Sagledana u etimološkoj perspektivi, ilustracija pripada semantičkom polju iznošenja na svjetlo: osvijetliti, rasvijetliti, dakle, objasniti, protumačiti. Ilustracija pritom osobito jasno iznosi na vidjelo narav odnosa verbalnog i vizualnog, razlika između evokacije riječima i predstavljanja slikom pokazuje se u vidu statusa temporalnosti: stogašto kauzalne veze izostaju, vrijeme se poništava. Premda je, kao i svaka re-prezentacija, ponavljanje, u ilustraciji, jer je slika, nema ni prije, ni poslije; ni uzroka, ni posljedica, samo povod, koji nipošto ne jamči ishod. Kako je u vezi te problematike napisao J. Hillis Miller, slika je “permanentna parabaza, vječni trenutak koji, barem za trenutak, suspendira svaki pokušaj da se ispriča priča.” U tom se smislu, možda neočekivano, pokazuje vrlo bliskom lirskoj pjesmi, u kojoj je efekt raspodjele teksta na stihove, neprestanim vraćanjem na početak barem načelno istog obrasca, također poništavanje narativnog slijeda. Na činjenicu da i crtež i tekst gledamo, da su znakovi koje tumačimo, može nas podsjetiti da je riječ grafika izvedena od grčkog glagola γράφειν, pisati.
Uz stogodišnjicu Van Goghove smrti, Antun Šoljan je zapisao kako je Holanđanin, koji se perceptivno formirao “u mraku, u blatu, u kišama” i čije “prve slike su crne kao da su mazane blatom, ne uljem,” došavši u Pariz “shvatio da svjetla ima, da je svjetlo opipljivo, stvarno, da ga se može ubrati, požnjeti iz svijeta, ne samo izmišljati; da svjetlo nije samo ukrasno osvjetljenje kao na pozornici.” Pa je, ne bi li ga što čvršće uhvatio, krenuo dolje, na jug. Moglo bi se reći da je Danijel Žeželj u svom stvaralaštvu pošao suprotnim putem, uputivši se odrješito prema mraku koji nije izmišljen, ni dekorativan – mraku kojeg ima, koji se može vidjeti. Da je za njegov rad Van Gogh od velike važnosti, što album Fragments d’une vie en peintures samo zorno predočuje, nepotrebno je, vjerujemo, posebno naglašavati. Također ukazujući na njegov rani monokromatizam, Žeželj će podsjetiti da se Van Gogh nastavlja na reducirane palete Milleta i Rembrandta, a odluku da niti ne pokuša reproducirati njegove boje obrazložiti ne samo kao jedini način da se izbjegne neizbježna banalnost, nego i ističući da su svjetlo i sjena, krajnosti crnog i bijelog, prikladan način prikaza fizički i psihički ekstremnog života. Na kraju, pisao je Šoljan, Van Gogh više nije mogao spojiti “dva svjetla: ono što kao crna zavjesa zasljepljuje oči i ono što sve dublje uranja u brabantsku tamu u srcu.” Crno i bijelo, potpuno zasićenje i totalno posvemašnje odsustvo, ne samo da se uvjetuju, nego i stapaju.
Dok je u Žeželjevim stripovima, ilustracijama i portretima mrak više nego očit kao nepokrenuti pokretač dinamike svake njegove slike, Šoljan se na prvi pogled može doimati bez ostatka zauzetim na strani svjetla. Međutim, posvuda je vidljiva njegova svijest o postojanosti noći i prolaznosti dana, najjasnije svakako u izravnom obraćanju najbližim literarnim drugovima i poetskim ispisnicima, Slamnigu i Novaku:
Za razliku od svjetla tama je bila prava. Najgore su vijesti bile najtačnije. Dubok je san, Prokope, a plitka je java. Mirno spavaj, Slobodane! Sve je mračnije.
U stvari, tama je posvuda, u kvadratu sjena, ponegdje upravo kao doslovan opis Žeželjevih veduta nakon sveopće propasti:
U vodoravnu crnu geometriju ulice i mosta, što krije rijeku mraka, toranj se spušta s neba, okomica strave.
Otvaram vrata u mrak, kaže iskazni subjekt Šoljanovih pjesama, pa se kreće niz duge hodnike mraka; piše, prije konačne verzije, oprezno, kao da prilazi u mraku svojim prvim ženama, ne bi li mu, za kratke stanke, sve mrkim zablistalo sjajem; spominje stalno se mnogih koji spavaju, na Zelengori, s utjehom metka, u naručju mraka; uopće, ljudi su mu, uz jarbole u mraku, tek tamne mrlje u kvazaru; kao Ovidije putuje negdje prema tamnim obalama, koje, karakteristično združujući neraskidivo referencijalnost i figurativnost, označava crnomorskim; u po srodnosti odabranom prijevodu Pasternakovog Hamleta, razabire kako kroz tisuće dogleda se tmina / sabrala. Bjelina uvijek i svuda tek je provizorna utjeha, samo privremeno utočište; bijeli stolnjak, bistro vino i blistav tanjur s bijelim ubrusom zapravo neprestance upozoravaju: ne gledajte u hodnike tame i ne okrenite se naglo u noć, nego ograničite svoj život bjelinom i ukočite oči jer uglata sjena terase prikriva uspravne mrtve, jer iza naših leđa sada možda stoji u liku konobara, ali vidjeli ste ga u Jasenovcu.
Josip Vaništa, koji je više no itko drugi kao majstor crteža komplementaran kontrast Žeželju – jer njemu je bijelo što je potonjem crno, istovremeno i neproturječno, svrha i izvor poteza crtačkom rukom – završio je svoj zapis pisan na mjestu gdje je Van Gogh pucao u sebe tvrdnjom da je to učinio kad mu se “žar pretvorila u studen,” da bi zatim zlom kobi bio prisiljen dovući se “do smrtne postelje u tuđoj kući. U mir, u nepomičnost.” Grozničavo kretanje dostiglo je krajnju točku. A što je, na kraju krajeva, slika ako ne skup zaustavljenih pokreta kista? Baš kao što je, podsjetimo se ovom zgodom još jednom, stihovni redak zaustavljeno kretanje sintakse. Za Žeželjev je crtež, kako u stripovskom nizu okvira, tako i u pojedinačnosti ilustracije, karakteristično upravo to što u prvi plan stavlja – ne bi bilo pretjerano reći ni: pretvara u svoj jedini stvarni predmet – zaustavljeno kretanje koje osvjetljava tama. Paradoks je samo prividan, kako je znao još jedan Žeželjev poetički srodnik u pogledu izrazite samosvijesti o dijalektici uvjeta mogućnosti medija i stvaralačkog izraza, Francis Bacon: “Što artificijelnije uspiješ izvesti stvar, to je veća šansa da će izgledati stvarno.” Šoljan će u svome najvidljivije artificijelnom spjevu, izrijekom skrojenom iz čitanja Ovidijeve preobrazbe Vergilija, možda doći i najbliže samome sebi:
Odlučih stoga bezobzirno krasti. Umjetnost novog svijeta je mozaik. Lektira ništa ne smeta pjesništvu: tek s ulogom glumac biva glumcem.
Posrijedi je kapitalan uvid da sva poezija, svako stvaranje, sve oblikovanje, može nastati isključivo na podlozi, pa stoga samo i jedino iz nečega prethodno stvorenog, uobličenog, nužnom dijalektikom ponavljanja i razlike. Djelovanje je moguće upravo stoga što su uvjeti zadani, kao što bi slika bila nemoguća kad ne bi bilo okvira:
Mimus ne može biti izbirljiv, ali prijetvorno mu srce u svakom liku kuca.
Ako je Šoljanu spoznaja da je Gauguin svoju Otahi, kojoj je on bio dao glas u jednoj pjesmi svoje prve zbirke, slikao po fotografijama, a ne iz života, nepovratno raspršila iluzije da još ima “nade, otkrića, mogućnosti,” ona ga nije i obeshrabrila; naprotiv, spremno je prisvojio Gauguinov odgovor na pitanje kamo da idemo ako nigdje izlaza nema: “Izmislio je svijet.” I opet u povodu Van Gogha, retorički se zapitao o povratnoj sprezi na kojoj počiva bilo kakav smisao koji pridajemo svijetu: “Znamo da pamćenje vara i da nam se katkad prikazuje kao mašta; vara li nas i mašta, pa nije ništa nego pamćenje?” Šoljanovo čvrsto uvjerenje, ali i spisateljski credo, da novo nastaje samo i jedino iz zaboravljenih slika, pohranjenih u dubini nesvjesnog, da bi u nedoglednoj, ali izvjesnoj budućnosti progovorile “na tuđa usta, metempsihotički, neprepoznatljivo, na posve drugom jeziku,” potvrđuje se opetovano Žeželjevim mračnim ilustracijama i literarnim portretima, na kojima vidljivo kuca prijetvorno srce poteza njegove ruke i gdje, kao i u Šoljanovom stihu, ukočen traje prizor vječnog gubljenja.
grafička mapa Svijet ne ide nikamo: Šoljanovi dani Danijela Žeželja (Rovinj, 2024)
Žeželjev mrak za Šoljanove dane
where black is the color and none is the number
– Dylan
Sagledana u etimološkoj perspektivi, ilustracija pripada semantičkom polju iznošenja na svjetlo: osvijetliti, rasvijetliti, dakle, objasniti, protumačiti. Ilustracija pritom osobito jasno iznosi na vidjelo narav odnosa verbalnog i vizualnog, razlika između evokacije riječima i predstavljanja slikom pokazuje se u vidu statusa temporalnosti: stoga što kauzalne veze izostaju, vrijeme se poništava. Premda je, kao i svaka re-prezentacija, ponavljanje, u ilustraciji, jer je slika, nema ni prije, ni poslije; ni uzroka, ni posljedica, samo povod, koji nipošto ne jamči ishod. Kako je u vezi te problematike napisao J. Hillis Miller, slika je “permanentna parabaza, vječni trenutak koji, barem za trenutak, suspendira svaki pokušaj da se ispriča priča.” U tom se smislu, možda neočekivano, pokazuje vrlo bliskom lirskoj pjesmi, u kojoj je efekt raspodjele teksta na stihove, neprestanim vraćanjem na početak barem načelno istog obrasca, također poništavanje narativnog slijeda. Na činjenicu da i crtež i tekst gledamo, da su znakovi koje tumačimo, može nas podsjetiti da je riječ grafika izvedena od grčkog glagola γράφειν, pisati.
Uz stogodišnjicu Van Goghove smrti, Antun Šoljan je zapisao kako je Holanđanin, koji se perceptivno formirao “u mraku, u blatu, u kišama” i čije “prve slike su crne kao da su mazane blatom, ne uljem,” došavši u Pariz “shvatio da svjetla ima, da je svjetlo opipljivo, stvarno, da ga se može ubrati, požnjeti iz svijeta, ne samo izmišljati; da svjetlo nije samo ukrasno osvjetljenje kao na pozornici.” Pa je, ne bi li ga što čvršće uhvatio, krenuo dolje, na jug. Moglo bi se reći da je Danijel Žeželj u svom stvaralaštvu pošao suprotnim putem, uputivši se odrješito prema mraku koji nije izmišljen, ni dekorativan – mraku kojeg ima, koji se može vidjeti. Da je za njegov rad Van Gogh od velike važnosti, što album Fragments d’une vie en peintures samo zorno predočuje, nepotrebno je, vjerujemo, posebno naglašavati. Također ukazujući na njegov rani monokromatizam, Žeželj će podsjetiti da se Van Gogh nastavlja na reducirane palete Milleta i Rembrandta, a odluku da niti ne pokuša reproducirati njegove boje obrazložiti ne samo kao jedini način da se izbjegne neizbježna banalnost, nego i ističući da su svjetlo i sjena, krajnosti crnog i bijelog, prikladan način prikaza fizički i psihički ekstremnog života. Na kraju, pisao je Šoljan, Van Gogh više nije mogao spojiti “dva svjetla: ono što kao crna zavjesa zasljepljuje oči i ono što sve dublje uranja u brabantsku tamu u srcu.” Crno i bijelo, potpuno zasićenje i totalno posvemašnje odsustvo, ne samo da se uvjetuju, nego i stapaju.
Dok je u Žeželjevim stripovima, ilustracijama i portretima mrak više nego očit kao nepokrenuti pokretač dinamike svake njegove slike, Šoljan se na prvi pogled može doimati bez ostatka zauzetim na strani svjetla. Međutim, posvuda je vidljiva njegova svijest o postojanosti noći i prolaznosti dana, najjasnije svakako u izravnom obraćanju najbližim literarnim drugovima i poetskim ispisnicima, Slamnigu i Novaku:
Za razliku od svjetla tama je bila prava.
Najgore su vijesti bile najtačnije.
Dubok je san, Prokope, a plitka je java.
Mirno spavaj, Slobodane! Sve je mračnije.
U stvari, tama je posvuda, u kvadratu sjena, ponegdje upravo kao doslovan opis Žeželjevih veduta nakon sveopće propasti:
U vodoravnu crnu geometriju
ulice i mosta, što krije rijeku mraka,
toranj se spušta s neba, okomica strave.
Otvaram vrata u mrak, kaže iskazni subjekt Šoljanovih pjesama, pa se kreće niz duge hodnike mraka; piše, prije konačne verzije, oprezno, kao da prilazi u mraku svojim prvim ženama, ne bi li mu, za kratke stanke, sve mrkim zablistalo sjajem; spominje stalno se mnogih koji spavaju, na Zelengori, s utjehom metka, u naručju mraka; uopće, ljudi su mu, uz jarbole u mraku, tek tamne mrlje u kvazaru; kao Ovidije putuje negdje prema tamnim obalama, koje, karakteristično združujući neraskidivo referencijalnost i figurativnost, označava crnomorskim; u po srodnosti odabranom prijevodu Pasternakovog Hamleta, razabire kako kroz tisuće dogleda se tmina / sabrala. Bjelina uvijek i svuda tek je provizorna utjeha, samo privremeno utočište; bijeli stolnjak, bistro vino i blistav tanjur s bijelim ubrusom zapravo neprestance upozoravaju: ne gledajte u hodnike tame i ne okrenite se naglo u noć, nego ograničite svoj život bjelinom i ukočite oči jer uglata sjena terase prikriva uspravne mrtve, jer iza naših leđa sada možda stoji u liku konobara, ali vidjeli ste ga u Jasenovcu.
Josip Vaništa, koji je više no itko drugi kao majstor crteža komplementaran kontrast Žeželju – jer njemu je bijelo što je potonjem crno, istovremeno i neproturječno, svrha i izvor poteza crtačkom rukom – završio je svoj zapis pisan na mjestu gdje je Van Gogh pucao u sebe tvrdnjom da je to učinio kad mu se “žar pretvorila u studen,” da bi zatim zlom kobi bio prisiljen dovući se “do smrtne postelje u tuđoj kući. U mir, u nepomičnost.” Grozničavo kretanje dostiglo je krajnju točku. A što je, na kraju krajeva, slika ako ne skup zaustavljenih pokreta kista? Baš kao što je, podsjetimo se ovom zgodom još jednom, stihovni redak zaustavljeno kretanje sintakse. Za Žeželjev je crtež, kako u stripovskom nizu okvira, tako i u pojedinačnosti ilustracije, karakteristično upravo to što u prvi plan stavlja – ne bi bilo pretjerano reći ni: pretvara u svoj jedini stvarni predmet – zaustavljeno kretanje koje osvjetljava tama. Paradoks je samo prividan, kako je znao još jedan Žeželjev poetički srodnik u pogledu izrazite samosvijesti o dijalektici uvjeta mogućnosti medija i stvaralačkog izraza, Francis Bacon: “Što artificijelnije uspiješ izvesti stvar, to je veća šansa da će izgledati stvarno.” Šoljan će u svome najvidljivije artificijelnom spjevu, izrijekom skrojenom iz čitanja Ovidijeve preobrazbe Vergilija, možda doći i najbliže samome sebi:
Odlučih stoga bezobzirno krasti.
Umjetnost novog svijeta je mozaik.
Lektira ništa ne smeta pjesništvu:
tek s ulogom glumac biva glumcem.
Posrijedi je kapitalan uvid da sva poezija, svako stvaranje, sve oblikovanje, može nastati isključivo na podlozi, pa stoga samo i jedino iz nečega prethodno stvorenog, uobličenog, nužnom dijalektikom ponavljanja i razlike. Djelovanje je moguće upravo stoga što su uvjeti zadani, kao što bi slika bila nemoguća kad ne bi bilo okvira:
Mimus ne može biti izbirljiv, ali
prijetvorno mu srce u svakom liku kuca.
Ako je Šoljanu spoznaja da je Gauguin svoju Otahi, kojoj je on bio dao glas u jednoj pjesmi svoje prve zbirke, slikao po fotografijama, a ne iz života, nepovratno raspršila iluzije da još ima “nade, otkrića, mogućnosti,” ona ga nije i obeshrabrila; naprotiv, spremno je prisvojio Gauguinov odgovor na pitanje kamo da idemo ako nigdje izlaza nema: “Izmislio je svijet.” I opet u povodu Van Gogha, retorički se zapitao o povratnoj sprezi na kojoj počiva bilo kakav smisao koji pridajemo svijetu: “Znamo da pamćenje vara i da nam se katkad prikazuje kao mašta; vara li nas i mašta, pa nije ništa nego pamćenje?” Šoljanovo čvrsto uvjerenje, ali i spisateljski credo, da novo nastaje samo i jedino iz zaboravljenih slika, pohranjenih u dubini nesvjesnog, da bi u nedoglednoj, ali izvjesnoj budućnosti progovorile “na tuđa usta, metempsihotički, neprepoznatljivo, na posve drugom jeziku,” potvrđuje se opetovano Žeželjevim mračnim ilustracijama i literarnim portretima, na kojima vidljivo kuca prijetvorno srce poteza njegove ruke i gdje, kao i u Šoljanovom stihu, ukočen traje prizor vječnog gubljenja.
grafička mapa Svijet ne ide nikamo: Šoljanovi dani Danijela Žeželja (Rovinj, 2024)