Svi ideali svijeta ne vrijede suze jednog djeteta.
Dostojevski

Bogu će trebati oproštaj od mene.
pronađeno na zidu u Auschwitzu (via Elie Wiesel)

 

 

Justa je imala dovoljno dokaza protiv Boga. Čekala je samo da umre pa da ga izvede pred sud.

 

Gasna komora (dokaz br. 23455)

 

Ispred Czeslawe je išla pognuta žena s troje djece. Djeca su bila mala; najstarijem dječaku je moglo biti šest godina, a najmlađe je žena nosila u naručju. ”Mama, mama, kud idemo?”, zapitkivao je dječak, a ona ga je, preplašena, ušutkivala. Govorio je poljski, jezik kojim je govorila i Czeslawa i čije su se riječi na tom mjestu oprezno i šapatom razmjenjivale. Dok je onaj drugi jezik bio je bučan i urlao je sa svih strana, prijetio, katkad udarao. Za nekoliko mjeseci od dolaska Czeslawi je uspjelo da ga razumije – barem onih nekoliko komandi koje su joj upućivali dok bi ribala barake ili prala uniforme. Ali srce bi joj opet svaki put zadrhtalo i sjetila bi se kako je na početku čuvarica istukla jer nije razumjela ni riječi od onoga što joj je izrežala. Bol joj je šiknula tijelom, zapeklo ju je u ustima i svijet joj se zamračio. Kad se povratila, stajala je ispred objektiva i čudila se što je slikaju takvu, krvavu i uplakanu. Majka ju je poslije toga milovala po glavi i tješila. Jer  Czeslawu je tada još sve boljelo i sve je osjećala. A onda je prestala. Brzo nakon što su odveli majku.

”Mama, reci mi kuda idemo?”, plačljivo je navaljivao dječak. Bili su skoro pred ulazom i Czeslava ga je uzela za ruku i povela. Ona je od početka znala kuda idu. Unutra su već bili natiskani ljudi, najviše starci, žene i djeca.

”Ne brini, sve će biti brzo gotovo”, rekla je dječaku. ”Hoćeš li da čuješ jednu priču?”, upitala je, a onda ga zagrlila i privukla njegovu glavu svojoj. ”Zatvori oči”, zapovjedila je dok su oko njih ostali ljudi izbezumljenih pogleda.

Dječak je poslušao, a Czeslawa je započela priču o djevojčici koja je voljela da se igra s lutkom Agatom i bere perunike. O djevojčici koja je svako jutro hranila kokoške i željela da postane učiteljica kad naraste. Samo što nije imala vremena.

 

Czeslawa Kwoka (1928-1943) jedno je od 1,5 miliona djece koja su ubijena u Holokaustu. Djeca su, zajedno sa starcima i trudnicama, predstavljala kategoriju s najvećom smrtnošću u logorima. Zbog nedovoljne fizičke snage nisu koristila za rad, pa su ih najčešće odmah slali u gasne komore. Ostala su služila za medicinske eksperimente, a nacistički doktori naročito su voljeli blizance. Czeslawa je ostala upamćena po svom portretu koji je napravio ”logorski fotograf” Wilhelm Brasse i koji se danas nalazi u Auschwitz – Birkenau muzeju. Brasse, koji je također bio Poljak, pričao je da nikada nije zaboravio lice preplašene djevojčice koju su čas prije fotografisanja istukli jer nije razumjela instrukciju na njemačkom.

 

Vlak (dokaz br. 5667889)

 

Madina je išla dugo, predugo, toliko dugo da se nije sjećala da je ikada duže hodala. Noge su joj se toliko ukočile da ih više nije osjećala. Prvo su je počele žuljati cipele, a onda joj je bol počela sijevati u tabanima i sjeći je po koži. Na čarapama se pojavila krv. Htjela je pokazati mami, ali vidjela je da se mlađa braća stiskaju uz nju pa je odustala. Zapitala se kako je tek njima. Jedan je imao tri godine, drugi je još bio beba, a ona se kao starija sestra nije smjela žaliti. Tako je razmišljala Madina udišući bol i gutajući suze, i maštala kako bi bilo da se pred njima odjednom stvori leteći ćilim.

Prekrasan, veliki leteći ćilim na koji bi svi mogli stati. Onda bi ćilim uzletio visoko, visoko, iznad svih tih hladnih šuma i mračnih zgrada, i letio bi, letio noseći Madinu, njenu majku, sestre i braću daleko, daleko… Doletjeli bi do kuće, koja bi bila prazna i čekala samo njih. Unutra bi bilo toplo i čisto, a kreveti bi imali meke jastuke, sa mnogo deka i jorgana. Svi bi legli i dobro se umotali. A prije toga bi se okupali, jer bi u kući bilo čiste vode, sapuna i šampona. Onda bi zaspali, čisti i mirisni. I niko ih ne bi tjerao niti bi se derao na njih. Spavali bi koliko žele, možda svu noć i naredni dan, i probudili bi se tek druge noći. Jer toliko su bili umorni i pospani. Ćilim bi ih sve vrijeme čekao, a nakon buđenja opet bi se popeli na njega i poletjeli. Visoko, visoko… Toliko visoko da ih ne mogu ugledati smrknuti ljudi koji su ih te noći natjerali da se vrate.

Madina više nije mogla hodati. Htjela je samo spavati. Spavati.

Onda je odjednom bljesnulo svjetlo, začuo se prodoran pisak i ugledala je Damsu, svoju najbolju drugaricu, koju su ubili zajedno s cijelom njenom porodicom. Zato je majka rekla da moraju pobjeći, da i njih ne bi ubili. I od tada hodaju. Stalno i bez prestanka hodaju.

Damsa se smijala i mahala. Madina joj je krenula u susret.

 

Madina Hussiny (2011-2017) je djevojčica iz Afganistana, koju je u novembru 2017. godine udario vlak dok je s porodicom prolazila kroz Hrvatsku. Prema svjedočenju njenog starijeg brata Rašida, Madina je zajedno s majkom i još petero braće i sestara već dva sata prolazila kroz Hrvatsku kad ih je presrela hrvatska policija i uputila nazad prema granici sa Srbijom. Djeca su bila preumorna da nastave put i molili su policajce da ih puste da se odmore – ali oni su se oglušili. A niko ih nije upozorio da putem kojim hodaju tako dugo prolazi vlak.

O Madini je ostalo zapisano: ”Uvijek se smijala, uvijek. Svi su je voljeli. Pričala je mnogo i brzo, ali nije bila dosadna, bila je slatka”.

Hrvatske vlasti do danas negiraju odgovornost za Madininu smrt.

 

Granata (dokaz br. 4635082)

 

Rasim je maloprije kroz prozor ugledao psa, ali kad je istrčao, pas je nestao. Dedo mu je pričao da su prije rata imali cuku Garu, koji je negdje otišao kad je počeo rat. Nisu ga imali čime hraniti. Jednom je upitao dedu hoće li se Garo vratiti, a on se prvo nasmijao i odmahnuo glavom, a onda ga je pogledao, uozbiljio se i rekao: ”Sigurno hoće, Garo je ko Lesi, a Lesi se uvijek vraća kući.”

Rasim nije znao ko je Lesi, ali od tada je stalno provjeravao ima li Gare odnekud. Zamišljao je da jednog dana samo izađe iz kuće i ugleda ga kraj klupe, ili tamo kod šupe, gdje mu je kućica. Jednom ga je i sanjao.

Izašao je da se igra autićima. Vozio je svoj crveni vatrogasni kamion: brmb, brmb, i prestizao je sve druge aute, brmb, oklopno vozilo, brmb, olupinu tramvaja, brmb, jurio je da ugasi požar na zgradi koju su zapalile granate… A onda je odjednom osjetio nešto toplo na glavi. Pogledao je iznad sebe i ugledao Garu kako ga liže po kosi. Utom se probudio.

Mama je rekla da djeca stalno ginu i zato nije smio nigdje ići. Samo bi ga katkad pustili malo u dvorište, a najdalje što je išao bilo je u park kad je bilo primirje. Ali ponekad bi se iskrao vani, kao tog dana. Bio je tužan zato što je stalno bio sam. Nije bilo djece s kojom bi se igrao i život bi mu bio mnogo lakši da je imao barem cuku. Jedini drug bio mu je dedo, ali i on je bio na liniji. On bi ga ponekad uzeo u krilo i pričao mu kako je bilo prije rata. Neke stvari su mu se činile nevjerovatnije od bajki koje mu je mama čitala. Na primjer ona da se prije rata moglo svuda ići i da granate nikad nisu padale. Hrane je bilo koliko hoćeš, svaki dan bi mogao jesti makarone sa sirom, svoju omiljenu hranu. I slatkiša je bilo. I voća, bombona, sladoleda… Svaki dan bi mogao jesti čokoladu! A on je čokoladu okusio samo jednom u životu. Nikad nije probao ništa slađe i zaplakao je kad je pojeo. Nikako mu nije išlo u glavu da je prije rata čokolade bilo toliko da se mogla jesti svaki dan! Niti da je postojao zoološki vrt u kojem su živjele životinje. One puno jedu i lav može pojesti cijelu kravu, rekao je dedo. A otkud im tolika hrana? Oni nisu mogli hraniti ni Garu, a cuko jede puno manje od lava!

Dumao je tako Rasim, kada je u blizini nešto šušnulo. Pomislio je da se vratio Garo pa je potrčao prema šupi. Tada se zrak prolomio i za tren je sve nestalo u dimu i prašini.

 

Rasim Karić (1991-1995) samo je jedno dijete od 1.600, koliko ih je poginulo tokom opsade Sarajevo. U knjizi Djeca Sarajeva, osim imena djece i načina na koja su poginula, ponuđen je i kratak, shematski opis njihovih ličnosti i interesa. Tako za većinu djevojčica piše da su se voljele igrati lutkicama i skupljati salvete, dok su dječaci igrali nogomet i bili omiljeni u društvu. O malom Rasimu piše samo da mu je omiljena igračka bio kamion. I to je sve što o njemu znamo danas. Pravo sjećanje na sve ono što je bio u svom kratkom životu, kao i ono što je mogao postati, čuvaju samo njegovi najbliži.

 

Justa, pravim imenom Justina, imala je dovoljno dokaza protiv Boga. Čekala je samo da umre pa da ga izvede pred sud. Počela je da ih skuplja nakon što je izgubila  dijete, a tome ima šezdeset godina. Svog malog anđela, kojeg je sunce grijalo tri godine i koji se odjednom razbolio i umro. Bez objašnjenja. Anđela koji u svom kratkom životu nije ni pomislio, a kamoli uradio nešto loše. Justa je na početku još zazivala Boga, molila mu se i ulagivala. Tražila je od Njega utjehu. Nešto što bi je uvjerilo da je smrt njenog djeteta ima smisla. Ali kako se On nije javljao tako je Justu ispunio prvo bijes, a onda odlučnost. Bog nije odgovarao, jer nije imao šta reći.

Jer kako bi se mogla opravdati smrt djeteta? Nakon što je to shvatila, za nju nije ostalo ništa osim mrtve djece. Mučene, silovane, ubijane, zlostavljane, sakaćene, izgladnjivane djece. Djece koja su patila. Iz dubine duše osjećala je nevinost njihovih želja i naivnost njihovih pogleda. Dobrotu koja nije imala vremena da se iskvari i postane po mjeri svijeta. Ponekad ne bi više mogla izdržati i smrt bi joj se učinila kao jedini izlaz. Ali znala je da se ne smije ubiti, da bi Bog to mogao iskoristiti protiv nje. Pred Njega je morala izaći što čišća, što dostojnija svojih malih slučajeva. Kojih je odavno bilo i previše, preostalo joj je samo da umre pa da Ga napadne njima. A tada je bilo izvjesno samo jedno: Bog neće imati nikakve šanse.

Posvećeno tatinom bratu, Muhidinu Žuni (1954-1958), dječaku kojeg je sunce grijalo četiri godine i od kojeg je danas ostalo samo ime

Vreme, 1. august 2019

 

DVE VELIKE JERGOVIĆEVE ESEJISTIČKE KNJIGE – VELIKE U SVAKOM ZNAČENJU OVE REČI – GRADE SAZVUČJE, IGRAJU JEDNA OKO DRUGE, ONAKO DEBELE I LEPE OKRETNO PLEŠU JEDNA S DRUGOM

Već neko vreme kod Miljenka se Jergovića tanji granica između fikcije i stvarnosne proze, između romana i pripovedaka s jedne strane i ogleda, hronika, osvrta, komentara s druge, a ako bismo ovu tvrdnju o gubitku razlika između žanrova pogurali još dalje, na nekim bismo deonicama Jergovićevog pisanja teško utvrdili i razliku između poezije i proze. Još od antičkih vremena književnost odlično podnosi neknjiževne forme – esejističke ili filozofske odlomke, crteže i fotografije, o dokumentu ni da ne govorimo – ali uzvratna poseta, mešanje književnosti u neknjiževne forme, prihvata se s mnogo više opreza: dokument u književnosti i dalje ostaje dokumentom, ali književnost u dokumentu uništava dokument. Kod Miljenka Jergovića, međutim, razlike između književnosti i neknjiževnog teksta dramatično se zamagljuju, pa kada uronimo u knjige njegovih ogleda, osvrta, hronika ili, naprosto, novinskih tekstova, propadamo u njih kao Alisa što je propala u ogledalo – ogled je uvek i nekakvo ogledalo – a tamo, s druge strane, logika koja nam je do tog časa pomagala da se snađemo u stvarnosti i da, recimo, bez oklevanja napravimo razliku između pripovetke i ogleda o toj pripoveci, najednom više ne nudi kriterijume razgraničavanja i nije više izraz nužnosti, ne upućuje logika više na kičmu stvarnosti već na vrenje mogućnosti.

U 650 stranica velikog formata i gustog teksta knjige Autobus za Vavilon (Službeni glasnik, Beograd 2017) sabrao je Gojko Tešić 166 Jergovićevih tekstova što ih je ovaj od 2010. do 2017. godine objavljivao u zagrebačkom Jutarnjem listu(“Subotnja matineja”) i na svom internet časopisu “Ajfelov most”. Vodio se priređivač kriterijumom “našosti”, te je u izbor uvrstio autorke i autore koji pišu, slikaju, fotografišu, crtaju ili prave filmove na našemjeziku, kako god taj jezik da nazovemo, u rasponu od Kranjčevića i Ujevića, Krleže, Andrića i Selimovića, preko Save Šumanovića, Ante Babaje, Aleksandra Tišme, Nikole Bertolina, Arsena Dedića i Tereze Kesovije, do Svetislava Basare, Bože Koprivice, Tome Zdravkovića i “Ekaterine Velike” (i tako još 190 puta, otprilike).

Izdanje zagrebačke “Frakture”, pak, Imenik lijepih vještina, obimom i brojem stranica ne zaostaje za beogradskom zbirkom, ali u tu lepu knjigu tvrdih korica, širokog proreda i prostranih margina stao je pedeset i jedan tekst u izboru samoga pisca (pokriven je period do 2018. godine), od toga jedanaest je autora koji ne pišu ili ne misle na našem jeziku, dok je najviše ogleda o autorima koji su okrenuti hrvatskoj varijanti ovoga jezika, s posebnim osvrtom na one koji su, iz razloga vrlo raznovrsnih, živeli i pisali izvan Hrvatske, naročito u Bosni. Neke od tekstova možemo pronaći u obe zbirke, ali to ni najmanje ne smeta da se ove pozamašne i dragocene knjige nađu na policama jedna kraj druge. Čak bi to, možda, uz Jergovićeve Zagrebačke kronike objavljene 2007. godine (Biblioteka XX vek), bilo i nužno, jer ako jednoga dana, iz nekog razloga, neko bude hteo da sazna ponešto o ovim krajevima u kojima se oduvek živelo jadno, ali se umiralo kvalitetno, ove će tri knjige istraživaču reći više od bilo kakvih dokumenata, svedočanstava iz prve, druge, ili treće ruke, više od svih tekstova vođenih strogom naučnom metodom, čak više i od filmskih ili tonskih zapisa. Ne izneveravajući činjeničnu ravan, ovi su zapisi, svi od reda, čista, smela, duhovita i nadasve pouzdana tumačenja, a pouzdana nisu zato što bi se proverom utvrdilo da odgovaraju nekakvoj stvarnosti koja bi im prethodila, već zato što su, bez ostatka, posvećena jeziku iz kojeg se rađaju.

Gotovo je nemoguće osloboditi se utiska da, uprkos jasnoj svesti o žanru – Jergović piše oglede i osvrte – čitamo, zapravo, priče. Poreklo tog osećaja (ni malo proizvoljnog, uostalom) nalazi se kako u Jergovićevoj mehkoj rečenici, istoj onoj kojom ispisuje svoje romane i priče, tako i u snažnom prisustvu autorskog ja. Za ogled, naime, nije karakteristično (premda nije ni zabranjeno) uvođenje pripovedačkog ja, ali malo je tekstova u ovim dvema zbirkama u kojima se, kao lik, ne pojavljuje i sam pisac. U meri, međutim, u kojoj udvajanje pripovedačkog ja u književnosti stvara privid da za istinitost napisanog jemči sam pisac svojim imenom i prezimenom, a ne tamo neki izmišljeni lik – pa će pripovedač romana Selidba, recimo, koji se zove Miljenko Jergović, svoj identitet da podeli s piscem Miljenkom Jergovićem – u toj istoj meri uvođenje pripovedačkog ja u stvarnosnu prozu (esej) zamagljuje granicu između ogleda i književnosti jer unosi dozu subjektivnosti koja, prema pravilima žanra, tu ne pripada. Tekst o sarajevskom piscu Karimu Zaimoviću kojeg će, na kraju rata, ubiti geler, “kažu, ne veći od zrna riže”, počinje sećanjem na Zaimovićeva i Jergovićeva sarajevska druženja za vreme opsade, da bi se potom prelio u Zaimovićevu biografiju i priču o njegovoj knjizi. U drugom će slučaju pisac opisati kada se i kako prvi put susreo s knjigom o kojoj piše, ili će reći da je knjigu čitao “barem sedam puta” (Andrićevu Travničku hroniku), ili “barem dvadeset puta” (Selimovićev Derviš i smrt), da bi u jednom neočekivanom i očaravajućem eseju unutar eseja podelio s čitaocima iskustvo višestrukog čitanja jedne iste knjige i izveo veoma neočekivan zaključak: ne menjaju se, vremenom, samo čitaoci – to je trivijalno zapažanje – već se menjaju i same knjige. (Možda bismo ovde, sledeći Jergovićevu logiku, smeli da primetimo kako se klasičnima smeju nazvati one knjige koje su svakim narednim čitanjem drugačije, one knjige, dakle, koje nikada ne postaju jednake sebi.)

U tekstu o slikama Nives Kavurić Kurtović to pripovedačko ja nosi čitavu konstrukciju, jer pisac priča priču o svom dolasku u izložbeni prostor, o tome kako nema dovoljno vremena za razgledanje slika jer žuri na avion, a zatim u hotelskoj sobi, u drugoj zemlji, odoleva porivu da otvori internet i pronađe platna u koja nije stigao da se udubi, nego se oslanja na sećanje i utisak, te sam esej kao da postaje priča o sećanju na slike. Ipak – i to je ključ – koliko god da ga ima, ne postaje pripovedač junak ovog ogleda, već čarolijom pripovedanja ostaje taj tekst ono zbog čega je i pisan: ogled o slikarstvu Nives Kavurić Kurtović. I to briljantan. Priča i ogled u istom. U tekstu o slikaru Voji Staniću Jergović opisuje Stanićeva platna ulažući u te opise sve svoje pripovedačko umeće, kao da rečima slika naslikano, tako da se slikarsko-književna scena uvišestručuje u susretu velikog slikara i velikog pisca: metafizički Stanićevi prizori, igra svetlosti koja izvodi iz ravnoteže čvrste oblike, pretaču se u reči i jezičke slike, te uzbudljiva esej-pripovetka biva koliko posveta slikarstvu i velikom slikaru, toliko i posveta jeziku. I ne samo to. U jednoj gotovo usputnoj, a snažno subjektivnoj rečenici u kojoj Jergović sebe uvodi u ogled, on poredi slikarstvo Voje Stanića i Miljenka Stančića ukazujući na to da Stanić, za razliku od Stančića, svoje prizore ne situira u jedinstveni vremenski okvir, ali radoznali će čitalac ostati uskraćen objašnjenja šta, pak, znači to da Miljenko Stančić gradi jedinstveni vremenski okvir? Kao odgovor na ovo pitanje događa se tekst o Stančiću kojeg nema u Imeniku lijepih vještina, ali ga pronalazimo u Autobusu za Vavilon. I tu vidimo kako ove dve velike knjige – velike u svakom značenju ove reči – grade sazvučje, kako igraju jedna oko druge, kako, onako debele i lepe, okretno plešu jedna s drugom.

Dodatni književni element jeste što “junake” svojih ogleda Jergović gotovo redovno, s jasnom pripovedačkom strategijom, opskrbljuje kratkim životopisom i pokazuje u kojoj su meri njihovi izvanumetnički životi bili spleteni s onim o čemu pišu (Meša Selimović je, možda, primer svih primera), što slikaju (poput Omera Mujadžića), ili o čemu prave fotografije (Milomir Kovačević Strašni), a time razotkriva i svu složenost njihovih identiteta. Jedan se, recimo, rodio u Bosni, studirao u Beogradu, živeo u Zagrebu, drugi je morao da izbegne iz Zagreba, otišao na železničku stanicu da sačeka prvi voz koji bi ga odveo bilo kuda, te ga slučaj dovodi u Beograd gde će provesti narednih četrdeset godina da se nikada više ne vrati u Zagreb (upravo će njega Jergović nazvati velikim hrvatskim pesnikom), neki su pisci, glumci i slikari lumpovali po Beogradu i Sarajevu a živeli u Zagrebu, neki su se vraćali u svoja mala mesta noseći sa sobom svoja sarajeva, zagrebe i beograde, ali uvek su svi oni živeli taj jedan jezik gde god da su bili i u bilo kojim okolnostima da su živeli, čak i kada su, poput istoričara Radovana Samardžića, u nekom trenutku potpuno izgubili kompas i zaigrali na kartu zla.

Piše Jergović o bosanskoj, srpskoj i hrvatskoj književnosti, ali čim se to ovako kaže, čim se sadržina knjiga pokuša na ovaj način zahvatiti, istog se trenutka suočavamo s protivrečnostima, apsurdima i paradoksima. Jer, čak i kada, ne oklevajući ni trenutak, nekog pisca stavi u određeni kontekst pa ga nazove hrvatskim, bosanskim, ili srpskim piscem, istog se časa taj identitet pojavljuje kao toliko nečist, upitan i složen, u tolikoj meri prožet barem još jednim identitetom, da postaje belodano kako tog i takvog čoveka, onakvog kakvim ga Jergović crta, ne bi ni bilo kada bismo ga sveli samo na jednu priču. Upravo je to smisao Jergovićevog insistiranja na kratkom životopisu gotovo svakog autora: etnički identitet slučajan je i proizvoljan, a bitni su jezik, film, priča, platno, fotografija, pesma. Etnički identitet bez dela je, znamo to, pribežište za hulje.

Možda i najbolji primer ovakvog de­kon­struktivnog postupka dva su začu­dna teksta o Meši Selimoviću. Eksplicitna odluka, dakle, da sebe samoga uvede u srpski književni korpus, proizvod je, piše Jergović, banalnih, nimalo uzvišenih prilika u Sarajevu iz kojeg veliki pisac, naprosto, odlazi pod pritiscima, da bi utočište pronašao u Beogradu i gotovo afektivno svoj spisateljski identitet zaveštao srpskoj književnosti. Istovremeno, međutim, upravo takva mogućnost da se relativno lako promeni fizički i kulturni prostor, a da se ostane u istom jeziku, ukazuje na spektakularne dekonstruktivne (ali i destruktivne) mogućnosti činjenice da Hrvati, Bošnjaci i Srbi govore jednim jezikom. Kao “ateist koji se usrdno molio” i koji piše “jezikom nekoga tko je s vjerom čitao Kuran, ili jezikom koji imitira jezik nekoga tko je s vjerom čitao Kuran – a to je za književnost jedno te isto, pod uvjetom da je uvjerljivo”, Meša Selimović, piše Jergović, izrasta iz središta zamišljene biti bosanskomuslimanskog sveta, što bi sve, ma koliko zanimljivo, bilo nevažno da nije remek-dela Derviš i smrt i Tvrđava, odnosno – i to je pitanje koje, iz nekog razloga, niko nije postavio tako jasno i lepo – šta je prosečnog i dosadnog pisca socijalističkih romana, kakav je Selimović bio na svojim spisateljskim počecima, pretvorilo u jednog od najvažnijih pisaca ovoga jezika? Šta se to steklo u njegovom životu i u njegovom pisanju pa da stvarnost, o kojoj je pisao loše, dosadno i bespomoćno, prebaci u prošlost kako bi o sadašnjosti, oslanjajući se na islamske motive i na svoju najzad pronađenu rečenicu, rekao više i bolje nego dok joj se obraćao direktno? E to je, sugeriše Jergović, jedino bitno, taj splet životnih okolnosti, ona situacija kada pisac više ne može da bira o čemu će pisati, nego mora da piše o onome što ga proganja i oblikuje, što ga usmrćuje ili mu daje život, ta prinuda da piše o sopstvenim demonima kako bi ih odagnao ili se pomirio s njima (inače će ga povući za sobom, u ništavilo), ono, dakle, kada život postaje isto što i pisanje. Ne ostaje iza ova dva Jergovićeva teksta o Meši Selimoviću nikakav rep, sve su magle rasterane, a na čistom i jasnom suncu ostaje samo majstorstvo jednog uistinu velikog pisca kojeg od strvinara, ali po malo i od njega samog, spasava drugi veliki pisac.

* * *Nije Jergović ni malo nežan posmatrač ovdašnjih kulturnih scena i slabe su šanse da će da prećuti glupost, nečasne radnje, ili ono što smatra štetnim. Prirodno je da je najgrublji u svojoj kući, te će svako malo da ošine po hrvatskoj sceni, a onda po rani da pospe so i biber. Nekome će se to možda učiniti paradoksalnim, ali teško da se nekoj sredini može dati više od onoga što, takav kakav je, Jergović daje pre svega hrvatskom, a potom i bosanskom i srpskom kulturnom prostoru. Tu negde, najzad, ponovo dolazimo do onog pripovedačkog ja koje boji njegove oglede i približava ih književnosti: nijedno Jergovićevo ja zapravo ne prethodi ovim tekstovima, nego je njihov proizvod. Ne jemči neko zamišljeno Jergovićevo ja za te tekstove, već svaki od tih tekstova jemči za svako Jergovićevo ja. Jedinstvo njegovog dela, dakle, ne leži ni u Jergoviću građaninu, ni u Jergoviću piscu, niti u pripovedaču koji se zove Miljenko Jergović, već u jeziku kojim svaki od tih Jergovića piše stvarajući, na taj način, to jabez kojeg se ovaj jezik više ne da ni zamisliti.

Ako  doživiš sedamdesetu

Ako doživiš
sedamdesetu
nemoj čekati da
umreš:

stavi ruke u
džepove, odšetaj do
groblja i
lezi. 

 

Usporedba

Rušili smo hramove
božje
(skromne spomenike bezbožnog vremena)
sa svetim znamenjem u
ruci, mrakom u
glavi, mržnjom u
srcu, osvetom u
duši,
daleko od nauka
nebeskog.

Sada gradimo nove
bogomolje
(velebna zdanja drugog poretka)
za ljude bez
nade, sa korom kruha u
ruci, gorčinom u
srcu, zebnjom u
duši,
daleko od nauma
ljudskog.

Prvi sat glazbenog odgoja, ili muzičkog vaspitanja, kako se u ono vrijeme insistiralo, započeo bi zajedničkim pjevanjem neke svima poznate pjesme. Nastavnik je dirigirao s katedre, a zatim bi, korak po korak, krenuo u obilazak razreda. Kretao se ritmično, kao da pleše, otvarao je usta kao da pjeva, ali nije pjevao. Zastajao je uz svaku klupu, naginjao glavu, kao da se najednom nečega sjetio, pa se naglo ispravljao i nastavljao dalje. Uz neke bi se duže zadržao, dok bi pored drugih žurno prošao, sve se mrgodeći, kao čovjek koji nije zadovoljan stanjem stvari u svijetu, ali je svjestan da ih ne može promijeniti, pa samo bježi dalje. Za to su vrijeme đaci pjevali svoju dugu pjesmu, svatko po svom temperamentu i sluhu, jedni glasnije, drugi tiše, a kada bi im ponestalo teksta, jer nijedna se onovremena pjesma nije mogla znati do posljednje strofe, nastavnik bi pokazao prstom prema ploči na kojoj je prije početka sata velikim štampanim slovima napisao cijeli tekst, svih osam strofa.

Takav je sredinom sedamdesetih bio pedagoški standard, tako je počinjao sat glazbenog u svim bosanskohercegovačkim školama, a vjerojatno i u svim školama u Srbiji, Hrvatskoj, Crnoj Gori, Makedoniji i Sloveniji. Jedina je razlika bila u pjesmi koja bi se pjevala, iako je to posvuda bila neka revolucionarna, partizanska pjesma, od onih koje se pedesetak godina kasnije nigdje više neće pjevati.

U Osnovnoj školi Silvije Strahimir Kranjčević, koja se nalazila u samostanskog zgradi, koja je nakon Drugoga svjetskog rata oduzeta Katoličkoj crkvi, a u kojoj će nakon još jednoga rata biti Katolički školski centar, na prvom satu glazbenog odgoja pjevala se pjesma “Crveni makovi”. Nastavnik je, plešući od klupe do klupe, osluškivao glasove đaka kojima još ni imena nije znao, i raspoređivao ih za školski zbor. Prvi glas, drugi glas, prvi glas, drugi glas… Tako bi probrao četvrtinu razreda, a preostale bi tri četvrtine ostale bez glasa. Jednima je bilo na čast, drugi su bili oslobođeni jedne od onih izvannastavnih aktivnosti od kojih se ne uspijevaš izvući sve do kraja školovanja. Svaka je škola za socijalizma imala svoj hor, koji ne samo da je bio na ponos nastavnika glazbenog, nego se po uspjehu školskoga hora procjenjivala njegova pedagoška efikasnost i stručnost. Školski je hor u ono vrijeme bio glas škole pred svijetom. Pred gradom Sarajevom, Bosnom i Hercegovinom, Jugoslavijom, i cjelokupnom našom socijalističkom zajednicom, nad kojom su vihorile zastave na sva tri koplja – u sredini jugoslavenska trobojnica sa zvijezdom petokrakom posred bijelog polja, s lijeve strane crvena zastava svjetskog proletarijata, sa srpom i čekićem u zvijezdi petokraki, udmah uz stijeg, i skraćenicom SKJ unutar donjeg zvijezdina kraka, te parolom uz gornji rub zastave: “Proleteri svih zemalja, ujedinite se!”, a s desne strane republička, bosanskohercegovačka zastava: crvene boje, s jugoslavenskom trobojnicom uz gornji rub zastave, u omjeru 1:4.

Suzvučje svijeta tih triju zastava je, pogotovu za dana koji su u kalendarima bili crveno naglašeni, bilo obilježeno zborskom pjesmom. U čast praznika revolucije horovi su povezivali zajednicu, od porodice kao osnovne ćelije društva, do kongresa SKJ, kao skupa društvene avangarde u svečane dane pjevale su se i slušale svečane zborske pjesme. I svi su u te svrhe morali imati svoj hor.

Pjesma “Crveni makovi”, od koje je sve počelo i preko koje se razredno čovječanstvo podijelilo na one koji će pjevati u školskome zboru i one koji će biti u publici, bila je otpočetka pa do kraja jugoslavenske socijalističke povijesti jedina pjesma iz obaveznoga prazničnog repertoara koja nije imala veze ni s partizanima, ni sa socijalističkom revolucijom, ni sa Jugoslavijom. Iz nekog neobičnog razloga pjesma je krivo shvaćena: makovi su, istina je, bili crveni kao komunizam, ali ti su cvjetovi bili negativno konotirani, “čemer je ono procvao”, “umjesto zlatne pšenice, korov je tamo niknuo”, tako da je, za razliku od pozitivno konotiranog i kolektivno zapovjeđenog komunizma, koji se crvenio na svakoj našoj zastavi, crvenilo makova bilo izrazito negativno konotirano. Crvena je tu bila boja prokletstva: “Prokleo seljak zemljicu vražjih gospodara, niknuli crven-cvjetovi, umjesto božjeg dara! Krvlju su kmetskom sijani, kletvama, bunom miješani, suzama, znojem pojeni, zato su tako crveni…” Tako glase sedma i osma strofa, u kojima se, suprotno društvenom idealu, spominje i sam Bog, ali moglo se reći da je to samo metafora. Proklinjanje, međutim, nije bilo metafora. Kao ni korov-cvijet boje komunizma. 

To je iz perspektive đaka bio ozbiljan problem. Ili iz perspektive pojedinih među njima, koje skoro da je već hvatao strah od pjesme koju su pjevali. Za odrasle, pak, problem nije postojao. Oni bi se odmah navikli na svaki tekst koji bi izgovarali ili pjevali, i ne bi o njemu razmišljali. Pa kao što se nije mislilo o paradoksalnom jezičnom nesporazumu između riječi demokracija i diktatura, makar i proletarijata, tako odraslome nije bio problem ni što su crveni makovi korov, a crvena je negativna boja pjesme. Dječja misao je tačna i istinita, odrasla misao je usklađena sa životom. Pakao je život bez navike.

Mihovil Pavlek, seljak iz Đelekovca pokraj Koprivnice, rodio se 1887, i u rodnom je selu završio svih pet razreda pučke škole. Bistro i okretno dijete, dobričina s interesom za knjigu, u nekom bi drugom slučaju, ili u neka druga vremena, nastavio sa školom i postao svećenik. Ovako je ostao na zemlji, gdje bi proživio život mimo velike povijesti, e da mu stoljeće nije bilo dvadeseto, kada je svaki, pa i najneizgledniji ljudski život zadobio svoj povijesni kontekst i smisao.

Godina je 1905. kada se prvi put, licem u lice, susreće s utemeljiteljem Hrvatske pučke seljačke stranke, narodnim tribunom Stjepanom Radićem. Pavlek je osamnaestogodišnjak, Radiću su trideset i četiri. Radić je odavna već slavan po suprotstavljanju banu Khuen-Héderváryju i javnom spaljivanju madžarske zastave, predvodnik buna i otpora, izbačen sa svih sveučilišta u Austro Ugarskoj, i već je 1899. obilazio Rusiju, majku svih revolucija. Pavlek se poveo za Radićem, i to mu je u značajnoj mjeri odredilo život i sudbinu, kao i načine na koje će poslije smrti biti upamćivan i zaboravljan.

Početkom Velikog rata Mihovil Pavlek u dobrim je godinama za smrt. Mobiliziraju ga u varaždinsku XVI infanterijsku regimentu, koja ratuje na Drinskome frontu, u prvim je redovima dramatične Cerske bitke, nakon čega biva prebačena na istok, najprije u Bukovinu, pa u Galiciju, da bi manji broj preživjelih infanterista 1917. i 1918. ratovao i na zapadu, na talijanskoj bojišnici, ali se tokom sve te četiri krvave godine Pavlek nije maknuo dalje od Bjelovara. Zbog slabog je vida izuzet od niza bespotrebnih junaštava, ali i od iskušenja da se negdje na europskim frontama, u krvi i očaju, zametne u njemu klica revolucije.

Neoštećen se 1919. vraća kući, gdje ga u veljači 1919. zatiče vijest o smrti Stjepanova brata i suosnivača Hrvatske pučke seljačke stranke Antuna Radića. Potresen viješću, Pavlek piše nekrolog, ali sram ga je malo vlastitih osjećaja i poetske forme, nisu te stvari za muškarca pa ktomu seljaka, i on se potpisuje nadimkom – Miškina. (Čovjek mora znati čemu mu služe prezime i ime: suobraćanju s vlastima, policijom i poreznicima, rođenju, kada ga upisuju u matice rođenih, vjenčanju, te smrti, kada ga upisuju u matice umrlih, a onda i suobraćanju s precima i potomcima, s onima na čije se ime poziva, i onima koji će se na njegovo ime pozivati; ali prezime i ime sigurno ne služe nečemu tako neozbiljnom kao što je sastavljanje pjesmica, zdravica i oproštajnih slova, tomu početkom dvadesetog stoljeća, ne samo u našim krajevima, služe nadimci i pseudonimi.)

Nekrolog Antunu Radiću čita se među stranačkim sljedbenicima i simpatizerima, tako da Mihovil Pavlek zadobiva neočekivanu, a pomalo i neželjenu slavu. Od tog vremena piše i objavljuje, a drugi njegovu imenu i prezimenu pridodaju i ono Miškina.

Godina je 1925, kada se pojavljuje kao kandidat na izborima, stranke koja je u međuvremenu preimenovana u Hrvatsku republikansku seljačku stranku. Ubrzo zatim načelnik je općine Đelekovac, i kandidat na svakim sljedećim izborima. Rodonačelnik je skupine prosvijećenih seljaka, seljaka-pjesnika i seljaka-novinara, koji se povode za Stjepanom Radićem u velikom nacionalnom i klasnom emancipatorskom projektu. Taj projekt bit će uvelike dokinut atentatom u Skupštini i Radićevom smrću. Ti će događaji, a onda i šestojanuarska diktatura kralja Aleksandra, trajno narušiti i osvetničkim gnjevom ispuniti odnose između Hrvata i Srba, dok će same Hrvate međusobno antagonizirati i odvratiti ih od ideja o vlastitom prosvjećivanju. Nacionalni pokret, koji je za Radićeva života bio izrazito nenasilan, gandijevski i u osnovi nesklon revoluciji – premda je sam Stjepan Radić bio itekako sklon Sovjetskom Savezu i oduševljavao se društvenim i klasnim preobražajima najavljivanim u prvoj zemlji socijalizma – nakon njegove se smrti okrenuo ideji o nasilnim prevratima i revolucijama, crnim ili crvenim, to će ovisiti o okolnostima, te o karakteru i temperamentu pojedinca kad doživi iluziju o slobodnom izboru.

Mihovil Pavlek Miškina bio je od onih, tada već manjinskih čuvara Radićeve baštine, čije ideale nije mogla preokrenuti ni vođina smrt. Takav nije mogao biti mio ni crnim ni crvenim. Godine 1938. on objavljuje pamflet naslovljen “Zašto hrvatski seljak nije komunista”, koji će 1992. u novim okolnostima biti pretiskan i objavljen u Koprivnici. (Osim što je kontekst bio novi, nije više bilo ni onoga završnog “A” u riječi komunistA, iz čega bi se dalo zaključiti da ni pretisak nije bio do kraja korektan prema formi i sadržaju teksta.)

U svom naivističkom, zdravorazumski utemeljenom tekstu Miškina navodi, a zatim svaki ponaosob obrazlaže, pet razloga zbog kojih hrvatski seljak ne može biti komunist. On se, pod 1, ne može odreći privatnog vlasništva, pod 2, ne može se odreći obitelji, pod 3, ne može se odreći svoga “ja”, pod 4, ne može se odreći svoje narodnosti i pod 5, ne može se odreći svoje vjere. Seljak je, propovijeda Miškina, vezan za zemlju, i to mu brani da pristane uz revolucionarno mijenjanje svijeta i uz nasilje, “seljak vjeruje da se ljudski život može postići jedino prosvjetom i znanjem, organizacijom i slogom, a ne nasiljem”.

Brošuru “Zašto hrvatski seljak nije komunista” previđali su, svaki iz svojih razloga, i ustaše, i komunisti. Ustašama nije odgovarala, jer su Mihovila Pavleka Miškinu pogubili kao komunista. Komunistima nije odgovarala, jer ih je lišavala ne samo Miškinine žrtve, nego i “Crvenih makova”. Ponekad je teško odreći se pjesme, jer pjesma, ako je često i iz mnogih grla pjevana, stvara svoj vlastiti imaginarij, u koji se nasele jedna ljudska povijest i kultura, ali i stotine tisuća osobnih povijesti, sjećanja i imaginarija onih koji su pjesmu čuli i zapamtili. Nije važno što je i tko je bio Mihovil Pavlek Miškina u odnosu na ono kako autora “Crvenih makova” zamišljaju oni koji pjesmu znaju.

U isto vrijeme kada je Miškina pisao svoj pamflet, i u pod brojem 5, da Hrvat ne može biti komunist, jer da se ne može odreći svoje vjere, klerikalna katolička Hrvatska straža proglašava ga neprijateljem Isusa Krista. (Miškina je, kao dosljedan radićevac, bio antiklerikalan, bio je protivnik popova i crkvene organizacije, ali bio je vjernik u tradicionalnom smislu riječi.)

Čim je uspostavljena Nezavisna Država Hrvatska počinju mu raditi o glavi. U koprivničkom kraju, gdje je Miškina i zavičajan i nemjerljivo ugledan, HSS se cijepa na one koji dosljedno slijede nauk braće Radića i na one koji pristaju uz crnu ustašku revoluciju. Ovi drugi u Miškini vide najvećeg neprijatelja. Osim toga, odranije je na zubu nekim ustaškim emigrantima, koji su se upravo vratili u domovinu, i radi su da s njime izravnavaju neke svoje račune.

Protiv sebe on ima Miju Bzika, ustaškog doglavnika, emigranta i sudionika u atentatu na kralja Aleksandra, Pavelićeva pobočnika još od 1934, te Martina Nemeca, također emigranta, osnivača i zapovjednika logora Danica, prvog koncentracijskog logora u NDH, osnovanog 18. travnja 1941, po nevolji baš u Miškininoj Koprivnici.  

Već u travnju Miškina je prvi put uhićen. Zatim je pušten, pa ponovo uhićen. Maltretiraju ga, prijete mu, traže da pristupi ustašama, da potpiše izjavu o lojalnosti. U jednom trenutku on je, piše Ivo Goldstein u knjizi “Jasenovac”, “dao podršku ‘državi’, ali uz brojne ‘ograde’ – posve različito od drugih sličnih izjava, kad su ljudi javno izricali pristupanje ustaškom pokretu. No, i ta je  izjava, smatra izvrsno informirani Ilija Jakovljević, ‘bila iznuđena. Pritisnuli su ga, prisilili.’” U rujnu i listopadu 1941. opet je u zatvoru u Koprivnici, gdje je pred prijekim sudom osuđen na smrt, ali je presuda povučena. Jesen i zimu na 1942. provodi u kućnom pritvoru, e da bi mu svibnja 1942. na noge i na kućni prag došao osobni Pavelićev izaslanik, koji je krajnje ljubazno u podužem razgovoru od njega zatražio da surađuje s ustašama, a da će se modalitet suradnje već dogovoriti. Pružio mu je Miškini priliku da sačuva osobno dostojanstvo.

O tom se događaju malo zna, te se iz knjige u knjigu prenosi ono što se zna. Ovaj čitatelj, i jedan od onih đaka koje nastavnik glazbenog osluškuje dok onoga rujanskog dana sedamdeset i neke pjevaju “Crvene makove”, svaki put kada naiđe na epizodu s Pavelićevim izaslanikom kod Miškine u Đelekovcu, doživi istu senzaciju fantomskoga sjećanja. Naime, sam doživljaj je toliko snažan, u prilikama tako beznadnim, da se pred mojim očima, i to vrlo živo, počne odvijati isti svibanjski susret iz 1942, o kojemu jedva da se nešto zna. Ali sada sam ja Miškina…

Ljudi čvrste vjere, dogmati nebeske ili zemaljske ideologije, spremni su dati život, i daju ga lako. Njihovim olakim herojstvima ispunjena je povijest čovječanstva, ona stvarna i ona legendarna. Od Stjepana Prvomučenika, kojeg su kamenovali jer je vjerovao mesiji Isusu Kristu i tu je vjeru ispovijedao i pred sudom, do Rade Končara, partizanskog junaka, koji od talijanskih fašista milosti nije tražio, niti bi im milosti dao, odvija se ista pripovijest o ljudima čvrste vjere. Iza svakoga od njih stajala je ideologija koja će, na nebu ili na zemlji, to je na kraju i svejedno, osvetiti i osmisliti njihovu žrtvu. U skladu s tim oni su se i žrtvovali.

Naravno, ne može se osporiti ni umanjiti njihovo junaštvo. A ne bi ga trebalo ni mjeriti valjanošću i moralnom ispravnošću ideje za koju su pali. Između bombaša samoubojice, koji vjeruje da na svijetu smiju preostati samo muslimani, i bilo kojeg čovjeka koji se tokom povijesti žrtvovao za bolji i pravedniji svijet, ne bi u tom pogledu trebalo biti razlike.

Mihovil Pavlek Miškina nije, međutim, 1942. godine za sobom imao nijednu veliku ideju ni ideologiju. Bio je rat, i više nije bilo ni njegove seoske arkadije, ni Radićeve seljačke pravice. Samo on, i pred njim izaslanik poglavnika Ante Pavelića, kojemu Miškina navodno ovo govori: “Ja ne mogu s vama surađivati. Ono, čim se vi ponosite – da ubijate komuniste, Srbe, Židove i sve svoje, ja se upravo toga stidim. Ono pak, čim se ja ponosim – da su nam Srbi braća, da smo Slaveni, da nam je svima Rusija mila mati, toga se vi stidite.” I tako su se, prema legendi, sučeljena našla dva stida.

Čitatelj se, kao i pisac, identificira sa svojim junacima. S Radom Končarem, svetim Stjepanom i bombašem samoubojicom iz Afganistana mogu se identificirati. S Mihovilom Pavlekom Miškinom, koji onako govori Pavelićevom izaslaniku, ne mogu nikako. Jer ne znam zašto tako govore, jer me je, naprosto, strah. Jer nemam, kao ni Miškina, iza sebe vjeru u ime koje bih se sa crnim vragom tako razračunavao. Umjesto da slaže i pritrpi, umjesto da lažno prisegne, umjesto da se izvlači, Miškina je zakoračio u pakao. Ništa što je bilo prije toga nije ukazivalo na to da bi tako moglo biti. I zato mi se u svojoj životnoj priči i sudbini Miškina čini većim junakom od drugih.

A možda je tako i zbog pjesme. Što je to u “Crvenim makovima” čega nije u drugim pjesmama iz jučerašnjeg doba, pjesmama koje se više ne pjevaju, ali oko kojih je i dalje okupljena naša imaginacija, pjesmama koje su mamac za sjećanja?

Dva dana nakon razgovora s Pavelićevim izaslanikom, 5. svibnja dolaze po Mihovila Pavleka Miškinu da ga vode u Jasenovac. Ne govore mu istinu, nego kažu da ga vode u Zagreb, na razgovor s Pavelićem. Dvadesetak dana kasnije, eto ga u Staroj Gradiški, u Hotelu Gagro, na samom dnu pakla. Hotel Gagro podrum je, sistem samica ispod logorske bolnice, deveti krug logorskog pakla, nazvan po svom čuvaru i šefu, vodniku Nikoli Gagri, čiji je lik i djelo vrlo precizno opisao Ilija Jakovljević u “Konclogoru na Savi”. Seljak iz Međugorja, rođen 1912, Jakovljević ga zove Gazda, bio je osoba od najvećeg povjerenja jasenovačkog faktotuma Maksa Luburića. Mrk, okrutan i zao, primitivac, po Jakovljevićevim riječima, ali ne od onih logorskih koljača koji su se voljeli mnogo pokazivati i čija bi se nedjela dugo i sa strahom prepričavala. Visoka logorska dužnosnica Maja Buždon Slomić poslije rata je, tokom suđenja, posvjedočila da je Gagro “predvodio grupe ustaša koji su odvodili na likvidaciju stotine žena i djece izvan logora”.

Prema jednom svjedočenju, Nikola Gagro je u lipnju 1942. zajedno zaklao Mihovila Pavleka Miškinu i sarajevskog slikara i komunista Daniela Ozmu. Prema drugoj verziji ubio ga je, po naredbi Dide Kvaternika, ustaša Drago Gašparović Bonzo. Sam Gagro je Iliji Jakovljeviću, logorašu i hercegovačkom zemljaku, govorio da na Miškininu sudbinu nitko u logoru nema utjecaja i da je to stvar Zagreba… 

Tko god da ga je ubio, zaštićen je neznanjem i zaboravom. Nakon što se pjesma “Crveni makovi” više ne pjeva, nego tone sve dublje u svijest sve starijih i starijih koji se pjesme sjećaju, njegova smrt je anonimizirana, nema je se po čemu pamtiti, ni nju, ni onoga koji je umro.

“Crveni makovi” od ostalih pjesama našega doba razlikovali su se po ugođaju. Između uspavanke i tužbalice, jednostavni na način dječje pjesmice, gotovo da su djelovali neprilično u odnosu na svečanu revolucionarnu prigodu. Nepoznati skladatelj Miškinine je narodske osmerce ugodio u skladu s duhom teme. Djete se obraća majci, pita kakvi su ono cvjetovi, lijepi, od svega drukčiji, što su na sve strane preko noći procvjetali. Majka mu odgovara da je to čemer zemlje, da je korov. I pripovijeda priču o seljačkoj muci i o gospodarima koji na toj muci žive. Miškinin svijet bio je jednostavan. U njemu se tako jasno dijelilo dobro od zla kao što su se u razredu djelili pjevači od nepjevača. Samo je trebalo prošetati između klupa i osluhnuti. Svud naokolo odjekivala je povijest. Nisu je primjećivali jedino oni na koje se odnosila. Đacima nije na um padalo da ih nastavnik osluškuje.

 

Pregazio sam svakojake bare
Ljudskoga gadstva
Kako bih se osjetio, na časke barem,
Istinskim sudionikom
Svjetskoga bogatstva
Koji nema volje da naudi nikom.

Čista sam želja, lišena lica,
Da još ponešto saznam
Prije nego radna stolica
Ostane mi zauvijek prazna.

Tada čak i dozive očine
Čujem sa visočine
I nekad kao da pokojno juče
Pruža svemira ključe
Neučesniku ni u čem.

No često, iz buđenja, kroz kosti
Prođe mi prava zima:
Svijet je mjesto božje odsutnosti.
I zalud postoji. Ako ga čak  i ima.
Ali je zgodan, u pjesmi, kao rima.

30.7. 2019.

(Obrnuto od R.I.P., daklem Peace In Rest) apropo antiratnih aktivista i svih znanih i neznanih, anatemiziranih, prognanih, kažnjenih ili ubijenih, koji su bili za to da onih jebenih domaćih, građansko seljačko bratoubilačkih ratova ne bude)

 

 

Ljiljo, dugo se nismo vidjele
I ne znam znaš li, je li došlo do tebe,
To da me nisi spasila,
Nije da si se nešto trudila, Ljiljo,
Ja sam bila broj na kraju radnog dana,
Jedna dijagnoza više manje,
Jedno ispaćeno dijete kojem ni vojska ljiljana ne bi pomogla,
Trebala si Ljiljo kalašnjikov pa u moju kuću,
To bi pomoglo,
A ne tablete, jebem te u usta ludu,
To mi je komšija govorio kad bi mu dojadilo
Što vrištim dok gleda vijesti,
A njegova majka koja je šutjela, Svetozarka kuja stara, dok me otac mlatio u krvi
I majka urlala od smijeha i govorila šta cmizdriš tuko,
njegova majka zatvara prozore kao nekad i kaže ne budi lud,
ti si moj sin, znaš kakva je ona, ali ti nisi, ti si moj sin,
Ljiljo, nosiš li još onaj ljubičasti karmin,
Ne bih voljela da si mi majka ni maćeha
Moja je majka bila blaga žena, lijepa i pokorna
Dok iz nje ne bi provalilo naše iskonsko zlo,
Ono koje provaljuje iz mene
Kad ti u snu jebem mater, Ljiljana,
I godine koje sam na tebe spičkala,
Vrati pare, Ljiljana,
Nije ti ovo bona Amerika,
Znaš li Ljiljo da sam usred Beograda pjevala
Evo već je ljeto, a tebe još nema,
I mjerila koliko treba katova
Da lubanju razlupam ko čovjek
Da ne spadnem ocu i majki na krevet,
Nego u zemlju na dug,
Pa me nazvao jebač
I nisam se bacila,
Pozvala sam taksi i šminkala se unutra,
A taksista me pitao kuda idem ovako lepa,
I ja sam rekla, u smrt mili moj, u smrt.
Šutio je do njegovog stana,
A onda je kad sam izlazila rekao
Bog sve gleda,
Zadržala sam pljuvačku,
Ljiljo, pogledao me bog konačno,
Lude i siromašne kurve prve idu u raj

 

 

Foto Feđa Klarić

 

Iza onih koji odu, a u našem slučaju odlazi se uvijek zato što se nije po volji onima koji su brojniji i jači, osim napuštenih gradova i njihove arhitekture, ostaju samo riječi. Tako su iza iščezlih dalmatinskih Talijana ostali tiramoli. Tira: povuci, Mola: potegni, šaljiva je kovanica kojom su imenovana sirotinjska sušila za rublje, koja su se prostirala po kalama, kaletama i zajedničkim dvorištima vazda stiješnjenih i u se uvučenih dalmatinskih gradova i gradića. Izum koliko jednostavan, toliko genijalan: beskrajni štrik, kružni konopac, remen koji se pokreće preko dva kolotura, koji su u pravilu pričvršćeni na dvije kuće, na dvije strane ulice. Kako se rublje vješa, tako se pokreće dalje od prozora ili od balkona s kojeg se vješa, da bi na kraju, jer opranog je rublja u Dalmaciji uvijek prekoviše, što sugerira čistoću i higijenske navike stanovništva, premda se ne radi samo o tome, niz gaća, potkošulja i košulja, lancuna i jastučnica, pružio bi se preko ulice, te bi dobrom domaćem oku predstavio izložbu onoga nevidljivog, unutarnjeg i intimnog svijeta jedne obitelji.

U nekim krajevima, ili u nekim kućama, govori se tiramola. Bliže je to etimološkom izvoru riječi. Drugdje se, u drugim kućama, kaže tiramol. Razlika u jednom slovu nije znatna, ali jest znatna razlika u rodu. U nas se govorilo tiramol, pa ćemo tako nastaviti i u ovom izvještaju.

Ne mora tako biti uvijek, ali tiramoli se u pravilu prostiru između kuća različitih vlasnika ili između prozora i balkona međusobno nepovezanih obitelji, koje osim što nemaju zajedničku adresu, često nemaju ni zajedničke poglede na svijet. Ne spaja ih ništa osim tiramola. Ali ta veza je obično čvršća i važnija od svih drugih veza. Tiramoli se ne prekidaju, konopi se ne režu, čak ni onda kada su između dviju strana ulice prekinute sve druge veze. I kada se s okna na okno i s ponistre na ponistru žene svađaju, upućujući jedna drugoj najgore kletve, i kada muški jedni drugima skinu pozdrav, i kada se nađu na različitim stranama, u međusobno zaraćenim vojskama, i kada jedna strana ulice progovori jednim, a druga drugim jezikom, i već se sluti da će oni koji se pokažu slabijima biti protjerani, ni tada se ne režu tiramoli.

Zašto ne? Zato što je to u tradicionalnoj gradskoj kulturi dalmatinskoga svijeta zapravo nemoguće. Tiramol je stariji od ljudi, on je tu duže nego ijedna gradska obitelj. Nije on stariji po vremenu, nego je stariji po značenju. Tiramol dalmatinski grad čini gradom, razlikuje ga od malih mista uz obalu, koja nemaju potrebe za tiramolima, jer se rublje tu suši na dvoru ispred kuće, ili na dolcu iza kuće, i u kojim tiramoli nisu ni mogući, jer su kuće prizemnice i katnice, i daleko su jedna od druge. Tamo gdje nema tiramola, nema ni grada. I kao što na kontinentu grad nije ono što se u Zagrebu odluči da je grad, nego je grad samo ono veće naselje u kojem postoje gradska knjižnica, barem jedna knjižara, kino koje radi i barem tri semafora, tako je u Dalmaciji grad samo ono veće naselje u kojem postoje tiramoli. Ako tiramola nema, znajte da ste se zatekli u sumnjivome turističkom naselju tobožnjih tradicionalnih dalmatinskih kuća, koje je podigao investitor iz unutrašnjosti, kontroverzni poduzetnik, ustvari kriminalac s državno-stranačkim zaleđem. Ili ste se, o avaj i kuku meni, o ajme i kukulele, zatekli u nekom od onih hrvatskih gradova čije su vlasti odlučile da zabrane tiramole.

Kao ni većina drugih elemenata u kulturi dalmatinske svakodnevice, tako ni tiramoli nisu samo dalmatinski. Osim što ih ima sjeverno od Karlobaga, u Istri i na Kvarneru, puna ih je unutrašnjost Italije, ima ih u malim toskanskim gradovima, a pogotovu na jugu, u starim dijelovima Napulja, tamo gdje, desetak koraka od turističke ponude i imperijalnog sjaja, sirotinja živi u ruševnim kućama, koje nisu kako treba popravljene još od zemljotresa 1980, ali ih ima i po Španjolskoj, sve do Portugala, odakle su, navodno, i potekli, gdje se naš mediteranizam okreće prema Atlantiku.

Ponegdje se prostiru od balkona do balkona ili od zida do zida jedne kuće, ali češće se i tamo šire preko kale, ulice i ceste, kao lokalni znak i kao zastava Mediterana, u čijoj je naravi i suštini da predstavlja blizak i vrlo srodan skup beskrajnog niza lokalnih znakova. Mediteran je skup provincija i pohvala provinciji, koja je istovremeno provincijalna, mračna i use okrenuta, i svjetska, kosmopolitska, sveobuhvatna i svegrleća, jer se zahvaljujući moru, brodovima i ljudskoj navadi za plovom, putovanjem i bijegom povezuje sa svim zbiljskim metropolama ovoga svijeta. Tiramol je prvi znak tog metropolitanstva, i prva postaja na putu. Najprije svakoga dana ili svake subote daleko na dvor putuju naše mokre gaće i košulje, a onda jednoga dana otputujemo i mi. Na Novu Zelandu, u Nevjork, u Čile, zauvijek.

Tiramol je, ponovimo, zastava Mediterana. Tiramol je zastava svake obitelji. Ono što se na njemu suši, to smo mi. To je ono naše što se inače ne vidi, jer i ne služi tome da se vidi, osim onda kada se suši na tiramolu. Goleme gaće dalmatinskih baba i djedova. Ženske vazda mnogo veće i glasnije, muške stroge i svedene. Pa košulje, bijele košulje naših povijesti, ili boljih dijelova naših povijesti, košulje buntovnika i puntara, košulje u blatu, košulje koje će, ne daj Bože, onoga zadnjeg dana u crveno procvasti… “Bijeli su bijeli vrhovi planina, bijela je košulja hajdučkoga sina”, išla je pjesma u vrijeme kada se Hajduku na Poljudu još uvijek nije pjevalo pjevajući Juri, Bobanu i poglavniku Anti Paveliću, i dok bi se pjevala, pred očima bi mi uvijek bile one proste muške bijele košulje s makarskih i dubrovačkih tiramola mog djetinjstva. Bilo je u tome smisla, u toj bjelini.

Urednost mediteranskog grada je u arhitekturi, u strogom i dosljednom tradicijski prihvaćenom urbanizmu i urbanitetu, u kućama koje su, gotovo u pravilu, gradili oni koji tu danas više ne žive, pripadnici i baštinici nekih drugih jezika i kultura, na čijoj baštini mi današnji – ili mi tadašnji i već davnašnji – gradimo sebe. Sve što se zbiva u tom strogom i arhitektonski stiješnjenom okviru, vrlo je neuredno i prividno razuzdano. Tiramoli su znak te neurednosti i razuzdanosti. Ali oprezno s njima! Rublje se reda, vješa i pokazuje sa sviješću da će biti viđeno, i sa sviješću da se pokazivanjem rublja svijetu pokazuje i nešto drugo, nešto što je važnije i veće, nešto što govori o nama i ono što mi možda i ne bismo željeli da bude rečeno. Tiramoli su naše zastave. Zastave naših podsvijesti i povijesti. Zastave našeg vedrog siromaštva.

Što se dogodilo s onima koji su po gradovima kojima upravljaju naumili zabranjivati tiramole? I kako to da oni ne vide i ne razumiju ono što je nama koji o tome pričamo toliko očigledno razumljivo? Odgovor je jednostavan: kada ružnoća osvoji pejzaž i sliku, kao što su poružnjeli uglavnom svi ti naši mali primorski gradovi, tada lokalni vladari pokušavaju ukloniti ono što je oduvijek bilo višak u slici, ne shvaćajući da upravo taj višak sliku čini lijepom i privlačnom, i da će im ostati ogoljena ružnoća onoga što su oni i njihovi prethodnici gradili i sagradili u proteklih trideset, ili pedeset, ili možda sedamdeset godina.

Na fotografiji Feđe Klarića, koju je meštar snimio 2004. u splitskome Getu, jasno se vidi što dalmatinski i mediteranski tiramol ustvari jest, i što sve tiramol može biti. Ali vidi se i sva razlika između kulture tiramola i kulture koja će je naslijediti. Glupani, međutim, i glupače, koji u gradskim skupštinama dižu ruke za zabranu tiramola, osim što nemaju odnosa prema vlastitoj kulturnoj tradiciji – ili je smatraju nepoželjnom, i osim što nemaju vizualne kulture, pa ne vide ljepotu u neurednosti i nesređenosti, nemaju osjećaja ni za dramaturgiju grada. Kad god se nebo nad nama zacrni, pa zamiriši ozon, a more se naroguši i natmuri kao pas koji se sprema napasti, pomišljam na sav onaj šušur i na škripu tiramola s kojih se upravo sad, ali prije tačno pedeset godina, u nekome mom Dubrovniku rublje sklanja pred kišu. Škripe koloturi, a žene se jedne s drugima čuju u dvije-tri riječi, i u kratkim ijekavskim pjesmama moga djetinjstva.

Kada je gospođi Frančić njezin sin po povratku iz vojarne rekao da je noćas racija i da dvaput zaključa vrata od portuna, ona je otišla do ormara, uzela čistu muževljevu željezničarsku košulju, ovlaš je pokvasila na kuhinjskoj kanili, i u suhi džep od košulje stavila je poruku za staru Levijevicu i njezine, ispisanu tintoblaj olovkom, na kojoj je pisalo: bježite, noćas dolaze. I pobjegli su. Tiramol je bio zastava njihova života.

Aj da vas ne lažem, nije baš cijela, samo pola, pola tu, pola tamo, prsti na betonu, ostatak na zemlji nekad cvjetnog i zelenog perivoja s borovima, čempresom, oleandrima, klupama, šljunkovitim puteljcima, golubovima, grlicama i noćnom rasvjetom. Sada je to samo utaban i sparušen ostatak života dodatno spržen ljetom. Po sredini se koči užarena ruzinava tabla s prvotnom namjerom da zeleni gaj čuva od pasjih govana a sačuva isti samo za djecu i majke, penzionere, dobronamjernike, golubove. Klupe ne služe više ničemu, ruglo koje ne prima, niti može, ljubavnike nove, iako je idealno za noćno maženje jer se i rasvjeta razvela od tog mjesta. Noćne lutalice izdaje samo plavi odsjaj njihovih mobitela, ta djeca to nešto nikada ne gase. Usamljenom čempresu očito se više ne druži s tim jadnim ostacima te se kao odmakao uz sam južni rub, sanjajući Cipar. Hranjive sjene posljednja dva bora na sigurno grle zgurene pasoljupce kano piliće pod kvočkom. Čuje ih se. Ćakulaju, puše, i drže na oku svoje pse koji se igraju uokolo, laju, reže, valjaju se, seru i pišaju pustopoljinom, dašću, vode bi, ljeto je, vruće je, podne je. Točno podne.

Pušim na balkonu, približava se ljetna nevera, tako česta ovog ljeta. Zrakom histerizira jato galebova. Odavno to više nije morska ptica, kontejneri za smeće su njihovo jedino metalik more, a gradsko smetište gora sveta. Iz sigurne daljine galebove prati pokoja vrana. Grlica i golubova nema u ovoj priči. Nekoć je većinu svih balkona krasilo cvijeće i tiramole. Tiramole su za sada ostale dok je cvijeće uvenulo pod naletom pušača. Nemoš više doć u kuću koja daje na duhanski dim. Takva domaćinstva se izbjegavaju u širokom luku pod izlikom političke korektnosti i turističke neprofitabilnosti. Zato se danas dimi u svih šesnaest samo u hladu borova i pod tendama, i još ponegdje.

Betonirana staza razdvaja parkić od asfaltiranog parkinga i garaža desno pod balkonom. Stari je to cement, pamti taj sve pješake, pse, mačke, pokoju biciklu i rijetke vespe, netaknut više od četiri decenije. Iz doba je kada se pješačka zona cijenila taman i razlikovala od prometne – ljudskim tabanima beton a gumama asfalt. Današnjim je odličnicima sve to isto, pod najlakše im dođe asfalt, drugo nije rentabilno. Beton tabanima! naročito dječjim, naročito bosim. Vraćaju se slike gušti, teški vonj ljetnog zraka od cementa naviše i najbrži mogući trk dječjih bosih tabanića, vesela cika što prati pretrčavanje vreline, trenutak kada zarazni osmjeh i pogled pun trijumfa briše grč nelagode s lica zbog zagrijane kože. Kod djece je svako iskustvo raspoređeno kako treba i utaman. Ljeto i ja pratimo se iz tih davnina, redovito i bez obzira na adresu, pa me eto još pod njegovim oznojenim pazuhom, i to u pravilnim vremenskim razmacima. Koliko još, ne zna se.

Kerovođe se drže jedan drugoga u hladovini na komadu zidića koji čuva za se i bolje dane. Sjećam se vlastitog kerovodstva. Bilo kiša, snijeg, poplava ili plima, bilo prizemlje ili deseti kat, bio lift ili ne, bila zora, podne ili ponoć, padale sjekire ili granate (doslovno) bio i sâm susvita, valjalo je s ljubimcima vani. Pasji život. Nema više, odavno. Ali ih promatram s balkona u vlastitom izgnanstvu dok eto pušim. I crnu rukavicu. Samo desna. Ženska je, čista koža, toliko znam, razaznajem, vidim još dobro i s ove visine. Otkada je tu? Jučer je nije bilo, sto posto. Lako upada u oči. Ostaju samo pitanja.

Odakle zimski artikl na ljetnom betonu? Odakle je dolutao i od koga se pogubio? Kojem li je tatu i lupežu ženskih kožica ispala? Otkud u gustoj vrelini augusta burka iz nekog zimskog kazališta sjenki? Možda je nedavna nevera otrgla s nečije tiramole gdje se zračila, malo ukasno, da spremna dočeka rabotu hladnih dana? Di si? Gdje se skrivaš vlasnice ove rukavice? Jesil guzata, sisata, obilata, deblja, tanja, visoka, niža, runjava, depilirana, obrijana, ovakva, onakva, takva, mlađa, starija, taman? Imaš li djecu, muža, tuče li kreten, zna li za ljubavnika, imaš li menstruaciju ili te već gone valunzi? Di si, gdje se i u kojoj od pjesama kriješ? Voliš li Arsena, Gobba, stripove, Cohena, poeziju? Piješ li kafu i gdje? Hoćemol se ikada sresti, i što onda? Dobar dan, dobar dan, znamo li se, da, da, upoznali smo na odjelu za rak, ma nije moguće, ma jok, jok? I još mali milion nepristojnih i za djecu bezveznih pitanja drmalo me pod tendom. Mučilo me ono što paščad nikad nije i neće.

Opa! Vidi ovoga! Prvi, koji je naletio na rukavicu, onjuši je i uvede koordinate novodobivenog u svoj softver. Ej! Ovamo gledaj! Alo druškane! Muški je, vidim odavde. Daj podijeli te informacije sa mnom, zucni mi njeno ime, adresu, broj mobitela, alo frajeru, ja sam stari kerovođa, znaš to, olinjali šaptač psima, govorimo istim jezikom bez obzira što oni govorili o tome, pismo i nijanse nisu bitne, daj zucni, brate. Ali avaj, ovaj digne nogu i zapiša kožu, zapiše se kao na svoje. Taj čin izazove ostale hahare, oni ponove isto. Nekoliko njih se i višekrat zatefteri na lokaciju. Pokušao sam s njima kao s onim prvim, ali uzalud. Frigalo se njima za mene. Indolentni za moju muku što na eto vrućem ljetnom betonu radi nekakva zimska kožna rukavica, crna, ženska. I zašto nje? Baš!

A možebitno su oni u pravu, sam sam na tom balkonu, visoko nad spomenutim beštijama kojih sam se odrekao odavno i prepustio ih drugima. I sad, dok dopadaju nas prve kapi kradom a oblaci kradu sjene gradom, s grmljavinom se miješaju glasovi s balkona raznih, i pasoljubaca. Glas majke, Marke, prijatelja, terijera, kćeri, Donne, ljubavnice, pudlice, svemirskog broda, Ramine, brata, lifta… na brzinu skupljeno sve živo pred kišu, svih s iste adrese. Samo u ovom portunu živi petnaest živina.

Gasim duvan (drugi? treći? koliko je ovo trajalo?) još jedan pogled na crnu rukavicu i gotovo. Ne daj se vlasnice, ma gdje bila… I sjeti se, sjeti ponekad Arsena… a možeš i mene, onako.

 

SKENDER KULENOVIĆ – STOJANKA MAJKA KNEŽOPOLJKA

…i od svega je ostao samo stih.
S. Kulenović, Iz humusa

 

U poslijeratnoj Jugoslaviji, pjesnička slava Skendera Kulenovića bila je mjera značaja NOB-a u našoj svakodnevnoj mitologiji. Tu slavu donijela je pjesniku  „Stojanka  majka knežopoljka“ (prvo štampano izdanje 1945. godine) i ona je prevazilazila sve ono što je za bilo koga u tom vremenu predstavljala književnost. Samim njenim povezivanjem sa ratnom tematikom, stradanjem i pobjedom, revolucijom i komunizmom, dat joj je poseban status – na njoj se mjerila privrženost novom poretku. Pjesnik nije tome podlegao, ali pjesma jeste. Njena strašna ljepota odupirala se koliko je mogla rijetkim kritičarskim glasovima, pjesnik se hvatao drugih tema, širio krugove značajnih djela oko sebe, ali gravitacija „Stojanke“ bila je prevelika. Poslije nekih dvadeset i pet godina, javila su se prva odbijajuća reagovanja. Valjda to tako uvijek ide. Kad se utišaju talambasi hvale, javi se prvo suzdržanost a onda i pokuda. Oprezna, ali žilava. Tek tu pjesnik osjeti, rilkeovski govoreći, koliko je ta slava strašna. S jedne strane, uz obožavaoce su i oni kojih bi se pjesnik odmah odrekao, s druge su strane i žilavi tradicionalisti kojima u duši kao pjesnik pripada. Prostor političkog, odnosno društvenog, sljubljen je sa umjetničkim. Kao što je prvima ova velika poema sveta samim tim što je predmet pjevanja svet, drugima je sve suprotno – ne može se o tom stradanju pjevati, nema tu umjetničke snage, sve je podređeno patetici događaja. U prvom slučaju sve su antologije srpske i ondašnje jugoslovenske poezije bile skoro pa obavezne da sadrže i ovu poemu, one revolucionarne u cijelosti, ostale u odlomcima, dok su se u drugom slučaju, od pojave „Antologije srpske poezije“ Miodraga Pavlovića ograđivali od nje kao umjetnički ipak manje vrijedne i gotovo žanrovski neprimjerene lirskoj poeziji. 

Bile su to krajnosti koje se nisu dodirivale. Ali krajnosti među kojima smo odrastali, gradili svoj pogled na poeziju, poneko na vlastitu poetiku, poneko formirajući se kao kritičar koji će, poput tada mladog Sarajlije Slobodana Blagojevića, za „Stojanku“ napisati da ona „svojom odista rijetko održivom patetikom, ponekad uspije emocionalno pronaći put do slušatelja (da, slušatelja, jer tek prilikom izgovaranja ovi tekstovi dolaze na svoje), ali ne i ostalih nekih dubljih, emotivno-misaonih rezonancija.“, do Stevana Tontića koji će ovu poemu, hrabrim antologičarskim potezom, uoči ovog novog rata, vratiti među najveće pjesme srpskohrvatskog jezika. Ali, šta se dešava danas, gdje smo mi u odnosu na „Stojanku majku knežopoljku“ i njen dojučerašnji mitski značaj u našem životu? 

Danas su podjele između onih koji prihvataju ovu poemu kao veliko umjetničko djelo i negatora produbljene. Prvih kao da je sve manje a drugih sve više. Razlozi s kojih je to tako su različiti, srpski kritičari prihvatili su sonete kao antologijske pjesme srpske poezije, dok nalaze brojne zamjerke poemama. Što se tiče soneta, s njima su saglasni bošnjački kritičari, ali oni prihvataju i poeme koje se ne bave NOB-om, naročito novopronađenu, „Na prvi put sam ti majko izašo“. Zanimljivo je pogledati kako je to izrazila književnica Safeta Obhođaš, čije mišenje navodim zato što je ono paradigmatično za recepciju jednog dijela bošnjačke javnosti ne samo poezije Skendera Kulenovića nego i njega kao čovjeka: 

„Komunistička ideja je odvela Skendera u Titovu vojsku, 1942. godine bio je sa partizanima na planini Kozari u Bosanskoj Krajini, i tu napisao i prvi put objavio poemu zbog koje ga danas mnogi nazivaju lažovom i izdajicom. Jer on je pisao o srpskoj majci, Stojanki iz Knežopolja, kojoj su fašisti ubili tri sina. Majka se u toj pjesmi sjećala poroda, odrastanja svojih sinova, svojih nadanja koja su rasla sa njima. Naišli su „fašisti-zvijeri“, zapalili kuću, ubili muža i sinove. Tu pjesmu su u Titovoj eri morala učiti sva djeca u svakoj školi, pjevali su je svi horovi diljem zemlje, recitovali glumci o svim državnim praznicima, mučili nas njenim metaforama dok nismo zamrzili i pjesmu i pjesnika. Poema o Stojanci više nije bila umjetničko djelo, bila je sredstvo za dokazivanje genocida nad Srbima u Bosni u II svjetskom ratu. Napisao ju je i dao njima u ruke Bošnjak, musliman, koji kao da je bio slijep za žrtve svog naroda, koji kao da nije bio svjestan šta su preživljavale bošnjačke majke u Istočnoj Bosni.“

Takva je naša stvarnost. Razroka do zlaboga.

Pošto sam skicirao osnovnu nit moje priče, hajde malo da kružim oko nje, da je gledamo izdaleka i izbliza, s raznih strana, baš onako kako mi se ona otvarala i samu sebe stvarala u mojoj ličnoj mitologiji. Ciljna tačka mi je posmrtna maska pjesnikova – sačinjena iz jezika, iz njegove drevne magme, na strašnom točku života – ovo je prilika da je vidimo u svoj njenoj moći i istini/ljepoti – ali sada kao mitsku sliku pjesnika koju je vrijeme demitologizovalo. Da li je ona time izgubila ili dobila?    

U našoj kući, a to je značilo za moju majku i mene, dječačića koji odrasta bez oca, Skender Kulenović bio je legendarno biće Kozare, nešto između šumskog boga i jezičkog vilenjaka. Majka ga je vidjela na Paležu, stojeći u uzdrhtalom stroju preživjelih boraca, pokraj mog budućeg oca, koji će uskoro otići da se više nikada, osim u snu, ne pojavi pred njom i preda mnom. Taj stroj trebao je nešto, poput riječi samog Savaota, da ga digne u svijet živih, da mu udahne nadu i moć da vjeruje u tu nadu. Čekala se katarza neviđene kozaračke drame. Trebalo je poetski oživjeti drevni jezik i tim jezikom, do tada nekorištenim, nečutim, zazvati preko zgarišta, preko mrtvih, preko čudom spasenih, Pravdu, koja jedino može da pokrene, da vaznese, da ponudi razlog zašto bi ovi živi prihvatili tu prostu činjenicu da ih je proviđenje ostavilo u životu. Tu Pravdu, čovjek koji je stao pred njih, u ljetnjem kozaračkom osvjetljenju, lijep kao šumski bog, imenovao je kao Osvetu. Osvetu koja progovara iz duha jezika, drevnu i vječnu, nasušnu i neistrošenu. Zapravo, ova osveta je zazivanje Erosa, da pobijedi Tantos, jer tako mora biti. Tako je uvijek bilo. Penjući se drevnim stepeništem ka nevidljivom hramu, od Zla, Tanatosa, preko Osvete, do Erosa, mi slijedimo put koji je urezan u stijenu jezika. To je spomenik svim mrtvim ne samo ondašnje Kozare, nego i potonjim, sve do današnjih dana. „Jooj“ Stojanke je nadgrobnik, pamjatnik i mome ocu, koji je otišao u nebo sa svojim strojem, da mu se zemni ostaci nikada ne nađu. Zar bi mogao da mu se podigne bolji spomenik od ovog Skenderovog, koji je trajniji od Džamonjinog, kao tvorevina od pamtivijeka tu sazdana! Čime je to mjesto pjesnik svojoj pjesmi osigurao? Duhom jezika kroz koji je progovorio tragični usud naroda. I to je ono što ovu pjesmu izdvaja iz slične ratne produkcije, stavljajući je na pijedestal neponovljivog umjetničkog djela. 

Taj duh jezika s pravom je Radomir Konstantinović povezao sa arhaičnošću, sa folklorom, kojem su često težili naši pjesnici, rijetko uspijevajući da izbjegnu zamke deseteračkog ačenja i prepisivanja mrtvih obrazaca. U fusnoti svog poznatog eseja „Apsolutni krajišnik Skender Kulenović“, Konstantinović piše: „Nikada folklor u celom dvadesetom veku (i to podjednako i epski i lirski), nije progovorio takvom poetskom snagom kao u poemi Stojanka majka Knežopoljka; i nikada se arhaičnost, kroz taj folklor, nije objavila takvom silovitošću kao u poemi Ševa; nikad taj subjekt folklora i arhaičnosti nije tako nezaustavljivo izašao na scenu istorije kao u doba Narodno-oslobodilačkog rata; nikada nije bio tako stvaran, i u toj svojoj stvarnosti tako stvaralački.“

Gdje su pjesnikovi izvori? Begovskog porijekla, od djetinjstva gospodstven, prošao kroz jezuitsku gimnaziju u Travniku, u Zagrebu studirao pravo, literaturu i život, upijao je u sebe naprosto sve pokušavajući da se uvijek stavi u onoga čiju sudbinu hoće da spozna. On prihvata kao credo da je svaka distanca u odnosu na Univerzum pogubna za suštinu pjevanja. Svijet sam pjeva, ja sam mu zapisničar. Veliki, reklo bi se, nebeski zapisničar. On je bio dostigao onaj stepen vibriranja sa svijetom kao Rilkeov zaljubljeni par koji je samo instrument savršeno ugođen da bi na njemu božanstvo moglo da svira. On koji kozaračko kolo tada prvi put vidi, bolje od bilo kog igrača, upija ga u sebe kao suštinu duhovnog života ovog naroda. To kolo je došlo iz mitskih vremena i mitskih prostora odakle će možda stići i spas ovom narodu. Upleteno kao seoska ograda od kolja preko koga ide ljeskov pleter, ono je jedina brana od životne strave koja se na njih obrušila. To je jedinstvo, spas za izgubljene, u noćnoj tami, u dnevnom bezizlazu, osnovna poluga postojanja, sadašnjeg i budućeg. Kolo je više od igre, ono je narodno postojanje na Kozari. Bez kola si izgubljen, a sa kolom ko zna.

Obezboženi svijet u ratu kao jedinu pravdu vidi osvetu. U miru, pravda može i mora biti rezultat djelovanja svih institucija države, prije svega pravosudnih, ali ne samo njih, postoji tu cijeli lanac procedura koje se ili primjenjuju ili samo simuliraju, zavisno već od same države. Ali u ratu, tih institucija nema, pogotovo u ratu gdje jedna strana gazi sve norme, pravne i običajne, kao što je bio Drugi svjetski rat na prostoru bivše Jugoslavije. Za okupatora i njemu pridružene fašiste, prvenstveno ustaše, okupirani su bili izvan zakona. Zato se i kaže da je osveta starija od zakona. Srpski dio partizanskog pokreta, s prostora Bosanske krajine, ustao je da se odbrani od ustaškog terora koji je bio usmjeren na istrebljenje, pokrštavanje i čišćenje teritorije – komunističkim prvacima je takvo određenje smetalo – oni su insistirali na njihovom antifašističkom opredijeljenju. Zato je partizanska borba morala da bude „sveta“, sama za sebe visokomoralna i u nacionalnom smislu neutralna. Nije to bilo lako postići, ali se na tome nastojalo. Partizani nisu smjeli biti rulja, linč gomila, skup bezbožnika i lopova. Ali pjesnik Kulenović, uvijek u osluškivanju, suštinski sveštenik poezije, zna zaumnim znanjem da je ovdje osveta najdublji motiv za nastavak gotovo bezizgledne borbe. Slično će napisati i u eseju o Mažuraniću. Pitajući se čemu sirovi opis zvjerstva u „Agovanju“, daje tu povezanost bez čijeg eksplicitnog iznošenja ne bi bilo ostalih dijelova poeme, ne bi bilo čete koja raste iz „ujedenog, krvavog tla, kao gromovni oblak, kao što bez nje, bez osvjetljenja njenog unutarnjeg lika, ne bi bilo ni onih strašnih, moralno usijanih naboja osvete  u onoj olujnoj noći kad četa gruva u čadore i kad počne ono grljenje `rukam gvozdenijem`…“

Ma koliko je svrstavali u poeziju Revolucije „Stojanka“ tamo samo djelimično pripada. Ona je revolucionarna koliko je antiratna, u mjeri neprihvatanja fašizma u zamjenu za mogući mir, ali ona je na strani borbe protiv ratne nemani – fašizma, time se svrstava u antifašističku umjetnost, poput Pikasove „Gernike“ kojoj je najbliža u internacionalnom smislu. . 

Sve je stalo u „Stojanku“ kao u nepristrasno ogledalo, od povoda za ofanzivu („žalosna majka Stojanka, / što vas je zimus pratila u akciju, / posvunoć cjelcem batrgala / i prugu trgala!“), stradanje, stariji brat koji će donijeti pravdu, odnosno osvetu i uspostaviti novi poredak  („mene će okajat pramajka Rusija“). Po tome ovo je jedna priča slična velikim poemama prošlosti, na koje se i naslanja. Ovdje se čak skladno uklopilo pravoslavlje u komunističku vezanost, odnosno podređenost, koje niko potom u ratu nije kritikovao („od moskovskoga Jerusolema“). Ali ona ima svoju posebnost, to je jezik koji je sve to donio kao naplavinu, tokom te vidovite noći na Paležu, otvoreno, direktno, necenzurisano, poetski moćno jer je s one strane bilo koje druge forme. Grunulo iz ponora, ono se kroz pjesnika objavilo kao opšta poruka. Sve ostale forme mogu da se oslone na ovu iskonsku, arhetipsku, vječnu. 

Skender se u „Stojanki“ javlja i kao Kočićev nastavljač, onaj koji u jeziku i kroz jezik traži mogućnost komunikacije sa svijetom i apsolutom, kako bi izrazio svoju pobunu, svoje nepristajanje na taj svijet koji je tako strašan da strašniji ne može biti. Kada Kočić traži od Boga, da mu da velike riječi, to je isto kao što u kriku Stojanka zaziva jezik kojim bi izrazila sav užas u kojem se našla gubitkom sinova. U sličnom je položaju svaki pjesnik koji pjeva poslije kataklizme. 

R.Konstantinović je svoj već citirani esej „Apsolutni krajišnik Skender Kulenović“, zasnovao na postojanju mitskog u poemi Stojanka majka Knežopoljka: „Mitsko ovde prodire svuda, povezujući arhaično i suvremeno, drevnu prošlost epike i trenutak fašističke ofanzive na Kozari, onako kako to čini seljanka, partizanska majka ovoga trenutka. Ne postoji takva autentičnost objedinjavanja svih slojeva vremena ni u kojoj drugoj poeziji; autentičnost ovoga jedinstva prošlog i sadašnjeg (prošlih mitova koji upravo nastaju)…“ Konstantinović, naravno, govori o mitskom desetercu, koji se javlja i iščezava, o liniji koja vodi od Kosova i Obilića, preko partizana do Rusije, kroz svijest seljanke u kojoj progovara sve ono što su joj sinovi značili i što su govorili i radili. To je, vjerovatno, čvor problema, mjesto problema neprihvatanja „Stojanke“ od jednog dijela kritičara, koji u toj mitizaciji vide naprosto partizanštinu i običan folklor. Pri tome se gube iz vida  svi slojevi ove složene pjesme, u kojoj je sve svoje, samo sebe stvorilo i pokazalo po prastarom modelu viđenja svijeta koji je navikao ginuti, nestajati i ponovo se obnavljati. To je mnogo više od vještine pisanja stihova. Toliko više da je naprosto neuporedivo sa drugim ostvarenjima tog mračnog doba.  

Ivo Andrić, po pričanju samog Skendera, rekao je jednom prilikom, kada je Skender bio bolestan: „Skendere, vjerujte, evo sad da umrete, ne daj bože, vi ostajete u jugoslovneskoj literaturi kao pjesnik sa svojom `Stojankom`. Ja, kada sam je čitao“, a kaže, to nije mala stvar, „evo“, uhvati se za jabučicu, „ovdje stegne čovjeka. A kad je jedna literatura dovela čovjeka u jedno takvo fiziološko stanje, to je dokaz“. 

Šta je sam pjesnik? Ponornica?! Šta se od njega daje svjetlu, šta ostaje u tami? Gdje ga i kako vidimo? Šta on nosi i odnosi? Gdje mu je izvor, gdje ušće? Kao malokojeg pjesnika, Skenedera od prvog pjesničkog iniciranja opsjeda govor samog svijeta, svake stvari posebno, mrtve i žive. On tako slijedi šopenhauerovsku liniju doživljaja svijeta kao krajnje subjektine slike što za poeziju nije prihvatljivo. Poezija ne može da bude slika, ona mora da bude svijet za sebe. Roman „Ponornica“, opričava, opisuje jedan svijet, pjesma „Ponornica“, jeste svijet. Skeneder teži nemogućem, što na kraju mora da se završi ćutnjom, krajnjim iscrpljivanjem svih pjesničkih sredstava, osjećanjem nedovoljnosti jezika. Ta nedovoljnost je u različitosti svjetova. 

U jednom intervjuu, upitan o uticaju Miroslava Krleže na njega, odgovorio je: „Onaj isti ogroman uticaj koji je tolike ljude kod nas pokrenuo i usmjerio horizontima Oktobra. A što se čisto književnog uticaja tiče, mogu vam samo ponoviti ono što sam jednom u sličnom razgovoru rekao: Krležin „Petrica“ ohrabrio je moju „Stojanku“ i „Jovu Stanivuka“…

Trideset godina osjećam za mene prvo čudnu nedoumicu, ustezanje, potom i  animozitet kod kritičara, književnih istoričara i antologičara prema „Stojanki majki Knežopljki“, koja se u najboljem slučaju svrstava u hibridna djela, između lirske i epske pjesme, čime se izostavlja iz korupsa lirike ovog jezika. Mislio sam da je riječ prosto o odbijanju da se književnost, naročito poezija, upliće u politiku, da previše životne patetike znači premalo poezije. Ali, nije tako. Ovdje je riječ o nečemu mnogo složenijem. 

Otklon od Kulenovićeve ratne lirike u prostoru BiH najznačajnije je načinio Slobodan Blagojević u svojoj „Antologiji bosanaskohercegovačke poezije dvadesetog stoljeća“. Treba ovdje reći da je on prihvatio termin koji je upravo u eseju o Skenderu Kulenoviću uveo Midhat Begić, smatrajući da se na prostoru BiH stvara zasebna književnost koja zaslužuje da ima svoju odrednicu. On time ne oduzima pravo ni književnicima ni književnim istoričarima da ovu oblast posmatraju i u kontekstu nacionalnih književnosti (srpske i hrvatske). „On je (M.B. misli na Skenedera Kulenovića) prihvatio u cijelosti ideje simpozijuma „Svjetlosti“ 1970. o poslijeratnoj bosanskohercegovačkoj književnosti kao jedinstvenoj formaciji u koju su se slili raniji nacionalno-konfesionalni tokovi prošlosti. Jezički jedinstvena i veoma izrazita, bogata, sa četiri nacionalna etnička pritoka, počev sa Kulenovićem i njegovim saputnicima, formira se jedinstvena bosanskohercegovačka književnost zajedničkog života i ispoljenja.“ (M.B. „Djelo Skendera Kulenovića“) 

Značajnije je da se odredi mjesto mitske „Stojanke“ u književnosti. Da li je ona antologijska pjesma ili nije? Antologijska u apsolutnom smislu, kojim se mjeri ne sa poezijom antiratne tematike, nego sa poezijom uopše. Kritika kao da je jedva dočekala pojavu Skenderovih soneta, da bi mogla da ovog izuzetno cijenjenog pjesnika i čovjeka slavi i veliča kao ponovorođenog pjesnika. Za njegov razvoj to je bilo kao spasonosni eliksir, meni se danas čini kao izvor novih nesporazuma. Veličanstvene poeme pale su u drugi plan. 

Paradokaslno izgleda, ali, vraćajući se sonetima, Kulenović se napokon očovječio, pobjegao od predstave koju je imao u savremenosti, predstave legendarnog pjesnika Revolucije, preobratio se u pjesnika kovača, filigranistu, brusača novih pjesničkih slika. Htio ne htio, postao je i sam sudionik novog mita o stećcima koji u novoj političkoj konstelaciji postaje izvor državnosti BiH. Naravno, sve to bilo je starije, drevnije od njega, tu se više ne može kao kod „Stojanke“ pjevati praroditeljskim glasom, nego se posuđuje glas drevnosti izlazeći iz sebe, iz savremenosti, iz legende, u tu drevnost s kojom ovaj svijet jedva da ima išta zajedničko. Tu poetski doživljaj ipak ustupa mjesto cerebralnosti. 

Kulenovićevim sonetima odgovarala bi muzika Ljubice Marić, njeno „iz tmine pojanje“, što korespondira sa pjesnikovim „I samo nam iz tmina zvijezde pamćenja iznose“, a koje uspostavlja vezu sa prasmislom, sa onim što je prethodilo revolucionarnom mitu i čemu se priklonio pjesnik legende o Kozari i stradanju na toj planini, postavši sam legenda o pjesniku u Revoluciji, da bi na kraju prošao kroz vlastitu demitologizaciju ostavši veći od onih koji su tu demitologizaciju kao pjesnikovo raščinjenje izvršili. Bio je prvosveštenik revolucionarne poezije u poratnim godinama, da bi konačno, otišao u vječnost kao prvosveštenik poezije uopšte – izvan moda i glavnih tokova, u razuđenoj poeziji srpskohrvatskog jezika, opet sličan samo još jednom usamljeniku dalekom svakom revolucionarnom zanosu  – Momčilu Nastasijeviću. Paradoksalno je da on o njemu nije pisao. Ni kritičari se nisu bavili ovom dubinskom sličnosti dvojice pjesnika. A dovoljno bi bilo samo ritmički na novi način izlomiti stihove soneta i dobiti Nastasijevićeve ritmove. Tako se, sasvim neobično, Kulenović ukazuje i kao stvarni nastavljač nastasijevićevse muke s riječima, napora da se pjeva o zaumnom. To je gnomski jezik, koji je izvajao pjesnika da bi on, iz njega, jezika, izvajao svijet. Veliki je to zadatak i velika muka. Nekome je dato da govori o malom, drugom o velikom. Nije svačije po selu pjevati, jer ma koliko bilo na istom razboju istkani, niti (Nastasijevićeve, Nazorove, Raičkovićeve, Kulenovićeve) su različite. Svjestan zamki znanja i učenosti, Nastasijević je bježao od unaprijed zadanih formi, Kulenoviću je pak ona trebala da se za nešto čvrsto i zemaljsko uhvati da ne bi prije vremena odletio među zvijezde. 

Poslije svega, kao pjesnički memento mori, najjača pjesnikova veza sa ovim svijetom, ostaje njegova besmrtna  Stojanka majka Knežopoljka. Ona je natkrilila umijeće, znanje, cizeliranje unutar vrhunskog jezičkog filigranstva, posvjedočivši još jednom da je tajna velikih umjetničkih djela naprosto neodgonetljiva. „Pišem i boga molim da se nastavi ovaj huk prirodnosti: vidim-čujem pa napišem…“ (Iz humusa) Pjesnik zapisničar božijeg proviđenja pokušava da bude stalno „na djelu čekanje“ (Hajdeger), ali prečesto je brkanje božijeg i ljudskog glasa. U „Stojanki“ se objavio upravo takav glas, neponovljiv, jedinstven, trajan koliko i sam jezik u kome se javio.