„On je sagradio Ponte Vecchio; a staro kamenje tog mosta — koje, ako na
Ponte Vecchiju ikada pogledate išta osim radnji, još uvek možete videti iznad
tih drvenih nadogradnji, zajedno sa firentinskim grbom — položio je
tako vešto da je ostalo nepomereno sve do današnjeg dana.”
Raskin, Firentinska jutra
Bilo je to u leto 2013, baš pre no što smo se upustili u iracionalnu avanutru snimanja prvog dugometražnog igranog filma u predelima zapustele Istočne Srbije, u nekom od Boga zaboravljenom i ispražnjenom selu, desetkovanom od trenutka kad ga je, valjda, pre nekoliko decenija, zaobišao glavni put. Sedeli smo u dnevnoj sobi i na televiziji gledali uplakanu violinistkinju simfonijskog orkestra grčkog nacionalnog televizijskog emitera. Ekonomska kriza u zemlji dovela je, naposletku, do gašenja te institucije, a sa njom i hora i orkestra, koji je postojao decenijama.
Muzičari su se okupili da održe poslednji solidarni koncert, krajnje neglamurozan, u neklimatizovanom prostoru, u svojoj svakodnevnoj garderobi, vidno potreseni, pred još potresenijom publikom. Otkidali su od sebe tonove, grlili instrumente, kao da se opraštaju od onog dela sebe koji im jedini omogućava potpuno samorazumevanje, od one zajednice kojoj su, jedinoj, istinski i do kraja pripadali. Pamtimo različite istorijske trenutke kao prelomne, ovaj se ne bi mogao takvim nazvati, pa opet je, u moj ličnom kanonu prelomnih trenutaka, našao svoje mesto.
U tom trenutku, naime, počinju da se uporedo odmotavaju događaji koje tek naknadno vreme poveže u neočekivanu celinu: mi ćemo otići u to zaboravljeno selo i snimiti film pod nazivom Isceljenje. Kada prođe proces montaže, taj će film dugo tražiti svoju muziku. Oprobaće se na njemu jedan profesionalni filmski kompozitor, jedan veoma talentovani roker i jedna etno-grupa. Slika će odbijati svaki muzički zvuk sve do tačke da će reditelj pomišljati da u dizajn zvuka uopšte ne uključi muziku. Onda ćemo naići na glas Nektarije Karanci, verovatno najbolje izvođačice vizantijske muzike na svetu, i na njen Psalam 33 i shvatićemo da smo pronašli muziku za film. Kad, istražujući, budemo shvatili da je Nektarija u jednu od najvećih živih pevačica vizantijskog pojanja izrasla uz starca Porfirija Kavsokalivita, jednog od nama najvažnijih duhovnih učitelja, ja ću sa velikim pouzdanjem reditelju filma, koji je do te tačke već pogubio živce povodom filmske muzike, kazati da nema šta da brine, da će dobiti tu muziku – jer će se Sveti Porfirije za to postarati.
I tako je bilo. Istovremeno, tako je u naš život sa Nektarijom ušao i njen životni i umetnički saputnik Vasilis Cabropulos, čovek koji će, deset godina kasnije, komponovati muziku za naš sledeći igrani film, Lazarev put. Pre toga, na prvom domaćem značajnijem filmskom festivalu, 2015. godine, pisac Miljenko Jergović, koga mi u tom trenutku ne poznajemo, će se, žargonski kazano ničim izazvan, satima u žiriju zalagati da malom filmu Isceljenje pripadne nagrada žirija.
U leto 2013, dakle, dok se mi nosimo sa zmijama i divljim svinjama oko toka Crnog Timoka, Vasilis Cabropulos posmatra gašenje ili značajno uskraćivanje budžeta orkestrima u Grčkoj, gleda u suze svojih kolega sa ERT–a i u rastuću napetost u čitavoj struci.
Profesionalno uzev, njega to nimalo ne bi moralo da dotiče. Cabropulos 2013. ima međunarodnu karijeru pijaniste, kompozitora i dirigenta i od 2000. snima za prestižni, za neke i kultni ECM. Bio je pijanističko čudo od deteta, profesionalni je pijanista od tinejdžerskog uzrasta, čovek koji je studirao na najelitnijim muzičkim konzervatorijumima i nastupao u najboljim koncertnim salama na svetu.
Godinama kasnije, dok nam za kafanskim stolom bude objašnjavao svoju motivaciju da studira i filozofiju na Sorboni, priznaće nam da je postojao jedan trenutak na sceni, onaj u kom on kao tinejdžer stoji pred publikom koja se podigla da ga pozdravi stojećim ovacijama, u kom sa teskobom misli kako je to sada njegov život, kako je taj dar njegov zlatni kavez, kako mora naći način da ne bude privezan za klavir na način na koji ga te ruke koje tapšu bez prestanka – uporno privezuju. Iz tih muka kojima su izloženi, valjda, samo izuzetni i duboki ljudi, izrastao je Vasilis kao kompozitor i filozof muzike.
I njegov rad je interesantan upravo zato što prelazi granice između klasičnog repertoara, improvizacije, džeza i grčko-vizantijskog muzičkog nasleđa, što ume da se dogodi kada dečak pred oduševljenom publikom shvati da stoji na granici iza zlatnih rešetaka i da će je morati naučiti prelaziti, želi li biti slobodan. Improvizovaće i komponovati na osnovu vizantijskih himni; njegovu muziku opisivaće kao muziku na raskršću Istoka i Zapada, kompozicije i improvizacije, savremenog i tradicionalnog. Naposletku, u jednom malom studiju atinskog predgrađa Holargos komponovaće muziku za jedan srpski film, pokušavajući da ostane manji od slike, pa opet će, u najboljim trenucima, ta muzika nadrastati sliku. Disciplinovana igra ispred zlatnih rešetki – to je Vasilisova muzika.
Sve ovo pominjem jer je bitno za razumevanje prelaska sledeće granice: godine 2014. takav čovek, kome je to, praktično uzev, ponajmanje bilo potrebno – odlučuje se na osnivanje Metropoliten simfonijskog orkestra Atine, bez ikakvog novca ili menadžerskog iskustva, zalažući samo svoj umetnički ugled. Iz pratećeg teksta, koji ima oblik umetničkog osnivačkog manifesta, jasno je da za Cabropulosa orkestar nije administrativna institucija koja proizvodi koncerte. On ga shvata gotovo organski, kao zajednicu muzičara koja nastaje iz zajedničkog odnosa prema delu. U svom pozivu muzičarima da mu se pridruže, on stoga i ne pokušava ono što ne ume i ne može — da rekonstruiše grčki model državnog orkestra. Pokušava da napravi orkestar upravo u trenutku kada je taj model pokazao svoju ranjivost — polazeći od umetničke zajednice, a ne od institucionalne sigurnosti. Zajednica je ovde ključni pojam.
Ljudski su poslovi takvi, naime, da su najređi spremni da zbog zajednice uvedu sebe u neki organizaciono težak i neizvestan poduhvat, bez vidljive materijalne koristi. Cabropulosu je, sa njegovom karijerom, čitava stvar naizgled – nepotrebna. Zašto čovek uopšte radi takve stvari? Zato što je umetniku ponekad potrebno da kreira sopstveni kontekst onda kada taj kontekst postane nestabilan ili isuviše uzak i frustrirajući. Ponekad nije dovoljno to što te izdaje ugledni nemački muzički izdavač, niti što puniš mirisne sale srećnijih i kulturno povlašćenijih gradova: potrebno ti je da se, u onom što doživljavaš kao sopstveni kulturni prostor, odvija nekakva proizvodnja smisla, i da u toj proizvodnji učestvuje nekakva zajednica.
Cabropulosov eksperiment je uspeo – orkestar zasad i dalje postoji, i, iako je nastao da popuni prostor institucionalnog urušavanja, preživeo je i nakon što su se neke od starih institucija oporavile. Grci, na sreću, imaju duboko korenje – i kad se izdanci osuše, ono ume da povuče poslednju kap vode iz škrte zemlje i da svedočiš ponovnom listanju. „Ako bismo dekonstruisali Grčku, na kraju bismo imali maslinovo drvo, vinograd i čamac. I to bi bilo dovoljno da je rekonstruišemo.”, govorio je Odisej Elitis. Slično je sa celom grčkom kulturom. To je kultura sa ogromnim vaskrsnim potencijalom, u svakom aspektu.
Vasilisov orkestar je ispunio projektovani cilj – postao je nevelika, fleksibilna instituciju koja se zasniva na tome što se muzičari okupljaju oko umetničkog projekta, a ne zato što država garantuje njen opstanak. Vasilis Cabropulos je generisao zajednicu, jer mu je zajednica bila potrebna da bi u njoj funkcionisao, da bi njegov rad i rad drugih bio prepoznat, da bi vrednost nastavila da se proizvodi i onda kada institucije gube vitalnost za taj zadatak.
Time je postao najređi tip među ljudima otkako je sveta i veka: Vasilis je postao čovek-most. A to uvek traži žrtvu. Jer preko mostova se gazi, tabana, vozi, preko mostova juri sve, od bicikla i dečjih kolica do kamiona i tenkova – i zato nije lako biti most, i većina, ako ne mora – gledaće da ne bude most. Ljudi koji generišu dobrovoljnu zajednicu koja nije zasnovana na neposrednim, materijalno izmerljivim interesima, najređi su tip ljudi na planeti zemlji. Arhetipski uzev – to su mitski likovi prometejskih dimenzija, istorijski uzev – to su likovi prosvetiteljskih dimenzija. Među našim savremnicima nema ih naročito mnogo, a i kad ih ima – na našim prostorima gledamo da im otežamo život.
Jer utiska sam da je naročito na „našim prostorima” – i sad ću načiniti grubu antropološku generalizaciju koje sam svesna–osećanje zajednice pomalo nepoznata dimenzija. Mi ćemo se tradicionalno gložiti oko trake zemlje koju moramo dati za zajednički put, a svako ko je proveo duže od tri dana u roditeljskoj ili stanarskoj Viber grupi praveći se mrtav može posvedočiti koliko je u našeg sveta teško postiziv onajdogovor koji kuću gradi, čak i kad je neminovan ili kad nije ostavljeno mnoštvo izbora. Koliko je onda tek kompleksan poduhvat stvaranja zajednica koje prelaze uske nacionalne ili verske okvire, i dalekobilo, transkulturnih prostora.
Kad to birokratski čini Evropa mi joj se podsmevamo, a one koji to čine kod nas gledamo sa podozrenjem, kao da su došli nešto da otmu, kao da ono što su proizveli – festival, izdavačku delatnost, radionicu, ili bilo kakav oblik organizovanog susreta – nije posledica nekakvog konkretnog rada, dopadao se on nama ili ne, bio on nama ideološki blizak ili ne. Nerazumevanje da nestanak takvih inicijativa često znači samo osiromašenje kulturnog prostora, da kad pozdravimo gašenje nečega što ne korespondira sa našim ukusom, ideologijom, ličnim stavom u datom trenutku – mi projektujemo da se slično sutradan dogodi i nama.
U državi u kojoj trenutno živim događa se upravo to – počelo je, po mom osećanju, kao odsustvo ili isuviše nizak stepen solidarnosti u različitim kulturnim esnafima, u kojima se nije na vreme shvatilo koliko je zajednica različitih zapravo važna jer preko puta nje stoji protivkulturni Moloh spreman da bez selekcije pojede sve za zadovoljenje sopstvenih potreba. A danas je eskaliralo do nasilničke uzurpacije ili gašenja čitavog niza institucija i manifestacija koje su obeležavale kulturni prostor ove zemlje, vaspitavale ukus generacija i koje su za sve one koji prate film i pozorište, muzičku, književnu ili likovnu scenu, predstavljale jedan vid identitetskog prepoznavanja.
I u toj situaciji ne mogu da ne budem fascinirana ljudima-mostovima, onima koji stvaraju sopstveni kulturni kontekst, sopstvenu zajednicu, i koji naposletku obično moraju istrpeti i primedbu da su u tome preterali, da su postali nekakvi arbitri, da imaju sada preveliki simbolički uticaj. Uvek mi je bila pomalo šuplja ta primedba, iako delimice mogu da je razumem – kad nit držiš katedru na državnom fakultetu, niti si kulturfunkcioner nekakvih nacionalnih matica, pozorišta, i inih institucija, ali se usuđuješ okupirati nekakav „simbolički uticaj”, stečen sopstvenim besplatnim radom. Naravno da takav uticaj povlači odgovornost, ali ne može se nikada uporediti sa realnom institucionalnom moći, a ja sam od onih koji bolje razumeju kritiku pozicije veoma stvarne i opipljive moći, one koje ima mandat da osnuje i ukine, da održava u životu ili uruši nešto što su ponekad stvarale generacije. Da rasplače violinistkinju jer joj je oduzela hleb iz usta i jedan deo smisla života.
Govorim sada već, naravno, a Ajfelovom mostu i o našem regionalnom čoveku-mostu Miljenku Jergoviću i o, javnosti manje vidljivoj, ženi-mostu – Ani Bogišić, kojoj je sa razlogom posvećen ovaj tekst u kom će se o njoj naizgled najmanje govoriti. I posvećen joj je zato što će se o njoj najmanje govoriti, poštujući poredak stvari koji je sama kreirala – poredak u kom se o njoj najmanje govori.
Ajfelov most. Taj njihov „mali i nepretenciozni kućni časopis“, pokrenut u julu 2010, sa svega tridesetak pratilaca, dostigao je za šesnaest godina postojanja arhivu od više hiljada tekstova 561 autorke i autora. Jergovićeva autorska Fejsbuk stranica, koja služi i kao distribucioni kanal za Ajfelov most, u proleće 2026. imala je oko 106.000 pratilaca. U Ajfelov most je ugrađen Jergovićev simbolički kapital, ali on gotovo nikada ne govori o Ajfelovom mostu u jednini: pokrenuli su ga Ana Bogišić i on; uređuju ga i finansiraju njih dvoje. Ako je Jergović njegova najuočljivija figura, Ana pripada onom manje vidljivom delu konstrukcije bez kojeg most ne bi dugo podnosio saobraćaj.
Na prvi pogled, teško je pronaći udaljenije umetničke figure od grčkog pijaniste, kompozitora i dirigenta Vasilisa Cabropulosa i pisca Miljenka Jergovića, osim što obojicu autorka teksta smatra ličnim prijateljima. Jedan dolazi iz sveta simfonijske muzike, u kojem su za izvođenje potrebni desetine muzičara, prostor, probe, logistika i, neminovno ipak nekakav novac; drugi iz književnosti, umetnosti koja u krajnjoj instanci može nastati za jednim stolom i osloniti se na dobru volju učesnika u projektu.
Pa ipak, u mom duhovnom vidiku, obojica su ljudi-mostovi. Kao što Vasilis nije imao ambiciju da vodi tradicionalno organizovan i finansiran orkestar, tako ni Miljenko nije težio da postane izdavač nego možda da se oslobodi zavisnosti od urednika i medijskih institucija, da kreira svoj prostor slobode i razmene. Početkom digitalizacijenovina on i Ana kreirali su sopstveno mesto koje će služiti kao „skladište i javni arhiv“ svega što Jergović objavljuje u novinama i časopisima; a tome je od početka dodat drugi motiv, onaj uslov bez kog se ne može, uslov stvaranja sopstvenog konteksta. Jer kao što su se u Grčkoj gasili profesionalni orkestri, u Hrvatskoj su se, „gasili kulturni prilozi dnevnih novina”, a vidljivost književnih novina i časopisa je, regionalno uzev, postajala sve manja.
Zato su Jergović i Bogišić Ajfelov most zamislili kao platformu na kojoj će sa prijateljima „barem simbolično nadomještati ono čega više nije bilo“, i zato bih genezu Ajfelovog mosta vezala za krizu tradicionalnog novinarstva iz kulturnih rubrika, isto kao što nastanak Metropolitan Orchestra of Athens vezujemo za krizu tradicionalne kulturne institucije. Veza mi je bila zanimljiva, utoliko više što prisno poznajem glavne junake ove dve studije slučaja, i Miljenka i Anu jednako kao Vasilisa: kada nestaju institucije, pojedinci mogu da naprave alternativnu kulturnu infrastrukturu. Mogu kreirati sopstveni kulturni kontekst i u njemu dati prostor drugima.
Pošto su u pitanju dve različite kulturne sfere, problem u književnom polju, tri godine pre suza grčke violinistkinje na ugašenoj nacionalnoj televiziji, naizgled je mnogo manje dramatičan. Niko nije ugasio književnost u Hrvatskoj. Nisu nestali izdavači, nisu prestali da izlaze romani. Ali iz perspektive pisca koji je istovremeno novinski autor, esejista, kritičar, pripovedač i učesnik šireg postjugoslovenskog kulturnog razgovora, nestajao je upravo onaj međuprostor u kojem književna kultura živi između dve knjige. Tu počinje srodništvo između Jergovića i Cabropulosa: obojica u jednom trenutku prestaju da budu samo umetnici i preuzimaju na sebe posao organizovanja uslova u kojima neka vrsta kulturnog života može da se odvija nezavisno od zvaničnijih kanala i institucija.
Vasilis više nije samo čovek koji svira ili diriguje orkestrom koji je neko drugi organizovao: on mora da pronađe vrhunske muzičare (i o tom smo pričali za kafanskim stolom, o pritiscima da to ne budu uvek baš najbolji, i njegovom pristajanju isključivo na najbolje), da definiše identitet orkestra, organizuje audicije, stvori repertoar, pronađe mesto za izvođenje i od grupe pojedinaca napravi zajedničko umetničko telo.
Jergović više nije samo pisac koji šalje tekst uredniku. On i Ana Bogišić postaju urednici, izdavači, arhivisti, tehnička podrška, selektori i finansijeri prostora u kojem će se pojavljivati i drugi autori. I Ajfelov most nije samo mesto na kojem Jergović govori, što bi mogao biti sasvim komotno, kao što bi Vasilis komotno mogao nastupati i ubirati honorare bez da ga zaboli glava oko životne drame prve violine. Ajfelov most je mesto na kojem Jergović omogućava da drugi budu pročitani i time i onome što sam piše daje željeni kontekst.
I onda, naravno, ako poređenje već dovodimo do kraja: upravo razlike između grčkog kompozitora, i usuđujem se dati iritantnu odrednicu – postjugoslovenskogpisca (iako to za pisca i nije možda sasvim loše, oduvek se ponajbolje piše o nestalim i potonulim svetovima) otkrivaju dve različite forme stvaranja sopstvenog kulturnog konteksta.
Cabropulosov projekat nastaje iz institucionalnog vakuuma: postoje muzičari, postoji publika, postoji tradicija, ali se infrastruktura koja ih povezuje ruši pod ekonomskim pritiskom. Njegov odgovor je rekonstrukcija zajednice odozdo. Jergovićev projekat nastaje više iz nedovoljnosti postojećeg sistema. Hrvatska književna kultura postoji i Jergović unutar nje nije institucionalno nevidljiv. I, iako u tom prostoru između Jergovića i one „najzvaničnije” hrvatske književnosti postoji zbilja zanimljiva dinamika koja će jednoga dana biti izučavana na studijama hrvatske književne istorije, Jergović je preglomazan da bi ga sistem nadalje sasvim ignorisao, što bi sistemu možda bilo najlagodnije. Ajfelov most nije institucija autora nevidljivog sistemu, već čoveka koji je osigurao da njegova mogućnost govora ili vidljivost ne zavisi samo od tog sistema ili da taj sistem bude njegov jedini kontekst.
Sopstveni kulturni kontekst ne mora nastati tek kada vas neka kultura odbaci, može nastati i onda kada vam ona postane preuska. U Jergovićevom slučaju „preuska“ ima i geografsko značenje. Njegov književni prostor nikada se sasvim uredno nije poklapao sa granicom jedne države i jedne nacionalne književnosti. Ajfelov most zato vrlo prirodno postaje prostor u kojem se susreću autori iz Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Srbije, Crne Gore i drugih zemalja. Granice njegovog kulturnog prostora određuje urednički senzibilitet, a ne politička geografija.
Tu dolazimo do one, mnogima mrske, odrednice postjugoslovenski, jer mnogi smatraju neophodnim dase pridev jugoslovenski konačni pristojno upokoji. Iako nisam nikakav jugonostalgičar, jer po prirodi nisam nostalgična osoba, pa to ne mogu biti ni na ličnom ni na političkom ili kulturnom planu – bez tog prideva nemoguće je objasniti štošta od književnog života na ovim prostorima nakon, a možda nešto i pre 1918. godine. I pokušaj da se to uradi vodi u reduktivni, netačni i često budalasti pogled na književnost ovih prostora, koji se onda premešta u školske udžbenike i gospodari akademijom. Za mene je to, prosto – pitanje obrazovanja i zdravog razuma.
Dakle, da: Jergović je regionalno postjugoslovensko dobro, u književnom polju najvidljivije koje imamo. Jedan deo te vidljivosti zaslužio je i zato što je odabrao da bude čovek-most, da, deleći prostor sa drugima, kreira sopstveni kulturni kontekst, što mu mnogi najteže praštaju. I da ponovimo: biti čovek-most, pored onog plemenitog značenja, nosi i ono drugo – beskonačnu otvorenost da te svako nagazi i neugodnu izloženost točku i đonu.
I kao što je Jergović prevođen i priznat van granica svoje kulture i jezika, Cabropulosova umetnička biografija odavno prevazilazi granicu grčke nacionalne muzičke kulture. I kao što, kada osniva orkestar, on ne pokušava samo da obnovi jednu izgubljenu državnu instituciju, nego da napravi prostor koji odgovara njegovom shvatanju muzike, Jergović isto to čini sa svojim Ajfelovim mostom, jer je to minimum koji čovek-most mora sačuvati za sebe da ga ne bi sasvim ugazili mangupi: mogućnost da bira sopstveni repertoar.
Zato mi je pomalo komično kada nekima zasmeta taj Jergovićev demon autonomije, opredeljenje da objavljuje stvari prema ograničenju sopstvenog književnog ukusa. Ali to je potpuno očekivano: izgraditi sopstveni kontekst, svoj rezervni oslonac u nestabilnosti kulturnih prilika i neprilika – sa onima koji ti se dopadaju, sa kojima osećaš duhovnu srodnost i ono kantovsko bezinteresno dopadanje koje je uslov estetskog doživljaja.
U svakom slučaju, korisno je da pojmimo da potpuna zavisnost od institucije znači da svaki njen lom postaje i lom umetničkog života; nestaje mesto gde jedni druge prepoznajemo kao zajednicu. To je ono što se danas nadvija nad različitim aspektima kulturnog života u Srbiji.
Cabropulos i Jergović su na takav gubitak odgovarali stvaranjem kulturne mikroinfrastrukture, i tu njihovi poduhvati prerastaju lične karijere, koje su im mogle biti sasvim dostatne i verovatno udobnije od ovih pozicija u kojima su sada. Metropolitan Orchestra of Athens ima smisla samo ako Cabropulos oko sebe okupi druge muzičare. Ajfelov most prestaje da bude obična autorska stranica onog trenutka kada na njemu počnu sistematski da se pojavljuju drugi pisci.
U tome postoji još jedan važan momenat: kulturni kontekst nije apstraktna atmosfera nekog prostora, nego je veoma materijalan. I to ćemo u Srbiji uviđati sve više, kako nam se ti prostori budu oduzimali. Jer u našoj zemlji godinama nestaju prostori za probe, za izložbe, za koncerte, festivale, nestaju časopisi, honorari, kulturne arhive, prostori u kojima publika sreće stvaraoce, u kojima stvaraoci sreću druge stvaraoce. Kada ti elementi nestaju, nestaje naposletku i čitava scena, čak i ako talentovani pojedinci i dalje postoje i nešto izolovano rade.
Kulturna sfera u Srbiji može računati na dalje opadanje u konfliktu sa državomukoliko ne odgovori projektima sopstvenog stvaranja konteksta. Neke inicijative su se već dogodile. Delo može biti radikalno individualno. Kontekst nikada nije. On podrazumeva druge ljude, njihov rad, poverenje, saradnju, sredstva, vreme, organizaciju. Umetnik koji počne da gradi sopstveni kulturni prostor više nije odgovoran samo za kvalitet onoga što sam stvara. Postaje odgovoran i za jednu malu ekologiju kulture. I fer je makar priznati da je to teško i izazovno i da većina nas nikada ne bi bila spremna time da se bavi, pa onda, sledstveno tome – pokazati i neophodni minimum razumevanja za očekivanog demona autonomije.
Zbog toga Cabropulos i Jergović prevazilaze svoje pojedinačne umetničke biografije. Možda će ih po njima pamtiti istorija, ali ljudi koje su neposredno dodirnuli pamtiće ih i po tome što su bili ljudi-mostovi. Njihovi poduhvati pokazuju šta se događa kada umetnik prestane da pita gde je njegovo mesto u kulturi i počne da se pita kakav prostor mora da postoji da bi ono što smatra vrednim uopšte moglo da se shvati na način na koji želi ili koji mu je potreban. Pa na to pitanje odgovara orkestrom, ili časopisom, arhivom i čitavom književnom mrežom. Ljudi-mostovi odbijaju da prihvate da kulturni kontekst mora biti samo ono što zatičemo ili nasleđujemo.
Kada postojeći okvir počne da se kruni, postaje nestabilan ili se pokaže preuskim, ljudi-mostovi odgovaraju stvaranjem sopstvene infrastrukture, i to podrazumeva žrtvu i rad. Kulturna vitalnost jednog društva ne meri se samo snagom njegovih velikih institucija. Ponekad se mnogo jasnije vidi u sposobnosti pojedinaca u kulturi da, kada te institucije zakažu ili pokažu ugrožavajući stepen dekadencije, između njihovih pukotina naprave nove prostore — dovoljno prostrane da u njih mogu da se usele i drugi ljudi.
Ljudi-mostovi su oni koji su shvatili da nije dosta da stvaraju samo umetnička dela unutar neke kulture; već da je neophodno stvarati i kulturu oko svojih dela. To mogu postati otporne noseće konstrukcije ako ostali shvate značaj održavanja i kontinuiteta.Tu bih se vratila ličnosti kojoj je posvećen tekst, pa bih precizirala da kultura ne propada samo kada nestanu veliki stvaraoci; propada i kada nestanu ljudi koji uređuju, povezuju, pamte, održavaju, organizuju, čuvaju arhive, vode prepisku, pronalaze autore i omogućavaju da se nešto ponovi sledećeg meseca i sledeće godine. Neko treba da ostane vidljiv na podijumu, neko vidljiv golemim potpisom, a neko prvenstveno po tome što konstrukcija i dalje stoji.
Na linku je video koji ilustruje ovaj tekst, jer pokazuje živi saodnos umetnika i njegove zajednice, kao i radost koju takav susret neizbežno proizvodi. Dok taj snimak gledam, iznova vidim njegovog glavnog junaka kako se, u ko zna kom zaglavljenom satu malog atinskog muzičkog studija, sa glasnim smehom okreće prema zabrinutom reditelju i izgovara: „Don’t worry, brother, I happen to have a track!”
Ljudi-mostovi
Ani Bogišić
„On je sagradio Ponte Vecchio; a staro kamenje tog mosta — koje, ako na
Ponte Vecchiju ikada pogledate išta osim radnji, još uvek možete videti iznad
tih drvenih nadogradnji, zajedno sa firentinskim grbom — položio je
tako vešto da je ostalo nepomereno sve do današnjeg dana.”
Raskin, Firentinska jutra
Bilo je to u leto 2013, baš pre no što smo se upustili u iracionalnu avanutru snimanja prvog dugometražnog igranog filma u predelima zapustele Istočne Srbije, u nekom od Boga zaboravljenom i ispražnjenom selu, desetkovanom od trenutka kad ga je, valjda, pre nekoliko decenija, zaobišao glavni put. Sedeli smo u dnevnoj sobi i na televiziji gledali uplakanu violinistkinju simfonijskog orkestra grčkog nacionalnog televizijskog emitera. Ekonomska kriza u zemlji dovela je, naposletku, do gašenja te institucije, a sa njom i hora i orkestra, koji je postojao decenijama.
Muzičari su se okupili da održe poslednji solidarni koncert, krajnje neglamurozan, u neklimatizovanom prostoru, u svojoj svakodnevnoj garderobi, vidno potreseni, pred još potresenijom publikom. Otkidali su od sebe tonove, grlili instrumente, kao da se opraštaju od onog dela sebe koji im jedini omogućava potpuno samorazumevanje, od one zajednice kojoj su, jedinoj, istinski i do kraja pripadali. Pamtimo različite istorijske trenutke kao prelomne, ovaj se ne bi mogao takvim nazvati, pa opet je, u moj ličnom kanonu prelomnih trenutaka, našao svoje mesto.
U tom trenutku, naime, počinju da se uporedo odmotavaju događaji koje tek naknadno vreme poveže u neočekivanu celinu: mi ćemo otići u to zaboravljeno selo i snimiti film pod nazivom Isceljenje. Kada prođe proces montaže, taj će film dugo tražiti svoju muziku. Oprobaće se na njemu jedan profesionalni filmski kompozitor, jedan veoma talentovani roker i jedna etno-grupa. Slika će odbijati svaki muzički zvuk sve do tačke da će reditelj pomišljati da u dizajn zvuka uopšte ne uključi muziku. Onda ćemo naići na glas Nektarije Karanci, verovatno najbolje izvođačice vizantijske muzike na svetu, i na njen Psalam 33 i shvatićemo da smo pronašli muziku za film. Kad, istražujući, budemo shvatili da je Nektarija u jednu od najvećih živih pevačica vizantijskog pojanja izrasla uz starca Porfirija Kavsokalivita, jednog od nama najvažnijih duhovnih učitelja, ja ću sa velikim pouzdanjem reditelju filma, koji je do te tačke već pogubio živce povodom filmske muzike, kazati da nema šta da brine, da će dobiti tu muziku – jer će se Sveti Porfirije za to postarati.
I tako je bilo. Istovremeno, tako je u naš život sa Nektarijom ušao i njen životni i umetnički saputnik Vasilis Cabropulos, čovek koji će, deset godina kasnije, komponovati muziku za naš sledeći igrani film, Lazarev put. Pre toga, na prvom domaćem značajnijem filmskom festivalu, 2015. godine, pisac Miljenko Jergović, koga mi u tom trenutku ne poznajemo, će se, žargonski kazano ničim izazvan, satima u žiriju zalagati da malom filmu Isceljenje pripadne nagrada žirija.
U leto 2013, dakle, dok se mi nosimo sa zmijama i divljim svinjama oko toka Crnog Timoka, Vasilis Cabropulos posmatra gašenje ili značajno uskraćivanje budžeta orkestrima u Grčkoj, gleda u suze svojih kolega sa ERT–a i u rastuću napetost u čitavoj struci.
Profesionalno uzev, njega to nimalo ne bi moralo da dotiče. Cabropulos 2013. ima međunarodnu karijeru pijaniste, kompozitora i dirigenta i od 2000. snima za prestižni, za neke i kultni ECM. Bio je pijanističko čudo od deteta, profesionalni je pijanista od tinejdžerskog uzrasta, čovek koji je studirao na najelitnijim muzičkim konzervatorijumima i nastupao u najboljim koncertnim salama na svetu.
Godinama kasnije, dok nam za kafanskim stolom bude objašnjavao svoju motivaciju da studira i filozofiju na Sorboni, priznaće nam da je postojao jedan trenutak na sceni, onaj u kom on kao tinejdžer stoji pred publikom koja se podigla da ga pozdravi stojećim ovacijama, u kom sa teskobom misli kako je to sada njegov život, kako je taj dar njegov zlatni kavez, kako mora naći način da ne bude privezan za klavir na način na koji ga te ruke koje tapšu bez prestanka – uporno privezuju. Iz tih muka kojima su izloženi, valjda, samo izuzetni i duboki ljudi, izrastao je Vasilis kao kompozitor i filozof muzike.
I njegov rad je interesantan upravo zato što prelazi granice između klasičnog repertoara, improvizacije, džeza i grčko-vizantijskog muzičkog nasleđa, što ume da se dogodi kada dečak pred oduševljenom publikom shvati da stoji na granici iza zlatnih rešetaka i da će je morati naučiti prelaziti, želi li biti slobodan. Improvizovaće i komponovati na osnovu vizantijskih himni; njegovu muziku opisivaće kao muziku na raskršću Istoka i Zapada, kompozicije i improvizacije, savremenog i tradicionalnog. Naposletku, u jednom malom studiju atinskog predgrađa Holargos komponovaće muziku za jedan srpski film, pokušavajući da ostane manji od slike, pa opet će, u najboljim trenucima, ta muzika nadrastati sliku. Disciplinovana igra ispred zlatnih rešetki – to je Vasilisova muzika.
Sve ovo pominjem jer je bitno za razumevanje prelaska sledeće granice: godine 2014. takav čovek, kome je to, praktično uzev, ponajmanje bilo potrebno – odlučuje se na osnivanje Metropoliten simfonijskog orkestra Atine, bez ikakvog novca ili menadžerskog iskustva, zalažući samo svoj umetnički ugled. Iz pratećeg teksta, koji ima oblik umetničkog osnivačkog manifesta, jasno je da za Cabropulosa orkestar nije administrativna institucija koja proizvodi koncerte. On ga shvata gotovo organski, kao zajednicu muzičara koja nastaje iz zajedničkog odnosa prema delu. U svom pozivu muzičarima da mu se pridruže, on stoga i ne pokušava ono što ne ume i ne može — da rekonstruiše grčki model državnog orkestra. Pokušava da napravi orkestar upravo u trenutku kada je taj model pokazao svoju ranjivost — polazeći od umetničke zajednice, a ne od institucionalne sigurnosti. Zajednica je ovde ključni pojam.
Ljudski su poslovi takvi, naime, da su najređi spremni da zbog zajednice uvedu sebe u neki organizaciono težak i neizvestan poduhvat, bez vidljive materijalne koristi. Cabropulosu je, sa njegovom karijerom, čitava stvar naizgled – nepotrebna. Zašto čovek uopšte radi takve stvari? Zato što je umetniku ponekad potrebno da kreira sopstveni kontekst onda kada taj kontekst postane nestabilan ili isuviše uzak i frustrirajući. Ponekad nije dovoljno to što te izdaje ugledni nemački muzički izdavač, niti što puniš mirisne sale srećnijih i kulturno povlašćenijih gradova: potrebno ti je da se, u onom što doživljavaš kao sopstveni kulturni prostor, odvija nekakva proizvodnja smisla, i da u toj proizvodnji učestvuje nekakva zajednica.
Cabropulosov eksperiment je uspeo – orkestar zasad i dalje postoji, i, iako je nastao da popuni prostor institucionalnog urušavanja, preživeo je i nakon što su se neke od starih institucija oporavile. Grci, na sreću, imaju duboko korenje – i kad se izdanci osuše, ono ume da povuče poslednju kap vode iz škrte zemlje i da svedočiš ponovnom listanju. „Ako bismo dekonstruisali Grčku, na kraju bismo imali maslinovo drvo, vinograd i čamac. I to bi bilo dovoljno da je rekonstruišemo.”, govorio je Odisej Elitis. Slično je sa celom grčkom kulturom. To je kultura sa ogromnim vaskrsnim potencijalom, u svakom aspektu.
Vasilisov orkestar je ispunio projektovani cilj – postao je nevelika, fleksibilna instituciju koja se zasniva na tome što se muzičari okupljaju oko umetničkog projekta, a ne zato što država garantuje njen opstanak. Vasilis Cabropulos je generisao zajednicu, jer mu je zajednica bila potrebna da bi u njoj funkcionisao, da bi njegov rad i rad drugih bio prepoznat, da bi vrednost nastavila da se proizvodi i onda kada institucije gube vitalnost za taj zadatak.
Time je postao najređi tip među ljudima otkako je sveta i veka: Vasilis je postao čovek-most. A to uvek traži žrtvu. Jer preko mostova se gazi, tabana, vozi, preko mostova juri sve, od bicikla i dečjih kolica do kamiona i tenkova – i zato nije lako biti most, i većina, ako ne mora – gledaće da ne bude most. Ljudi koji generišu dobrovoljnu zajednicu koja nije zasnovana na neposrednim, materijalno izmerljivim interesima, najređi su tip ljudi na planeti zemlji. Arhetipski uzev – to su mitski likovi prometejskih dimenzija, istorijski uzev – to su likovi prosvetiteljskih dimenzija. Među našim savremnicima nema ih naročito mnogo, a i kad ih ima – na našim prostorima gledamo da im otežamo život.
Jer utiska sam da je naročito na „našim prostorima” – i sad ću načiniti grubu antropološku generalizaciju koje sam svesna – osećanje zajednice pomalo nepoznata dimenzija. Mi ćemo se tradicionalno gložiti oko trake zemlje koju moramo dati za zajednički put, a svako ko je proveo duže od tri dana u roditeljskoj ili stanarskoj Viber grupi praveći se mrtav može posvedočiti koliko je u našeg sveta teško postiziv onaj dogovor koji kuću gradi, čak i kad je neminovan ili kad nije ostavljeno mnoštvo izbora. Koliko je onda tek kompleksan poduhvat stvaranja zajednica koje prelaze uske nacionalne ili verske okvire, i dalekobilo, transkulturnih prostora.
Kad to birokratski čini Evropa mi joj se podsmevamo, a one koji to čine kod nas gledamo sa podozrenjem, kao da su došli nešto da otmu, kao da ono što su proizveli – festival, izdavačku delatnost, radionicu, ili bilo kakav oblik organizovanog susreta – nije posledica nekakvog konkretnog rada, dopadao se on nama ili ne, bio on nama ideološki blizak ili ne. Nerazumevanje da nestanak takvih inicijativa često znači samo osiromašenje kulturnog prostora, da kad pozdravimo gašenje nečega što ne korespondira sa našim ukusom, ideologijom, ličnim stavom u datom trenutku – mi projektujemo da se slično sutradan dogodi i nama.
U državi u kojoj trenutno živim događa se upravo to – počelo je, po mom osećanju, kao odsustvo ili isuviše nizak stepen solidarnosti u različitim kulturnim esnafima, u kojima se nije na vreme shvatilo koliko je zajednica različitih zapravo važna jer preko puta nje stoji protivkulturni Moloh spreman da bez selekcije pojede sve za zadovoljenje sopstvenih potreba. A danas je eskaliralo do nasilničke uzurpacije ili gašenja čitavog niza institucija i manifestacija koje su obeležavale kulturni prostor ove zemlje, vaspitavale ukus generacija i koje su za sve one koji prate film i pozorište, muzičku, književnu ili likovnu scenu, predstavljale jedan vid identitetskog prepoznavanja.
I u toj situaciji ne mogu da ne budem fascinirana ljudima-mostovima, onima koji stvaraju sopstveni kulturni kontekst, sopstvenu zajednicu, i koji naposletku obično moraju istrpeti i primedbu da su u tome preterali, da su postali nekakvi arbitri, da imaju sada preveliki simbolički uticaj. Uvek mi je bila pomalo šuplja ta primedba, iako delimice mogu da je razumem – kad nit držiš katedru na državnom fakultetu, niti si kulturfunkcioner nekakvih nacionalnih matica, pozorišta, i inih institucija, ali se usuđuješ okupirati nekakav „simbolički uticaj”, stečen sopstvenim besplatnim radom. Naravno da takav uticaj povlači odgovornost, ali ne može se nikada uporediti sa realnom institucionalnom moći, a ja sam od onih koji bolje razumeju kritiku pozicije veoma stvarne i opipljive moći, one koje ima mandat da osnuje i ukine, da održava u životu ili uruši nešto što su ponekad stvarale generacije. Da rasplače violinistkinju jer joj je oduzela hleb iz usta i jedan deo smisla života.
Govorim sada već, naravno, a Ajfelovom mostu i o našem regionalnom čoveku-mostu Miljenku Jergoviću i o, javnosti manje vidljivoj, ženi-mostu – Ani Bogišić, kojoj je sa razlogom posvećen ovaj tekst u kom će se o njoj naizgled najmanje govoriti. I posvećen joj je zato što će se o njoj najmanje govoriti, poštujući poredak stvari koji je sama kreirala – poredak u kom se o njoj najmanje govori.
Ajfelov most. Taj njihov „mali i nepretenciozni kućni časopis“, pokrenut u julu 2010, sa svega tridesetak pratilaca, dostigao je za šesnaest godina postojanja arhivu od više hiljada tekstova 561 autorke i autora. Jergovićeva autorska Fejsbuk stranica, koja služi i kao distribucioni kanal za Ajfelov most, u proleće 2026. imala je oko 106.000 pratilaca. U Ajfelov most je ugrađen Jergovićev simbolički kapital, ali on gotovo nikada ne govori o Ajfelovom mostu u jednini: pokrenuli su ga Ana Bogišić i on; uređuju ga i finansiraju njih dvoje. Ako je Jergović njegova najuočljivija figura, Ana pripada onom manje vidljivom delu konstrukcije bez kojeg most ne bi dugo podnosio saobraćaj.
Na prvi pogled, teško je pronaći udaljenije umetničke figure od grčkog pijaniste, kompozitora i dirigenta Vasilisa Cabropulosa i pisca Miljenka Jergovića, osim što obojicu autorka teksta smatra ličnim prijateljima. Jedan dolazi iz sveta simfonijske muzike, u kojem su za izvođenje potrebni desetine muzičara, prostor, probe, logistika i, neminovno ipak nekakav novac; drugi iz književnosti, umetnosti koja u krajnjoj instanci može nastati za jednim stolom i osloniti se na dobru volju učesnika u projektu.
Pa ipak, u mom duhovnom vidiku, obojica su ljudi-mostovi. Kao što Vasilis nije imao ambiciju da vodi tradicionalno organizovan i finansiran orkestar, tako ni Miljenko nije težio da postane izdavač nego možda da se oslobodi zavisnosti od urednika i medijskih institucija, da kreira svoj prostor slobode i razmene. Početkom digitalizacije novina on i Ana kreirali su sopstveno mesto koje će služiti kao „skladište i javni arhiv“ svega što Jergović objavljuje u novinama i časopisima; a tome je od početka dodat drugi motiv, onaj uslov bez kog se ne može, uslov stvaranja sopstvenog konteksta. Jer kao što su se u Grčkoj gasili profesionalni orkestri, u Hrvatskoj su se, „gasili kulturni prilozi dnevnih novina”, a vidljivost književnih novina i časopisa je, regionalno uzev, postajala sve manja.
Zato su Jergović i Bogišić Ajfelov most zamislili kao platformu na kojoj će sa prijateljima „barem simbolično nadomještati ono čega više nije bilo“, i zato bih genezu Ajfelovog mosta vezala za krizu tradicionalnog novinarstva iz kulturnih rubrika, isto kao što nastanak Metropolitan Orchestra of Athens vezujemo za krizu tradicionalne kulturne institucije. Veza mi je bila zanimljiva, utoliko više što prisno poznajem glavne junake ove dve studije slučaja, i Miljenka i Anu jednako kao Vasilisa: kada nestaju institucije, pojedinci mogu da naprave alternativnu kulturnu infrastrukturu. Mogu kreirati sopstveni kulturni kontekst i u njemu dati prostor drugima.
Pošto su u pitanju dve različite kulturne sfere, problem u književnom polju, tri godine pre suza grčke violinistkinje na ugašenoj nacionalnoj televiziji, naizgled je mnogo manje dramatičan. Niko nije ugasio književnost u Hrvatskoj. Nisu nestali izdavači, nisu prestali da izlaze romani. Ali iz perspektive pisca koji je istovremeno novinski autor, esejista, kritičar, pripovedač i učesnik šireg postjugoslovenskog kulturnog razgovora, nestajao je upravo onaj međuprostor u kojem književna kultura živi između dve knjige. Tu počinje srodništvo između Jergovića i Cabropulosa: obojica u jednom trenutku prestaju da budu samo umetnici i preuzimaju na sebe posao organizovanja uslova u kojima neka vrsta kulturnog života može da se odvija nezavisno od zvaničnijih kanala i institucija.
Vasilis više nije samo čovek koji svira ili diriguje orkestrom koji je neko drugi organizovao: on mora da pronađe vrhunske muzičare (i o tom smo pričali za kafanskim stolom, o pritiscima da to ne budu uvek baš najbolji, i njegovom pristajanju isključivo na najbolje), da definiše identitet orkestra, organizuje audicije, stvori repertoar, pronađe mesto za izvođenje i od grupe pojedinaca napravi zajedničko umetničko telo.
Jergović više nije samo pisac koji šalje tekst uredniku. On i Ana Bogišić postaju urednici, izdavači, arhivisti, tehnička podrška, selektori i finansijeri prostora u kojem će se pojavljivati i drugi autori. I Ajfelov most nije samo mesto na kojem Jergović govori, što bi mogao biti sasvim komotno, kao što bi Vasilis komotno mogao nastupati i ubirati honorare bez da ga zaboli glava oko životne drame prve violine. Ajfelov most je mesto na kojem Jergović omogućava da drugi budu pročitani i time i onome što sam piše daje željeni kontekst.
I onda, naravno, ako poređenje već dovodimo do kraja: upravo razlike između grčkog kompozitora, i usuđujem se dati iritantnu odrednicu – postjugoslovenskog pisca (iako to za pisca i nije možda sasvim loše, oduvek se ponajbolje piše o nestalim i potonulim svetovima) otkrivaju dve različite forme stvaranja sopstvenog kulturnog konteksta.
Cabropulosov projekat nastaje iz institucionalnog vakuuma: postoje muzičari, postoji publika, postoji tradicija, ali se infrastruktura koja ih povezuje ruši pod ekonomskim pritiskom. Njegov odgovor je rekonstrukcija zajednice odozdo. Jergovićev projekat nastaje više iz nedovoljnosti postojećeg sistema. Hrvatska književna kultura postoji i Jergović unutar nje nije institucionalno nevidljiv. I, iako u tom prostoru između Jergovića i one „najzvaničnije” hrvatske književnosti postoji zbilja zanimljiva dinamika koja će jednoga dana biti izučavana na studijama hrvatske književne istorije, Jergović je preglomazan da bi ga sistem nadalje sasvim ignorisao, što bi sistemu možda bilo najlagodnije. Ajfelov most nije institucija autora nevidljivog sistemu, već čoveka koji je osigurao da njegova mogućnost govora ili vidljivost ne zavisi samo od tog sistema ili da taj sistem bude njegov jedini kontekst.
Sopstveni kulturni kontekst ne mora nastati tek kada vas neka kultura odbaci, može nastati i onda kada vam ona postane preuska. U Jergovićevom slučaju „preuska“ ima i geografsko značenje. Njegov književni prostor nikada se sasvim uredno nije poklapao sa granicom jedne države i jedne nacionalne književnosti. Ajfelov most zato vrlo prirodno postaje prostor u kojem se susreću autori iz Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Srbije, Crne Gore i drugih zemalja. Granice njegovog kulturnog prostora određuje urednički senzibilitet, a ne politička geografija.
Tu dolazimo do one, mnogima mrske, odrednice postjugoslovenski, jer mnogi smatraju neophodnim da se pridev jugoslovenski konačni pristojno upokoji. Iako nisam nikakav jugonostalgičar, jer po prirodi nisam nostalgična osoba, pa to ne mogu biti ni na ličnom ni na političkom ili kulturnom planu – bez tog prideva nemoguće je objasniti štošta od književnog života na ovim prostorima nakon, a možda nešto i pre 1918. godine. I pokušaj da se to uradi vodi u reduktivni, netačni i često budalasti pogled na književnost ovih prostora, koji se onda premešta u školske udžbenike i gospodari akademijom. Za mene je to, prosto – pitanje obrazovanja i zdravog razuma.
Dakle, da: Jergović je regionalno postjugoslovensko dobro, u književnom polju najvidljivije koje imamo. Jedan deo te vidljivosti zaslužio je i zato što je odabrao da bude čovek-most, da, deleći prostor sa drugima, kreira sopstveni kulturni kontekst, što mu mnogi najteže praštaju. I da ponovimo: biti čovek-most, pored onog plemenitog značenja, nosi i ono drugo – beskonačnu otvorenost da te svako nagazi i neugodnu izloženost točku i đonu.
I kao što je Jergović prevođen i priznat van granica svoje kulture i jezika, Cabropulosova umetnička biografija odavno prevazilazi granicu grčke nacionalne muzičke kulture. I kao što, kada osniva orkestar, on ne pokušava samo da obnovi jednu izgubljenu državnu instituciju, nego da napravi prostor koji odgovara njegovom shvatanju muzike, Jergović isto to čini sa svojim Ajfelovim mostom, jer je to minimum koji čovek-most mora sačuvati za sebe da ga ne bi sasvim ugazili mangupi: mogućnost da bira sopstveni repertoar.
Zato mi je pomalo komično kada nekima zasmeta taj Jergovićev demon autonomije, opredeljenje da objavljuje stvari prema ograničenju sopstvenog književnog ukusa. Ali to je potpuno očekivano: izgraditi sopstveni kontekst, svoj rezervni oslonac u nestabilnosti kulturnih prilika i neprilika – sa onima koji ti se dopadaju, sa kojima osećaš duhovnu srodnost i ono kantovsko bezinteresno dopadanje koje je uslov estetskog doživljaja.
U svakom slučaju, korisno je da pojmimo da potpuna zavisnost od institucije znači da svaki njen lom postaje i lom umetničkog života; nestaje mesto gde jedni druge prepoznajemo kao zajednicu. To je ono što se danas nadvija nad različitim aspektima kulturnog života u Srbiji.
Cabropulos i Jergović su na takav gubitak odgovarali stvaranjem kulturne mikroinfrastrukture, i tu njihovi poduhvati prerastaju lične karijere, koje su im mogle biti sasvim dostatne i verovatno udobnije od ovih pozicija u kojima su sada. Metropolitan Orchestra of Athens ima smisla samo ako Cabropulos oko sebe okupi druge muzičare. Ajfelov most prestaje da bude obična autorska stranica onog trenutka kada na njemu počnu sistematski da se pojavljuju drugi pisci.
U tome postoji još jedan važan momenat: kulturni kontekst nije apstraktna atmosfera nekog prostora, nego je veoma materijalan. I to ćemo u Srbiji uviđati sve više, kako nam se ti prostori budu oduzimali. Jer u našoj zemlji godinama nestaju prostori za probe, za izložbe, za koncerte, festivale, nestaju časopisi, honorari, kulturne arhive, prostori u kojima publika sreće stvaraoce, u kojima stvaraoci sreću druge stvaraoce. Kada ti elementi nestaju, nestaje naposletku i čitava scena, čak i ako talentovani pojedinci i dalje postoje i nešto izolovano rade.
Kulturna sfera u Srbiji može računati na dalje opadanje u konfliktu sa državom ukoliko ne odgovori projektima sopstvenog stvaranja konteksta. Neke inicijative su se već dogodile. Delo može biti radikalno individualno. Kontekst nikada nije. On podrazumeva druge ljude, njihov rad, poverenje, saradnju, sredstva, vreme, organizaciju. Umetnik koji počne da gradi sopstveni kulturni prostor više nije odgovoran samo za kvalitet onoga što sam stvara. Postaje odgovoran i za jednu malu ekologiju kulture. I fer je makar priznati da je to teško i izazovno i da većina nas nikada ne bi bila spremna time da se bavi, pa onda, sledstveno tome – pokazati i neophodni minimum razumevanja za očekivanog demona autonomije.
Zbog toga Cabropulos i Jergović prevazilaze svoje pojedinačne umetničke biografije. Možda će ih po njima pamtiti istorija, ali ljudi koje su neposredno dodirnuli pamtiće ih i po tome što su bili ljudi-mostovi. Njihovi poduhvati pokazuju šta se događa kada umetnik prestane da pita gde je njegovo mesto u kulturi i počne da se pita kakav prostor mora da postoji da bi ono što smatra vrednim uopšte moglo da se shvati na način na koji želi ili koji mu je potreban. Pa na to pitanje odgovara orkestrom, ili časopisom, arhivom i čitavom književnom mrežom. Ljudi-mostovi odbijaju da prihvate da kulturni kontekst mora biti samo ono što zatičemo ili nasleđujemo.
Kada postojeći okvir počne da se kruni, postaje nestabilan ili se pokaže preuskim, ljudi-mostovi odgovaraju stvaranjem sopstvene infrastrukture, i to podrazumeva žrtvu i rad. Kulturna vitalnost jednog društva ne meri se samo snagom njegovih velikih institucija. Ponekad se mnogo jasnije vidi u sposobnosti pojedinaca u kulturi da, kada te institucije zakažu ili pokažu ugrožavajući stepen dekadencije, između njihovih pukotina naprave nove prostore — dovoljno prostrane da u njih mogu da se usele i drugi ljudi.
Ljudi-mostovi su oni koji su shvatili da nije dosta da stvaraju samo umetnička dela unutar neke kulture; već da je neophodno stvarati i kulturu oko svojih dela. To mogu postati otporne noseće konstrukcije ako ostali shvate značaj održavanja i kontinuiteta. Tu bih se vratila ličnosti kojoj je posvećen tekst, pa bih precizirala da kultura ne propada samo kada nestanu veliki stvaraoci; propada i kada nestanu ljudi koji uređuju, povezuju, pamte, održavaju, organizuju, čuvaju arhive, vode prepisku, pronalaze autore i omogućavaju da se nešto ponovi sledećeg meseca i sledeće godine. Neko treba da ostane vidljiv na podijumu, neko vidljiv golemim potpisom, a neko prvenstveno po tome što konstrukcija i dalje stoji.
Na linku je video koji ilustruje ovaj tekst, jer pokazuje živi saodnos umetnika i njegove zajednice, kao i radost koju takav susret neizbežno proizvodi. Dok taj snimak gledam, iznova vidim njegovog glavnog junaka kako se, u ko zna kom zaglavljenom satu malog atinskog muzičkog studija, sa glasnim smehom okreće prema zabrinutom reditelju i izgovara: „Don’t worry, brother, I happen to have a track!”