i strategije. Najprije – silna erudicija sasvim posebnoga kova. O znanju kojim raspolaže subjekt Gudeljeva pjesništva, o dubini, širini i visini toga znanja, i njegovoj vrsti i porijeklu, o načinu na koji ono postaje tekstom pjesme – valjalo bi ispisati posebnu studiju. Na jednoj razini, prepoznavat ćete to znanje kao ogromnu intertekstualnu mrežu kojom je prepleteno, u koju je upleteno Gudeljevo pjesništvo. Mreža je ta satkana od cjelokupne sredozemno-balkanske biblioteke: antička grčka i rimska književnost, filozofija, mitografija, historiografija, topografija, južnoslavenski mit i stih, epski i lirski, hrvatska pjesnička i graditeljska baština, pučka i artistička, stara i moderna – sve se to prelilo u unutarnje Gudeljevo znanje kao znanje sebe samoga. Ujevićevski rečeno: sebeznalost.

Drugi vid integrirane i integralne Gudeljeve erudicije jest znanje stečeno, i vazda nanovo stjecano, iz iskustva zemlje. Znanje planine, vjetra, kamena, mora, znanje bilina i živina, znanje drevne ergonomije – predmeta, poslova i pokreta. Prije svega i iznad svega: znanje planine. U jednomu osobnom pismu, Petar će napisati: “Meni, lutaocu po planinama, planina je uvijek bila uzor, ideal, cilj. Nju ne čini samo nekoliko poznatih vrhova, nego sve ono bogatstvo oblika i prostor između podnožja i najvišega vrha. Jednu takvu ‘planinu’ pokušao sam sagraditi od svojih pjesama.” Biokovo je u Gudeljevoj poeziji, tako, planina u isti mah intimna i mitska, biće s kojim se pjesnički subjekt i doslovno stapa u jedno tijelo, ali Biokovo je i onaj vječni axis mundi, sakralna vertikala Svijeta i Smisla. Osim toga, valja svakako precizirati kako Biokovo, središnji motiv Gudeljeva imaginarija, u pjesnikovu iskustvu i u slici pjesnikove svoje zemlje djeluje kao živa kralježnica jednoga, cjelovitog mediteransko-balkanskoga svijeta, a ne kao razdjelnica dvaju međusobno tuđih svjetova. I još, da bi se izbjegla bilo kakva interpretacijska stranputica, valja naglasiti da Gudeljev biokovski temelj ima kozmogonijsku a ne nikakvu lokalno-sentimentalnu vrijednost. Sam pjesnik, uostalom, izrijekom i tvrdo kaže: “Prezirem kampanilizam i maloumnu zavičajnost. Moja je zemlja rastvorena prošlosti i budućnosti, svim vjetrima, zviježđima i narodima.” (Prezirem kampanilizam, iz ciklusa Pelazg na mazgi, 1981.)

U krugove Gudeljeve erudicije, napokon, ulazi i znanje današnjega, urbanog svijeta, s njegovom tehničkom civilizacijom, i s njegovom strašnom političkom historijom. Odatle se rađaju sasvim neobični spojevi, opet u dubokom i logičnom skladu s Gudeljevom panvitalističkom i animističkom poetikom, poput onoga u pjesmi Vuk u novinama (Vrulja, 1982), ili, s jakom, sarkastičkom političkom notom, kao u davnoj poetskoj prozi Komunistička poema, s podnaslovom Drugu Marxu u bradu (Isus je sam, 1962), u poemi Jan Plamen (1983), te na maestralan način u spomenutoj knjizi Europa na tenku.

Izdvojio sam tri vida Gudeljeve pjesničke erudicije samo za potrebe opisivanja; oni, naravno, nisu jedini nego samo, možda, najuočljiviji, i oni, naravno, uopće nisu na ovakav način izdvojivi, jer se u pjesmi ponašaju kao jedno, organsko znanje, stopljeno u postupak i u tekst kao njegova živa i cjelovita stvarnost.

Na isti način, nužno laboratorijski umjetan, moram izdvojeno govoriti i o akribičnosti Gudeljeva izraza, jezika i organizacije stiha, kao o još jednomu sredstvu pjesnikove strategije kroćenja elemenata. Da, baš akribičnost: ona savršena, matematska točnost, koja se u Gudeljevoj pjesmi očituje na svim razinama, od gramatičke do ritmičke i metafizičke. I još: začudna podatnost mnemotehničkim načinima pamćenja i reprodukcije, koja neodoljivo ukazuje na sastojak magijski, apotropejski, bitno usmen, u prirodi i porijeklu Gudeljeva pjeva. Iz njega svaki čas izbiju i bivaju autorski preobraženi ritam i sintaksa starih likaruša i šćaveta, pučkih bajanja i bugarenja, drevnih naših jezičnih modula i pjesničkih metrova, lirskih i epskih jednako (deseterca, ali i sjetnoga osmerca i živolaznoga šesterca…). Ali, osjetit ćeš u Gudelja isto tako i udarce tamnih ritmova fragmenata predsokratovaca, one guste i zagonetne misaono-poetske proze koja je stajala na počecima mediteranskih civilizacija i naše svjesnosti. Tko je imao priliku slušati Petra Gudelja gdje govori svoje pjesme, taj i bez objašnjenja zna kako je, opčinjen i prestravljen, prusustvovao manifestaciji organskoga jedinstva ličnosti, jezika-govora, i teksta, i taj shvaća da je život Petrovih pjesama na papiru, u koricama knjiga – tek neka vrst pomno zabilježenoga podsjetnika, grandiozne partiture. U tomu je njihova tragička veličina: samo najrjeđa i najveća poezija ima sretno-prokleto svojstvo da postoji na taj način.

(Predgovor Gudeljevim izabranim pjesmama Pelazg na mazgi, Školska knjiga, Zagreb 2004)

Preselili smo u novu kancelariju, na viši kat. Iz ove povišene katnosti za nas preseljene ne proizlazi ništa, tu se nema što razumjeti, niti se to od nas traži. Nas, zapravo, nitko ništa nije ni pitao. (Uspješne organizacije i inače ovako proglašavaju svoju providnost i nameću svoje imperative, pa od njih tražiti rezon za svaku promjenu znači otklizati u izvanorganizacijski aspekt, u vještinu retorike i snagu argumenta, a kome, molim vas, danas trebaju i organizacija i argument?)

Napuštene kancelarije na svojim policama dugo i sporo sedimentiraju džank bivših korisnika. Nakupilo se toga i u ovoj kancelariji. Sve, naravno, što ima neku vrijednost, već je odavno otišlo s bivšima, pa ostaju plastične čaše, rabljeni časopisi, registratori koji mirišu i pucaju od neiskorištenosti, knjige koje nikome ne trebaju i jedna čokoladica “Duplo”, u zadnjoj ladici. (Iz ovoga je primjera evidentno da bivši ponekad za sobom ostavljaju i vrijedne stvari, ali i to iz nehaja, pa se ne računa kao odstupanje, nego kao stanje nespecifične žurbe i nemara).

Između ostavljenih naslova koji čine soc u sedimentaciji džanka bivših korisnika ove kancelarije nalaze se i sljedeći:

1. Diplomacy; Henry Kissinger; New York, 1994.
2. Standardni rečnik italijansko-srpskohrvatski i srpskohrvatski-italijanski; Izdavačko-štamparska radna organizacija “Obod”, Cetinje, 1983. (u rječniku se nalazi i autobusna karta “Autotransporta” iz Šibenika, od 2. septembra 1985, na rukom ispisanoj, nečitkoj relaciji, cijena 100 dinara)
3. Мъртви души; Николай Гогол; София, 2009.
4. Put permakulture – praktični koraci za stvaranje samoodrživog svijeta; Graham Bell; Cres, 2002.
5. Međunarodna tržišta energije – cijene, politike, profiti; Carol A. Dahl; Zagreb, 2008.
6. Astrologija, istina ili obmana? – znanstvena ocjena; Roger B.Culver i Phillip A. Iann, Cres, 2008.
7. Poezija, časopis pjesničke prakse; godina II, br. 3-4; Zagreb, 2006.

Dobar dio njih nastavit će sa starom sedimentacijom, neki će početi novu. Zajedno su: džank.

Da je, pored ostalog, i poezija džank, znamo iz sve više običnih slučajeva poput ovoga. Zapravo, ne znamo je li ih sve više, ni jesu li sve običniji od slučajeva po kojima znamo da je džank i permakultura ili Gogolj, ali da je poezija džank, to znamo, ovako ili onako.

Evo i uzvišenijeg slučaja.

Poezija, to je jedini časopis koji se u vezi poezije i zbog nje, na hrvatskom jeziku objavljuje u kontinuitetu već osam godina. Ima i drugih časopisa, ali oni poeziju: a) objavljuju u diskontinuitetu; b) objavljuju ako ste prijatelj; c) kažu da će objaviti pa vas zajebu i prave se da to nema veze s njima. U Poeziji vam daju da pišete, u njoj mladi pjesnici skupljaju muda, a stari ih prazne po intervjuima i preporukama za pjevanje ili meditacijama svoje pozne dobi u stihu. U njoj, recimo, objavljuju i prevode Stefana Ivanova iz Sofije, osamdeset šesto godište, a koji je u dobi od 18 godina objavio drugu zbirku pjesama pod naslovom “Ginsberg protiv Bukowskog u publici” u istom broju kad i, na primjer, pjesme Roberta Bolaña, žučnog bolesnika. Enzensbergeru prevode pjesme pod naslovom “Umjetniku je zabranjeno da bude bezopasan” i donose čitave blokove precizne i svrdlajuće poezije iz umjerenih oblasti u kojima kobajage nema šta da se izvozi, osim utisaka o Vegeti (tipa iz Rumunjske ili Makedonije).

Poezijom se nastoji pokriti i sve što se u hrvatskoj poeziji proizvede, ukupnost njenog bruto-nacionalnog proizvoda, a to je toliko luda, koliko i nemoguće sjajna ideja. Plus, svaki broj ima i posebnu temu, kao neki pretres stanja stvari na zemlji i stanja tvari u poeziji. Obično to bude jedan pjesnik, bezobrazno i omalovažavajuće zapriječen, kojemu se onda za okrjepu posveti nekoliko duševnih eseja. U Poeziji koja je do mene došla kao sediment kancelarijskog džanka, stanje stvari za pretresti je “top pet hrvatskih pjesničkih knjiga od 1950. godine do danas”. Uredništvo je zato anketiralo lakrimozne hrvatske pjesnike i druge sentimentalne radnike koji po tom pitanju daju mjeru. Uz izbor se molio i jedan esej koji bi ga objasnio, a pozivu su se odazvali: Zvonimir Mrkonjić, Branko Maleš, Mile Stojić, Branimir Bošnjak, Sead Begović, Krešimir Nemec, Miroslav Kirin, Tonko Maroević, Denis Derk, Drago Štambuk i Rade Jarak. (Koliko ih se pozivu nije odazvalo, ne znamo, ali znamo da ih im dosta, jer se u uvodnom slovu Ervin Jahić i takvih spominje.)

Od ovih jedanaest, samo Mile Stojić nije u svoj izbor uvrstio neku od zbirki pjesama Danijela Dragojevića. Svi ostali jesu, pa je Dragojević po ovom izboru najznačajniji hrvatski pjesnik od 1950. godine, poglavito njegova zbirka “Prirodopis”. Poslije njega sljedeći je po ovom izboru Josip Sever (8 glasova) otprilike podjednako zastupljen kroz zbirke “Anarhokor” i “Diktator”, a iza njega slijede Vesna Parun (6), Ivan Slamnig (5) i Slavko Mihalić (5).

Ujevićev “Žedan kamen na studencu” spominje jedino Zvonimir Mrkonjić, jedino Mile Stojić spominje Juru Kaštelana i njegovu zbirku “Divlje oko”, i konačno, jedino Drago Štambuk spominje Dragu Štambuka, te njegovu zbirku “Croatiam aeternam” uvrštava u izbor jer “uznijetom Riječju transcendira i usvemiruje Domovinu”.

Ni Drago Štambuk nakon sebe, kao ni svi ostali nakon svih drugih, ali baš nitko ne spominje nijednu zbirku pjesama Petra Gudelja. Još beznadnije: ima i za takve vijenac, zove se Goranov, i daje se taman mrtvim pjesnicima. Tako su i taman mrtvom Petru Gudelju (ne smije bit skroz mrtav, nego taman) ove godine uvalili vijenac, samo tri godine nakon što su se sjetili da ga još jednom zaborave, pa da se tako ovjenčan potrbuške valja po Baškoj Vodi i da ga više ne gledaju, onakvog dinarskog i bez prevrata u sebi. Ponajljepše je njegov slučaj pretjerao Veselko Tenžera u Vjesniku 1974. godine.

“Gudeljeva poezija nije miljenica antologija, u kojima najčešće intelektualna dosjetka želi nadoknaditi bit pjevanja, kao što je rijetko susrećemo i u kritičarskim kronikama. Teško je blagoglagoljivu kritiku pomiriti s ovom himnom oskudici trajanja, bez ijednog općeg mjesta koje bi bilo lozinka doktrine ili generacije. To je onaj tip modernog pjesništva koje traga za arhaičkim temeljima, arheologija sjećanja što se zatvorilo još u djetinjstvu. Gudelj strpljivo, s rječnikom kao ključem, milimetar po milimetar prodire u njegove naslage, tražeći dublji odzvuk na ponuđeni pojam i to da ljuštura pojma primi natrag svoj dio svijeta, izgubljen u svakodnevnim jezičnim operacijama. Jednom riječju, bilo bi besmisleno vrednovati taj napor; tek treba reći da je to pjesma u kojoj postoji jedna odluka, jedan prostor i jedan fanatizam.”

Pa ipak, toliko je Petar Gudelj nazaboravljan, i u poeziji i po kancelarijama u kojima se ona sedimentira, da ga se sada svi na silu počnemo prisjećati, ne bi nam bilo dovoljno sve sjećanje ovog svijeta da ga ne zaboravimo. A barem jedna njegove zbirka, ako ne i bilo koja, mora biti na svakom popisu najznačajnijih hrvatskih pjesničkih knjiga, vilinskih ili prema jeziku prevrnutih. To je “Europa na tenku”, koja je kao i većina Gudeljevih zbirki, tiskana daleko od sjećanja, tamo gdje košava po ćirilici raspiruje poskoke, u Beogradu. Ta je zbirka-poema po ideji, izvedbi i predskazanjima, po proizvedenom i oždrijebljenom, neviđena na našim jezicima.  Toj neviđenosti u prilog evo jedne pjesme.

Proizvedeno je i oždrijebljeno

Proizvedeno je i oždrijebljeno
više lakih tenkova.

Vuneni tenk.
Svileni tenk.
Tenk od magle i mjesečine.

Tenk s oklopom od đurđevka i snijega.
Tenk oklopljen rukama
i Mozartovom muzikom.

Lirski tenk.
Odzivlje se na glas frule.

Tenk s ljudskim licem.
Njemački tenkovi s imenima mekonogih zvijeri:
Tiger, Panter, Leopard.

Tenk dobre namjere.
Tenk blage smrti.
Anđeoski tenk.

Ruski tenk, imenom Ljetni Dašak,
tako lak,
da prijeđe preko prepeličjeg gnijezda,
a ne zgazi ni prepelice ni jaja.

Desi se, kad prepelice nije doma,
tenkica izlegne jaja,
izvede prepelčiće, kaže: puć-pu-rik!

Baška Voda, 1984.

I to je Petar Gudelj, ne zaboravilo se.

Nekad sam gori bio
nekad do zore pio
znala si da je tako
da sa mnom nije lako

Pa onda traži, traži….

Jedna od najčešće ponavljanih riječi u mojoj srednjoj (medicinskoj) školi je, pored intravenozno i dekubitus, bila i riječ natašte. Činilo mi se da po kabinetima i ledenim hodnicima nekdašnje isusovačke gimnazije – koju su, među ostalima, pohađali i Zoran Đinđić i Skender Kulenović – stalno odjekuje to natašte. To me je podsjećalo na taštu, ali tada nevična zamršenim porodičnim relacijama nisam baš bila načisto čija mu ga ona dođe mama. Ili žena? Pri tome kad zamišljam taštu, odmah se sjetim Boljeg života, jer je tašta neko sa frizurom kraljice glumačkog svemira Olivere Marković i ubilačkim pogledom Gorgone.

Druga asocijacija mi je bila ona prirodnija: taština (sujeta), vanity, vanitas. Međutim, teško da bi se osoba a.k.a. pacijent/ica mogla osjećati tašto dok joj vade krv i šopaju je natašte.

Zapravo, kad već dođeš u situaciju da te natašte nečim kljukaju, tada umire svaka taština.

Naravno, svako kome je ikad kapalo u epruvetu ili imao kakvo predoperativno iskustvo zna da natašte znači na prazan želudac, odnosno, našte srca. Drugim riječima, dok pošteno i ne progledaš.

Upravo sam se te riječi sjetila u jedno rano oktobarsko jutro kad me je probudio Haris Džinović. Ne uživo, naravno, već digitalnom reprodukcijom svog glasa koji je dolazio iz jednog od stanova ispod mene. Na toj spornoj lokaciji inače živi jedna ne nesimpatična bucmasta djevojka koja svira gitaru i pjeva, kažu, vrlo lijepo. Glasno u svakom slučaju.

Čini mi se da me čitav život prate žene s nekim sopranima. U stanu u kojem sam živjela do sada najveći broj godina ispod nas su stanovali Hodnikovi. Darija je imala vrlo visok, solidan glas koji bi raznio i armiranu srču; u toj je zgradi izolacija bila mnogo bolja, ali mi se sve čini da ploču i nisu toliko načele granate koliko Darijin dominantni vokal. Također, dvije od mojih kasnijih prijateljica godinama su školovale svoje glasove, što je svakako fino čuti sa dvadeset metara, ali baš i ne sa dvanaest centimetara razdaljine.

Natašte, barem što se mene tiče, sasvim fino prolaze i Morčiba i Majkl Buble i možda čak  Čajkovski, Ruski ili Arapski ples vrlo rado, ali baš i ne oni čija djela imaju toliko emotivnog naboja i decibela kao što su, recimo, Hanka ili pomenuti Džinović. Džinović s radija u taksiju, na svadbi, u Manježu, nema problema. Ali nek stane u red barem do iza četiri sata, ko i svi.

Osim ako moja komšinica nije zaljubljena. A u to već neću da ulazim.

Vidjela sam koji put i spot za pjesmu Natašte, odnosno, Traži. Radnja se dešava u studiju gdje ih je pored Harisa još dvoje: Željko Joksimović, koji se pred kamerama uglavnom zeza i briše prašinu sa miksete, i mlada pjevačica po imenu Erna Džeba, ona pjeva bek-vokal. Nije se lako natpjevavati sa Džinovićem.

Šta bi, na tašte ne volim ni svjetlo, ni ljude, ni zvuke koji ispuštaju, ništa. Ali sve je kul; da ne volim ljude, njihove šarmantne i nepodnošljive navike, živjela bih na planini.

Pri tome, u mom Rečniku srpskohrvatskoga književnog jezika uz pojam natašte stoje i dva vrlo efektna primjera, iz Pav.(ičić, Josip):

Наташте је и лав зловољан,

i iz Miholj.(ević-Stipančić, Mila):

Своју муку Божо [је] још наташте дубоким гутљајем усркнуо у себе.

U jednom se trenutku činilo da bi se na Ajfelovom mostu mogla povesti rasprava o Sarajevu, o našim emocijama prema tom pojmu.

Namjerno ne kažem gradu, jer naši osjećaji podrazumijevaju različita vremena, a danas već i različite gradove. Postoji ovo i postoji ono Sarajevo.

O ovom Sarajevu nemam više razloga govoriti. Poznanici i poneki prijatelj prethodnoga pojma mene, uložili su ozbiljan trud da ovoga mene tamo više ne bude.

O onom Sarajevu, opet, teško je govoriti, jer je svaki razgovor na rubu nesporazuma, svađe i nekog iracionalnog i uvijek nekontroliranoga emocionalnog pražnjenja. Pomalo bi nam se ginulo za uspomene.

Jednom ćemo saznati ili shvatiti zašto je bilo tako.

Ili ćemo i o onom Sarajevu prestati da mislimo. Jer sad već i na to, protjerani iz ovoga Sarajeva, ili nesnađeni u njemu, imamo pravo.

Najtačnije je, što se mene tiče, o Sarajevu pisao Thomas Bernhard, pišući o Salzburgu, u kratkom romanu “Uzrok”. Evo:

“Grad je najednom odavao utisak zapuštenosti, iznenada je i on bio jedan od onih nemačkih gradova, izloženih vazdušnim napadima, što brzo menjaju svoje lice, u par nedjelja i meseci s jeseni četrdeset i četvrte, postajao je sve ružniji i ružniji, tako su u njemu još samo retki prozori ostali čitavi, mnogi redovi kuća više uopšte nisu imali prozora, samo kartonske poklopce i dašćane oplate, a izlozi su bili potpuno ispražnjeni. Sve je bilo još samo nužnoneophodno. Ali ružnoća i rasap, brzo uznapredovali u tom gradu nagrđenom ne samo bombaškim napadima i njihovim posledicama već i navalom hiljada izbeglica, učinili su ga skroz na skroz haotičnim, dali mu najednom ljudske crte, i tako sam u tom vremenu, ni pre ni kasnije, zapravo mogao svesrdno da volim taj moj zavičajni grad i svesrdno ga voleo. Sada u najvećoj bedi, taj je grad iznenada bio ono što nikad pre nije, jedna živa, premda očajna priroda kao gradski organizam, mrtav i lažljiv muzej lepote koji je bio uvek sve do tog trenutka svog najvećeg očajanja, odjednom se ispunio ljudskošću, okamenjena tupost kao mrtvo telo bila je u svom najvećem očajanju i bezizlazu najednom podnošljiva i ja sam je voleo. Ljudi su u tom gradu u to vreme živeli još samo od jedne takozvane prozivke životnih namirnica do druge, i više nisu mislili ni na šta drugo sem da prežive, kako, to im je već bilo sasvim svejedno. Više nisu imali prohteva i bili su potpuno ostavljeni na cedilu od svih, a tako su i izgledali.”

Kada o tom Sarajevu govorimo, mi govorimo o uspomeni. Uspomena je neusporediva, ne da se fiksirati, niti o njoj razgovarati.