Pobjeđuje samo onaj koji nikada ne uspije.
(Pessoa)
U knjizi „Pet genija“, izvorno „Az ōt géniusz“, Béla Hamvas na jednome mjestu piše: „Nismo mi birali svoju sudbinu, sudbina smo mi sami“. U množini svojih implicitnih značenja, ta konstatacija ponajprije prianja uz život i djelo ili, još točnije, uz život i smrt, jer i smrt je bila njegovo djelo, Pier Paola Pasolinija (1922-1975). Pjesnik, romanopisac, esejist, redatelj, scenarist, glumac, slikar i što sve ne. Ali ponajprije pjesnik i buntovnik. Pjesnik na način na koji ga je Baudelaire proglasio jednim od triju bića dostojnih štovanja, faber celeste koji je po uzoru na Eliadea oživio korelaciju između pjesničkog i kovačkog zanata, nalazeći u riječi ono što je bilo prije svijeta i ono što će tom istom svijetu prenijeti poruku spasa. S kršćanskim, komunističkim ili nekim trećim predznakom, ovisno o adresantu. A buntovnik je Pasolini bio valjda od časa kad je izišao iz majčine utrobe. Zato je cijeli svoj razmjerno kratki i rastrzani vijek ostao opsesivno vezan za nju: mogao se razračunavati s ovim ili onim, institucijama i ideologijama, mogao se konfrontirati sa svojim oponentima, svojim prijateljima , pa i sa sobom samim, ali majka je bila iznad svega. Besprijekorna i intaktna. Kad je umro, odnosno kad je ubijen (na Dušni dan, 2. studenoga 1975. u Ostiji), u nekrologu objavljenom u „Corriere della Sera“ Eugenio Montale nazvao ga je „Il poeta malvoglio“, što će reći pjesnik zlovoljnik. Slavni Montale, dobitnik Nobelove nagrade za književnost u godini u kojoj je ubijen Pasolini, najprije je tako krstio svog isto tako slavnog kolegu u jednoj pjesmi, a onda i u tekstu koji je imao karakter konvencionalno intoniranog oproštaja ili svojevrsnog epiloga. Istina, nije Montale pogriješio kad je Pasolinija nazvao onako kako ga je nazvao, ali Pasolini nije bio samo zlovoljnik ili je to bio zato što je davno prije svih drugih, pa i prije Montalea, jasno vidio kuda ide zapadnjačka civilizacija uronjena u konzumerizam i kulturu opsjene, civilizacija koja se, prema Leeju Harrisu, svela na „samoubojstvo razuma“ („The Suicide of Reason“) i koja se pedeset godina poslije Pasolinijeve smrti, ili poslije ubojstva koje je djelovalo kao samoubojstvo, našla na rubu definitivne apokalipse.
Pola stoljeća, koliko je minulo od te zagonetne ili nikada posve objašnjene smrti, neobjašnjive u istoj mjeri u kojoj nije objašnjiv ni Pasolinijev život, sasvim je dovoljno da se rezimiraju dimenzije njegove ostavštine. Možda je neobična spoznaja da se ključ za razumijevanje Pasolinijeva difuznog opusa krije u njegovoj smrti, najmanje iz razloga senzacionalističkih i nekrofilskih, ali najviše zato što je smrt kao opozit životu, kao njegova ultimativna točka ili u krajnjoj liniji kao svrha na različite načine pretkazana, simulirana i režirana u njegovim tekstovima i filmovima. Što god tko mislio o Pasoliniju, volio ga netko ili mrzio, svodeći ga jednostrano na njegov ekshibicionizam i/ili homoseksualizam, jer Pasolini je volio epatirati, kako bi rekli Francuzi, nije mu isto tako bilo mrsko ni stvaranje skandala, „dare scandalo“, kako bi rekli Talijani, o čemu svjedoče stotine sudskih postupaka i ročišta u manje od 30 godina, bez obzira ne sve moguće nesuglasice i nesporazume, a bio je sam protiv svih, čak i u onoj fatalnoj noći u Ostiji, činjenica je da mu je povijest duga 50 posthumnih godina u mnogočemu dala za pravo. Premda je Mussolini bio poražen, pa i pogubljen, poslije Drugog svjetskog rata mladi i nadobudni Pasolini je na svakom koraku identificirao tragove fašizma, baš kao i Thomas Bernhard koji je u posthitlerovskoj Austriji s detektivskom strogošću otkrivao tragove nacizma. U njihovoj eri svijet je izgledao kao „il deserto roso“, Antonionijeva „crvena pustinja“, čiji su tvornički dimnjaci i otrovne pare idealan dekor za stanje tjeskobe i emocionalne praznine, dok danas funkcionira kao „isušena kaljuža“ (Kamov) u čijim se škuljama tako dobro gnijezde insekti i ini životinjski praoblici. U klimi koju kreiraju zakoni neoliberalnog kapitalizma, u kojoj je ljudsko biće poistovjećeno s konzumentom, u kojem tom istom biću degradiranom u masu nikada nije dosta zabave, televizije i Eurovizije, tamo gdje je spektakl supstitut za elementarnu pamet, gdje reproduciranje svih mogućih tehnikalija i estradnih fekalija ide ruku pod ruku s infantilnošću nezasitne i barbarske rulje, tamo čak i ne treba spomenuti mnogima tobože omrznutu riječ fašizam. Tamo se fašizam ukazuje kao zec u mađioničarevu cilindru.
Naravno, Pasolini je bio ljevičar, štoviše, deklarirani komunist u sukobu sa svojom oficijelnom strankom, u sebi je nosio genetski ucijepljenu nostalgiju za nekim davnim ruralnim svijetom, fiksiranim u Pascolijevoj poeziji (predmetu njegova diplomskog rada) i usporedivim s vizijom prvobitnog kršćanstva, kao 23-godišnjak u gradiću Versutta, u blizini Casarse della Delizia, pokrenuo je Academiuta di lenga furlana i izdavao časopis „Stroligut“, nošen ambicijom da očuva furlanski jezik, jezik svoga djetinjstva i svoje majke Susanne Colussi, gotovo na isti način na koji je Krleža, kreirajući „Balade“, promovirao kajkavštinu koju je naslijedio posredovanjem svoje bake po majci Terezije Drožar Goričanec, ali isto tako posredovanjem lektire i Belostenčeva „Gazophylaciuma“. Vjerovao je da je svijet svetiji tamo gdje je bliži životinjskom i primordijalno čistom, pokazivao je simpatije prema besprizornima i marginalcima, koje Talijani zovu sottoproletariato, ali je jednako tako gajio rezerve prema gomili, u svojoj nezasitnosti i amorfnosti usporedivoj s hobotnicom koja iz utrobe riga jedino crnilo. Bio je intelektualac koji je suvereno vladao Biblijom, Danteom i Carduccijem, zanosio se jednako tako Rimbaudom, Machadom i Ungarettijem, Gramscijem, Freudom, Jungom i Eliadeom, čitao je recentne autore ali i alkemijske tekstove, njegujući jezik koje je hotimično dvoznačan ili, drugim riječima, koji je takav upravo u mjeri u kojoj stvarnost nije jednoznačna niti svodiva na ideologijski i vjerski limitirajuće obrasce. Njegova erudicija, spojena sa znatiželjom i nepresušnom energijom, nije bila razlog da spram intelektualaca gaji ikakav popust: naprotiv, objašnjavao je da oni ne mogu izigravati nevinost jer su obrazovaniji i u tom smislu odgovorniji od drugih. U drastičnoj formi to stajalište ilustrirao je i u testamentarnom filmu „Salò ili 120 dana Sodome“, iz kojeg su neki zapamtili samo gole stražnjice, zaboravljajući da je autor u toj manje božanstvenoj, a mnogo više đavolskoj komediji parodirao kapitalistički univerzum u kojem će čovjek učiniti sve, pa i koračati preko leševa, da bi zadovoljio svoje apetite. Posljednji intervju koji je dao u vrijeme kad je njegov „Salò“ skandalizirao Italiju, dan prije smrti u Ostiji, imao je naslov „Svi smo u opasnosti“ („Siamo tutti in pericolo“), a tiskan je 8. studenoga 1975. u torinskom dnevniku „La Stampa“. Je li taj apologet prošlosti, koji je bio duboko ukotvljen u svoje vrijeme, koji je tvrdio da je stvarno samo ono što je mitsko i obrnuto, je li taj režiser vlastitog života i vlastite smrti bio možda u krivu?
U različitim dijelovima Italije obilježena je pedeseta obljetnica njegove smrti, osobito u gradovima i punktovima za koje je bio intimno, pa i sudbonosno vezan. U Ostiji, muncipalnom dijelu Rima, u kojem je ubijen i čije su ime neki autori identificirali s ostijom kao sinonimom za žrtvu (iako ime grada potječe od latinske riječi ostium, što će reći „usta“, „otvor“, budući da je grad u antičko doba bio rimska luka), održani su prigodni razgovori i predavanja pod zajedničkom egidom „Un poeta che non muore“. I stvarno, Pasolini nije umro barem ne ako je smrt istoznačnica za zaborav i ako se složimo s njegovom tezom da pravi život nije rutinski, sekularni život nego posthumni, duhovni, život onih koji ostaju u elizejskim poljanama gdje, po vjerovanju starih Grka, nakon smrti prebivaju duše velikih junaka i zaslužnih pojedinaca. „Dokle god smo živi, nedostaje nam smisao“, tvrdio je Pasolini u knjizi „Heretički empirizam“. Što to znači? Pojednostavljeno, ništa drugo nego to da je smisao života smrt jer svako putovanje, a ljudski život je isto tako svojevrsno putovanje, ima svoj početak i svoj kraj. Ako je kraj isto što i cilj, onda je cilj smrt. Uostalom, u književnosti 19. stoljeća, u crkvenoslavenskoj jezičnoj tradiciji imenica „kraj“ ili „konac“ nerijetko je supstituirana imenicom „svrha“. Premda je Pasolinijev odnos prema smrti bio radikalan koliko je bio radikalan i njegov odnos prema životu, ne treba ga tretirati kao patologiju nego kao izvanrednu poziciju intelektualca koji je svoju zemlju i svoje vrijeme komentirao i kritizirao sub specie aeternitatis, bez primisli i bez jeftinih kalkulacija. Kao da je katolik veći od pape, premda je bio uvjeren ljevičar i premda je Papu Pija XII, alias Eugenija Pacellija, podvrgao žestokoj kritici, koliko zbog njegova stava prema nacizmu, toliko i zbog odnosa prema rimskim lumpenproleterima koji nisu bili dostojni njegove ljubavi. A pjesmu „Jednom Papi“ („A un Papa“), publiciranu u knjizi „Religija mojeg vremena“ (1961), zaključio je stihovima: „Koliko si dobra mogao napraviti! A nisi ga učinio:/ nije bilo većeg grešnika od tebe“.
Iz osjećaja grešnosti možda je proisteklo i komemoriranje Pasolinija u spomenutoj Ostiji. U tom gradiću od stotinjak tisuća žitelja, smještenom u blizini stare rimske luke, poznate kao Ostia Antica, nije malo onih koji i mrtvog Pasolinija tretiraju kao trn u oku. Pa kako bi drukčije tretirali pjesnika koji se javno deklarirao kao diverso, dakle, kao muškoljub, koji je svoju diverzantsku narav (diversus/latinski = suprotan, neprijateljski) demonstrirao bez pardona, na sve moguće načine i koji se nije libio zaključiti „da je Italija mnogo gora od neke države druge lige“? Istina, u Ostiji se nalazi nekoliko spomen-obilježja posvećenih Pasoliniju, što je pohvalno, premda je manje pohvalna spoznaja da su izložena smeću ili vandalskim ispadima koje makar prešutno podržava kvalunkvistička većina, a pogotovo ih podržavaju pripadnici profašističke stranke Movimento sociale Italiano. U povodu Pasolinijeve obljetnice u Rimu je održan program „Una disperata vitalità. Pasolini 50 years after“, u njegovu rodnom gradu, u Bologni, priređena je filmska retrospektiva i izložba pod naslovom „Pasolini. Anatomia di un omicido“, a u Casarsi della Delizia, zavičajnom gradu njegove majke, u kojem je Pier Paolo pokopan uz svoga brata Guida (kojeg su 1945. ubili garibaldinski partizani) i gdje je 1981. pokopana njegova majka Susanna, različitim manifestacijama također je odana počast tom slavnom Furlanu koji je bio kozmopolit i citoyen du monde, ali je istodobno bio indigen i furlanski contadino koji, ako ćemo pravo, nikome nije pripadao bez ostatka. Možda nije propada ni sebi, pa je živio kako je živio, hrleći ususret smrti koja nije bila (samo) ubojstvo nego delegirano samoubojstvo, kako je lucidno i s mnogo razloga predmnijevao Enzo Siziliano.
Hrvatske boje u ovom slučaju spasila je Rijeka, grad koji u našoj prošlosti i sadašnjosti fungira kao corpus separatum, čemu je umnogome kumovala njegova pozicija na sjevernom obodu Kvarnerskog zaljeva, sučelice Krku i Cresu, nadohvat Opatije i sedamdesetak kilometara udaljenom od identitetski bliskog i komplementarnog Trsta. U Rijeci je prikazan filmski ciklus „Pasolini 1975“, na čijem je početku otvorena izložba pod znakovitim naslovom „Pasolini, savjest Italije“. U mjesecu studenom 2025. u Novoj Gorici, u graničnoj zoni s Italijom, prikazan je program pod engleskim titlom „Pasolini’s passions“, posvećen njegovoj ljubavi prema nogometu. U svemu što je poduzimao Pasolini je participirao cijelim bićem, pa nije drukčije bilo ni s nečim naizgled tako običnim kao što je sport. I sam je igrao nogomet na relativno visokoj razini, a u Bologni je nastupao za istoimenu omladinsku momčad. Premda se rado poistovjećivao s pticama nebeskim („uccelli del cielo“), nije bio rijetka ptica među piscima koji su favorizirali nogomet, a među kojima su Albert Camus, Camilo José Cela, Péter Esterházy, Günter Grass, Peter Handke, Nick Hornby, Umberto Saba i drugi. Izjavljivao je da je nogomet posljednji sveti ritual našega vremena, a kao intelektualac koji je svijet ponajprije motrio iz književnog rakursa, uspostavio je distinkciju između europskog i latinoameričkog nogometa. Prvi je izjednačio s prozom, drugi s poezijom, što je u pedesetim i šezdesetim godinama 20. stoljeća, dok još igra na stometarskom travnjaku nije okupirala cijeli globus, bilo više nego točno. Kao nativni Bolonjez, isprva je podržavao klub iz svog rodnoga grada, ali se kasnije priklonio milanskom Interu, što mu rossoblù, kako se prema bojama zovu navijači „Bologna FC 1909“, nikada nisu oprostili. Ali što sve nije oprošteno tom nevjerojatnom Pasoliniju, što mu sve nije upisivano u grijeh i za što nije plaćao ceh ni kriv ni dužan, iako dužan samo u mjeri svoje iskonske iskrenosti ili radikalne kritike društva i institucionalne Crkve proistekle iz duboko usađene potrebe za svetim?
Jednim dijelom svoga bića Pasolini je bio vezan za suvremenost, drugim za prošlost. I to ne bilo kakvu. Bio je vezan za furlansko djetinjstvo, fiksirano u liku divinizirane majke, zagovarajući svijet prvobitne čistoće u kojem analfabetizam nije isto što i neznanje nego je sinonim za nevinost, objašnjavajući da su njegovi sunarodnjaci (i ne samo oni) žrtvovani na oltaru jedne izrabljivačke civilizacije. I teško je reći da je bio u krivu. Početkom šezdesetih godina 20. stoljeća dokazivao je da su pripadnici sottoproletariata u imaginaciji posvećene većine tretirani kao zlo, jednako kao što su američki rasisti u ono vrijeme, a valjda i danas, tretirali svoje obojene kompatriote. Zato se Pasolini obraćao prošlosti, ne samo svojoj, furlanskoj, nego i onoj mnogo daljoj, kršćanskoj i antičkoj, mitskoj i utopijskoj u kojoj je nalazio svoje ideale. Kada je putovao, mnogo radije nego na Zapad, odlazio je u zemlje Trećeg svijeta, u Keniju, Mali, Nigeriju, Ganu, Tanzaniju Kongo i Senegal, o čemu je u knjizi fiktivnih pisama „Dragi Pier Paolo“ („Caro Pier Paolo“) svjedočila njegova prijateljica i suputnica Dacia Maraini. „Africa! Unica mia alternativa“, zavapio je u pjesmi tiskanoj u knjizi „Religija moga vremena“ (1961), dok je u jednoj pjesmi iz knjige „Nova mladost“ (1975) kliknuo doslovce „Viva la povertà“, što će reći „živjelo siromaštvo“. U doba blokovske ravnoteže između Sjedinjenih Država i Sovjetskog Saveza, strahovao je da će talijanski jezik nestati pred najezdom engleskog i ruskog, premda ruski nikada nije postao ono što je u staroj Heladi predstavljao koinē (koinós/grčki = zajednički). Jer da jest, Vladimir Visocki bio bi danas popularan kao i Bob Dylan, čiji su preci, Dylanovi, došli u Ameriku iz Odese, grada koji je pripadao Kijevskoj Rusiji, potom Osmanskom carstvu, sovjetskoj Rusiji i osamostaljenoj Ukrajini, iako je u počecima bio antička kolonija. Pokazalo se zapravo da jezik nije samo pjesnički nego i imperijalistički instrument. Stvaranje carstva Aleksandra Velikog u vremenskom rasponu od jedva desetak godina, išlo je ruku pod ruku sa širenjem koinea u negrčkim zemljama, kao što je stvaranje američkog carstva, uz traperice (Levi’s, Lee, Wrangler), Coca-Colu i McDonald’s, sinkronizirano s planetarnom rasprostranjenošću engleskog jezika.
Pedeset godina poslije Pasolinijeve smrti nije pretjerano zaključiti da je veličina njegova „neuspjeha“ u proporcionalnom odnosu s veličinom zadaće koju je kao mitski Atlas preuzeo i na osobit način derivirao u književnim tekstovima, filmovima i svemu čega se prihvaćao. Jer osim što ga je krasila nepresušna energija, bio je tutologo, onaj što se osjećao pozvanim pisati ili suditi o svemu, neumoljiv u svojim stajalištima koja su, u spoju s homoseksualizmom, nepokolebljivim gošizmom i sablažnjivom iskrenošću, u većini njegovih sunarodnjaka budila omrazu, iako je u jednom užem krugu bio itekako respektiran i iako su mu najtiražniji talijanski dnevnici nudili kolumne i naslovne stranice. Ljudsko vrijeme je konačno, a božansko beskonačno, što će reći da ne postoji kriterij koji im je zajednički. Upravo u tome se krio Pasolinijev osnovni problem iz kojeg je – za neke – proistekao njegov tobožnji neuspjeh, za razliku od drugih koji su u tome identificirali njegovu nepatvorenu veličinu. Nitko nije bio do te mjere opsjednut konkretnim povijesnim vremenom i nitko nije istodobno tako izravno i bespoštedno, lavirajući permanentno na granici samouništenja, komunicirao s vječnošću, onim što je bio i ostao privilegij Bogova. Za takvu vrstu ambicije bio je kažnjen, jer tko se to usuđuje petljati u Božje prerogative, ali je bio i nagrađen, ovisno o rakursu iz kojeg se interpretira njegov život u kojem smrt nije nužno shvaćena kao poraz nego kao apogej poistovjećen s duhovnim uzdignućem. Kad je snimao filmove čiji su protagonisti Edip, Krist i Narcis, kad se vraćao u eru Dantea i Boccaccia ili kad je reinterpretirao priče iz „Tisuću i jedne noći“, Pasolini se obraćao vječnosti, obraćao se beskonačnosti postojanja koje s njegovim vremenom nije imalo prevelike veze. Dakako, izuzev duhovne koja je njemu kao tvrdom komunistu i vatikanskom opservatoru bila važnija od svega! Da bi teško shvatljivu ideju vječnosti na neki način približili ljudskom umu, Irci su ljudsko ili cikličko vrijeme podredili Božjem, relativizirajući granice u kojima se nekoliko stoljeća doima kao jedne godine. Cikličko vrijeme destruirali su dodavanjem jedne jedinice u jednoj godini i jednom danu, pa su dan i noć postali simboli vječnosti. Tom idejom poslužio se Joyce pišući „Uliks“, roman u kojem je stvarnost glavnog lika Leopolda Blooma svedena na jedan grad (Dublin) i jedan dan (16. lipnja 1904), na manje od 24 sata, naizgled kratkih ali dovoljnih da se u njima repetira ljudska sudbina. Počinje u 8 sati ujutro kad Buck Mulligan silazi niz stepenice sa zdjelicom za brijanje, a završava u 2,30 iza ponoći Innenmonologom Bloomove supruge Molly.
To da se jedan dan može izjednačiti s jednim životom i jednom sudbinom, imanentno je snu. Ali i smrti koja je bliska prijateljica sna. Zato nije čudno da je Pasolini, posežući za dramama, napisao i parafrazu slavne Calderonove drame „Život je san“. Zato nije čudno, a neće biti ni slučajno, da je skončao 2. studenoga, na Dušni dan koji je posvećen svim preminulima. A nije valjda slučajno ni to da su u irskoj ili keltskoj tradiciji kontakti između ljudi i onih koji su na drugom svijetu, u sidu, ograničeni na svetkovinu 1. studenoga. Ta svetkovina zaključuje jednu i otpočinje drugu godinu, premda ona sama nije dio ni prve ni druge. Ona je u svojevrsnom međuprostoru, izvan vremena, a takav „manevar“, da se boravi u središtu, ali istodobno i izvan njega, moguće je u krajnjoj liniji realizirati samo u intenzivnosti duhovnog života i unutarnje napetosti koja je Pasoliniju bila svojstvena. Od Cervantesovih vremena, otkako se piše roman, nitko mu nije ucijepio takvu slobodu, ali i takvu disciplinu kao Joyce. Od davnih vremena, ili barem u zadnjih sto godina, u talijanskom krugu nitko nije bio toliko slobodan, ali istodobno tako rezolutan i strog, prema drugima, ali još više prema sebi, kao Pasolini. Da je imao odgovarajuću moć, Pasolini bi ukinuo televiziju, a u svibnju 1966. godine, kad je zbog bolesti mjesec dana proveo u krevetu, sročio je tekst u kojem je objašnjavao da se nijedan talijanski pisac ne usuđuje obznaniti što uistinu misli o nacionalnoj televiziji. A on se nije skanjivao. U mjesec dana koliko je boravio u krevetu i, silom prilika, gledao televiziju, nije uspio locirati ni jedan jedini treptaj iskrenosti i autentičnosti. „Iz televizije izvire nešto užasno. Nešto gore od strave kakvu je u davnim stoljećima trebala buditi i sama pomisao na specijalizirane sudove inkvizicije“, zaključio je, naglašavajući kako se na televiziji može pojaviti „samo onaj tko je imbecilan, licemjeran, sposoban govoriti rečenice i riječi koje nisu drugo nego zvuk“. Svojih invektiva nije poštedio ni Moraviju, prigovarajući mu da sudjeluje u petparačkim okruglim stolovima, iako mu Moravia nije bio samo kolega nego suradnik i bliski prijatelj.
Nevjerojatno, pisac koji je u olujnoj mješavini instinkata i intelekta jurio ususret smrti, koji je pisao da nitko ne može tvrditi da ga je poznavao dok ne bude mrtav, koji je u posthumno objavljenoj knjizi „Amado mio“ (1982) deklarirao svoje proročke sposobnosti, koji je u mnogim stihovima, i ne samo u stihovima, s uznemirujućom preciznošću anticipirao svoj kraj i koji je svojevoljno izabranu smrt shvatio kao vrhunski stupanj slobode, taj i takav Pasolini bio je beskompromisni protivnik pobačaja u kojem je nalazio još jedan dokaz o potonuću zapadnjačke civilizacije. Pjesnik i sineast koji je vidio daleko unaprijed, ali koji je u neku ruku bio pasatist i tradicionalist, dičeći se svojim furlanskim i seljačkim korijenima, grozio se nad promjenama koji su signalizirale tobožnji napredak. Jednako kao Heidegger koji je dokazivao da suvremena tehnika i znanost predstavljaju krajnju fazu zaborava bitka, sinkroniziranu sa svjetskom noći i oskudnim vremenom koje biva sve oskudnije, slično kao Raoul Vaneigem, za kojeg je ekonomija najstrašnija laž u desetak tisuća godina nazvanih poviješću, napokon, kao Kundera koji je naslovom romana „Polaganost“ izričito potvrdio Alonsovu naizgled banalnu ali savršeno točnu tezu da je kultura u osnovi sporost. Što je preostalo tom, po Moraviji, „sentimentalnom komunistu“ koji je pledirao za žestok život, kako to hoće naslov njegovog romana („Una vita violenta“, 1959), ali i za nepatvorenu svetost fiksiranu u viziji pauperiziranog protokršćanstva? Jest, Pasolini je bio za revoluciju, ali samo u početnoj fazi, dok se njeni protagonisti ne popnu na tron, svjestan da će se ti isti revolucionari kao pobjednici pokazati možda i gorim od onih koje su svrgnuli s pijedestala. Svjestan svih implikacija koje su svojstvene prevratničkim pokretima, godine 1968. nije podržao pobunjene studente nego one koji su im stajali sučelice – policajce. Iz njegove pozicije sasvim logično. U studentima nije vidio ništa više nego razmaženu mladež, buržujsko potomstvo za koje revolt nije u krajnjem slučaju ništa drugo nego pomodni hir, poslije svega uredno upisan u njihov poslovni curriculum, dok je u čuvarima red i mira identificirao djecu sottoproletariata i marginalaca spram kojih je gajio trajne simpatije.
Takvom kakvim ga je dao Bog i kakvim ga je dala njegova majka Susanna, na različite načine ovjekovječena u njegovim knjigama i filmovima, možda mu i nije preostalo drugo nego „mistično oponašanje Raspetog“ („una mimesi mistica del Crocifisso“), kako je poentirao Umberto Eco u tekstu publiciranom 9. studenoga 1975. u rimskom tjedniku „L’Espresso“. U ispovjednom intervjuu s Giuseppeom Cardillom, Pasolini je objašnjavao da je njegov psihički profil obilježio narcizam, ljubav prema samome sebi koja izvire iz kompleksa inferiornosti i kompleksa krivice, a intervjuist je kasnije tvrdio da je tako konciznu i sugestivnu moć rasuđivanja prepoznao još samo u Enricu Berlingueru. Naravno, Pasolinijev narcizam sugerirao je na neki način i njegov izgled. U nebrojenim razgovorima s Albertom Moravijom, ovaj mu je prijateljski spočitavao da glorificira siromaštvo ali da, usuprot tome, nosi skupe cipele od semiša, vozi Alfa Romeo i uživa u komforu svoje sobe. Nema sumnje, Pasolini je bio (i) Narcis, ali taj pojam ne treba shvatiti jednoznačno. Jer glagol spekulirati ima korijen u latinskoj riječi speculum, što će reći ogledalo, a projektirajući svoj život i još više svoju smrt, Pasolini i nije poduzimao ništa drugo nego ogledao sebe u svijetu i svijet u sebi. U skali svojih divergentnih emanacija bio je Krist u mjeri u kojoj je bio mučenik i Terencijev heautontimorumenos, bio je Narcis koji je sposobnost introspekcije i autoanalize pretvorio u razornu kritiku društvene stvarnosti, bio je Edip, iako nije oženio svoju majku koju je volio možda i više nego što se vole žene i muževi u svim sakramentima ovjerenim brakovima. Nije mogao voditi ljubav s nekom ženom, citirala ga je ili parafrazirala Dacia Maraini, jer bi u tom slučaju imao osjećaj da je vodio ljubav s vlastitom majkom. Žensko tijelo bilo je istodobno mit i tabu. Ili kako je zapisao u pjesmi „Molba za moju majku“ („Supplica a mia madre“): „Nezamjenjiva si. Zato je osuđen na samoću/ život koji si mi dala“.
Od Dantea je baštinio riječ transhumanizirati, koja se našla u naslovu zbirke stihova „Trasumanar e organizzar“ (1971), koju je možda najbolje citirati s izvornim naslovom jer je riječ „trasumanar“, koliko god tipična i definirajuća za njegovu sudbinu, teško prevodiva na hrvatski jezik. Tko se transhumanizira, taj se uzdiže iznad svoje fizičke zadanosti, iznad svog krhkog i trošnog tijela, a to je ono za čim je Pasolini težio cijelim bićem. Osim već spomenutih mitskih figura, rado se identificirao s Ciappellettom, junakom prve novele u „Dekameronu“. U fokusu te novele je neki ser Ceparello iz Prata, čovjek niska stasa i veoma gizdav, pa su ga Francuzi, ne znajući što znači njegovo ime, zvali Ciappelletto. Taj Ciappelletto, ili kako se već zvao, bio je notar, ali važnija od toga bila je njegova neodoljiva potreba da sije „zlu krv i neprijateljstva i sablazni između prijatelja i rođaka i bilo koga drugoga, i što je više zla vidio da se iz toga rađaju to je više uživao“. Psovao je Boga na sva usta, u crkvu nije zalazio, revno je pohodio krčme i druga mračna mjesta, uživao je u „neprirodnom bludu“ (pri čemu Boccaccio aludira na sodomiju), a nadasve rado sudjelovao je u ubojstvima i inim opačinama, iako nije ni znao tko je i zašto bio objekt njegove đavolske volje. U smrtnom času, taj i takav tip obrlatio je jednog fratra, legitimirajući se bitno drukčijim i hineći skromnost s kojom je poduzimao redom tolika plemenita djela da plemenitija nisu mogla biti. Na koncu se u svojoj poniznosti rasplakao pred fratrom da bi, kad je otišao Bogu na račun, bio proglašen svecem. Zašto je Pasolini baš u njemu prepoznao svog rođaka? Zato što je unatoč svom deklarativnom narcizmu bio izrazito kritičan prema samome sebi (što je tek jedna od njemu svojstvenih kontradikcija), zato što ga je buržoaska elita ali i pigra masa vidjela upravo takvim ako ne i gorim nego što je Boccacciov Ciappelletto i zato što je bio svjestan da je sa svojim stajalištima, sa svojom seksualnošću, sa svojom tour de force osudom državnih i vjerskih institucija osuđen na sve samo ne na svetost. Ali računi se zbrajaju na kraju, nakon smrti, a u toj vrsti spekulacije Pasolini se pokazao dalekovidnijim i mudrijim od mnogih drugih. Uostalom, nije li na početku pjesme „Dan moje smrti“ („Il di de la me muàrt“), kao svojevrsni kredo citirao fragment iz Ivanova evanđelja: „ako zrno žita, koje padne na zemlju, ne umre, ostat će sâmo, ali ako umre, dat će mnogo ploda“.
U razrješavanju enigme zvane Pasolini njegovi interpreti nerijetko su polazili od sintagme „očajnička vitalnost“ („una disperata vitalità“) iz istoimene pjesme, objavljene u knjizi „Poezija u obliku ruže“ (1964). Nema sumnje, tragično osjećanje života, svijest da svijet nije onakav kakvog ga zamišljamo ili kakav bi trebao biti, Pasolini je kompenzirao frenetičnom aktivnošću u kojoj nije bilo mjesta za predah. U skali svojih alternacija i više ili manje bolnih bifurkacija mogao se identificirati i sa Sizifom, mitskim junakom koji po stoti put gura kamen uzbrdo, premda zna da će se kamen nošen silom gravitacije opet strovaliti nizbrdo. Sizif je svjestan svoje uzaludnosti, ali očajnička vitalnost tjera ga da tu istu radnju ponavlja u beskraj. Ili kako primjećuje Camus, već sama spoznaja da može pomaknuti kamen mjesta, dovoljna je da ispuni njegovo srce. Pasolinijeva sudbina tek je jedan od argumenata u korist teze da se autentična umjetnost rađa iz patnje, kako je davno ustanovio Dante. O tome svjedoče sve moguće biografije (Beethoven, Van Gogh, Dostojevski, Rimbaud, Kafka, Slava Raškaj, Frida Kahlo, Sylvia Plath), o tome svjedoči i Ujevićev amblematski stih iz pjesme tiskane 1926. u zbirci „Kolajna“: „Nisam li pjesnik, ja sam barem patnik“. U monografiji o Baudelaireu Sartre je konstatirao da je taj veliki pjesnik naprosto izabrao da bude onaj koji griješi, poput djeteta, iz čega je Bataille izveo zaključak da čovjek ne može sebe u potpunosti voljeti ako se istodobno ne osuđuje. Izlišno je tražiti neke druge autore ili druge argumente koji u toj mjeri prianjaju uz Pasolinijevu sudbinu. Samoljubiv pjesnik koji zabija nož u vlastito srce, hedonist i mazohist, vječiti dječak kojeg je u knjizi „Problem puer aeternusa“ definirala Marie-Louise von Franz. Polazeći od Saint-Exupéryjevog „Malog princa“ i „Kraljevstva bez prostora“ Bruna Gōtza, ta Jungova sljedbenica analizirala je negativne aspekte vječitog dječaka, njegov odnos prema majčinskom kompleksu, donjuanizmu i homoseksualnosti.
Makar i očajnička, Pasolinija je njegova vitalnost vodila prema onome u čemu se očajanje može ispuniti, vodila ga je prema vječnosti i prema smrti, dok su ga enervacije vječitog dječaka gurale u prošlost, u blizinu Furlanije, majke i arhetipske religioznosti. Kao morski valovi koji udaraju o stijenje, vraćajući se tamo odakle su došli, u nedogled, Pasolini je udarao u ono o čemu je većina šutjela, hineći se da to ne vidi, pa se je to što ne vidi u krajnjoj liniji ni ne tiče. Najvažnije etape njegova književnog i filmskog života imale su adekvatne tumače, a dimenzije njegova pasioniranog aktivizma dodatno potvrđuje suradnja u novinama i časopisima među kojima su „Bianco e nero“, „Cinema nuovo“, „Corriere della Sera“, „L’Espresso“, „Il Giorno“, „Il Mesaggero“, „Nuovi Argomenti“, „Paese sera“, „Paragone“, „Rinascita“, „Tempo“. Ali bilo bi naivno pretpostavljati da je sve teklo glatko: u milanskom tjedniku „Tempo“, u kojem su surađivali Massimo Bontempelli, Curzio Malaparte i Salvatore Quasimodo, pisao je kolumnu pod egidom „Kaos“ koja mu je ukinuta 24. siječnja 1970. Manje je možda poznato da je u kasnu jesen 1967. intervjuirao Ezru Pounda. Nijedno pravilo nije bez iznimke, a aureola nad glavom velikog i kontroverznog Pounda bila je dostatna da i Pasolini, unatoč visceralnoj odbojnosti prema malom ekranu, pristane da se njihov razgovor emitira na državnoj televiziji RAI, što se i dogodilo 19. lipnja 1968. Razgovor je bio krajnje apartan, po mnogočemu neprimjeren za jedan takav medij kao što je oficijelna televizija, ali od takvih sugovornika nešto drugo nije se moglo ni očekivati. S jedne strane slavni pjesnik, kompromitiran zbog adoriranja Musollinievog fašizma, s druge isto tako pjesnik koji uporno naglašava svoj komunizam, ali ne komunizam kao staljinizam nego kao oblik primarnog zajedništva, evidentiran u prvobitnom kršćanstvu ili u univerzalizmu Walta Whitmana, pa nije čudno da se svojim početnim pitanjem Pasolini referirao upravo na tog američkog prethodnika.
Dva pjesnika, prvi u sutonskim godinama (82), drugi u naponu snage (45). Koliko god je Pound bio zagovornik jedne povijesno kompromitirane, a danas ponovo povampirene ideologije, koliko god se taj „fabbro“ (kojem je Eliot posvetio „Pustu zemlju“) kajao nad svojom političkom prošlošću, toliko Pasoliniju nije bilo ni na kraj pameti da mu soli pamet ili da mu se obraća iz pozicije onog koji je u turbulentnim povijesnim okolnostima izabrao pobjedničku stranu. Uostalom, Pasoliniju je itekako dobro bio poznat stari rimski slogan „vae victis“, a već 1943. u Sjedinjenim Državama je protiv Pounda podignuta optužnica za veleizdaju. Nakon što je osuđen, zatočen je u psihijatrijskom odjelu bolnice St. Elisabeth u Washingtonu do 1958. Nakon toga se vratio u Italiju, gdje je i preminuo, na Svisvete 1972. u Veneciji, dok je Pasolini umro tri godine kasnije, na Dušni dan u Ostiji. Kao visokobrazovani romanist Pound se vrlo rano iz Sjedinjenih Država preselio u Europu. U Italiji je 1908. objavio prvu zbirku pjesama. Živio je isto tako u Londonu i Parizu, da bi se 1925. locirao u Rapallu, talijanskom gradiću blizu Genove, u kojem je nekoliko godina ranije sklopljen ugovor između Kraljevine Italije i Kraljevine SHS, dakako, na štetu ove potonje, odnosno na štetu Hrvatske, a kako to u graničnim revindikacijama najčešće biva, repovi tog ugovora vuku se do dana današnjega. Početkom 20. stoljeća Pound je slovio kao neosporni vjesnik moderniteta, čije su pjesničke postupke karakterizirali pastiši i parafraze raznih, često manje poznatih autora iz latinske, provansalske i kineske književnosti. Njegova najvažnija knjiga je „Pjesme Ezre Pounda“ („The Cantos of Ezra Pound“), mamutska i teško prohodna konstrukcija od 117 rimskim brojevima signiranih pjesama, krcata citatima, fragmentima i slikama koje su ostale privilegij povlaštenih čitača. Jedan od njih bio je i Pasolini. U ukalupljenoj građanskoj svijesti percipiran kao svađalica i trouble maker, u razgovoru s Poundom pokazao se krajnje taktičnim i skrupuloznim, kakvim su ga prikazali Mladen Machiedo u pogovoru knjige „Jedan od mnogih epiloga“ ili Dacia Maraini u već spomenutoj epistolarnoj prozi „Dragi Pier Paolo“.
Osim što je demonstrirao suvereno poznavanje Poundova opusa, simptomatično je da su intervjuistova pitanja bila neusporedivo dulja od odgovora. Naravno, nije teško pretpostaviti da je Pasolini bio nošen vitalnošću u kojoj se njegova dokazana ambicija preplela s isto takvom erudicijom, potenciranom potrebom da u pjesniku koji potječe s druge strane (iz države Idaho, u kojoj su nekoć gospodarili Šošoni i ini indijanci), i koji je svjetonazorski bio kontaminiran nečim mnogo dubljim i daljim nego što je atlantska dubina i daljina između Europe i Amerike, otkrije zajednički supstrat, ono što jedino ima smisla. Jer poezija se piše zato da bi se dospjelo do drugoga, a Pasolini se isto tako obratio Poundu iz pozicije koja nije htjela biti kontrarna nego komplementarna. U više navrata Pasolini je citirao stihove iz „Pisanskih Cantosa“ označene rimskim brojem LXXX. Ali nije citirao fragment u kojem Pound, fingirajući razgovor između Aubreyja Beardsleyja i W.B. Yeatsa, zaključuje: „ljepota je tako teška“. Možda to nije učinio zato što je i sam znao da je ljepota teška do groba, da „ljepota nije drugo do početak užasa“, kako je mislio Rilke, i da signalizira smrt u svijetu i u gradu koji je simulakrum ljepote, u kojem je Gustav von Aschenbach proveo zadnje dane i u kojem je, na otočiću San Michele, pokopan Ezra Pound. Povijest ljepote istodobno je povijest odnosa između apolonijskog i dionizijskog u kojem je prvi atribut sinonim za sklad i mjeru, a drugi za ono što je istodobno strastveno i kaotično, instinktivno i iracionalno. Nietzsche je tvrdio da je vrhunac antičke umjetnosti činio spoj tih dvaju atributa, premda je u Pasolinijevoj ostavštini prevladavajuća dionizijska ili uznemirujuća ljepota. Kojem će se carstvu prikloniti koji umjetnik ovisi o njegovim predispozicijama, ali i načinu na koji shvaća slobodu.
O Pasoliniju je u hrvatskoj talijanistici najviše i najvjerodostojnije sudio Mladen Machiedo. U časopisu „Filmska kultura“ broj 75, tikanom 1971. godine, dok je Pasolini još bio na ovom svijetu, objavljen je intervju naslovljen Pasolinijevim riječima: „Slobodu shvaćam kao pogibiju od namjerno izazvanih rana“ („Intendo la libertà come una morte di ferite appositamente cercate“), koji u svojoj disertaciji navodi i Valter Milovan. Za razliku od Mozarta koji je skladao Rekvijem u d-molu, ne znajući da ga sklada za samoga sebe, jer je umro prije nego što ga je završio, Pasolini je smišljao pjesme kao anticipando, kao svojom rukom ovjeren carte blanche za smrt. Smrt je bila njegov jezik (Zigaina), njegova ljubavnica, „cara morte“, kako ju je apostrofirao u tragediji „Orgija“ u kojoj je teatralizirao bračni par čija se stvarnost ne otkriva kao raspojasana pijanka nego kao ritual postupnog samouništenja. O isijavanju fašizma i agresije citirana drama svjedoči na privatnoj, a „Saló ili 120 dana Sodome“ na institucionalnoj i kolektivnoj razini. Posebnu pozornost u svojim pjesničkim i dramskim radovima Pasolini je posvetio Marylin Monroe, Rudiju Dutschkeu braći Keneddy, Johnu i Robertu, te Janu Palachu. Izbor nije bio slučajan jer nitko od njih nije umro prirodnom smrću (Dutschke je umro od posljedica atentata). Početkom 20. stoljeća mnogi umjetnici, među njima Gauguin i Picasso, glorificirali su i na svoj način parafrazirali barbarsku ili primitivnu umjetnost. U težnji za autentičnošću i većom ekspresivnošću, takva shvaćanja podržali su futuristi i dadaisti, a Pasolini ih je u nekoj mjeri slijedio u oporbi prema navadama buržoaskog kanona. Njegovi filmovi jedinstven su spoj svetog i profanog, brutalnosti i političke provokacije. Koristeći statične kadrove i reducirajući muziku, s junacima koji su svojevrsni antijunaci, kriminalci, sitne protuhe i prostitutke, postizao je nesvakidašnje učinke, bliske efektu očuđenja (ostranenie) koji je inaugurirao Viktor Šklovski.
Zbog toga je posezao za naturščicima, potencirajući dojam dokumentarnosti, premda je snimao igrane filmove. Ali osim majke Suzanne Colussi i Giovannija Davolija zvanog Ninetto, koji su svako na svoj način imali posebnu ulogu u Pasolinijevu privatnom i profesionalnom životu, u njegovim filmovima nastupali su mnogi poznati glumci (Laura Betti, Ana Magnani, Silvana Mangano, Terence Stamp, Laurent Terzieff, Ugo Tognazzi, Totò, Orson Welles), ali isto tako spisateljske kolege i kolegice (Alfonso Gatto, Natalia Ginsburg, Francesco Leonetti, Elsa Morante, Marcello Morante, Paolo Volponi), operna vedeta Maria Callas, filozof Giorgio Agamben i slikar Giuseppe Zigaina. Premda nikada nije krio svoje seksualne sklonosti koje, kao i mnogo toga drugoga, nisu bile u skladu s konvencionalnim moralom, iznimnu ako ne i presudnu ulogu u Pasolinijevu životu imale su žene. Majka prije svega, Susanna Colussi, koja je poput mitske Hekube doživjela smrt svojih sinova. Najprije Pier Paolova tri godine mlađeg brata Guida, antifašista s konspirativnim imenom Hermes, kojeg su ubili garibaldinski partizani, a 30 godina kasnije i Pier Paola, čije ubojstvo nikada nije u potpunosti razriješeno, premda nije nemoguća, a ni cinična pretpostavka da je posrijedi bio savršen zločin, po Baudrillardu „le crime parfait“, u kojem su participirali i krvnik (ili krvnici) i žrtva. Gospođa Suzana bila je za svog starijeg sina alfa i omega, osoba koja je formirala njegova stajališta, koja mu je pokazala kao se piše sonet, koja je bila prisutna u bitnim poglavljima njegova života, a onda i u njegovoj umjetnosti. Koliko je to točno, sugerira činjenica da joj je u „Evanđelju po Mateju“ povjerio ulogu majke Marije, dok je u „Teoremu“ nastupila kao seljanka. Pritom ne treba smetnuti s uma da su seljaci za njega bili utjelovljenje jednog neiskvarenog, prostodušnog svijeta koji je s kapitalističkom proliferacijom svega i svačega sveden na relikvije i simulacije za naivne turiste.
Kakav je bio odnos majke Suzanne i njenog starijeg sina? U knjizi epistolarne proze „Dragi Pier Paolo“ Dacia Mariani evocira jedno afričko putovanje. Nakon desetak sati drndanja po nepoznatim pustopoljinama, svi su bili gladni i željni počinka. Ali Pasolini je bio nervozan. Nigdje nije bilo hotela ili javnog okupljališta, a kamoli telefona kojim bi se uspostavila veza s Italijom. Najbliže mjesto iz kojeg se moglo telefonirati bilo je udaljeno pedeset kilometara. Vozač Ahmed više nije bio raspoložen ni za što, ali kad mu je Pier Paolo obećao dodatak na honorar, odmah se pokrenuo. Poslije nekoliko sati, kad je Dacia spavala, Pier Paolo i njegov vozač vratili su se u njihovo odredište. Ujutro je Pier Paolo imao debele podočnjake, a prijateljici je objasnio da nije mogao spavati zbog glavobolje. Objašnjenje: protekle večeri njegova majka patila je od migrene koju je telefonskim ili telepatskim putem transferirala na svog sina. Mater dolorosa i mamma coraggio. Među inim i posebno važnim ženama u njegovoj biografiji izdvaja se Elsa Morante, spisateljica s kojom je proživio silovito prijateljstvo. Elsa je u sebi nosila djetinju izravnost koja je privlačila Pier Paola kao što šećer privlači pčele. Barem tako tvrdi Dacia Maraini. Pier Paolo oduševljavao se svime što je lijepo i privlačno, pa su ga tako oduševljavale lijepe i privlačne žene. Jedna od njih zvala se Silvana Mauri Ottieri. Bila je novinarka, spisateljica i prevoditeljica, sestra dramatičara Fabija Maurija i supruga pisca Ottiera Ottierija. Kao urednica u milanskoj nakladničkoj kući Bompiani održavala je kontakte s važnim autorima na talijanskoj književnoj sceni. Korespondencija s mladim Pierom Paolom pretvorila se u intenzivan sentimentalni odnos koji nije imao budućnost zbog Pier Paolove homoseksualne orijentacije. Unatoč tome – ili baš zbog toga – do kraja života njegovali su čvrsto i iskreno prijateljstvo. Ali citirajmo Pier Paola, doslovce: „Ti si za mene bila nešto posebno i drukčije od svega, toliko iznimna da tome ne nalazim nikakva objašnjenja, čak ni neko od onih objašnjenja koja su još u zametku, ali tako konkretnih, a koja znamo uhvatiti u svom unutarnjem monologu, u svojim lukavim misaonim manevrima.“
U nastavku Pier Paolo piše Silvani da ju je volio „do bola“, da joj nikada nije govorio o svojoj nježnosti jer nije vjerovao u sebe sama, a onda se izvlači iz delikatne situacije, delikatne u onoj mjeri u kojoj je njihova ljubav mogla biti duhovna ali ne i tjelesna, pozivanjem na „Uska vrata“ („La Porte étroite“). Dakako, posrijedi je roman Andréa Gidea koji svjedoči o razornoj snazi religijskog asketizma, jer je glavna junakinja u ime duhovnog savršenstva odustala od ljubavi prema svom partneru. Glumica Laura Betti bila je dugogodišnja Pasolinijeva prijateljica i, po Daciji Maraini, jedna od njegovih alternativnih majki. Tom tvrdnjom Dacia ne sugerira da je Laura htjela upravljati njegovim životom nego da mu je nastojala asistirati u onom u čemu su muškarci i inače nepraktični i nesnalažljivi. Laura je na neki način postala zaštitni znak Pasolinijeve kinematografije, 2001. snimila je dokumentarac o Pasoliniju, a dokumente vezane uz njihovo prijateljstvo donirala je arhivu Fondazione Cineteca di Bologna. Posebno poglavlje pripada Mariji Callas koju je s Pier Paolom vezivalo „duboko i neočekivano razumijevanje“. Pier Paolo posvetio joj je jedanaest crteža/portreta i nekoliko pjesama nastalih od 10. do 23. kolovoza 1970. na grčkom otoku Skorpios. Callasova je igrala glavnu ulogu u njegovoj „Medeji“, djelovala je arhetipski, kao da je osvanula iz jutra antičke civilizacije, ali unatoč velikom, gotovo bratskom razumijevanju, za nešto više od toga Pasolini nije bio spreman. Osim s Moravijom, slavna talijanska spisateljica Dacia Maraini (koja je dio svog dugog i bogatog vijeka provela u konclogoru u Japanu, jer njeni roditelji nisu htjeli priznati Mussolinijevu Republiku Salò), bila je Pasolinijeva bliska prijateljica i suradnica. Daciju i Pier Paola podjednako su vezivala svjetonazorna i estetska stajališta, često su putovali zajedno, uglavnom Afrikom, gajeći osjetljivost prema marginaliziranim i socijalno ugroženim skupinama. U zrelim godinama Dacia je inzistirala na snažnoj feminističkoj perspektivi, prema kojoj je Pier Paolo osjećao stanovite rezerve.
U romanu „Uvod u drugi život“ (1983) Mirko Kovač ponudio je Pasolinijev vjerodostojni, iako distanciran portret, što je posebno zanimljivo s obzirom na Kovačevu poetiku, njegova naslove („Gubilište“, „Ruganje s dušom“, „Vrata od utrobe“), njegove dileme vjerske i sekularne naravi, a pogotovo s obzirom na skandale koje je provocirao možda i mimo svoje volje, kao i činjenicu da se našao na udaru četničkog pokreta zbog čega se na koncu iz Srbije preselio u Hrvatsku. Jedno poglavlje tog romana, u kojem pripovjedač ili glavni junak bez skrupula otkriva svoju intimu, zbiva se u Ferrari. Koincidenciju su zapanjujuće. Narator i njegova znanica Andrea doputovali su spačekom iz Ravenne, grada u kojem se nakon progonstva skrasio veliki Dante, grada u kojem je završio „Božanstvenu komediju“ i u kojem je 1321. otišao na drugi svijet. Dante je Pasoliniju bio jedan od duhovnih vodiča, a njegov biološki otac Carlo Alberto Pasolini, potomak pauperizirane plemićke loze, pješački časnik i uvjereni fašist, bio je podrijetlom iz Ravenne. Dana 31. listopada 1926. godine, kad je petnaestogodišnji Anteo Zamboni u Bologni pucao na Mussolinija, plativši svoju traljavost linčom i stravičnom smrću, Carlo Alberto Pasolini zapovijedao je jednom od satnija koje su Duceu pružale zaštitu. No, neovisno o biološkoj blizini, između oca Carla Alberta i sina Pier Paola ispriječila se svemirska daljina. I praznina. A kad opisuje Ferraru, Kovač ne citira nikog drugog nego Pounda, s kojim je Pasolini vodio onaj po mnogočemu nevjerojatan i neponovljiv razgovor. Dakle, Andrea i pripovjedač posjetili su gospođu Renatu Kalčić koja je živjela u Ferrari u Via Montebello. Bila je notorna ljevičarka, napisala je knjigu o Emmi Goldman i polemizirala s Nobertom Bobbiom. S obzirom na pedigre gospođe Kalčić, nije čudno da se u njenom stanu i u njenom društvu našao upravo Pasolini.
I nastavlja Kovač, ne onaj s Velasquezova platna „Vulkanova kovačnica“, čiji se središnji lik, faber celeste, doima kao Pasolinijev daleki predak i facijalni blizanac, nego Mirko Kovač, srpski, hrvatski i crnogorski pisac koji je kao kovač riječi, kao Prometej krao vatru s neba, potkopavajući vjeru u moć bogova: „Renata nas je uvela u prostranu sobu i predstavila nam Pier Paola Pasolinija. Sjedio je na podu okužen raznobojnim jastučićima koje je stalno privlačio i gomilao oko sebe praveći neki svoj udobni i djetinjasti kutak. Nije se pomaknuo iz tog položaja. Na sebi je imao bijelu košulju zavrnutih rukava, samtene hlače pripijene uz tijelo, neukusne cipele s visokim potpeticama. Lice mu je bilo mršavo, ali čvrsto i pravilno, kosti sitne, usnice tanke, ali pogled blag i nježan. Pasolini je Renatin miljenik. Ona kaže da se Pier Paolo, valjda kao komunist, voli šepiriti i kretati u visokom društvu gdje njegova kritika zabavlja buržuje, a onda sići među proletarijat i otuda donijeti pregršt priča koje šokiraju gospodu. Mi smo ih zacijelo prekinuli u nekom razgovoru, ali Pasolini se nije dao smesti, nastavio je o mladićima kao kurvama, o mladeži koja se sve više uniformira i služi desnici, a to je najčešće ona mladež koja se izdaje za ljevicu.“ Razgovaralo se potom o kršćanstvu, komunizmu i islamskom terorizmu, a Pasolini i Kovač (premda su obojica bili kovači!) nisu mogli ili nisu htjeli prevladati obostrani odbojnost. Na koncu su se razišli, a Pasolini je poklonio Kovaču svoju najnoviju knjigu pjesama „Trasumanar e organizzar“, na temelju čega je moguće zaključiti da se njihov susret zbio negdje 1971. Umjesto konvencionalne posvete, Pasolini je u knjigu upisao naputak za špagete po recepturi njegove majke. Kovač je u više navrata iskušavao recept i objavio ga u romanu, a knjigu je ostavio Andrei jer, kako je nonšalantno priznao, nije znao što bi s njom.
U našem dijelu svijeta Pasolini je poznat i priznat, najviše kao filmski redatelj i pobunjeni čovjek, l’homme révolté, pri čemu ta sintagma ne vodi samo formalno prema Camusu jer je dramatičnost i pronicljivost kojom je Camus prokazivao fašizam, praksu desnog ali i lijevog totalitarizma, u mnogočemu podudarna s Pasolinijevim stajalištima. Godine 1962. Pasolini je objavio politički roman „San o jednoj stvari“ („Il sogno di una cosa“), potaknut zacijelo i tragičnom sudbinom svoga brata, lociran u ruralnoj Furlaniji, u kojoj trojica mladih radnika (Milio, Eligio i Nini), ćuteći socijalnu nepravdu, maštaju o komunizmu, štoviše, o državi koja je u njihovoj neposrednoj blizini. Zanimljivo je da između pisanja nekih talijanskih novina, kao što je na primjer tršćanski „Il Lavoratore“, i onodobnog jugoslavenskog tiska nije bilo velike razlike, kako precizira Nedjeljko Fabrio (vidi njegove „Eseje“, knjiga druga, Profil, Zagreb, 2007). Kao mnogi snovi, i snovi furlanske trojice raspali su se poput mjehura od sapunice. Jedan od junaka je umro, druga dvojica su izgubila nadu, no i taj Pasolinijev manje uspješan roman karakterizira njegova kritika buržoaskog svijeta i empatija prema onima koji tavore na društvenom i socijalnom dnu. Dana 18. prosinca 1970. Pasolini je gostovao na tribini zagrebačkog Centra za kulturu i informacije, a prevoditelj i moderator razgovora bio je Mladen Raukar. U Pasolinijevim najranijim godinama njegova obitelj često se selila po gradovima sjeverne Italije, neko vrijeme živjeli su u Idriji, u današnjoj Sloveniji, a u Sloveniji je, strahujući od ekstradicije, poslije Drugog svjetskog rata živio i ubojica Pier Paolova brata Guida. U knjizi „Dragi Pier Paolo“ Dacia Maraini piše da je Pasolini godinu dana prije smrti radio na adaptaciji talijanske verzije Makavejevljeva filma „Sweet Movie“. I u tom slučaju inzistirao je da glasove ne posuđuju profesionalni glumci nego anonimci, ljudi s ulice i prijatelji, a suprotno svim apriornim i uopćenim predodžbama, Dacia spominje da je njegova nevinost, zahvaljujući blagom glasu i furlanskom dijalektu, „izgledala blistavijom od punog mjeseca“.
Pedeset godina poslije ubojstva u Ostiji – ili svjesno režiranog odlaska s ovog svijeta – Pasolinijevo djelo nudi se različitim interpretacijama, iako pritom ne treba ignorirati činjenicu da je i smrt bila njegovo djelo. Možda hrabro, možda ludo, ali dosljedno izvedeno iz onoga na čemu je konzekventno nastojao u svemu što je mislio i poduzimao. Uostalom, upravo je Pasolini vjerovao da se smrtnost tijela može transcendirati veličinom djela i individualne, zapravo kristovske žrtve i tako dosegnuti vječni život. Pisanje je za njega bilo isto što i mišljenje, a mišljenje isto što i djelovanje u skladu s 11. tezom o Feuerbachu koja umjesto različitog tumačenja svijeta inzistira na zbiljskoj promjeni tog svijeta. Bezbožničko i revolucionarno? Jest, u mjeri u kojoj je bezbožnički i revolucionaran biblijski redak iz prve poslanice Korinćanima kojim počinje njegova pjesma iz zbirke „Slavuj Katoličke crkve“ („L’usignolo della Chiesa cattolica“): „Jer, ono što je ludost Božja mudrije je od ljudi“ („Perocché la stoltezza di Dio è più saggia degli uomini“). U svijetu u kojem je vizija Krista supstituirana kristalnom vizijom kaosa, u kojem je sloboda postala fraza u istoj mjeri u kojoj je ljubav postala farsa, Pasolinijev glas, makar dopirao s neke nevidljive obale, čini se kao glas vapijućeg u pustinji. Njegov eho odzvanja u kronikama čileanskog pisca i performera Pedra Lemebela, koji je u svom manifestu izravno apostrofirao Pasolinija, u grubom i minimalističkom rocku Gorana Barea, u poeziji istarskog autora Drage Orlića („Tvoja Mama Roma/ je i moja mati“), u partizanskoj himni „Bella ciao“ u verziji Katarine Peović („Pod cijenu smrti,/ savit se neću,/ o bella ciao,/ bella ciao“) te u refleksijama Marka Vučetića koje plediraju za poniznost, ali i za odgovornost koja je drugo ime za otvorenost, pa i za pobunu. Svojom intelektualnom dosljednošću, koja nije prezala ni od čega, pa ni od samouništenja, Pasolini uvijek iznova zaziva Simone Weil, filozofkinju koja je potekla iz imućne pariške obitelji, ali je odustala od lagodnosti sveučilišne karijere zarad altruizma kojim je bila prožeta tokom svog nevjerojatnog i nevjerojatno impulzivnog i ispunjenog vijeka. Vrlo rano počela je vjerovati da je njen nastavnički rad elitan i da treba biti utemeljen na nečem stvarnom i iskustvenom. Sudjelovala je u španjolskom građanskom ratu, a za boravka u Assisiju doživjela je religioznu ekstazu koja je označila radikalnu prekretnicu u njenom budućem životu.
Za vrijeme Drugog svjetskog rata živjela je u Londonu i premda je bila bolesna, ograničila je svakodnevni unos hrane, solidarizirajući se sa stanovnicima Francuske pod njemačkom okupacijom. Umrla je u 34. godini i koliko god o njenoj smrti postoje različite verzije, čini se da je permanentnim izglađivanjem, koje je graničilo s pokorom i isposničkim fanatizmom, počinila samoubojstvo. U knjizi „U slavu neuspjeha“ („In Praise of Failure“) Costica Bradatan objašnjava da je ljudskom rodu nasušno potrebna Simone Weil. I nastavlja: „Ne da nam pokaže kako da iziđemo iz postojanja (njezin čin nestajanja bio je isključivo njezin), već da nas nauči kako živjeti dobro, duhovno dobro, odnosno kako razbiti umrtvljujuće obrasce koje nam život neprestano nameće. Potrebna nam je Simone Weil da nam pokaže kako održati dušu budnom vodeći zahtjevniji, ne lakši život – poduzimajući rizike i koračajući u nepoznato, umjesto da budemo zadovoljni ugodnim rutinama. Bila je stroga prema sebi, kao što bismo svi trebali biti želimo li duhovno napredovati. Takva strogost samo je uzvišen oblik blagosti“. Nema sumnje, od slova do slova te riječi potpisao bi i Pasolini. U svojoj zemlji i svojoj kulturi, na drukčiji ali supstancijalno isti način, u mjeri koja podrazumijeva intelektualnu i fizičku cjelinu, koračao je taj poeta maledetto koji nije pripadao nikome, premda je želio pripadati svima i koji je strahovao da će „umrijeti loše“. Baš kao i Simone koju su njeni roditelji zvali svojim drugim sinom i koja se za studentskih dana nerijetko potpisivala kao Simon. Baš kao Pier Paolo koji je pjesmu „Ah, noge moje bose“ („Ah, miei piedi nudi“) zaključio sljedećim riječima: „U svakom slučaju ovo je izvjesno: što god/ ovaj moj urlik značio,/ suđeno mu je da traje iza svakog mogućeg svršetka.“ U ovozemaljskom svijetu čovjeku se nude dvije osnovne mogućnosti: razoriti svijet zbog ega ili razoriti ego zbog svijeta. Ovo drugo je neusporedivo teže i krvavije. Ali i moralnije. Kakav je bio i kako je živio, Pasolini je mogao izabrati jedino ovo drugo. Zato će njegov urlik odzvanjati in saecula saeculorum, za one koji imaju sluha i koji su njegov eho spremni čuti ili oćutjeti.