Kronika najavljenih smrti. Gloria in excelsis Miljenka Jergovića

Miljenko Jergović kao kroničar franjevačke Bosne

Nakon Karivana, u duljoj književnoj formi, romanu, Jergović će, nakon kronike, zadovoljiti i drugi kriterij pripovjednoga modela – odbijanje i izbjegavanje kraja – kojim se legitimira kao pripadnik „hrvatske pripovjedačke Bosne. To se paradigmatski pokazuje u romanu Gloria in excelsis (2005). Roman je to ekstremno složene narativne strukture u kojoj se prepliću tri priče, odvojene vremenskom distancom od 280 godina, smještene u tri različita povijesna perioda, od kojih su posljednja dva vremenski bliska, ali ideološki temeljno različita. Prvi segment romana opisuje pokušaje franjevačke zajednice u Kreševu da ponovno izgradi samostan koji je izgorio u požaru 1765., kronološki drugi po redu opisuje osamdeset minuta u zračnom skloništu u Sarajevu pred sam kraj Drugog svjetskog rata, a treći prati boravak pilota RAF-a, jugoslavenskoga porijekla, isprva u britanskoj zračnoj bazi, a potom u prvim mjesecima poslijeratnoga Zagreba. Sva se tri segmenta u romanu smjenjuju slijedeći pravilni ritam. Sama su poglavlja obilježena datumima iz čega je vidljiva autorova potreba da temporalnu strukturu postulira kao determinirajući organizacijski faktor teksta.

Pored vremena figura pripovjedača se etablira kao sljedeća odlučujuća konstanta. Sva su tri segmenta ispripovijedana u prvom licu, svaki od pripovjedača obojen je vlastitim jezičnim idiomom, svaki od njih izvještava na različitom nivou pripovjedne napetosti. Pripovjedne instance jasno su povijesno markirane. Pripovjedač prvog segmenta smještenog u Kreševu je redovnik fra Marijan, iza kojega nije teško prepoznati autentičnog kroničara kreševskog samostana fra Marijana Bogdanovića; u drugome pripovjedačku ulogu preuzima Šimun Paškvan, umirovljeni „predratni računovođa a sada ključar i pouzdanik podrumskog skloništa“ (Jergović 2005, 11); narator trećega je Željko Ćurlin, Dubrovčanin u službi engleskog ratnog zrakoplovstva. Idiom je fratra imitacija oralnoga iskaza kakvog se sreće u Andrićevom „franjevačkom ciklusu“, otjelotvoren u liku fra Petra – njegovoga paradigmatsko pripovjedača; Šimun Paškvan rabi jezik nižeg sarajevskog socijalnog sloja, a Željko je Ćurlin u svojemu izričaju najbliži hrvatskom književnom jeziku.1

No disparatna jezična struktura nije jedina karika u tvorbi ambivalentnoga ugođaja u ovome romanu. U jednakoj se mjeri kompleksno ispreplitanje uz pomoć diferenciranja odvija i na planu same pripovijesti. Nijedna od tri, na prvi pogled, nema veze s ostalima. Dijele ih ne samo vremenska distanca, već i prividno odsustvo povezanosti među likovima. Tek se pažljivim čitanjem može doći do spoznaje da je karika koja veže naizgled disonantna zbivanja skrivena u prezimenu Paškvan. Samo je Šimun nositelj radnje, ostali se Paškvani pojavljuju na marginama narativa uspostavljajući relacije između vremena prošlog i sadašnjeg, preskačući razine pripovjednoga teksta i formirajući njegove nosive elemente – poput fantastike ili ulančanoga pripovijedanja koje teži prostiranju u beskonačnost.2 Paškvani su kreševska obitelj, duboko ukotvljena u metaluršku tradiciju Srednje Bosne, koja iz generacije u generaciju prenosi ono što tu zemlju čini takvom kakva je – ljubav prema zanatu, ljubav prema pripovijedanju, prije svega, naravno, usmenom. Sudbina se mitskih Paškvana isprepliće sa sudbinom jednako mitskih Karivana, a i jedni i drugi se usijecaju u realne, ali ne manje mitske, Jergoviće, Štublere, Rejce.3 Kao takvi oni tvore presjecište i središnju osovinu kompleksnog pripovjednog teksta, mjesto s kojega će se on dalje razvijati, ali i mjesto u kojemu će se njegove linije spajati u jednu točku. U isto vrijeme iz njihove se upisanosti u geografiju i povijest kraja uvijek iznova može učitati kontinuitet njegovoga postojanja i nemogućnost prekida toga postojanja. Ono što je obilježeno mitologijom svoj kraj može pronaći tek u katastrofi koja će steći jednake mitske razmjere, koja će razviti snagu apokalipse, totalnoga uništenja – s jednom razlikom u odnosu na biblijsku: u njoj neće biti pružena mogućnost spasa, komponenta će mesijanskoga biti stavljena u zagrade.4

Ono što ideju konstrukcije romana čini u tolikoj mjeri zahtjevnom jest pronalaženje momenta u kojemu će se spojiti kako tematske tako i formalne silnice.5 Ako sam kao tematski stožer teksta naveo provodni motiv obitelji Paškvan te uz njega postavio apokaliptički topos, na formalnome će se planu kao dvostruka dominanta realizirati sukcesivno smjenjivanje modusa pripovijedanja kojim, ipak, dominira retorička usmjerenost na oralnost s jedne i primjena modificiranoga kroničarskog diskursa s druge strane. Analizi će tih temeljnih formi naracije biti posvećen drugi dio ovoga teksta u kojemu ću pokazati čvrstu ukotvljenost Miljenka Jergovića u korpus „hrvatske pripovjedačke Bosne.“

Kronika nasuprot oralnosti. Paradoksalna sinteza

Gloria in excelsis posjeduje formalne odlike kronike i u onim dijelovima teksta koji se ne deklariraju kao takvi. Ta je formalna odlika otjelotvorena u točnome navođenju vremena u kojemu se zapisuju doživljaji i događaji (segment u kojemu pripovijeda fra Marijan Bogdanović) ili u kojima se o njima izvještava (segmenti u kojima su nositelji pripovijedanja Šimun Paškvan i Željko Ćurlin). Prije svakoga poglavlja naznačen je datum, a u sarajevskome dijelu povrh toga i točno vrijeme zbivanja. Tako se može reći da se pred čitateljicom pojavljuju tri paralelno ispripovijedane kronike od kojih je jedna deklarirana kao takva, a druge se dvije povinuju organizaciji teksta, makar joj u tematskoj usmjerenosti i ne odgovarale. No, i tu je korijen paradoksa, sva tri dijela istovremeno, primjenjujući je, i subvertiraju kroničarsku formu. Naime, u vidu interpolacija u njih su umetnute priče koje su u potpunosti usmjerene na deakceleraciju pripovjednoga toka. Umjesto linearnog bilježenja događaja nositelji se kroničarskoga pripovijedanja daju zavesti i započinju prividno beskrajne priče u kojima se najmanje pažnje poklanja kronološkome slijedu, a najviše umijeću pletenja i ispreplitanja ispripovijedanoga.

Hayden je White kronikama porekao status pripovjednoga teksta.6 No izlaz iz takve stroge žanrovske propisanosti može ponuditi, u tekstu koji se organizira kao fikcionalni, oslobađanje jednoga pripovjedača od stega kroničarskog bilježenja zbivanja. Ono će voditi njegovoj emancipaciji te tako otvoriti put ka kreativnosti.7 Da bi dosegao takav cilj on će morati žrtvovati pravolinijsko pripovijedanje i prepustiti se zavodljivome djelovanju imaginacije. Upravo to čini fra Marijan Bogdanović u Jergovićevom romanu. Ali on je i sam svjestan odstupanja od propisanog obrasca i njegovi se iskazi u obranu vlastitoga postupka mogu čitati i kao opravdanje aberacije. Jer važno je zapisati, ne samo ono što se zbilo, nego i ono što je rečeno: „Ovo zapisujem da se zna kako je zapisano, a ne kako je kazano.“ (Jergović 2005, 116) S druge strane javljaju mu se dvojbe u ispravnost vlastitoga zapisivanja kao i spoznaja nužnosti prešućivanja:

Dva dana nakon Velike Gospe shvatih kako je dobro što toliko toga ne zapisujem. I što ostavljam malo traga o naopakim postupcima pojedine braće, iako bi to budućim štiocima korisno moglo biti, pogotovu redovnicima, da vide kako nije za vjerovati svakome koji se svetome Franji zavjetovao. (Isto, 145)

Ovakvim se iskazom pripovjedač odvaja od konvencija – ili od poetologije kronike – i približava fiktivnome svijetu izmišljaja i prešućivanja. To mu daje legitimaciju za prelazak u svijet umjetničke proze čijim se ciljem, bar u njegovim očima, može smatrati i određena vrst prikrivenog laganja.

Stečena sloboda omogućit će mu prelazak na područje fantastike, žanra koji ni u kojem slučaju ne spada u kroničarski modus pripovijedanja. Ona tvori sljedeći sloj vezivnoga tkiva kojim se disparatni događaji povezuju u narativnu cjelinu. Dominantni fantastični modus koji se rabi u Gloriji in excelsis jest onaj baziran na snu. Odvajanje svijesti likova i pripovjedača od stvarnosti sukcesivno se sprovodi na oniričkoj razini. Kao što sam napomenuo, roman je satkan od tri različite pripovijesti koje pripovijedaju pripovjedači s potpuno različitim pogledima na svijet i položajima u njemu. Najsmireniji, racionalniji i, uostalom, jedini čiji se život neće završiti tragično jest fra Marijan Bogdanović. On posjeduje smirenost koja proistječe iz uvjerenosti u ispravnost vlastite pozicije, no ona je, bar djelomice, zamućena spoznajom o neizlječivoj bolesti koju nosi u sebi i koja je već odnijela njegovoga mlađeg brata. Kao takav, obilježen racionalnošću koja izvor pronalazi u čistoj i iskrenoj religioznoj odanosti Bogu, on se na prvi pogled ne doima podložnim zastranjenjima koja inducira fantastika, štoviše pokušava ih odbaciti kao praznovjerje. Psihička nestabilnost koja odlikuje kako Šimuna Paškvana tako i Željka Ćurlina, pripovjedače sarajevskog ratnog i zagrebačkog poratnog segmenta pripovjednoga teksta, čini ih prikladnijima za upade fantastike. I jedan i drugi, osobito Ćurlin, upisani su u svijet fantazije po predispoziciji i jednostavnije im je formulirati vlastitu nesigurnost u percepciju zbilje nego što je to slučaj s fra Marijanom koji u takvim situacijama ćuti nelagodu.

Fra Marijan se upravo zbog toga fantaziji predaje u snovima koji gotovo neprimjetno postaju java te tako tkaju fantastičnu potku tkiva ovoga segmenta pripovjednog teksta. U središtu će se njegovog alternativnog doživljaja zbilje ponavljati pripovijest o Šimunu Paškvanu, imenjaku i pretku pripovjedača „sarajevske priče“ koji se, živ, pojavljuje sa sjekirom zabijenom u glavu. Njegova se prikaza pomalja na vratima „jednoga od braće Karivana“ (isto, 28) koji moli redovnika za pomoć. Ovaj u prvi moment ne shvaća o čemu je riječ da bi, nakon objašnjenja („Neka mi Šimun Paškvan dolazi kad mora, neka išće i dug koji ne mogu vratiti, ali neka nema sikiru posred ćelenke, da djeca ne gledaju.“ 29) pokušao pronaći rješenje za Karivanovu tjeskobu.

Tako mi govori, ja ne znam šta ću: bi li mu kazao da to što on vidi nije Šimun Paškvan, nego je prikaza koju mu ja ne mogu otjerati, već mora sam, što usrdnijom molitvom, ili da mu obećam da ću se moliti i nadam se da će mu se od obećanja pamet razbistriti i neće viđati ono čega nema. (Isto)

Ukazujući na Karivanovu praznovjernost fra Marijan se deklarira kao pripadnik struje racionalnog mišljenja, usmjerene na prosvjećivanje neukog naroda i na stvaranje barijere prema praznovjernim predrasudama. Pripovjedna je strategija usmjerena na pripremanje i postupnu modifikaciju takvog fra Marijanovog svjetonazora. Kulminaciju će narativ doseći u momentu u kojemu se fantastički diskurs manifestira u ključnome zbivanju kreševskog segmenta. Inicijalni se moment pažljivo priprema i isprva predočava u realističkome modusu. Priča se importira iz prošlosti, ali ju se integrira u sadašnjost pripovjednog teksta: „[R]ekao mu je neka se turči ako mu po volji nije da za kršćanskom ordijom pođe, na šta je prvi potegao sikiru iza vrata i drugome raskolio glavu.“ (Isto, 30) Fra Marijan ne želi vjerovati u nju, drži je za praznovjericu, ali se ta priča, s pozivom na iseljavanje iz Bosne i preseljenje u Slavoniju, usijeca u vrijeme pripovijedanja pronalazeći inačicu u njemu u liku fratra Mate, osobe koja u realno vrijeme stiže s onog istog mjesta, naime iz Slavonije, na koje su Bosanci bili pozivani u doba Eugena Savojskog. Indikativna je duboka antipatija koju fra Marijan ćuti prema fra Mati, čovjeku kojega doživljuje kao istinskoga intriganta. „I kako onda tako i sad, ostade Mato sa nama, a da nam ne reče zašto je iz Iloka umakao, niti se ikada iko od slavonske braće o njemu raspitivao. Pravo se ne zna ni gdje je, i je li položio zavjete, a bit će da jest kad nam je u habitu došao.“8 (Isto, 8) Ta mračna karika spaja dva vremena tragedija koja su se spustila na Bosnu, a jedino što ih na izvjesni način može apsorbirati i umiriti jest fantastika.

No to nije jedina njezina manifestacija. Nije mi svrha ovdje ih analizirati u svoj njihovoj kompleksnosti. Dovoljno je spomenuti dvije iz kreševskoga segmenta pa da se vidi u kolikoj je mjeri njihova pojava dominanta toga dijela pripovjednog teksta. Nalaze se u poglavljima datiranim s prvim tjednom augusta 1766. i iz decembra iste godine. U prvome se fantastika doživljava u cijelome sklopu zbivanja koncentriranome oko mitski obilježene pojave višestoljetnoga hrasta. Njemu se pripisuju nadnaravne moći, utjecaj na ljude, ali i opasnost po tursku vlast koja smatra da okupljanje naroda pod drvetom nije bez političkih primisli. Otuda i zapovijest da ga se posiječe – koja se ne može sprovesti jer se hrast pokazuje snažnijim od ljudskih ruku. Tek ga prirodna nepogoda – udar groma – uspijeva oboriti. Pobočna linija pripovjednoga toka u ovom poglavlju slijedi čudesni događaj u kojemu se pojavljuje svjetlo koje svijetli „u šumi podno Berberuše“, a u kojemu praznovjerni stanovnici prepoznaju dušu „Huse Fadiloviuse Fadilovića, koja bi se turskom mezarju primaknula, a ne zna kako.“ (Isto, 121) Fadilović je bio legendarni vojnik pao u velikom ratu s Austrijancima, a duša mu još uvijek luta Bosnom i traži smirenje. Čudesno se svjetlo na kraju identificira kao prevara romske čerge. Fra Marijan ipak zadržava sjeme sumnje te veli: „Neki se odvažiše, pa opet pođoše vidjeti svjetlo pod Berberušom te mu se usudiše i primaknuti. Nikakvu dreku nisu čuli, a svjetlo se gubilo prije nego što bi do njega došli. Ničemu ne valja blizu prilaziti ako ne prilaziš u miru i vjeri.“ (Isto, 122)

Drugo poglavlje pripovijeda fantastičnu priču o Ivanu Gašparovu Slavniću, čovjeku koji je izgubio pamćenje i luta svijetom u pratnji ljudi koji se okupljaju oko njega kako bi s njime putovali i pratili njegove avanture. Ivan se realizira kao lik za kojega se može reći da je dijametralna suprotnost umjetnika pamćenja, poznatih kako iz literature tako i iz psiholoških izučavanja.9 U dobi od četrdeset tri godine napala su ga trojica hajduka, udarili kamenom u glavu, pomislili da je mrtav i ostavili ga kraj puta. Od tada mu sjećanje traje tek nekoliko sati, a on, na svojim putovanjima, izmišlja uvijek novu biografiju, crpi iz univerzalnog znanja koje posjeduje i pripovijeda uvijek različite priče. Kao takav Ivan je u neku ruku daleki srodnik Haima iz Andrićeve Proklete avlije. No o srodnosti ova dva romana bit će više riječi pred kraj teksta. Zasada je dovoljno preliminarno zaključiti da je fantastika, uz opsesivno pripovijedanje, centralni nositelj strukture kreševskoga segmenta. No kako stoji stvar s preostala dva pripovjedna toka Glorije in excelsis?

Na to je pitanje u svojoj uvjerljivoj analizi već dijelom odgovorila Tadić-Šokac. Za nju je, ponešto iznenađujuće na prvi pogled, ali kasnije plauzibilno, središnje mjesto fantastike upravo zagrebački segment u kojemu se krije i razrješenje svih dilema induciranih i posijanih u cijelome protoku romana. Lik koji će u njezinoj interpretaciji odigrati ulogu rezonera jest agent Čajkanović, a ne sam junak Željko Ćurlin. Čajkanović spaja pripovjedne niti, razjašnjava tajne koje se pletu oko Ćurlinova boravka u oslobođenom Zagrebu i koje se sve, manje ili više, razrješuju kao plod njegova bolesnog i izmučenog uma, opterećenog grižnjom savjesti zbog bombe koju je kao pilot ispustio na dobro mu poznati sarajevski cilj. Svojim znanjem inspektor uspijeva dovesti tri izdvojene priče do stanja, naravno pripovjedne, harmonije. Tek prosvijetljen njegovim informacijama Ćurlin će shvatiti da za njega ne postoji rješenje u pozitivnome smislu, da je jedini izlaz iz slijepe ulice u kojoj se našao, djelomice i svojom krivnjom, samoubojstvo. Isporučeno razrješenje upletenoga pripovjednog čvora i situiranje naizgled neobjašnjivog u bolesnu psihu protagonista jedna je od legitimnih metoda izlaska iz svijeta iracionalnog. Čajkanović vraća zbivanja u realnost i to tako što ih povezuje sa konkretnim zlodjelima učinjenima na teritoriju NDH, a Ćurlinova savjest postaje opterećena na dodatnome mjestu – na njegovoj eventualnoj ulozi u bijegu ustaških čelnika, ali i nijemoj podršci kardinalu Stepincu. „Inspektor tako postaje demijurg, sveznajući je i ruši dotadašnju iluziju njegovanu u romanu da svaka priča teče za sebe bez saznanja o postojanju drugih dviju.“ (Tadić-Šokac 2016, 281)

Intertekstualnost i model postmodernizma

Ako sam u dosadašnjem dijelu teksta uspio ukazati na spojnice koje ovaj na prvi pogled disparatni roman čine jednom cjelinom (te time, vjerujem bar djelomice uklonio zamjerke književne kritike10), u nastavku ću se posvetiti njegovome integriranju u korpus „hrvatske pripovjedačke Bosne“, i to prije svega uz pomoć detektiranja intertekstualnih elemenata, a potom i njihovoj prilagodbi literarnom postupku koji se nedvojbeno ulijeva u epohu postmodernizma. Centralni intertekst Glorije in excelsis jest Kronika kreševskog samostana fra Marijana Bogdanovića,11 autentične povijesne ličnosti koja se krije iza Jergovićevog pripovjedača. No ta je veza toliko očita da ću je ovom prilikom ostaviti po strani i koncentrirati se na intertekstualnost koja je manje ili više prikrivena, a koja će, između ostalog, svjedočiti o povijesnoj svijesti koja odlikuje, na različitim razinama i s različitim stupnjevima samosvijesti, sva tri pripovjedača.

Kao nositelj upečatljive izomorfije u kompleksu se Glorije in excelsis pojavljuje, što se i može očekivati, Ivo Andrić, i to u onome dijelu svojega opusa koji ga čini stožerom „hrvatske pripovjedačke Bosne“ – „franjevačkim ciklusom“ i Prokletom avlijom. Intertekstualnost se manifestira, prije svega, putem asocijacija. Ovo je najupečatljivije mjesto kojim se povezuju dva romana:

Kad su pisara Antu poslije ispitivali što je doznao lutajući po Stambolu, on im ispriča za zindan u kojem su zajedno zatvoreni lopovi, ubojice i putnici sa svih strana carevine, a s njima i rođeni sultanov brat. Od priče ne imadoše velike koristi, osim što ih isprepada i prekrati im vrijeme povratka, a pouka bješe da tog zindana ne bi valjalo dopasti. (Isto, 126)

Zatvor je, naravno, „prokleta avlija“, a sultanov brat koji je u njoj zatvoren jest vješta pripovjedna modifikacija kojom se mladić Ćamil, lik koji je u romanu predočen kao netko tko pati od sindroma podijeljene ličnosti, u priči koju prenosi fra Marijan pretapa u realnog Džem-sultana. U isto vrijeme tematska se izomorfija artikulira na narativnom planu kao prenošenje usmenog modusa kojim u Prokletoj avliji gospodari fra Petar na kroničarsko-pismeni čiji je vlasnik u Gloriji in excelsis fra Marijan. Njegov se tekst deklarira kao pismeni.12 Na taj način dolazi do poželjne modifikacije kojom se semantičko težište teksta premješta na polje aktualne političke paradigme – pitanja o odgovornosti za nedjela počinjena u različitim razdobljima totalitarnih sistema. Andrićeva se paradigma, paradoksalno, istovremeno sužava (oduzima joj se univerzalno značenje), ali i proširuje (njome se zahvaćaju konkretna povijesna zbivanja koja se u Jergovićevom vremenu može vrlo precizno – kako prostorno tako i vremenski – locirati).

Na mikro razini pripovjednog teksta Jergović suptilno priziva andrićevske modele. Osobito je važno tematiziranje motiva prtine koja u Prokletoj avliji zauzima mjesto metafore prolaznosti. U Glorii in excelsis ono je modificirano tako da aluzivni spektar stječe dimenziju humorističkoga. Neprestano padanje snijega, zimski bosanski pejzaž narativno se realizira kao takmičenje kreševskih religioznih zajednica, i njihovih pojedinih članova, koja će od njih bolje prokrčiti put kroz snježne mase. To će se natjecanje tada moći protumačiti i kao agon u kojemu je pobjeda nešto više od trijumfa u individualnome nadmetanju, već i pokazivanje superiornosti vlastite vjere nad tuđom – te time i vlastite etničke grupe nad drugom. Upravo zato takvo nadmetanje i mora biti, zbog svoje uzaludnosti i dokone bahatosti, predmet tihog ismijavanja kakvo i priliči fra Marijanu. Vezu s Andrićem tvori i razlog zbog kojeg fratri prave „svoju“ prtinu. Naime, kao što je ona u Prokletoj avliji prokopana kako bi se sahranio fra Petar, tako i ova nazvana „fratarska od žalosti“ vodi do groblja, „na kojemu od neki dan leži brat Mato Iločanin, koji umrje u osamdesetoj godini, pa mu načinismo put do groba i sahranismo ga kao i svaku krštenu dušu.“ (Isto, 244) Njoj kontrastirana je Fratarska od veselja. Ona je napravljena bez neke osobite gospodarske ili komunikacijske funkcije, ali je tu da bi se s vrha brijega sagledala ljepota zemlje pod snježnim prekrivačem. Sažimajući taj zapis fra Marijan iznova zauzima paradoksalnu poziciju melankolične vedrine:

Zapisah to i tako o prtinama i njihovim imenima, a sad mi se zapis čini dužim od većine drugih, iako u njemu nikakve pouke nema za sve buduće koji će se u sličnim prilikama naći. Po tome sudim da me je u dobru ova zima zatekla, pa više o sebi govorim nego o drugima. Nakon što s ljeta ostadoh bez rođenog brata, a pred prvi veliki led umrje nam imam Alija Ahmić, pao je snijeg i ovu zemlju učinio nalik raju. Žalostan je svaki koji je ovakvu nije svojim očima vidio. Neka prizor potraje u oku i kad ga više ne bude, neka se pamte imena prtina i nakon što dođe proljeće, neka od tih sjećanja jednom bude veselja. (Isto, 245)

Postupak se preciziranja sprovodi integracijom autentičnih povijesnih ličnosti, i to u sva tri tekstualna segmenta. Pitanje koje se s tim u vezi postavlja odnosi se prvenstveno na funkcionalnost takvih interpolacija. Naime, puko bi nabrajanje imena, a da se njihovi nositelji ne pojave kao nositelji značenja, moralo doimati kao redundantni narativni čin. Da tomu nije tako pokazat ću na izabranim primjerima iz kreševskog, zagrebačkog i sarajevskog dijela kojima ne kanim doseći iscrpnost. Četiri ličnosti koje biram su Alberto Fortis iz prvog, Koča Popović i Alojzije Stepinac iz drugog i Vjekoslav Maks Luburić iz trećeg dijela.13

Talijanski redovnik i putnik u povijesnoj je, ne i romanesknoj, kronologiji prvi pa zato i počinjem s njim. Njegovo se insceniranje zbiva u već spomenutoj epizodi s Ivanom Gasparovim Slavnićem. Ono što je presudno u Jergovićevom postupku jest da se Fortis ne uvodi u igru kao putnik kroz Dalmaciju ili zabilježavač najpoznatije južnoslavenske narodne pjesme, već kao izaslanik mletačkoga dužda koji Ivanu treba prenijeti njegovu poruku kojom ga se poziva na boravak u Veneciji. Nakon što ispuni tu funkciju, dakle dovede, pažljivo ga čuvajući, Ivana u Mletke on nestaje iz teksta. Ipak ta pojava nije beznačajna. Kao prvo, tekstu se njome pridaje povijesna verifikacija, kao drugo Fortis legitimira svojim autoritetom fantastiku ali i motivira pseudohistorijski moment.

Koča Popović se ne pojavljuje pod svojim imenom, ali je lako prepoznatljiv. U izvjesnome smislu on tvori narativnu paralelu načinu na koji je u tekst uvedena Josephine Baker.

Veliki kuhinjski stol oko kojega se nekada moglo okupiti cijelo pleme zauzela je grupa partizanskih oficira. Među njima je general, suhonjav, orlovskog nosa, s brkovima američkog glumca. Poznavao sam ga jer je ljeta provodio u Dubrovniku, u društvu nekih Francuza, pa sam dugo mislio da je i on Francuz, sve dok mu nisam prišao i pokušao prodati školjku iz koje šumi more. U školi sam imao odliku iz francuskog, ali nikako da smislim kako bi se na tom jeziku izrekao šum mora iz školjke, pa sam mucao i petljao, a on je najprije strpljivo čekao i potvrdno klimao glavom, kao učitelj kada đaka navodi na pravi odgovor i kad mu je dosadilo, samo je odbrusio: Marš, bre, barabo! Kec ti je i na polugođu i na kraju godine. (Isto, 46)

Koča Popović je folija na kojoj se razvija psihološki portret dubrovačkog mladića Željka Ćurlina. U toj se sceni po prvi put pojavljuje sram kao dominanta njegovoga ponašanja, kao onaj moment koji će na kraju romana dovesti do njegovoga samoubojstva. Motivacijski se sklop na taj način uspostavlja unutar afektivne strukture koja prejudicira ono što će se, kao osobni teret prouzročen obavezom izvršenja dužnosti, zgusnuti u neminovnost donošenja konačne odluke. Sram koji Ćurlin kao dječak osjeća pred pojavom uglađenog dendija a budućeg komandanta jugoslavenske vojske u neku je ruku upisan u njegovu psihološku strukturu koja će se pokazati nesposobna za trpljenje teških, poglavito etičkih, iskušenja. Makar Koča Popović i korigirao svoje mišljenje, a primjedba iz dugoga citata bi se najtočnije mogla razumjeti kao prigovor iskusnoga znalca svijeta dječaku red kojim su godine učenja, ono ostaje tegobna spoznaja o zakazivanju: „Izvinite nisam tada imao nameru da vas zavitlavam.“ (Isto) To je rečenica, iskazana deset godina nakon prvoga susreta, koja će Ćurlinu doduše donijeti olakšanje, ali ne i oslobođenje. Jer: „Konačno smo jedan drugome postali stranci, kakvi smo trebali biti otpočetka.“ (Isto, 47) Ispuštanje bombe na poznatu sarajevsku građevinu, bombardiranje grada za kojeg su ga vezale najprisnije uspomene, moment je koji engleskome pilotu znači kraj svih nadanja za stabilizaciju životnih uvjeta. Ali ishodište njegove labilnosti nedvojbeno se pronalazi u susretu s Kočom Popovićem. Stoga i ne čudi da će se on pojaviti na samome kraju romana, u kojemu Ćurlin svodi račune sa sobom i sa svojim životom. Srest će ga u borongajskoj kasarni u kojoj će mu se posljednji put pomirljivo obratiti, prepoznavši u britanskome zrakoplovnom oficiru nekadašnjeg dubrovačkog dječaka. „Nemojte sada da mi se osvećujete što sam vas začikavao svakog leta. Divio sam se dečijoj mašti.“ (Isto, 354) Upravo u posljednjim momentima života on će tematizirati vlastiti sram i povezati ga s neuspjehom prevladavanja loše savjesti: „Dok sam bio dječak, on je u meni budio samo duboko poniženje. Zbog njega sam zamrzio ljeto, jer čim bi došli topliji dani, znao sam da je on tu negdje, da će viknuti za mnom dok budem prelazio Stradun, narugati se jer sam mislio da je Francuz, pa sam mu pokušao prodati školjku iz koje šumi more, a nisam to znao reći na francuskom.“ (Isto, 355) Koča Popović se narativno formira kao metonimija njegovog životnog poraza.

Dvije negativne ideološke folije na kojima se oslikava lik legendarnog partizanskog generala su Alojzije Stepinac i Vjekoslav Maks Luburić. Dok se Luburić, vidjet ćemo, konstruira kao kvintesencija zla, Stepinčeva je epizoda etički neutralna, štoviše može ju se smatrati jednom od emanacija Ćurlinove empatije, onoga afektivnog stanja koje dobrim dijelom određuje psihološko-emotivnu ekonomiju njegove ličnosti. Njegova se prva pojava u romanu zbiva nekoliko godina prije rata, kad služi misu polnoćku a Željko Ćurlin s nekolicinom prijatelja stoji ispred katedrale, ne ulazeći, i potajno se divi njegovoj mladosti ali i relativno niskom socijalnom porijeklu:

Jest, i meni je, kao beogradskome pitomcu, budućem asu kraljevskog vazduhoplovstva, imponirao nadbiskup, petnaestak godina mlađi od mojih ćaće i matere, koji za razliku od dubrovačkih gospara čije su me sluškinje kao dječaka tjerale kad bih krao smokve u njihovim gosparskim đardinima, nije imao ni višak podrijetla i obiteljske slave, a ni životopis koji bi ga na bilo kakav način uzdizao iznad puka. (Isto, 129)

Sljedeći se put Stepinac pojavljuje potpuno izmijenjen, u izmijenjenim okolnostima, na samome kraju rata. Željko se Ćurlin kreće donjogradskim ulicama, iščekujući, u prvim naletima paranoje, da se pojavi čovjek za kojega sluti da je uhoda i da ga prati. Skrenuvši u Vlašku polako se penje prema Kaptolu i dolazi do katedrale. Sjaj koji je pratio predratnu polnoćku je nestao. On zastaje pred vratima prazne katedrale i prati Stepinčev ulazak:

Izgledao je puno starije, lice mu se izdužilo kao na freski, glas mu je bio mutan, kao da je snimljen na magnetofonskoj vrpci. U praznoj katedrali, pred dvije časne sestre i nervoznim popom, podsjećao je na pariškog pantomimičara, koji je jednog ljeta n Porporeli, pred začuđenom djecom izvodio smjenu straže. Njegovi pokreti više nisu imali smisla, ali ih nije mogao izbjeći. Nije znao držati misu kao da nešto ne pokazuje masi svijeta, dizao je dlanove prema nebu, prelazio je pogledom s jednoga na drugi kraj prazne crkve, kao da se obraća duhovima onih koji su u međuvremenu nestali. (Isto, 248f.)

Horizont percepcije pripovjedača sklapa luk s prethodnom epizodom, i to preko dubrovačkih lokaliteta. Jedanput se Stepinac negativno kontrastira s dubrovačkim gosparima koji protjeruju dječaka iz svojih đardina, drugi put se pojavljuje kao tužna pojava koju se, u grotesknoj gesti, uspoređuje s pariškim pantomimičarem koji na Porporeli zabavlja publiku. Stepinac kojega je ranije doživljavao kao ostvarenje snova o obnavljanju pučkoga katoličanstva sada je razočarani i ostarjeli svećenik koji svoju vjeru ispovijeda u praznoj katedrali. Kao što Ćurlin ostaje skriven pred Kočom Popovićem, tako ne izlazi iz sjene katedrale i ne pokazuje se nadbiskupu, nesiguran u to koga bi ovaj u njemu prepoznao, ostaje prikriven, „jer se i ja, nakon što su prošle godine, plašim onoga što o Stepincu ne znam, i gorko žalim za vremenima kada se još ništa nije dogodilo, pa sam mogao misliti kako o njemu i o sebi znam sve.“ (Isto, 249) Ono što se dogodilo, i ono što je bolje ostaviti neiskazanim, jest eventualna Stepinčeva kolaboracija s ustaškim režimom i suučesništvom u zlodjelima.

Luburić, koji će u kasnijim tekstovima prerasti u Jergovićevu opsesiju,14 već se u sarajevskom segmentu Glorie konstruira kao paradigmatska figura zla. No zlodjela se ne tematiziraju u tolikoj mjeri u kolikoj se mračnjaštvo pokazuju kao nešto što emanira iz njegove cjelokupne osobe. Stoga mu je u romanu i ustupljeno više mjesta nego svim drugim epizodnim povijesnim likovima. Tek se jedna scena izdvaja svojom paradigmatičnošću, ona, naime, u kojoj se opisuje kako je Luburić otkrio da roditelji njegova pobočnika Andrije Zovka skrivaju malu Židovku. Antisemitsko oko razotkriva tajnu, surovi doglavnik ucjenjuje Andriju prijetnjom da će mu logornik Skorvatzy15 ustrijeliti i oca i majku, „a o Iris neka dalje Andrija misli i provjerava joj rasno podrijetlo jer me više ne zanima.“ (Isto, 92) Skorvatzyjevo odbijanje izlaže ga potpunome Luburićevom preziru, a Šimun završava ovo tjeskobno poglavlje produžavajući rečenicu što ju je iskazao negdje na njegovome početku („Ako se u koga nisam u životu prevario, onda nisam u njega. Andrija Zovko bio je dobar čovjek“, 89) i tvoreći od nje logički nastavak čija je suština sadržana u genetici: „[M]islio sam o to dvoje hercegovačkih staraca, koji ništa nisu shvatili, nego su, poput kuje koja na sisu primi lisiče, zavoljelo jedno Židovče više nego svog sina.“ (Isto, 93)

Motiv „ključa“ kao ključ čitanja Glorie in excelsis

Sve dosada rečeno doduše legitimira ishodišnu tezu o pripadnosti Miljenka Jergovića jednom zaokruženom literarnom modusu koji se, upotrebljavajući termin Ivana Lovrenovića, može nazvati „evropsko-orijentalnom mikrokulturom“. No u samome romanu Gloria in excelsis, točnije u mojoj interpretaciji toga romana, kao da još uvijek nedostaje jedna odlučujuća spona koja će ga, i na estetskoj i na književno-povijesnoj razini, s potpunom izvjesnošću svrstati u skupinu takvih književnih tekstova. Tu ću sponu pronaći na iznenađujućem mjestu – naime na motivu ključa koji se prikriveno proteže cijelim tekstom i prelazi granice njegovih segmenata. Riječ je o konkretnom predmetu koji će ponuditi ispravan interpretacijski ključ za cijeli pripovjedni tekst.

Ključ u tekstu figurira i u doslovnom i u prenesenom smislu. Njime se doista zaključavaju potpuno konkretna vrata, ali on istovremeno služi i kao sredstvo otvaranja simboličkih i fantastičnih mjesta na koja se upućuju akteri romana. Na taj ga se način, a ponajprije zbog učestalosti ponavljanja, doista i može vidjeti kao onaj moment kojim se roman istovremeno otvara i zatvara. Najkompliciranija je pripovjedna situacija u kreševskom segmentu. Stoga ću ga u prvom interpretativnom koraku ostaviti po strani i posvetiti se zagrebačkom i sarajevskom.

U sarajevskom je stanje najjasnije i predočeno u gotovo realističkom kodu. Šimun Paškvan, kao čuvar protuzračnoga skloništa, istovremeno je i posrednik njegovoga ključa. On stoji na ulazu kao netko tko ostale stanare pušta unutra i, nakon prestanka opasnosti, ispušta van. Šimun je lik čijom konstrukcijom dominira strah. Primarni je onaj koji je vezan uz njegovu ključarsku ulogu, točnije uz stalnu brigu je li ključeve ostavio na pravome mjestu. Je li ih izgubio i kako će ih, u tome slučaju, pronaći? Možda i je li ih netko ukrao?

Otkako umrije Štefanija, ja više ne znam gdje sam šta ostavio. Pa tako noćas, kad je zasvirala uzbuna, nikako da nađem ključeve od skloništa. Gledam u ladicu s dokumentima – nema ih, gledam u futrolu za očale, tu čuvam ono malo dukata što je ostalo nakon četiri godine – nema ključeva ni u futroli. E, mislim se, Šimo, crni Šimo, ili će te noćas ubiti engleske bombe, ili će te Luburić sutra kao sabotera živog skuhati u loncu. (Isto, 11)

Pronalazi ih, kao što to obično i biva na „konspirativnom mjestu“, kao što mu je rekao logornik Skorvatzy. Dva se imena tako pojavljuju neposredovano već u prvome odjeljku segmenta, jedno se rekonstruira iz poznavanje povijesti, za drugo se pretpostavlja da će u nastavku igrati važnu ulogu. Njih dvojica su izvori straha od kojega će se Šimun osloboditi tek na kraju romana, paradoksalno u trenutku vlastite smrti i smrti svih onih koji su se u trenutku bombardiranja našli u podrumu preinačenom u sklonište.

No na samome se kraju sarajevskog segmenta romana i taj ključ modificira. On više nije izraz tjeskobe i straha pred mogućim neizvršenjem naređenja. Naprotiv, on postaje oružje u rukama svojega posjednika koje će ljude zatvorene u klaustrofobičnom skloništu načiniti taocima, isporučenim samovolji njegove moći. Situaciju u skloništu se može, u najmanju ruku, nazvati nelagodnom. Srpkinja kamuflirana kao Hrvatica; muškarci koji kockaju, ali iza sebe imaju nerazjašnjeni zločin (ubojstvo i pljačka staroga Srbina) koji ih čini podložnim pritisku onih koji znaju što su učinili, ali to svoje znanje (još uvijek) ne dijele s vlašću; ustaški logornik koji osjeća, makar i ne želeći to priznati, da njegova država gubi rat a on time i položaj koji mu je omogućavao nastup s pozicije apsolutne moći. Uski prostor, pri tome i hermetički zatvoren, vanjski je uvjet u kojemu buja simbolička snaga umirovljenoga knjigovođe.

Zaključao sam vrata, biva da netko ne upadne, a ključ mi više nije u džepu, niti mi je u čarapi. Ključ uopće nije kod mene, i tko zna gdje je. Da ga i ti i logornik Skrovatzy godinu dana tražite, da ga sav ovaj podrumski svijet traži, ne biste ga našli. Pa da vidim tko će mi cijev uperiti u glavu, da vidim tko će povući oroz, kad su pred vama zaključana vrata, a ključa nigdje. (Isto, 137)

Naravno, na kraju će se romana ta moć pokazati kao iluzorna i obsoletna. Udar bombe čini svrhu postojanja ključa, zatvorena vrata izlišnima. Stanovnici podruma nestaju u apokalipsi, a s njihovim se iščeznućem ukida i samo vrijeme.

Ključ u zagrebačkom segmentu funkcionira ne kao predmet zaključavanja, već kao predmet otključavanja. Ne kao predmet izoliranja, već kao predmet otvaranja novih svjetova koji se realiziraju u modusu fantastičnoga. Prvo markantno pojavljivanje motiva ključa u zagrebačkom segmentu zbit će se za vrijeme posjete Ćurlina bivšem stanu njegovih roditelja. Ulazak u kuću u Jurišićevoj sučeljava ga s otključanim vratima stana iz kojega ljudi bezobzirno iznose stvari. Ispostavlja se da je stanarka frau Micika preminula, a susjedi koriste priliku kako bi opljačkali njezin stan. Pripovjedač odlučuje odati posljednju počast nepoznatoj ženi, odlazi na Mirogoj gdje u kapeli sreće čovjeka koji krvari iz rane od brijanja.16 Ispostavlja se da riječ o svećeniku koji priprema posljednji obred. Kao i svi likovi u Glorii in excelsis i on u pričuvi ima priču vrijednu pripovijedanja. On je nije doživio osobno, već mu ju je ispričao njegov prethodnik, Rupert Wainer. Priča je to o čovjeku ubijenom crkvenim ključem. Preko njega stvara se još jedna simbolička veza s kreševskim segmentom. Ključ, naime, potječe iz „franjevačkog samostana u Olovu, do temelja spaljenog prije dvjestotinjak godina.“ (Isto, 104) Čuva ga jedna seoska obitelj, a Ivan Holman, muzeolog i povjesničar, porijeklom Zagrepčanin, odlučuje ga otkupiti, „za fundus novoutemeljenog Zemaljskog muzeja u Sarajevu“. (Isto) Seljaci odbijaju prodaju,17 Holman dolazi s policajcima i prinuđuje seljaka na nju. „Seljak od muke uze lulu s duhanom, pa reče: Daj mi ključ da ga još jednom u ruke uzmem, pa da zadimim! Nesretnik mu ispuni želju, seljak kresnu šibicu, ali umjesto da pripali duhan, prinese je ključu. Odjeknu pucanj i Holman se sruši mrtav.“ (Isto) Ključ je, dakle, imao dvostruku funkciju: autentičnu i puške kremenjače. Onaj koji ga je htio silom prisvojiti morao je postati njegovom posljednjom žrtvom.

No tim se priča o ključevima u zagrebačkom segmentu ne završava, već tek uvodi u pripovijest. Jedna od opsesija Željka Ćurlina jest rekonstrukcija smrti amidže Pepija, brata njegove majke. Kako di došao do podataka i razriješio obiteljsku tajnu on ispituje svjedoke koji su poznavali Pepija.18 Jedan od njih je Markan Dobretić, ložač u hotelu Esplanade koji je, mogućno je ali ne i izvjesno, pratio Pepija u njegovim posljednjim danima. On sam je Bosanac, porijeklom iz Ćatića kod Kaknja, ali Ćurlin će ipak ustvrditi da mu Zagreb pripada i prepustiti se njegovom vodstvu. Markan ga vodi u jedan podrum gdje je, „iznad vrata izjedenih hrđom, stajala […] ploča s natpisom Caffe Emaus.19“ (Isto, 128) Kavana je opisana kao utočište onih koji s novim režimom nemaju ništa zajedničko, bježe ili se skrivaju od njega. Uređena je improvizirano i oskudno, ali upravo joj takvo stanje omogućuje da bude konstruirana kao nositeljica tajni. „Od visoke crnokose konobarice, čiju su ljepotu nagrđivale tek prejake nausnice, uzeo je [Markan – D.B.] ključ, onaj veliki i teški kojim se u Konavlima pred večer zaključavaju koze i magarci. Gledao sam okolo, ali nigdje nije bilo vrata za taj ključ, nigdje nikakvih vrata nije bilo, osim onih kroz koja smo ušli.“ (Isto, 129) Prikrivena, otkrivaju se „bijela vratašca, kao na kuhinjskome kredencu, jedva malo viša od metra.“ (Isto) Kroz njih se ulazi u podrum susjedne zgrade. Prostorija je napučena osobama koje pripovjedač naziva „podzemnim ljudima.“ (Isto) Tek u toj prostoriji ključ kojega je Markan uzeo od konobarice dolazi do upotrebe. Njime se otvaraju „teška drvena vrata, ukrašena šarama i ornamentima u duborezu…“ (Isto, 130) U prostoriji nema ljudi, bit će to nova kavana koju će Markan otvoriti za nekoliko dana. U njoj će hotelski ložač ispričati svoju verziju priče o Pepijevoj smrti jer on, kao „svaki Bosanac“ zna: „Važno je ispričati priču i u njoj istinu koja će bolje zvučati od svake, pa i neznane laži.“ (Isto, 131) I doista: ključ kojim su se otvorila vrata služio je kako bi se uz njegovu pomoć ušlo u podzemni svijet, mjesto koje je najprikladnije za beskrajno pripovijedanje uvijek novih priča.

Dovedena do ovoga mjesta priča o ulasku u tajni podrum još uvijek ne nudi indicije koje bi je uvele u fantastični diskurs. Tek će se prevođenjem cjelokupne Ćurlinove povijesti u taj interpretacijski ključ koje, vidjeli smo, sprovodi tajni agent Ivan Čajkanović i sam boravak u Caffeu Emaus pokazati kao posjeta (nepostojećem) podzemnom svijetu.20 No za njega se može reći da je svojevrsna anticipacija koda kojeg će kreirati Čajkanović. Nedugo nakon posjete podzemlju Ćurlin se iznova vraća u Emaus no više ga ne može pronaći. Svijet u kojemu je nedavno boravio je nestao. „U prostoriji, koja se činila još puno širom, više nije bilo stolova i stolica, nestale su gajbe s bocama i drveni sanduci iz kojih je konobarica vadila escajg, nestalo je i šanka, a na mjestu kuhinje stajalo je brdašce svježe dovezenog ugljena…“ (Isto, 188) Nestanak nije povezan tek s povijesnim trenutkom u kojemu se odvija radnja – on se proteže na vječnost ili se uz njegovu pomoć zbivanja u sadašnjosti prevode u univerzalne kategorije čija neprolaznost dominira strukturom cijeloga romana:

Ne samo da je nestalo podzemnog skloništa i ne samo da su uklonjeni svi tragovi svijeta koji je u njemu boravio, nego su prošle godine, možda i desetine godina, tako da je ludo i sjećati se da je taj svijet ikada postojao. Onaj tko se zatekao u Emausu u časovima kada je Ozna krenula u likvidaciju neprijateljske jazbine, ne samo da je stradao, nego je njegovo stradanje potonulo u vremenu, još uvijek tone, i nitko zapravo ne može znati u kojem će se davnom stoljeću zaustaviti. Ljuštura muhe iz koje je pauk isisao utrobu možda je stara šest mjeseci, a možda i tristo godina. Nitko ne može ustanoviti kada je ubijena i koliko se njezin život tiče živih muka. (Isto)

Ovo je iznimno kompleksna slika u kojoj se prejudiciraju zbivanja što će biti prikazana u akceleraciia fantastike koja će uslijediti kada se roman počne približavati kraju. Ono što je uznemirujuće u ovoj slici jest nestanak vrata i nestanak ključa koji ih je otvarao. I jedno i drugo gube se pred svemoći komprimiranoga vremena. Ostaje slika rastezljivoga protoka u koju se utapaju potonula stoljeća, ponajprije ono osamnaesto kojega se, kao suštinski najrealnijeg, doživljava u kreševskome segmentu.

Već sam raspravljao o fantastici u njemu. Pokazao sam da ona bar djelomice mora ustuknuti pred moći kroničarskoga pripovijedanja. No što se zbiva s ključem kojega sam prepoznao kao centralni povezni motiv triju disparatnih dijelova? Ono što na prvi pogled upada u oči jest njegova odsutnost. On igra, makar i minimalnu, ulogu na samo jednome mjestu u segmentu. Fra Julijan Borozan, iz Konavala, redovnik je čije je prisustvo u Kreševu gotovo slučajno. Osim toga, on je neomiljen među drugim fratrima, ponajprije zbog svoje neugodne naravi. Dužnost koju obavlja unutar zajednice jest čuvanje magaze. On odlazi iz samostana. „Nakon što je otišao, porodi se u provincijalu sumnja te naloži da provjerimo nedostaje li šta iz magaze čije je ključeve Julijan kod sebe držao.“ (Isto, 146. Podcrtao D.B.) Jedino spominjanje klju

eva jest ono koje se odnosi na eventualnu krađu, štoviše krađu za koju se nakraju pokazuje da je i nije bilo, da je fra Julijan, ma koliko nesimpatičan bio, nije počinio i da je djelo maloumnog samostanskog sluge koji ne agira iz zle nego iz dobre namjere.

Ključevi su, dakle, potpuno sekundarni. Rješenje koje tekst nudi pronalazi se u njihovome potpunom odsustvu. Vrata koja bi se njime zatvorila ili otvorila ne postoje jer je samostan izgorio. Tek se sporedne građevine mogu zaključati, kao upravo spomenuta magaza ili privremeno boravište redovnika koji su iznenada postali beskućnici. Proces ponovne izgradnje samostana, koji je kompleksan i sastoji se od više koraka – od kojih je sama gradnja vjerojatno najmanje komplicirana – može se, prema tome, interpretirati kao ponovno stjecanje izgubljenih ključeva. I mukotrpna borba za dobivanje dozvole tako je ugrađena u cjelokupni građevinski postupak, i to kao njegov najvažniji kamen. Melankolični posljednji izvještaj fra Marijana započinje kroničarskim opisom kronološki posljednje nepogode,21 tuče. „[P]adali su komadi leda veći od kokošjeg jajeta…“ (Isto, 339) Leda je napadalo toliko da je zatvorio vrata novoizgrađenog samostana. Nije bilo tog ključa koji bi ih otvorio te se moralo čekati da se led otopi kako bi se izašlo van. No na samostanu nije nastala nikakva šteta, život se nastavio, a rijetku su žrtve nevremena pokopane u miru. Ključevi su mogli nastaviti funkcionirati, najvjerojatnije bez proširenog djelovanja, kakvo je doživljeno u olovskome koji je mogao postati ubitačna puška kremenjača.

Melankolični završeci

Što se kreševski segment romana više približava kraju, što se više sluti mogućnost sretnoga završetka – civilizirani vezir Mehmed Siliftar paša („istinski velik čovjek“, 274) koji je sklon fratrima i spreman im je izdati ferman o ponovnoj izgradnji samostana i crkve – to se i atmosfera ispunjava optimističkim elementima. Lutajući Sarajevom fra Marijan će gotovo napraviti svetogrđe i usporediti pretežno islamski grad s dijelom katoličke mise:

U Sarajevu kada se rodiš, pa pogledaš u visine, tamo gdje Otac naš stoluje, tek koji pedalj ispod neba, na visovima i zelenim padinama, vidjet ćeš kamene biljege mrtvih. Uz njih ovdje rastu djeca, pod grobovima postaju ljudi, dobri, zli i svakakvi. Nigdje smrt nije tako bliska i obična, a lijepa u visinama, gloria in excelsis Deo, pa da je stoput od druge vjere i nevjere, i da stoput znamo kako je vjera u Oca i Sina i Duha Svetoga jedina prava, u velikom je jadu onaj koji među mezarjem turskim u Sarajevu ne prepozna Boga. (Isto, 275f.)

Ove su riječi fra Marijana laudatio miješanju vjera i kultura, ekskulpacija zbog eventualnih zala koja su počinjena u njihovo ime i himna ljepoti kojom se razlike ne ukidaju, ali se granice između njih čine propusnima. Osmotičke membrane popuštaju, a ljepota neometano teče i spaja ono što se tuđem pogledu čini nespojivim.

Međutim i ta je vedrina zamućena na epiloškoj razini pripovjednog teksta. Na njoj se da naslutiti da je progresivno nastupanje fra Marijanove bolesti nezaustavljivo. Ona će ga, kao što sluti, odnijeti na isti način na koji je završila život njegova brata, a unaprjeđenje u biskupsko zvanje ne donosi mu nikakvu utjehu, već samo tjeskobu..

I Šimunova priča nudi epiloški konstruiran završetak. Dok je fra Marijan po logici pripovjedač koji teži autopoetičkim narativnim iskazima, za sarajevskog se umirovljenog knjigovođu i upravitelja skloništa to ne može reći. No i on se u jednom momentu uzdiže nad svojom naivnom ulogom i započinje dugu meditaciju o prirodi pripovijedanja i sjećanja.

Ali dok god je živ, čovjeku se nešto u glavi događa. Dok god je živ, kroz misli teče neka priča. Bez priče nema ni misli, čak ni kad je čovjek mrtav pijan, ili je na samrti. Pa kad sve priče jednom nestanu, kada se iz sjećanja izbriše cijeli život, misao započinje nove priče, koje se nikada nisu dogodile ili su doletjele iz tuđih života. Bez priče nema svijesti, ni njezinog toka, kao što ni rijeke nema bez vode. (Isto, 306)

Kolikogod Šimun bio sklon dugome pričanju, toliko su ovakvi iskazi za njega potpuno netipični. Ta ih netipičnost markira kao nešto izuzetno, nešto što je nositelj osobitog semantičkog naboja. Čim se odvoji od autopoetičkog iskaza, on se priključuje asocijativnome nizu. Metafora o pripovijedanju kao protoku vode formulira se zato što je žedan. Žeđ ga navodi na meditaciju o kvaliteti vode u različitim rijekama, odbacujući Miljacku on se vraća u gotovo zaboravljeni zavičaj, Kreševo, ali ne u suvremenost, već u moment u kojemu je samostan izgorio a fratri počinju raščišćavati zgarište. Njegova je pojava, u odjeći iz dvadesetog stoljeća, neobična, budi sumnju kod redovnika a njega dovodi do sljedećeg zaključka:

Ušutjeh, jer vidim da fratri ne znaju ono što ja znam. Nema me u njihovim životima, nisam smrtnik ni besmrtnik, samo mi je misao ostavljena bez svakog sjećanja, pa mi i oni dođoše u priču. Živ sam, ali na nekom drugom mjestu i u drugom vremenu. A ne znam, niti me briga, jesu li i oni živi. (Isto, 307)

Vrijeme je suspendirano na način koji priziva fantastiku. Pitanje je sanja li Šimun ili se doista prebacio u daleku prošlost, u stari zavičaj, na mjesto s kojega može promatrati zbivanja s pozicije potpune neutralnosti. Jedino što zatamnjuje ovu navodnu superiornost pripovjedača jest njegova nesposobnost da shvati njezin izvor – smrt koja neposredno slijedi. Možda je, s druge strane, on i svjestan onoga što dolazi te upravo zbog toga može ogrnuti plašt ravnodušnosti. Roman nam ostaje dužan tu posljednju informaciju. Kraj se sluti, ali ga se ne izriče.

No ono što roman nudi jest impresivna meditacija o shvaćanju vremena, duboke nestabilnosti njegove percepcije i ljudske nesposobnosti da doživljeno pozicionira u objektivne vremenske granice.

Na obronku iznad Kreševa ujaci su sadili šljive. Za dvadeset godina, rekao je fra Marijan, bit će to stari kvrgavi fratarski šljivik, a narod će govoriti kako je posađen još za Kulina bana i dobrijeh dana. Sve što nije bilo jučer i prekjučer, sve do čega su prošle godine, i od čega su minule dvije do tri kuge, narod premješta u jako daleku prošlost. I džaba im je onda govoriti da se nešto dogodilo prije dvadeset godina, kad će ti reći: jok, ujače, te je šljive brala kraljica naša Katarina. (Isto, 309)

Razjašnjenje dijaloga između fra Marijana i Šimuna nalazi se u fantazgmagoričnom stanju u kojemu se čuvar i ključar skloništa nalazi nakon što ga je Skrovatzy udarcem drškom pištolja spriječio da kreševskom lopatom rascijepi glavu drskoga stanovnika skloništa, konobara Đine Vukova. San o prošlosti u Kreševu somnambulna je posljedica fizičke povrede. Vraćanje Šimuna Paškvana u život kratkotrajno je, trominutno buđenje koje završava, jednom zauvijek, udarom bombe u zgradu od kojega nema spasa.

Slično je i buđenje koje doživljava Željko Ćurlin. Kao što sam ranije napomenuo, cjelokupno njegovo boravljenje u Zagrebu pokazuje se iluzijom. Snovi i mašta doveli su ga do poznanstva s ličnostima koje uopće nisu postojale, a prosvjetljenje koje mu pruža agent OZNA-e Ivan Čajkanović ne donosi nikakvo olakšanje. Naprotiv, ono ga tjera u smrt. Jedno od razočarenja koje će ostaviti najdublji trag odnosi se na segment u kojemu britanski pilot sklapa poznanstvo sa zagonetnim zagrebačkim mladićem Feliksom Schleicherom. Schleicher je figura koja dovodi do konačne destabilizacije Željka Ćurlina. Način na koji mu se približava dostatan je signal za njegovu ulogu u produkciji paranoidnih stanja. Praćenje, sakrivanje lica iza oboda šešira, diskretno promatranje u kavani – sve su to elementi koji ukazuju na eventualno poremećeno duševno stanje nositelja zagrebačkoga dijela romana koji u svakom prolazniku na ulici prepoznaje uhodu. No i sam Feliksov izlazak iz anonimnosti pripovjedno je uobličen tako da nagovještava stanje poremećene Ćurlinove svijesti. Padanje u nesvijest nakon izlaska iz katedrale, o kojemu sam pisao ranije, i buđenje u vrtu nepoznate kuće, pod paskom nepoznate žene, uvode elemente fantastičnoga koje žudi za bilo kakvim – racionalnim ili iracionalnim – razjašnjenjem Nevjerojatna Feliksova obiteljska povijest koja se postupno otkriva Ćurlinu, isprepletena je somnambulnim zbivanjima, začudnim konstelacijama,

Njezino je razjašnjenje pripovjedni uvod u samoubojstvo. Time se i Ćurlin svrstava u kategoriju melankoličnih pripovjedača, a samoubojstvo je tek jedan radikalni izlaz iz ekstremnoga stanja u koje su ga dovele kako osobne tako i povijesne okolnosti. Na taj se način sve tri središnje ličnosti, sva tri pripovjedača, deklariraju kao nositelji bosanske melankolije. Najbliži je njezinome klasičnome obliku fra Marijan koji uz sjetu, ponajprije zbog bolesti za koju sluti da će mu donijeti blizak kraj, ali i zbog općenito teškoga života kojemu je izložen, skupa sa svojom užom i širom zajednicom, ipak zadržava dozu vedrine koja prosijava kroz njegov specifični humor, ali i kroz sposobnost da se prilagodi i najtežim okolnostima. Željko je Ćurlin tragična ličnost koji se nalazi u procijepu između vlastite nedovršenosti i siline zadataka koji se postavljaju pred njega. Svako prestupanje, bilo na prvoj ili drugoj razini, čini ga sve nesigurnijim i nakraju dovodi do unaprijed programirane propasti. Šimun je Paškvan u najvećoj mjeri udaljen od klasičnog modela melankolije, ali se u izradi njegovoga lika konzekventno koristi motiv fatalizma kojim će ga se uputiti u smrt, i to od bombe koja je na Sarajevo ispuštena slučajno, u trenutku kada je ratni sukob u gradu priveden kraju, a pilot donosi odluku o bombardiranju nekoliko trenutaka prije nego što će primiti odluku o obustavi napada.

Umjesto zaključka

Ispisujući Gloriu in excelsis Miljenko se Jergović upisao u tradiciju „hrvatske pripovjedačke Bosne“. Ispunivši uvjete na tematskom planu, dubokim uživljavanjem u život franjevaca u Bosni pod osmanskom vladavinom, on je uvjete ispunio u još većoj mjeri na formalnom. Prisvajajući formu kronike, i modificirajući je, odbijajući završetak, stvarajući prstenaste krugove pripovijedanja koji isprva nepovezano a potom sve intenzivnije uvode red i cjelovitost u nešto što se na prvi pogled činilo disparatnim, nakraju i integriranjem „andrićevskoga koda“ u intertekstualnome maniru – objedinjujući sve te elemente sačinio je postmoderni roman u kojemu je jasno da tradicija započeta dvadesetih godina 20. stoljeća nastavlja živjeti – vitalna i spremna na izazove sadašnjosti.

Bibliografija

Beljan, Iva 2011. Pripovijedanje povijesti. Ljetopisi bosanskih franjevaca iz 18. stoljeća. Zagreb, Sarajevo.

Jergović, Miljenko 2005. Gloria in excelsis. Zagreb.

Lachmann, Renate 2002. Erzählte Phantastik. Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt/M.

Luketić, Katarina. 2005. “Hipertrofija pripovijedanja”. http://www.zarez.hr/clanci/hipertrofija-pripovijedanja. Posljednji pristup 24.7.2021.

Tadić-Šokac, Sanja 2017. „Oblici metatekstualnosti u romani Gloria in excelsis M. Jergovića“, in: Umjetnost riječi LXI, 3-4. 263-285.

Udijer, Sanda Lucija 2011. Fikcija i fakcija. Rasprava o jeziku i književnosti na predlošcima tekstova Miljenka Jergovića. Zagreb.

White, Hayden 1990. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore.

1 Takva raslojena jezična struktura navodi Sandu Luciju Udijer da konstatira kako se „zbog te odijeljenosti, različitosti i samostalnosti vidova jezika u romanu ne može govoriti o jeziku, nego o jezicima romana.“ (Udijer 2011, 61)

2 Najslabija se povezanost pronalazi u zagrebačkome dijelu. U njemu se spominje časna sestra Paulina koja za sebe veli: „Majka nam je bila iz Kreševa, od roda Paškvana, kovačkih slugu, kojima su stoljeće i generacije bile nužne da se uzdignu iz hude sirotinje. Kućevna i dobra domaćica, pobožna na starinski fratarski način, što znači da njezina vjera nisu bili samo crkva i molitva, nego i način života.“ (Jergović 2005, 160)

3 Zanimljivo je slijediti, u kontinuitetu, postupak kojim Miljenko Jergović sužava pripovjednu optiku i sve je intenzivnije usmjerava, bez blagodati fikcionaliziranja, na vlastitu obitelj. Pojedini će se likovi koji su u Gloriji in exceslsis zaklonjeni iza krinke anonimnosti, postignute jednostavnom promjenom imena, u kasnijim prozama pojavljivati s punim imenom i prezimenom i sve više zaposjedati diskurs autobiografije/autofikcije koji se sukcesivno uspostavlja kao dominanta Jergovićeva stvaralaštva. Gloria in excelsis uvodeći, u još intenzivnijoj mjeri no što je to bio slučaj u Karivanima, likove koji tvore životni okoliš samoga autora prejudicira pripovjedački postupak koji će definitivno realizaciju pronaći u impresivnoj „sarajevskoj trilogiji“, sačinjenoj od hibridnih romana Rod, Sarajevo, plan grada i Selidba. U tome je smislu ona i nedvojbeno odstupanje od poetike autobiografije razvijene u ranoj zbirci Mama Leone.

4 U analizi koncentriranoj na jezičnu dimenziju Jergovićeva romana Sanda će Udijer ukazati na religioznost kao nosivi element njegova prvog segmenta. To je i logično, budući da je nositelj diskursa franjevački redovnik. No i u druga dva je segmenta teško previdjeti religioznost koja se ne očituje u tolikoj mjeri u prizivanju Božjeg imena koliko u rekuriranju na biblijsku tematiku, propovjedničke knjige ili novozavjetnu apokalipsu.

5 Vrlo detaljnu i preciznu naratološku analizu vremenske dimenzije teksta nudi Tadić-Šokac, 2017. Stoga ću se suzdržati od vlastitoga istraživanja koje bi išlo u istome smjeru i povremeno upozoriti na rezultate do kojih je ona došla.

6 Usp. White 1990.

7 O tome postupku usp. Tadić-Šokac: „Unutar samoga romana pripovjedač žanrovski definira vrstu svoga spisa, pred čitateljem je ogoljen postupak prepletanja romaneskne fikcije i ljetopisa, pa i na taj način roman unutar samoga sebe promišlja o sebi i o svojoj funkciji.” (2017, 279)

8 Fra Mato je otjelotvorenje mraka u romanu. Ne samo da je obilježen svojim tuđinstvom, koje mu boravak u Bosni čini neodrživim, već i odbojnošću prema zemlji u koju je došao na nepoznat način. Njegova uloga u romanu važna je zato što kao kontrast služi pojačanju svijesti fra Marijana o pripadnosti zemlji. Na taj se način pojavljuje kao specifično učvršćivanje andrićevskoga koda u romanu. Evo kako kroničar kreševskog samostana sažima ulogu fra Mate kao negativne folije formiranja zavičajnih osjećaja: „Čim bi me kakva huja uhvatila, bilo na pašu sarajevskog, bilo na sultana koji nam ne daje ferman da izgradimo crkvu i manastir kakvi su i bili, ušutio bih jer mi je Mato u blizini, a od svake bi mi njegove riječi nazor omilila i najmrža turska. Čovjeku je nekad i rođena koža tijesna, a kamoli mu tijesna neće biti ova naopaka zemlja, ali uz Matu Iločanina, takav kakav je bio, ništa se nije tjesnijim činilo od te neprozirne ljudske duše. Zašto nas je stalno nagovarao da idemo, pa nam je još gore na muku nasjedao nakon što nam izgorje samostan, to će zauvijek ostati tajna, možda mu se iz Bosne išlo, ali nije znao kako bi se vratio tamo odakle je jednom dolazio.“ (Isto, 245) „Naopaka zemlja“ daleki je odjek monologa fra Nikole Granića iz Čaše. Razmišljanje o zlu koje je koncentrirano u fra Mati melankolična je meditacija o općenitom prokletstvu koje je upisano u ljudsku narav – iznova tema koja se lako može promatrati kao srodna Andrićevom pesimizmu.

9 Takvi su mnemotehničari Funes pamtitelj Jorgea Louisa Borgesa ili Venjamin Solomonovič Šereševski, „mnemonist“ čije je čudesno pamćenje ispitivao Aleksandar Romanovič Lurija. Uz ovu tematiku usp. Lachmann 2002. 375-435.

10 Paradigmatski je primjer takve kritike Luketić 2005.

11 O Bogdanovićevoj je kronici instruktivno i iscrpno pisala Beljan (2011).

12 Usp. tek nekoliko primjera: „Ali da ne bi nerazborita bavljanja čudesima, ne bi mi ispričao ono što se bezbeli dogodilo, a što zapisati valja.“ (96); „Ovo zapisujem da se zna kako je zapisano, a nekako je kazano.“ (116)

13 Plejada uključuje Giuseppea Stradivaria, protu Mateju Nenadovića pa i samoga Ivu Andrića. Uz to se pojavljuju i Josephine Baker, prerušena ali lako prepoznatljiva, kao Josephine Claire. Osobito je zanimljiv Giuseppe Stradivari, nećak čuvenoga Antonija, koji se pojavljuje u kreševskom segmentu. On u Bosnu dolazi kako bi nabavio drvo za svoje violine. To drvo je iznimno rijetko, radi se o bijelom javoru koji raste isključivo na osojnim stranama bosanskih planina, traganje za pravim drvom je dugotrajno i uvjetuje dužinu njegovoga boravka u Bosni. On pri tom redovnicima služi i kao posrednik preko kojega uspijevaju ugovoriti susrete s vezirom. Osim toga u kratkoj se priči o njemu prepoznaju elementi budućeg romana Doboši noći (2015) u kojemu će bijeli javor postati simbolom cijele zemlje.

14 Ta će se opsesija posebice očitovati u romanu Sarajevo, plan grada. No o tome kasnije.

15 Unutar strukture romana Skorvatzy je zlikovac koji ipak ne stiže do „visina“ Maksa Luburića. O tome svjedoči odavanje alkoholu koje je uslijedilo nakon što je odbio izvršiti Luburićevu zapovijest da ubije Zovkove roditelje. U isto vrijeme on je figura koja dominira životom Šimuna Paškvana.

16 I ovdje se nalazi signal kojim se, intertekstualno, pokazuje na još uvijek nerealizirani fantastički potencijal priče. „Ušao sam kao u Alisu u zemlji čudesa.“ (Isto, 102)

17 Usp. ovu scenu s onom otkupa slije Svete obitelji iz pripovijetke Ferhatova sveta obitelj iz zbirke Karivani. Ime Karivani figurira sporadično i u Glorii in excelsis.

18 Priča o amidži Pepiju još je jedan uvjerljiv dokaz o involviranosti Glorie in excelsis u model „hrvatske pripovjedačke Bosne“. Svjedoci nude svaki svoju varijantu Pepijeve smrti koje proturječe jedna drugoj te tako vode k odlaganju harmoničnoga kraja koji bi sjedinio suprotstavljene verzije. Na taj se način kraj i u ovome slučaju konstruira kao otvoren, u „rašomonoskom“ modusu.

19 Ovdje se jasno prepoznaje religiozna tematika u romanu, uvedena na stražnja vrata, koju sam ranije spomenuo. Emaus je mjesto u Svetoj zemlji na putu prema kojemu su utučeni apostoli, stoji u evanđelju po Luki, susreli uskrsnuloga Isusa.

20 Na ovome se mjestu priča otvara interpretacijskoj mogućnosti koja će je dovesti u blisko srodstvo s kanonskom pripoviješću Enciklopedija mrtvih Danila Kiša. I u njoj je silazak u podzemni svijet motivacijski razriješen snom, ali se unatoč tom plauzibilnom razrješenju zadržava moment sumnje sadržan u ornamentalnome motivu crteža oca pripovjedačice koji inačicu pronalazi u raku koji proždire njegovo tijelo.

21 Prvi se zapis fra Marijana odnosi na nepogodu koja je Kreševo i okolicu pogodila neposredno prije požara u kojemu je samostan izgorio – kugu.

Davor Beganović 11. 09. 2022.