Venecija, prvog mjeseca ljeta, uz put od Mestrea prema Laguni opojno mirišu jasmin i lipe, u autobusu voze se radnici, sobarice, konobari, čuvari u izložbenim paviljonima na Giardinima i u Arsenalima, kako mi ta mjesta prenosimo u vlastiti jezični kod. Poslije na vaporettu, kormilar, u naravi vozača tramvaja, viče na putnike koji mu zaklanjaju pogled, gnjevno tuče šakom po staklu, pa se brzo smiruje. Promiču turisti na gondoloma, kao djeca vrapce praćkom love trenutke vječnosti, renesansne kamene kulise zapadne civilizacije pitomo nam se unose u pogled, i sve nask sebi zove, barem pedeset do sedamdeset posto jeftinije nego na Jadranu, a o Dubrovniku da se i ne govori.
Na postaji Accademia iskrcavamo se s vaporetta. Prelazimo pedesetak koraka kamenog trga, prema palači na čijem pročelju Marinina je crno-bijela fotografija, na kojoj lica je uronjenog među kristale koji iscjeljuju i jamče život vječni (barem u mjerilima farmaceutske i parafarmaceutske industrije), koje kao da je lice pin-up djevojke iz pedesetih, uronjene u sapunsku pjenu. Legenda, koju su objavile već sve naše novine, svedene na plitak um AI-a (koji već pomalo podsjeća na Spielbergova ET-a), govori da je Marina Abramović prva živuća umjetnica u 209 godina povijesti Gallerie dell’Accademia, koja izlaže na ovom mjestu, čime se u ime tobožnje rodne korektnosti jezika umanjuje veličina događaja. Jer Marina nije, kao što se hoće reći, prva živa žena u Akademiji, nego je prvi živi čovjek. Nije, dakle, prva umjetnica, nego prvi umjetnik.
Što to, po prilici, u njezinom slučaju znači? Na ulazu u izložbeni prostor kosti su i slike iz performansa Balkan Baroque, kojim je 1997. na Biennalu istumačila upravo završeni rat i osvojila Zlatnog lava, negdje unutar stalnog postava, Tizianu i njegovoj La Pietà sučeljena, njezina je Pietà, gdje na fotografiji, u crvenoj haljini, Ulaya drži u naručju. Naravno, ta slika je tu privremeno, uljez koji će tu biti pet i pol mjeseci nakon otvorenja izložbe, što se odvilo 6. svibnja, i uz još dvije ili tri reference na cjelinu Marinine karijere, čini rubni element njezina upada u prostor Gallerije dell’ Accademia. Ono središnje, pak, šokantno je i uznemirujuće, ali na jedan drukčiji način. Naslov tog njezinog središnjeg izlagačkog predstavljanje je “Transforming Energy”, i obuhvaća niz sprava koje posjetitelj može tek promatrati – recimo, kada puna kristala usred kojih zamišlja umjetnicu kako se kupa – ili kroz njih prolaziti, kao kroz kristalne kapije, kristalne rengene, koji mu, kako zamišlja, čine dobro, ili na njih može lijegati, na drvene stolove nalik onim metalnim ili kamenim, u dvoranama za prosekturu, gdje se na nekoliko trenutaka, ili već koliko god poželi, izlaže blagotvornom djelovanju kristala. Odmah po otvorenju bilo je drukčije. Svud naokolo bile su, govore izvještaji, stroge primalje vječnosti, koje su ljudima određivale što smiju, a što ne smiju raditi, naticale im gluhe slušalice na uši itd. Sad, međutim, negdje sa strane mlade i ljubazne čuvarice izložaka samo paze da ne počnemo razbijati.
Dok tako prolazim kroz kapiju od kristala, stojim unutar piramide, ležim na tvrdom drvenom stolu – jer sve to doista i radim, uzbudljivo je dodirivati predmete izložene po muzejima i galerijama – razmišljam o tome hoće li mi ovo pomoći. Hoće li nakon ovog moj život biti bolji i lakši, ili će mi, možda, tijelo postati mlađe, ili sam se, barem, očešao o besmrtnost? Trivijalne mi stvari na um padaju, pa onda upravo zbog toga poslije govorim da mi se “Transforming Energy” ne sviđa, da je Marina ostarila, uostalom ova izložba u čast je njezine osamdesetogodišnjice, i da prvi put nije duhovita, nije ironična i autoironična, govorim, sad već i pretjerano zlobno, da je sve ovo njuejdžerski selfhelp, ali prava istina je da imam problem sa samim sobom, s vlastitom dobi, koja više nije obijesno mladenačka, nego je samo obijesna, i s problemima vlastitog dotrajavanja s kojima se, zacijelo, nije lako u vlastitoj glavi dostojanstveno nositi. Istina je, međutim, i to da mi godi to valjanje po drvenim ležajima i prolaženje između kristala. Osim što je riječ o jednoj odrasloj igri, ima u tome i nečega što vrlo ozbiljno korespondira s Bellinijem, Carpacciom, Giorgioneom, Tiepolom, Tintorettom, Tizianom ili Canovom, među koje se umjetnica udjenula sa svojim djelom i osobom, tako da između njezine izložbe i stalne postavke jasna fizička granica zapravo i ne postoji, nego je Marina zašla među njih.
Ono čime se njezin “Transforming Energy” suobraća s djelima svih tih genijalnih muževa i izvanredno nadarenih obrtnika u oblasti iluzija, žudnja je za besmrtnošću. Oni su, istina, odreda besmrtnici, ali su i svi do jednog mrtvi. Tako dugo mrtvi da su im se kosti sasule u prah. Nemoguće danas je ustanoviti DNK Giambattiste Tiepola, rodom Venecijanca, koji je, barem za mjerila Akademije, umro nedavne 1770. u Madridu. Marina Abramović, pak, živa je, i za život se pokušava uhvatiti, sva tri svoja groba ostaviti praznima, preživjeti uz pomoć kristala. Njezina izložba, i njezin maleni ljudski život među svim tim smrtima besmrtnika, kao da je komentar svega onog što vidimo na njihovim slikama, ili što stoji iza njih. Jer i čisto tehnički: izložba Marine Abramović ne može se ni vidjeti, a da se sasvim izbjegne stalni postav. Ona je, naime, sebe i svoj slučaj uvukla među njih. I to izgleda veoma zanimljivo, na neki način ludo i otkačeno.
Njezine radove mi gledamo očima današnjim. Ili očima njezinih suvremenika. Bilo bi korisno, međutim, i tu izložbu veličanstvenoga vajkadašnjeg venecijanskog slikarstva, koja je, kao i sve u Veneciji, uglavnom izložba renesanse, i kao stilskog razdoblja, i kao vječne obnove onoga neobnovljivog, promatrati očima suvremenika. Ali ne današnjih, nego onodobnih. To što je u petnaestom stoljeću slikao Giovanni Bellini, nije to bio, kako nam se naknadno može učiniti, samo art, nije to bilo stvaranje jednoga ikoničnog svijeta, na osnovu prethodno postavljene mitološke slike svijeta koju bi promatrač svakako trebao poznavati. Na Bellinijevim slikama nečiji je, recimo njegov, stvarni život. Lica i figure koje gledamo su zapravo lica i figure ljudi među kojima on živi. Ni sveci i evanđelisti na nekim drugim platnima, ni uzburkani svijet Novoga zavjeta na ovoj čudesnoj Carpacciovoj nad-slici, ništa što ovdje vidimo, nije izvanvremenska gesta čiste imaginacije. Sve je to nečiji živi život, većina situacija su stvarne, većina likova su stvarni. Način na koji Marina Abramovića opsesivno govori o sebi u tom se smislu ne razlikuje od načina na koji Vittore Carpaccio govori o sebi. Čak bi se moglo reći i da za istom stvari teže. Samo što je Carpacciu u naraciji i imaginaciji ono što je Marini u kristalima. Razvojem civilizacije razvilo se i ljudsko razočaranje, čovjekova sumnja u vječnost. Sve je uži prolaz prema besmrtnosti, ali ne onoj kataloškoj i monografskoj, nego prema besmrtnosti živoj ljudskoj. O tome razmišljamo kao razmišljamo o Vittoreu Carpacciu i Marini Abramović.
Na kraju, je li njoj doista mjesto među ovim venecijanskim majstorima? Ili mi to i njoj i sebi – ili svom vremenu – pridajemo prevelik značaj? Jest, njoj je tu mjesto, bez obzira na to što je istina da mi svom vremenu pridajemo značaj kakav to vrijeme ne može imati. Jer i ti majstori su, zapravo, stvarali blokbastere nalik onim holivudskim, ali pod ponešto drukčijim tehničkim uvjetima. I oni su radili ono što je za najboljih svojih dana radila Marina Abramović. Mnoge od ovih slika koje tu gledamo srodne su i bliske njezinu Balkan Baroqueu. Tumačenjem ljudske patnje i stradanja čovjekov duh uzdiže se nakon vremena velikog zla. Oduvijek to biva. Nevolja je što bez velikog zla nema velike umjetnosti. Jednog dana, međutim, upozorava umjetnik, zlo će nadmašiti mjerila umjetnosti i svijetu će doći kraj. To gledamo u venecijanskoj Galleriji dell’Accademia, bez obzira na to gledamo li živu umjetnicu ili njezine mrtve drugove.
Marina Abramović iskušava besmrtnost
Venecija, prvog mjeseca ljeta, uz put od Mestrea prema Laguni opojno mirišu jasmin i lipe, u autobusu voze se radnici, sobarice, konobari, čuvari u izložbenim paviljonima na Giardinima i u Arsenalima, kako mi ta mjesta prenosimo u vlastiti jezični kod. Poslije na vaporettu, kormilar, u naravi vozača tramvaja, viče na putnike koji mu zaklanjaju pogled, gnjevno tuče šakom po staklu, pa se brzo smiruje. Promiču turisti na gondoloma, kao djeca vrapce praćkom love trenutke vječnosti, renesansne kamene kulise zapadne civilizacije pitomo nam se unose u pogled, i sve nas k sebi zove, barem pedeset do sedamdeset posto jeftinije nego na Jadranu, a o Dubrovniku da se i ne govori.
Na postaji Accademia iskrcavamo se s vaporetta. Prelazimo pedesetak koraka kamenog trga, prema palači na čijem pročelju Marinina je crno-bijela fotografija, na kojoj lica je uronjenog među kristale koji iscjeljuju i jamče život vječni (barem u mjerilima farmaceutske i parafarmaceutske industrije), koje kao da je lice pin-up djevojke iz pedesetih, uronjene u sapunsku pjenu. Legenda, koju su objavile već sve naše novine, svedene na plitak um AI-a (koji već pomalo podsjeća na Spielbergova ET-a), govori da je Marina Abramović prva živuća umjetnica u 209 godina povijesti Gallerie dell’Accademia, koja izlaže na ovom mjestu, čime se u ime tobožnje rodne korektnosti jezika umanjuje veličina događaja. Jer Marina nije, kao što se hoće reći, prva živa žena u Akademiji, nego je prvi živi čovjek. Nije, dakle, prva umjetnica, nego prvi umjetnik.
Što to, po prilici, u njezinom slučaju znači? Na ulazu u izložbeni prostor kosti su i slike iz performansa Balkan Baroque, kojim je 1997. na Biennalu istumačila upravo završeni rat i osvojila Zlatnog lava, negdje unutar stalnog postava, Tizianu i njegovoj La Pietà sučeljena, njezina je Pietà, gdje na fotografiji, u crvenoj haljini, Ulaya drži u naručju. Naravno, ta slika je tu privremeno, uljez koji će tu biti pet i pol mjeseci nakon otvorenja izložbe, što se odvilo 6. svibnja, i uz još dvije ili tri reference na cjelinu Marinine karijere, čini rubni element njezina upada u prostor Gallerije dell’ Accademia. Ono središnje, pak, šokantno je i uznemirujuće, ali na jedan drukčiji način. Naslov tog njezinog središnjeg izlagačkog predstavljanje je “Transforming Energy”, i obuhvaća niz sprava koje posjetitelj može tek promatrati – recimo, kada puna kristala usred kojih zamišlja umjetnicu kako se kupa – ili kroz njih prolaziti, kao kroz kristalne kapije, kristalne rengene, koji mu, kako zamišlja, čine dobro, ili na njih može lijegati, na drvene stolove nalik onim metalnim ili kamenim, u dvoranama za prosekturu, gdje se na nekoliko trenutaka, ili već koliko god poželi, izlaže blagotvornom djelovanju kristala. Odmah po otvorenju bilo je drukčije. Svud naokolo bile su, govore izvještaji, stroge primalje vječnosti, koje su ljudima određivale što smiju, a što ne smiju raditi, naticale im gluhe slušalice na uši itd. Sad, međutim, negdje sa strane mlade i ljubazne čuvarice izložaka samo paze da ne počnemo razbijati.
Dok tako prolazim kroz kapiju od kristala, stojim unutar piramide, ležim na tvrdom drvenom stolu – jer sve to doista i radim, uzbudljivo je dodirivati predmete izložene po muzejima i galerijama – razmišljam o tome hoće li mi ovo pomoći. Hoće li nakon ovog moj život biti bolji i lakši, ili će mi, možda, tijelo postati mlađe, ili sam se, barem, očešao o besmrtnost? Trivijalne mi stvari na um padaju, pa onda upravo zbog toga poslije govorim da mi se “Transforming Energy” ne sviđa, da je Marina ostarila, uostalom ova izložba u čast je njezine osamdesetogodišnjice, i da prvi put nije duhovita, nije ironična i autoironična, govorim, sad već i pretjerano zlobno, da je sve ovo njuejdžerski selfhelp, ali prava istina je da imam problem sa samim sobom, s vlastitom dobi, koja više nije obijesno mladenačka, nego je samo obijesna, i s problemima vlastitog dotrajavanja s kojima se, zacijelo, nije lako u vlastitoj glavi dostojanstveno nositi. Istina je, međutim, i to da mi godi to valjanje po drvenim ležajima i prolaženje između kristala. Osim što je riječ o jednoj odrasloj igri, ima u tome i nečega što vrlo ozbiljno korespondira s Bellinijem, Carpacciom, Giorgioneom, Tiepolom, Tintorettom, Tizianom ili Canovom, među koje se umjetnica udjenula sa svojim djelom i osobom, tako da između njezine izložbe i stalne postavke jasna fizička granica zapravo i ne postoji, nego je Marina zašla među njih.
Ono čime se njezin “Transforming Energy” suobraća s djelima svih tih genijalnih muževa i izvanredno nadarenih obrtnika u oblasti iluzija, žudnja je za besmrtnošću. Oni su, istina, odreda besmrtnici, ali su i svi do jednog mrtvi. Tako dugo mrtvi da su im se kosti sasule u prah. Nemoguće danas je ustanoviti DNK Giambattiste Tiepola, rodom Venecijanca, koji je, barem za mjerila Akademije, umro nedavne 1770. u Madridu. Marina Abramović, pak, živa je, i za život se pokušava uhvatiti, sva tri svoja groba ostaviti praznima, preživjeti uz pomoć kristala. Njezina izložba, i njezin maleni ljudski život među svim tim smrtima besmrtnika, kao da je komentar svega onog što vidimo na njihovim slikama, ili što stoji iza njih. Jer i čisto tehnički: izložba Marine Abramović ne može se ni vidjeti, a da se sasvim izbjegne stalni postav. Ona je, naime, sebe i svoj slučaj uvukla među njih. I to izgleda veoma zanimljivo, na neki način ludo i otkačeno.
Njezine radove mi gledamo očima današnjim. Ili očima njezinih suvremenika. Bilo bi korisno, međutim, i tu izložbu veličanstvenoga vajkadašnjeg venecijanskog slikarstva, koja je, kao i sve u Veneciji, uglavnom izložba renesanse, i kao stilskog razdoblja, i kao vječne obnove onoga neobnovljivog, promatrati očima suvremenika. Ali ne današnjih, nego onodobnih. To što je u petnaestom stoljeću slikao Giovanni Bellini, nije to bio, kako nam se naknadno može učiniti, samo art, nije to bilo stvaranje jednoga ikoničnog svijeta, na osnovu prethodno postavljene mitološke slike svijeta koju bi promatrač svakako trebao poznavati. Na Bellinijevim slikama nečiji je, recimo njegov, stvarni život. Lica i figure koje gledamo su zapravo lica i figure ljudi među kojima on živi. Ni sveci i evanđelisti na nekim drugim platnima, ni uzburkani svijet Novoga zavjeta na ovoj čudesnoj Carpacciovoj nad-slici, ništa što ovdje vidimo, nije izvanvremenska gesta čiste imaginacije. Sve je to nečiji živi život, većina situacija su stvarne, većina likova su stvarni. Način na koji Marina Abramovića opsesivno govori o sebi u tom se smislu ne razlikuje od načina na koji Vittore Carpaccio govori o sebi. Čak bi se moglo reći i da za istom stvari teže. Samo što je Carpacciu u naraciji i imaginaciji ono što je Marini u kristalima. Razvojem civilizacije razvilo se i ljudsko razočaranje, čovjekova sumnja u vječnost. Sve je uži prolaz prema besmrtnosti, ali ne onoj kataloškoj i monografskoj, nego prema besmrtnosti živoj ljudskoj. O tome razmišljamo kao razmišljamo o Vittoreu Carpacciu i Marini Abramović.
Na kraju, je li njoj doista mjesto među ovim venecijanskim majstorima? Ili mi to i njoj i sebi – ili svom vremenu – pridajemo prevelik značaj? Jest, njoj je tu mjesto, bez obzira na to što je istina da mi svom vremenu pridajemo značaj kakav to vrijeme ne može imati. Jer i ti majstori su, zapravo, stvarali blokbastere nalik onim holivudskim, ali pod ponešto drukčijim tehničkim uvjetima. I oni su radili ono što je za najboljih svojih dana radila Marina Abramović. Mnoge od ovih slika koje tu gledamo srodne su i bliske njezinu Balkan Baroqueu. Tumačenjem ljudske patnje i stradanja čovjekov duh uzdiže se nakon vremena velikog zla. Oduvijek to biva. Nevolja je što bez velikog zla nema velike umjetnosti. Jednog dana, međutim, upozorava umjetnik, zlo će nadmašiti mjerila umjetnosti i svijetu će doći kraj. To gledamo u venecijanskoj Galleriji dell’Accademia, bez obzira na to gledamo li živu umjetnicu ili njezine mrtve drugove.