Miljenko Jergović: Hauzmajstor Šulc Durieux, Zagreb, 2001.
U naraštaju mlađih književnika, Miljenko Jergović poznatiji je kao prozaik, nego li kao pjesnik. Veliku je pozornost skrenuo na sebe svojim publicističkim radom, a proznim knjigama Sarajevski marlboro i Mama Leone zavrijedio je neprijepornu literarnu potvrdu. Iako, dakle, pjesnik a posteriori, Miljenko je Jergović svojim poetskim radom nadskočio mnoge literate, koji se literati začinjavcima osjećaju i zovu – a priori.
Jergovićev način pisanja pjesama búdi u nama onaj tip aluzivnosti, koji je Ivan Slamnig konkretizirao kao – besjedovnost. Pjesme su to koje nam ne dopuštaju korištenje odrednicom pjesme u prozi; ali, naravno, nisu niti daleko od toga. Štoviše, i sam format knjige – koji je oblikom i romanu velik, mnogo prostraniji no što, inače, stihozbirka potražuje – upućuje na činjenicu da udomljuje i daleko duži stih od, recimo, četrnaesterca! Dominantni narativni (prozni) impuls ovih pjesama nedvosmisleno iste vezuje uz prije spomenutu formu gradnje pjesme, a prijelom stiha na (unaprijed i namjerno) određenom mjestu, podaje im sasvim drugu dimenziju. Upravo tim opkoračenjima – kad pjesnik voljno kida misiju stiha, hoteći njegovu težinu pravocrtno rasporediti u dva retka i usput intenzivirati čitateljevu pomnju – Jergović podsjeća na versifikacijsku vlastitost Luke Paljetka.
Dakako, iz dosadašnjeg prispodabljanja dade se zaključiti kako Jergović ne podliježe strogosti forme, ili zadatosti ma kakvoga kanona stihopisanja. Rima je (odavno) iščezla iz modernijeg pisanja – izvan sonetiranja, dabome – ali se naš pjesnik sricanju približava iz nutrine, neizravno, gotovo kriomice. On će unutar samog stiha (koji može biti, vidjeli smo, jako dug) sporadično usuglasiti dvije riječi, ali samo za amalgamiranje i bolju protočnost stiha, kao i za njegovu prozračnost: „pa smo pričali o starim vremenima kad je grad bio mlad“; ili: „za svoj račun silazimo dolje, mrtvi, možda, i prije svoje smrti“. Možda vlastiti uzor nalazi u Kranjčeviću, pjesniku kojeg spominje i s kojim se (makar latentno) identificira? Pjeva Jergović: „Bio sam i na Kranjčevićevom grobu, umro je godine iste/ Kada sam rođen i ja, daleki jedan drugome/ Nađosmo se u ovom gradu, mrtav i živ/ Pjesnik i njegov majstor“ (Naše su kosti stijena i kamen).
Nepripadnost striktno odredivim vidovima pjevanja, Miljenko Jergović će dokazati (i potvrditi, hotimičnim?) izbjegavanjem metaforičkog oblikovanja (meta)poetskih imaginacija. Čak neće pristupati ni slobodarskom stvaranju novih izraza. Neologizmi su za njega neki drugačiji pjesnički svijet; on u njima ne nalazi uzroka nadahnuću: niti postojeće i doživljeno nadahnuće njima iskazuje i realizira.
No, to ne znači da se on konzervativno izmiče ma kakvoj leksičkoj egzibiciji. Dapače! Jergović kao niti jedan pjesnik – što piše hrvatskim jezikom – nema toliko duboko evidentnu ukorijenjenost u orijentalnu terminologiju. A to poznavanje levantskih običaja i kulture – te, najposlije, leksičkog relikta – pjesnik duguje odrastanju u Sarajevu; sredini, koja je itekako impregnirana rečenim folklorno-historiografskim elementima. Diskurs će Jergovićev, baš stoga, „šarmantnim kolokvijalnim koloritom“ (I. J. Bošković) biti naglašeno inkrustiran turcizmima i arabizmima. Tako će se pojaviti riječi kao što su: „hajvan“, „akšam“, „salep“, „titiz“, „avlija“, „jufkadžija“, „halvadžija“, „dženaza“, „sevdah“, „ćeman“ i dr. Orijentalizmima u tekstovima, začudo, suprotstavlja se germanizam iz naslovne sintagme. Ali naći će se tu i romanizama, konkretno talijanizama: „koča“ ili „trabakul“. Konhabitacija svih tih izraza čini dopadljivu i bogatu leksičku raznovrsnost.
Pjesnik kao da vazda piše jednu te istu pjesmu (neka mi bude dopušteno poslužiti se frazom koju je Tonko Maroević iskoristio za ocrtati pjesništvo Mate Ganze), jer on na različite načine – i s posve različitom namjerom – pristupa deskripciji rada i života svojega majstora Šulca. Nema toga što on ne zna popraviti! Nema (kućanskog) uređaja u čiji se rad on ne razumije! Šulc je, po Jergoviću, svojevrsni arhetip savršenstva, prototip idealnoga.
Zaključit ćemo ovo razmišljanje s jednim cjelovitim pjesnikovim ostvarajem, Ja ti dalje neću, koji je po mnogočemu pozornosti vrijedan, ali i za koji nam se čini da je jedan od uspjelijih: „Sokol je ljubio Dunju u haustoru pokraj samostana/ Tu sam ih vidio onog dana kad je padala žuta pustinjska kiša/ Popravljao sam časnim sestrama struju, kravata, odijelo, cipele za paradu/ U zadnji tren pobjegao sam pred pljuskom, kad Sokol je ljubio Dunju/ Djeca ko djeca, nit me vide, niti znaju, nit ih je briga što majstor je tu/ Da sam matičar il pop, vjenčao bi ih prije nego što stane kiša/ Žuta pustinjska, rijetko pada, ali kad padne, kažu, nesreću i rat nosi/ Ljubili se i kad je kiša stala, Mehmed pašina ulica bila je Sahara/ Po kojoj je umjesto mušeme prostro staklo, bio sam tih da ne probudim djecu/ Koja se ljube i za kišu ne znaju, Sokol i Dunja u haustoru do samostana/ Sve dalje je bilo kao u pjesmi, uzmi harmoniku, ćemane i saz/ Pa zapjevaj kako ide, ja ti dalje neću reći.“
Besjedovnost
Časopis Dubrovnik, br. 1/2003.
Miljenko Jergović: Hauzmajstor Šulc
Durieux, Zagreb, 2001.
U naraštaju mlađih književnika, Miljenko Jergović poznatiji je kao prozaik, nego li kao pjesnik. Veliku je pozornost skrenuo na sebe svojim publicističkim radom, a proznim knjigama Sarajevski marlboro i Mama Leone zavrijedio je neprijepornu literarnu potvrdu. Iako, dakle, pjesnik a posteriori, Miljenko je Jergović svojim poetskim radom nadskočio mnoge literate, koji se literati začinjavcima osjećaju i zovu – a priori.
Jergovićev način pisanja pjesama búdi u nama onaj tip aluzivnosti, koji je Ivan Slamnig konkretizirao kao – besjedovnost. Pjesme su to koje nam ne dopuštaju korištenje odrednicom pjesme u prozi; ali, naravno, nisu niti daleko od toga. Štoviše, i sam format knjige – koji je oblikom i romanu velik, mnogo prostraniji no što, inače, stihozbirka potražuje – upućuje na činjenicu da udomljuje i daleko duži stih od, recimo, četrnaesterca! Dominantni narativni (prozni) impuls ovih pjesama nedvosmisleno iste vezuje uz prije spomenutu formu gradnje pjesme, a prijelom stiha na (unaprijed i namjerno) određenom mjestu, podaje im sasvim drugu dimenziju. Upravo tim opkoračenjima – kad pjesnik voljno kida misiju stiha, hoteći njegovu težinu pravocrtno rasporediti u dva retka i usput intenzivirati čitateljevu pomnju – Jergović podsjeća na versifikacijsku vlastitost Luke Paljetka.
Dakako, iz dosadašnjeg prispodabljanja dade se zaključiti kako Jergović ne podliježe strogosti forme, ili zadatosti ma kakvoga kanona stihopisanja. Rima je (odavno) iščezla iz modernijeg pisanja – izvan sonetiranja, dabome – ali se naš pjesnik sricanju približava iz nutrine, neizravno, gotovo kriomice. On će unutar samog stiha (koji može biti, vidjeli smo, jako dug) sporadično usuglasiti dvije riječi, ali samo za amalgamiranje i bolju protočnost stiha, kao i za njegovu prozračnost: „pa smo pričali o starim vremenima kad je grad bio mlad“; ili: „za svoj račun silazimo dolje, mrtvi, možda, i prije svoje smrti“. Možda vlastiti uzor nalazi u Kranjčeviću, pjesniku kojeg spominje i s kojim se (makar latentno) identificira? Pjeva Jergović: „Bio sam i na Kranjčevićevom grobu, umro je godine iste/ Kada sam rođen i ja, daleki jedan drugome/ Nađosmo se u ovom gradu, mrtav i živ/ Pjesnik i njegov majstor“ (Naše su kosti stijena i kamen).
Nepripadnost striktno odredivim vidovima pjevanja, Miljenko Jergović će dokazati (i potvrditi, hotimičnim?) izbjegavanjem metaforičkog oblikovanja (meta)poetskih imaginacija. Čak neće pristupati ni slobodarskom stvaranju novih izraza. Neologizmi su za njega neki drugačiji pjesnički svijet; on u njima ne nalazi uzroka nadahnuću: niti postojeće i doživljeno nadahnuće njima iskazuje i realizira.
No, to ne znači da se on konzervativno izmiče ma kakvoj leksičkoj egzibiciji. Dapače! Jergović kao niti jedan pjesnik – što piše hrvatskim jezikom – nema toliko duboko evidentnu ukorijenjenost u orijentalnu terminologiju. A to poznavanje levantskih običaja i kulture – te, najposlije, leksičkog relikta – pjesnik duguje odrastanju u Sarajevu; sredini, koja je itekako impregnirana rečenim folklorno-historiografskim elementima. Diskurs će Jergovićev, baš stoga, „šarmantnim kolokvijalnim koloritom“ (I. J. Bošković) biti naglašeno inkrustiran turcizmima i arabizmima. Tako će se pojaviti riječi kao što su: „hajvan“, „akšam“, „salep“, „titiz“, „avlija“, „jufkadžija“, „halvadžija“, „dženaza“, „sevdah“, „ćeman“ i dr. Orijentalizmima u tekstovima, začudo, suprotstavlja se germanizam iz naslovne sintagme. Ali naći će se tu i romanizama, konkretno talijanizama: „koča“ ili „trabakul“. Konhabitacija svih tih izraza čini dopadljivu i bogatu leksičku raznovrsnost.
Pjesnik kao da vazda piše jednu te istu pjesmu (neka mi bude dopušteno poslužiti se frazom koju je Tonko Maroević iskoristio za ocrtati pjesništvo Mate Ganze), jer on na različite načine – i s posve različitom namjerom – pristupa deskripciji rada i života svojega majstora Šulca. Nema toga što on ne zna popraviti! Nema (kućanskog) uređaja u čiji se rad on ne razumije! Šulc je, po Jergoviću, svojevrsni arhetip savršenstva, prototip idealnoga.
Zaključit ćemo ovo razmišljanje s jednim cjelovitim pjesnikovim ostvarajem, Ja ti dalje neću, koji je po mnogočemu pozornosti vrijedan, ali i za koji nam se čini da je jedan od uspjelijih: „Sokol je ljubio Dunju u haustoru pokraj samostana/ Tu sam ih vidio onog dana kad je padala žuta pustinjska kiša/ Popravljao sam časnim sestrama struju, kravata, odijelo, cipele za paradu/ U zadnji tren pobjegao sam pred pljuskom, kad Sokol je ljubio Dunju/ Djeca ko djeca, nit me vide, niti znaju, nit ih je briga što majstor je tu/ Da sam matičar il pop, vjenčao bi ih prije nego što stane kiša/ Žuta pustinjska, rijetko pada, ali kad padne, kažu, nesreću i rat nosi/ Ljubili se i kad je kiša stala, Mehmed pašina ulica bila je Sahara/ Po kojoj je umjesto mušeme prostro staklo, bio sam tih da ne probudim djecu/ Koja se ljube i za kišu ne znaju, Sokol i Dunja u haustoru do samostana/ Sve dalje je bilo kao u pjesmi, uzmi harmoniku, ćemane i saz/ Pa zapjevaj kako ide, ja ti dalje neću reći.“