Prikazi, pogovori, kritike

Kulturni dnevnik RTS-a

http://www.rts.rs/page/tv/sr/story/20/RTS+1/1588081/Kulturni+dnevnik.html

04. 05. 2014.

Dobro jutro, čaršijo, na sve četiri strane

*
Piše Željko Ivanković

kolumna na portalu autograf

Neke se stvari baš slučajno poslože… Kad sam nedavno otišao posjetiti zapaljeni Arhiv BiH, dobijem ondje od ljubaznih domaćina knjigu Andreja Rodinisa ‘‘Aleksandar Poljanić. Tragom zaplijenjene zbirke“ iz 2012. i počnem je radoznalo čitati budući da sam o tom Poljaniću već ranije ponešto znao iz Rodinisova istraživanja. Čudesna, znanstvena, visokodokumentirana priča o jednom nevjerojatnom čovjeku, o kojemu se pola stoljeća nije smjelo ništa znati, ma ni spomenuti ga se nije smjelo. Ali, i priča o nama, pa i o Sarajevu.

Sarajevu? Da i nimalo ju slučajno autor na početku ne začinjava motom: ‘‘Kad je Aco Poljanić pošao iz Sarajeva koncem 1946. rekao je, osvrnuvši se na Sarajevo: ‘Izuzimam Hamdiju (Kreševljakovića) i Srećka Bujasa, a ostalo čitavo Sarajevo grebem’“. (Alija Nametak: ‘‘Sarajevski nekrologij“) Slatko sam se nasmijao, do suza nasmijao. Dakle, nije Sarajevo samo ono herojsko iz filma ‘‘Valter brani Sarajevo“: Das ist Walter!

A onda, gle, u isto to vrijeme, u vrijeme čitanja, Sarajevo zagrebačkom gradonačelniku Milanu Bandiću oduzima titulu počasnog građanina. O, Bože, pomislim, pa Sarajevo doista postaje sve smješniji i neozbiljniji grad. Evo, neću reći – i sve tužniji…  A ova je godina baš mogla biti godina njegove nove afirmacije. Jer ovo je godina koja je dostojanstvom sjećanja na Vidovdan 1914. sa svim popratnim manifestacijama mogla gradu dati na prestižnosti, a kako je sve krenulo, proći će, plašim se, tragikomično, kao kakva izvedba ‘‘Hamleta iz Mrduše Donje“.

I tako, jedva da je prošao mjesec dana otkako se Skupština grada odlučila zagrebačkog gradonačelnika Milana Bandića počastiti titulom počasni građanin Sarajeva, a već se zbog neke njegove (politički nekorektne?) izjave ta ista skupština odlučila oduzeti mu tu titulu, koju doduše još službeno nije verificirala poveljom, ali jest donijela odluku i vjerojatno već dala tiskati povelju koja mu je trebala biti uručena na Dan oslobođenja grada, 6. travnja.

Nastranu Bandić ili kako se već zovu ljudi kojima se dodjeljuju bilo kakva ili bilo koja priznanja, ali znam jedno – ozbiljnom se gradu takvo što ne događa. Ni u snu! Jer ili se pazi što se radi prvi put ili se pazi što se radi drugi put. A ovako… olako u mjesec dana uraditi i jedno i drugo…?! Ma hajte, molim vas… Narod u Bosni kaže: Pljuni pa poliži… Da je Bandić bio kao što inače zna biti – šeret, trebao je odmah, kao u dječjoj igri, izreći brojalicu kakvu zna i upotrebljava svako dijete: ‘‘Tike tike tačke, nema više vraćke…“ prije nego što bi itko pomislio izreći onu drugu iz dječje igre: ‘‘Vrati mi moje krpice“!

Doista, to kako se ponaša Sarajevo ravno je ne dječjoj igri nego dječjoj igrariji, ako nema i nešto gore od toga. Da, čak se i djeca ozbiljnije i odgovornije u svojim igrama ponašaju.

I da je sve bilo i ostalo na tome. No, čujte i ovo. Lani je, za prethodnoga gradonačelnika, Sarajevo ustanovilo pjesničku nagradu Slovo Makovo koja je trebala biti pandan tuzlanskoj regionalnoj nagradi Meša Selimović za najbolji roman na prostoru ovoga našeg četveroimenog jezika. Meša i Tuzla opstaju, traju, a Sarajevo je poslije svoje prve tradicionalne dodjele od svoje nagrade odustalo! Neozbiljno Sarajevo!? Što ono reče Poljanić?

Sarajevo? Što reći o njemu? Izgleda da je to odvašnji uvriježeni način ponašanja… Ne vjerujete? Evo i još jedan primjer.

Abdulah Sidran, neki vole reći ‘‘najveći živi“ barem u Sarajevskoj kotlini, sav opijen svojom slavom (!?), u zadnjih je nekoliko godina iznapadao PEN centar BiH i izvrijeđao sve naznačajnije žive pisce u Sarajevu (dvadestak njih!), istupio iz PEN-a, a onda je, nakon što se zavadio sa svim i svakim, a nagovijetio da će i s ostalima (izdržao je dulje od Skupštine grada), počeo okolo slati mailove s pitanjem: Može li netko tko je izišao iz PEN-a opet u njega ući… Dakako, odmah je dobio i odgovor. Ima u Sarajevu i ozbiljnih ljudi!

Naravno da se može i izlaziti i ulaziti, s tim da za ulazak postoji procedura. Ali tek, nakon što se javno, na način na koji ga je popljuvao, ispriča popljuvanom PEN-u, njegovim članovima i kolegama piscima. Neka se zna, jer nisu oni promijenili mišljenje, nego, čim hoće opet unutra, očigledno, samo i jedino – Sidran. Pa neka to i pokaže. Neka pokaže sve ono što svi u Sarajevu o njemu znaju. Narod u Bosni kaže: Pljuni pa poliži…

I mislio sam se na ovom zaustaviti, ali ne mogu. Ne da mi đavo.

Da, javno saopćavam da sam prije više od mjesec pročitao Jergovićev roman ‘‘Rod“. Moram reći – veliki roman hrvatske književnosti. Veliku obiteljsku sagu, simfoniju, napisanu, govoreći jezikom glazbe, komulativno-varijacijskim postupkom, koji u koncentričnim motivskim krugovima zaokružuje jednu obiteljsku povijest što postaje, pars pro toto, općom poviješću sarajevskih/bosanskohercegovačkih ‘‘kuferaša“.

Onog tipa ljudi koje možemo, igrajući se riječima i ne daj, Bože, njihovim sudbinama, nazvati plitko ukorijenjenim. Uostalom, njih je maestralno ‘‘opisao“ sam autor: ‘‘S nestankom Austro-Ugarske rođen je jedan mali europski narod, bez zajedničkog jezika, bez vjere, nacije i države, ali koji je, snažnije od ijednog drugog naroda, bio povezan zajedničkim osjećajem nepripadanja, iskorijenjenosti i žala za mladošću, snažnom i živom uspomenom na gradove koji više ne postoje, i njihove ulične šlagere, pjesme i pjesnike, na daleke i zaturene pokrajine nekadašnje države, u kojima su živjeli i gdje se sve događalo izvan one logike i stvarnosti na kojima funkcioniraju sve ljudske i društvene zajednice.“

No, to je nešto o čemu ću pisati na nekom drugom mjestu. Čitajući ga, međutim, nerijetko sam asocirao na ničim mu slično Andrićevo ‘‘Pismo iz 1921.“ misleći kako nije isključeno, a uostalom na ovom sam mjestu već natuknuo jednom takvo što, da uskoro netko o pojedinim dijelovima tog romana počne pisati ili govoriti kao što su pred rat, u ratu i poslije rata neki ‘‘umovi“ govorili o Andrićevoj ‘‘Na Drini ćupriji“ ili ‘‘Pismu iz 1921.“ svejedno s koje ga strane te iste ćuprije ‘‘čitali“ i što unutra objektivno-literarnog nalazili ili, pak, u njega i s kojom nakanom učitavali.

Ne, neću ovdje o čitalačkim štreberima koji za cijeli svoj život ne nauče razlikovati uzrok i posljedicu; neću o onima o kakvima govori Musil ili pak o policijskim doušnicicima ili sinovima policijskih doušnika koji poslije drugom, posve opozitnom vrstom revnosti čiste mrlje očinskog (istočnog) grijeha.

No, nimalo slučajno nisu mi misli išle u tom pravcu, jer je nemoguće da se iz tog romana, koliko god autor s ljubavlju pisao o svome rodnom gradu, ne iščitaju i neke od mental(itet)nih značajki Sarajeva, sarajevske čaršije, koju romanopisac nemilosrdno eksplicira u njezinoj prijetvornosti.

Pojednostavljeno rečeno, ukazuje i na ono što sam upravo u Sarajevu prvi put i čuo kao neku vrst nauka ‘‘Dobro jutro, čaršijo, na sve četiri strane“, a što praktično na neki način jest ili bude ‘‘sa svima dobro, ni s kim iskreno“ kako sam to našao u simpatičnoj knjižici priča Branka Perića ‘‘Smrt Isidore Arbatove“ gdje se kaže da je to princip po kome se ovdje ponašalo još za Kulina bana.

I dok ti specijaliteti (iz ‘‘Filosofije palanke“) nipošto nisu samo sarajevski i ma koliko sam ih ovdje literarizirao i uzimao literarno, oni s aktualnim stvarnim slikama (Jergovićev je roman također pun stvarnih slika!) s početka teksta, koje također literariziram, plašim se, uvelike korespondiraju.

Ima li šanse, pitam se, za ovaj grad nakon što je izgubio svoju multinacionalnu dimenziju? Nakon što se ona trajno, uporno i nepovratno ruinira? Nakon što se pretvara u egzempler palanaštva? Ili će uvijek biti zadnja nekog Poljanića koji na odlasku iz Sarajeva izriče psovku… i ne okreće se za njim (za Gradom) čak ni koliko Lotova žena za Sodomom…

03. 04. 2014.

Marina Vujčić, Preporuka za Božu

Marina Vujčić na objavljivanje se pripremala dugo i temeljito. Ambicije ove profesorice materinjeg jezika i književnosti dugo su se ticale čitanja i sabiranja čitateljskih iskustava. Što je za to vrijeme pisala, jer nešto sigurno jest, ne možemo znati. To nije bila javna stvar. U posljednjih dvadesetak godina, možda i koju godinu više, povremeno je objavljivala dječju poeziju. Ali i to vrlo škrto.

Roman prvijenac “Tuđi život” objavila je 2010, tiho i bez velikih očekivanja. Priča romana govorila je o zagrebačkoj lektorici, koja započinje pisati scenarij za sapunicu. I najednom se život, u nekom blagom, lakom prelazu, počinje pretvarati u sapunicu, tako da se više ne zna što je stvarnost a što bajka, i s koje se strane ogledala što događa.

Marina Vujčić je u svome životu, između ostaloga, i lektorica. “Tuđi život” je, dakle, imao tu autobiografsku notu, ali vrlo odmjerenu i dobro naciljanu. Naime, Marina Vujčić nema ama baš nikakvih iskustava s pisanjem sapunica, niti je njihova prilježna gledateljica. Autobiografijom se poslužila kao pomoćnim kotačićima na dječjem biciklu. To joj je pomoglo da uvjeri najprije sebe, a zatim i svoje čitatelje, u autentičnost priče o sapunici. Marina Vujčić, naime zna, čitanje dobrih pisaca u tome joj je pomoglo, da je vrlo važno da i pisac povjeruje u istinitost vlastite priče. Kao što i dobri, karijerni lažovi vjeruju u svoje laži. Razlika je samo u tome što priča nikako ne smije biti – laž.

U svome drugom romanu, onako kako je započet, Marina ponavlja strategiju primijenjenu u prvom. “A onda je Božo krenuo ispočetka” jednostavna je, na prvu nepretenciozna, gotovo svakodnevna priča. Nikakvih velikih čuda u njoj nema, nego sve počinje kada prilično obični muškarac – kao što je vrlo obična bila i žena u “Tuđem životu” – koji je posvršavao škole i prošao kroz sve potrebne društvene i obiteljske incijacije, jednoga dana odluči da krene ispočetka. Marina Vujčić postavlja priču na pretpostavci koja je opće mjesto svih naših egzistencija. Koliko god nečija svakodnevica bila sređena, a želje i potrebe obični, građanski uredni kao uredna stolica, baš svakome na um padne da bi se sad mogao dići iz fotelje u dnevnom boravku, reći ženi, mužu, majci, psu, da će samo skoknuti da kupi cigarete. I da se više ne vrati. Ovom se temom, često variranom u posljednjih stotinjak godina, posljednji, koliko se mogu sjetiti, bavio Paul Auster.

Ono što Marina Vujčić pokušava, i što joj na neočekivan način uspijeva, jest da sve u tom bijegu iz vlastitoga života bude što običnije. Istovremeno, ništa nije sudbinsko, i sve je sudbinsko. A Božo, u skladu sa svojom školskom spremom i zvanjem, mudruje i filozofira, kao nekakav naš, hrvatski Woody Allen, čije su putanje i životne mogućnosti ponešto suženije i oskudnije nego u njegova američkog supatnika. Autorica se duhovito, ali i vrlo suptilno poigrava horizontima Božinih životnih želja i očekivanja, što stvara efekt koji se u nas, možda s razlogom, možda i ne, često veže za takozvani češki humor.

Marina Vujčić jedna je od načitanijih hrvatskih spisateljica. Možda je i u tome, a ne samo u temperamentu, razlog što joj je u pripovijedanju i u konstruiranju fabule strana svaka pompoznost i spektakularnost. Naši životi su, uglavnom, vrlo obični. O tome bi valjalo ponešto napisati. To je neizrečeni moto Marininih romana, prvog, i ovog drugog, koji je u nastajanju. Tko god je ikada išta pisao, dobro zna koliko je teško i nezahvalno pisati o običnome. Do pirotehničkih efekata i velikih sudbina najprije se i najlakše dolazi u književnosti.

Bilo bi dobro i korisno da se Marini Vujčić pomogne u pisanju romana “A onda je Božo krenuo ispočetka”. Nas, naime, zanima kako je to s Božom završilo. Autorica ima neočekivani dar, u našoj književnosti endemski rijedak, da od nečega, da od izrazito utišanih, običnih, svakodnevnih pretpostavki, stvori napetost i čitateljsko iščekivanje. Zato nas, naime, zanima Božina sudbina. Ili Božin život izvan sudbine, već kako se uzme. Oko njega će, to vjerujemo, nastati vrijedan roman.

*

Preporuka za jednu književnu stipendiju

04. 03. 2014.

Vaništa, Kulik i Plavi nosevi u Muzeju Ludwigovih

Ludwig muzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, ili Muzej Ludwigovih, muzej suvremene umjetnosti nalazi se na obali Dunava. Kroz staklene stijene njegova veličanstvenoga zdanja otvara se pogled na tu imperijalnu europsku rijeku, i posjetitelju se učini da je u Budimpeštu došao u njezino zlatno doba, kada je madžarska kultura bila pri svojim vrhuncima. A možda, doista, i jest tako: kakva ekonomska kriza, kakvi postdemokratski fantazmi Orban Viktora i Jobika, kakvo stoljeće opadanja, raspad Habsburškoga carstva i četrdeset godina pod gusjenicama sovjetskih tenkova, ovo je čudo pred kojim se siromašni slavenski rođak, pristigao na jedno popodne s juga, klanja kao karibski urođenik pred šarenim stakalcima španjolskih osvajača…

Priča o Irene i Peteru Ludwig tipična je, poslijeratna njemačka. Par industrijalaca čokolade, školovanih kunsthistoričara, on bivši Hitlerov vojnik, kratkotrajni američki zarobljenik, koji je prošao kratki kurs denacifikacije i brzo povjerovao u međunarodno prijateljstvo, a pomalo i u ideale komunističke ljevice, sakupljaju godinama, bez previše reda i smisla, artefakte europske umjetnosti, od Antike do danas. Početkom šezdesetih otkrivaju čudo suvremene umjetnosti, povijesne avangarde, Picassa i pop art, a onda i neobičnu i uzbudljivu igru umjetničkih praksi s istočnih i zapadnih strana željezne zavjese. I tako započinje jedna od najzanimljivijih i najuzbudljivijih kolekcionarskih avantura dvadesetog stoljeća. Pritom, Irene i Peter, oboje danas pokojni, nisu bili lišeni estetskih pa ni političkih kontroverzi, i teško bi se moglo govoriti o osobnom ukusu to dvoje ljudi. Krajem osamdesetih, kada su već bili vrlo slavni, s kolekcijom koja je bila na vrhuncima, i uskoro će se rasporediti u desetine muzeja širom svijeta, privatno naručuju vlastite biste, koje će im izraditi Arno Breker, amblematski skulptor nacionalsocijalističke ere, zanatski izuzetno vješt neoklasicist, i jebeni kičer… Ova bizarna epizoda ne bi bila tako zanimljiva da njihova kolekcija – čiji je dio danas u budimpeštanskom Muzeju Ludwigovih – nije jedno od autentičnih čuda suvremene umjetnosti.

Kada se obiđe stalni postav, u kojemu zajednički kontekst dijele David Hockney i Bálint Szombathy, Andy Warhol i realistična ulja na platnu istočnonjemačkih angažiranih umjetnika, u kojemu su, recimo, tri zastrašujuće vrijedna kasna djela Pabla Picassa, u kontekstu s Mladenom Stilinovićem i Andrasom Baranyayem, putnik stekne dojam o savršenoj harmoniji ne samo različitih umjetničkih postupaka i svjetonazora, nego nanovo shvaća – ono što je uvijek važno znati – da između konceptualne umjetnosti, performansa i hepeninga, te klasičnih i tradicionalnih slikarskih tehnika nikakvog isključivanja nema, nikakve komande “delete” nema, nego je sve, u Muzeju Ludwigovih, u stanju totalne inkluzivnosti, uvjetovane, međutim, estetskom vjerodostojnošću i kontekstom (civilizacijskim, političkim, filozofskim…) vremena suvremenosti. A suvremenost je, uglavnom, određena prosjekom naših godina, ili drugom polovicom dvadesetog stoljeća…

Kat niže, ili kat više, toga bi se siroti slavenski rođak teško i sjetio nakon što ga smantao stalni postav, izložba je koja nas se na vrlo zanimljiv način tiče. U produkciji Marinka Sudca, postav s naslovom “Átmenet és átmenet”, ili na engleskom, Transition and Transition, Josipa Vanište, Olega Kulika i Plavih noseva. Nije riječ o trodijelnom projektu, niti o izložbi koja bi, što se kaže, kreativno konfrontirala tri različite estetike, nego o vrlo živoj komunikaciji tri subverzivna, politički angažirana projekta.

Josip Vaništa godinama je, još prije početka rata, izrezivao novinske članke, fotografije, naslove, i lijepio ih po bankopost papirima, formata A4, dakle po onim običnim bijelim kancelarijskim papirima koji su se nekada uvlačili u pisaći stroj, a danas se guraju u printer. Vaništa je, tako, montirao različite slike i naslove, tekstove dovodio u novi kontekst, igrao se, razmazujući olovo po prstima i duši, i ne misleći, vjerojatno, što bi na kraju s njim, niti što, zapravo, radi. Tako je, na kraju, brutalno jednostavnom tehnikom ciriških dadaista nastao svojevrsni umjetnikov dnevnik, za koji niti ne znamo koliko je obiman i čega sve u njemu ima, i listovi tog dnevnika, manji dio njih, uokvireni su u elegantne, vaništinske drvene okvire, tako da onako sivi i olovni, pod staklom, djeluju još brutalnije, olovnije i subverzivnije. Rat je strašan, i strašna je tranzicija iz socijalizma u parlamentarni korporativizam, iz vječnoga rata u daleki, utopistički mir… Ovaj neobični rad jedno je od nekoliko Vaništinih umjetničkih persona, koje se izmjenjuju i razvijaju, svaka za sebe, u jednom umjetniku. Poput heteronimatske čarolije Ferdinanda Pessoe.

Oleg Kulik, nadaleko poznati čovjek-pas, svoje ime i djelo udjenuo je među Europljane zahvaljujući toj idiotskoj tabloidnoj potrebi za psima koji bi se ponašali kao ljudi, koji bi govorili i rješavali trigonometrijske zadatke. Njoj je Kulik kao psihološko zrcalo postavio imperativ čovjeka koji bi se ponašao kao pas, njušio bi prolaznicima nogavice, zapišavao kotače automobila, grizao… Tranzicijom čovjeka u psa započinje njegov sasvim pankerski, višegodišnji komentar ruske tranzicije, duhovit, ubojit, mučan, s kojim će se Kulik izložiti domovinskom preziru, optužbama za autošovinizam, za mržnju prema svemu što je rusko… Kulikov segment na izložbi postavljen je intermedijalno, kao i segment Plavih noseva, dijelom od njegovih poznatih radova, fotodokumentacije i video bilješki s performansa, fotografija na kojima su vršene kompjuterske intervencije…

Plavi nosevi su šašavi, pomaknuti, duhoviti na način gimnazijalaca u vremenima socijalizma, poigravaju se sa zapadnim i istočnim stereotipima o Rusiji i o tranziciji, rugaju se Putinu, ponavljaju već viđene postupke, a odmah zatim rugaju se onome tko misli da su to već viđeni postupci, pronalaze Lenjinovog dvojnika, rugaju se Che Guevari i čečenskim ženama-bombama, ironiziraju Kazimira Maljeviča i suprematizam, idotski su zabavni na način filma “Glup gluplji”. Plavi nosevi bi da apsurd dovedu do apsurda, da se narugaju samom ruganju… Ali ako se stvari malo pomaknu, ako se obrnu, ima u njihovom insistiranju na ruskoj temi, jednako kao i u onome što radi Oleg Kulik, nešto od one turgenjevske opsesije Rusijom, ništa osim Rusije ne postoje, ništa nije važno kao Rusija… Recimo, dvije ruske balerine u strasnom ljubavnom zagrljaju, ortodoksni Židov i Palestinac u ljubavnom zagrljaju, dva mornara u ljubavnom zagrljaju… I sve je to, kako i treba biti, zabranjeno za prikazivanje u Putinovoj homofobnoj Rusiji. Da nije zabranjeno, ne bi ni bilo potrebno. Ovakvi se radovi izlažu samo ako mogu biti zabranjeni. Na kraju, naravno, da su iz ruske ambasade vrlo mrzovoljno javili da im ne pada na pamet dolaziti na izložbu Olega Kulika i Plavih noseva. Vaništu, valjda, nisu imali na umu.

Tko ne zna, pomislio bi, međutim, da je Josip Vaništa najgori od njih. Pomislio bi da je taj monter olovnih slova i slika, možda, njihov učitelj, da je djecu uputio kako da postave pakleni stroj pod društveni ukus. Šteta, ipak, što gospoda iz ruske ambasade nisu došla. Da su vidjeli, pomislili bi da je to još jedan Josip, nakon onoga strašnog Broza, krenuo da kvari dobru djecu komunizma, dobru djecu tranzicije.

Izložba “Átmenet és átmenet” otvorena je u Muzeju Ludwigovih još do 9. ožujka, svakim danom do osam navečer, osim ponedjeljka kada je obilaze isključivo tajni i ilegalni gosti. Vrijedi to vidjeti, i vrijedi vidjeti stalni postav – koji Muzej Ludwigovih u Budimpešti čini Zagrebu najbližim velikim svjetskim hramom suvremene umjetnosti. Zahvaljujući Marinku Sudcu na tom je mjestu živa hrvatska kultura veća i značajnija nego što u stvarnosti jest.

04. 03. 2014.

O vojničkim i pankerskim čizmama

Miljenko Jergović: Rod
Fraktura, Zaprešić 2013.

Piše: Dario Grgić

Pažljivo slagana struktura roda

Zadnjih se godina nekoliko autora pozabavilo svojim obiteljskim korijenima, odnosom s roditeljima, smještanjem vlastite egzistencije u takozvani obiteljski pakao. James Joyce svojedobno je napisao kako je obitelj “nužno zlo” a ovoj paklenskoj neophodnosti Miljenko Jergović posvetio je zadnjih godina čak dvije knjige: kratki ispovijedni roman “Otac” i prije dva mjeseca objavljeni žanrovski polivalentni i opsežni “Rod”. Naravno, potraga za ćaćom u samim je temeljima europskoga pisanog kruga, sve tamo od poznatog tragača Telemaha koji je obijao pragove po “Odiseji” ne bi li nekako saznao nešto o svome ocu skitnici. Pronalaženje oca u inicijacijskome smislu nekoć davno označavalo je ucjelovljivanje ličnosti, i najpoznatija kršćanska molitva, jedina za koju Evanđelja tvrde kako je potekla iz Kristovih usta, obraća se upravo ocu. Paganska okrutna figura neprijepornog autoriteta kod Isusa pojavljuje se u toploj hraniteljskoj intonaciji, uz bok kruhu i to je bilo to. Nakon Isusove molitve ispunjene duhom zahvalnosti prvi veliki autobiograf svjetske književnosti Aurelije Augustin demonstrira pravo značenje Pada o kojemu naučavaju svjetske religije: roditelji su bića kojima se lagalo, lakonski zapisuje Augustin, veći značaj dajući ljudima koji su ga približavali kršćanstvu – stjecajem okolnosti jedno od njih bila je njegova rođena majka – nego li biološkom okruženju. To je ono što je najteže priznati: naši bližnji spavaju i sve što čine posljedica je njihove neusklađenosti sa zvučnim i drugim intonacijama svijeta. Bruno Schulz je, opisujući oca, zaronio u arhetipski svijet – a svaki korak među arhetipovima već je na izvjestan način literatura. Thomas Wolfe u literaturu na velika vrata vraća starozavjetne figure: njegov je otac na čelu plejade likova kakvi su danas izumrli čak i u nas, na Balkanu, kutka svijeta koji nije imun na čuda. Jergovićev pristup poetičko opravdanje ima u konceptu – koji na jednome mjestu “Roda” jasno ističe – pričanja priča kao iz “Tisuću i jedne noći”, nešto slično kao u Rushdiea ili nešto starijeg Marqueza, koji je, opet, podosta svojih spisateljskih alata dugovao Faulkneru. Višestruka račvanja, digresije, raznorodni izvori i metode, gdje je jednako inspirativno novinsko žutilo kao i vrhunski literarni izvori i filozofski doživljaj svijeta koji svoje utemeljenje nema u klasičnoj filozofskoj misli nego u djelima pisaca sklonima difamiranju historije kao velike klaonice ideja i ljudi. Najpoznatiji je primjer Faulkner i njegov odnos spram Shakespearea, iz kojega je crpio potvrde za svoj nihilistički svjetonazor: sve što ljudi rade kod njega je, kao i kod Marqueza, besmisleno, i svjedoči samo o beskonačnosti ljudske taštine. Jergović je tako u “Rodu” nešto kao onaj stari pripovijedač koji vam priče priča pored logorske vatre – to je baza unutarnjeg ambijenta iz kojeg se događaju događaji u “Rodu”, a njih je podosta i smješteni su u okviru stotinjak godina propadanja jedne velike obitelji na potezu od Rumunjske, Beča, Dubrovnika, Sarajeva pa sve do metropolitanskog Zagreba. Znači imamo posla s memorijom Metuzalema kombiniranom s energijom pisca u naponu snage, koje ponekad i zamijene mjesta, pa se pripovijedač pohvali kako ima stotinu godina. Nema, bijesan je on kao ulični razbijač, uvijek spreman zadati udarac, ali ih ima njegova priča, ima točka u vremenu s koje se hvata zalet. A zalet je povijest, zalet su, kako sam kaže, male historije, dobra štiva kojima se može vjerovati jer su zapisana, kako je rečeno, pouzdanom rukom na osnovu svjedočanstava ljudi kojima se može vjerovati. “Rod” je sastavljen iz sedam dijelova: Tamo gdje žive ljudi; Stubleri, jedan porodični roman; Rudari, kovači, pijanci i njihove žene; Mama Ionesco; Inventarna knjiga; Kalendar svakodnevnih događaja i Povijest, fotografije. “Rod” počinje već poznatom pričom o djedu konstruktoru reda vožnje ovaj puta situiranom u vremenske i životne okolonosti prve polovine 20. stoljeća, problemima koje je ova obitelj imala poradi svojih uvjerenja i držanja: nadareni ujak koji gine u njemačkoj uniformi, otata Karlo, Nijemac koji se odupire pokušajima ustaša da odvode njegove srpske susjede, dakle jedan inventar, jedan rasuti obiteljski namještaj kojega je po mjestu proizvodnje bilo gotovo nemoguće uklopiti u Sarajevo, unatoč njegovoj multinacionalnosti, i gdje se nije bilo slijepo ni gluho za takozvani zov krvi. No nešto od toga već smo vidjeli u Jergovićevoj knjizi “Mama Leone”, tako da ovi momenti nisu novost piščeva svijeta, nego možda prije povod za uokvirivanje obiteljske zajedničke fotografije. Dio “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene” pisan je drugačijim stilom od uobičajena Jergovićeva naglašena oslanjanja na digresiju i emocionalnost, i to prije zvuči kao dječijom rukom risani pejzaži po sjećanju, nego ona tipična ekstenzivna uronjenost u detalj s pomacima prema osjećajnim registrima. “Mama Ionesco” jedan je od vrhunaca Jergovićeva opusa, i ovdje u “Rodu” izvrsno djeluje u paru sa “Sarajevskim psima”. Radi se o dva oveća dijela “Roda” (“Sarajevski psi” su dio “Kalendara svakodnevnih događaja”) gdje se pisac sreće s demonima prošlosti i sadašnjosti. Beskompromisno pisanje o odrastanju s depresivnom majkom ukomponirano je u kontekst u kojemu piščeva pojava po kulturnoj sceni izaziva uglavnom depresiju i nezadovoljstvo. Jergović se s ovim temama sreće nasred mosta, uopće se ne uklanjajući tuđim i svojim destruktivnim mislima i motivima. Majka je opisana kranje oštro, a blaže nije prošao ni sam pisac, koji je ovu katanu ili skalpel okretao i lijevo i desno, počesto ironizirajući vlastitu životnu situaciju, imaginizirajući čak i svoju smrt, koja, ipak, izazove komešanje. Pisac priča priču o okolnostima vlastita umiranja tijekom boravka u Sarajevu. Umire presavijen na prozoru, tako da mrtvozornici imaju ozbiljnih problema smjestiti ga na nosila, a iz hrvatskog konzulata vrlo brzo stiže obavijest kako nisu zadovoljni sarajevskom obdukcijom i kako iz ovih stopa šalju svoje stručnjake. I onda stižu dvije perece, dvije čudne karikature iz Zagreba kakve pod imenom stručnjaka možemo na svakodnevnoj bazi vidjeti u novinama i na televiziji. Jergović ovdje staje, podvukavši kako ima treniranu imaginaciju i kako bi mogao nastaviti pisati o ovom fikcionalnom događaju, ali da neće. “Rod” je vrlo osobna vrsta književnosti, ona je popis rodnih mjesta piščeve imaginacije kao i svega što je mrzio, a čemu se danas čudi. Osim stvarnih likova koje je nadopunjavao fikcionalnim procjenama tijeka događaja, kao npr. pogibiju ujaka Mladena, ovdje se pojavljuju i neki akteri književne i kulturne scene prema kojima pisac osjeća antipatiju. Iako će se ovi dijelovi literarnog teksta mnogima, s manje ili više prava, učiniti grubima, s možda dobro postavljenim pitanjem je li novinskom događaju (kao ipak nečemu prolaznom) mjesto u literarnom tekstu, radi se o piščevu osjećaju za senzacionalizam: marketinški nijedan domaći pisac nije tako dobro orijentiran kao Jergović, on jednostavno ima sad već prirodni osjećaj za izazivanje konfuzije čiji je cilj brkanje protivničke percepcije. Još od polovice devedesetih kada je svoju zbirku priča naslovio sa “Sarajevski Marlboro”, sa svim pozitivnim i negativnim konotacijama takvih odluka. S druge strane “Rod” kao da se više ni ne obraća domaćim književnim motriteljima nego ozbiljno računa na strano tržište – njegova literatura nema samo lokalni kolorit nego se ovdje radi i o svjetskoj produkciji. On je, čini se, domaću scenu u svojoj glavi prelomio i sada ide dalje, prema nekom toplijem mjestu. Ovakve napomene kada je “Rod” u pitanju nisu nevažne jer se radi o naglašeno osobnoj knjizi, knjizi koja se obraća osobnosti, koja je protiv uniformnosti, čak i kada su u pitanju plemeniti osjećaji. Lako je reći kako je svaka velika literatura i osobna, problem je u pisanju velike literature. Individualni stav otate Karla jednako kao i individualni piščev stav određuju vrijednost i poziciju figura na šahovskome polju. Posebna je priča Jergovićev jezik, koji je ovdje pročišćeniji nego u radovima što ih je potpisivao zadnjih desetak godina, možda zapravo još od romana “Gloria in Excelsis”. Urednička ruka ili piščeva sigurnost, nevažno je, no “Rod” se, unatoč opsegu, doimlje kao pažljivije slagana struktura. Sve je ovdje kao u jedne od opisanih tetaka, izgovarano poprilično sigurno, kao da je stiglo poštom, a ne kao da je smišljeno na licu mjesta. Jergovićev narator orijentiran je prema knjigama, za istaknuti je recimo Nadaseve “Paralelne pripovijesti” ili historiografskog Dedijera i njegovo “Sarajevo 1914″. “Rod” se kreće sličnim meridijanima kao spomenute knjige, golom povijesnom kontekstu dodaje imaginiranje na poznate teme i osobe, tako da se knjigom šeću Ivo Andrić i Silvije Strahimir Kranjčević, svaki s primjetnom dozom dobrodošlog humora kakav omekšava monolitnost povijesnih veličina. Za nešto smo i sami krivi: dvije spomen ploče na Kranjčevićevoj kući samo su nasumično odabran uzorak do koje mjere svakodnevne političke potrebe od ljudi mogu praviti političke mediokritete. A “Rod” je autobiografski roman u kojemu se na jedan drevni način rekla pokoja o vojničkim i punkerskim čizmama koje su protutnjale Balkanom, knjiga čije su brojne rečenice prije ukomponirane nego napisane i koja će jednoga dana biti lijep podsjetnik na dane kada smo bili mladi. Doduše, ne svi.

*

Objavljeno u emisiji Bibliovizor Trećeg programa Hrvatskog radija

01. 03. 2014.

Enciklopedist Bosne koji to ne želi biti

Ivan Lovrenović: Nestali u stoljeću
Fraktura, Zaprešić 2013.

Piše: Davor Beganović

Arhivar sjećanja

Ivan je Lovrenović 1994. objavio jednu od najsjetnijih knjiga u suvremenoj bosanskohercegovačkoj književnosti. Riječ je o hibridnome “romanu” “Liber memorabilium” povijest čijega je nastanka sažeto prikazana u bilješci na kraju. Govoreći o načinu na koji su tekstovi u njemu nanizani Lovrenović ističe jednu osobinu koja ih čini koherentnim tkivom: “Svi su oni, dakle,iskopine i krhotine, lapidarij jedne osobne književne arheologije. (Uzbuđenja i potonuća, što ih je donosio taj posao (njihova skupljanja – D.B.) po Sveučilišnoj i drugim zagrebačkim knjižnicama – posebna su priča… / Različitih diskursa (proza, dnevnik, esej, novinski tekst…), a tisućom unutrašnjih veza vezani, ovi tekstovi (ne i desetine drugih, odbačenih) gotovo su se sami od sebe sklopili u liber memorabilium.”

Metaforika kojom se Lovrenović koristi kako bi rekonstruirao svoje pregnuće intenzivno je povezana s radom sjećanja koje se gotovo nevoljko pokorava svojemu krotitelju, onome organizatoru lapidarija, kustosu u arheološkome muzeju koji će, istovremeno, na sebe uzeti i ulogu geologa te će, poput kakva polihistora iz 19. stoljeća – nasljednika enciklopedista – rekonstruirati ono što nam je vrijeme otelo. No Lovrenović dobro zna da su polihistori izumrla vrsta.

Naše je stoljeće okrutno prema njima u svojoj sve užoj specijalizaciji. Tako će pretendirati na paradoksalno mjesto lokalnoga sveznalca koji će biti sposoban fokusirati široko znanje o svijetu na uvijek manje jedinice, a to će na kraju dovesti i do onog najužeg očišta – koje je usmjereno na autora sama, na povijesnu ličnost Ivana Lovrenovića uhvaćenoga u mrežu sjećanja.

Središnje se pitanje ovdje mora postaviti u vezi s motivacijom. Zašto, naime, Lovrenović čini to što čini? Zašto po bibliotekama iskopava krhotine vlastitoga sjećanja koje će, opet, upotrijebiti kako bi rekonstruirao jedan relativno uzak segment svijeta života? Odgovor je jednostavan u svojoj tragičnosti.

Arhivirano pamćenje Ivana Lovrenovića uništeno je u bestijalnom činu ratnoga rušilaštva. Njegov privatni arhiv, skupa s predmetima koji su bili njegovim sastavnim dijelom, razoren je u divljanju soldateske kojoj nije bilo stalo do njega, ili, što je još stravičnije, kojoj je do njega upravo i bilo stalo, te ga je stoga i uzela u vizir svojega zla. Nije li u tome činu u malome ponovljeno ono čime se pokušalo, uništenjem Vijećnice, uništiti sjećanje i pamćenje čitave jedne zemlje?

I Lovrenovićeva se odluka da rekonstruira bar dio onoga što je materijalno izgubljeno može protumačiti kao maksimalni napor da se očuva ono što je, prema vječnosti, infinitezimalno malo, ali što je nužno kako bi ta vječnost uopće i mogla funkcionirati.

Dvadeset je godina prošlo od knjige “Liber memorabilium”, nastalo je novo vrijeme, napisane su nove knjige, no Ivana Lovrenovića egzistencijalni gubitak nije ostavio na miru. I u jednom činu na koji nas je već navikao on se odlučuje na pre-pisivanje, ponovno is-pisivanje, ali i do-pisivanje onoga što je već jednom na-pisano. Učinjeno je to i u “Unutarnjoj zemlji”, toj “kratkoj kulturnoj povijesti Bosne i Hercegovine”, čije smo mijene mogli pratiti od kasnih osamdesetih, kada se pojavila mala sveska indikativnoga naslova “Labirint i pamćenje”(1989.) sve do, bar mi tako kaže pretraga po katalozima njemačkih knjižnica, 2010. i objavljivanja “četvrtog, proširenog izdanja”.

Sada se (2013.) čitateljstvu nude “Nestali u stoljeću” (Fraktura, Synopsis. Zagreb, Sarajevo 2013.), knjiga kojom se suplementira “Liber memorabilium”, ali u kojoj mu se istovremeno mijenja – i to radikalno – ime. Stoga je i legitimno pokušati pronaći razlog tih promjena, tog proširivanja i bujanja, iznuđenoga meandriranja kojim se nešto što je već učinjeno postojećim dovodi u pitanje, ali istovremeno i razmisliti o svrsishodnosti tog samosvjesnog autorskog čina.

I: kad je već riječ o djelu koje pretendira na znanstvenost, a “Unutarnja zemlja” svoje pretenzije konzekventno realizira, takav je postupak i razumljiv. Jer: povijest može ponekad učiniti obsoletnim (možda čak i netočnim) ono što je u određenome trenutku njezinu autoru izgledalo neprikosnoveno – stoga su suplementiranja i razumljiva. Književno pak djelo, a “Liber memorabilium” se poslije kratkoga kolebanja takvim i pokazao, teži konzistenciji i nepromjenjivosti. Kada bi bilo drukčije, pokolebati bi ga mogao svatko. Nije li onda do-pisivanje prethodne knjige čin rizika koji u realizaciji jedva može pronaći opravdanje? Tvrdim: Nije! A razloge ću toj tvrdnji pokušati pružiti u tekstu koji slijedi.

Motivacija koju nudi autor plauzibilna je s empirijskoga stajališta. Nakon završetka rata u Bosni i Hercegovini iz pepela spaljenih grbavičkih rukopisa i knjiga izronio je jedan karton u kojemu se pronašlo ponešto od onoga što je izgubljeno. On će, paralelizirajući arheologiju zagrebačkih knjižnica iz kojih su iskapani članci skriveni po novinama i časopisima, poslužiti kao ishodište “Nestalih u stoljeću”. U njemu se nalazi spisateljev dnevnik koji će tvoriti središte, i geometrijsko, novoga djela. Taj dio, pod naslovom “Tko si ti” proteže se na nešto više od 100 stranica, a zbiva se na dvije razine koje simetrično zrcale jedna drugu. S jedne se strane nalazi pitanje identiteta, a s druge pitanje autopoetike.

Dok se identitarno mjesto takorekuć parafrazira u naslovu, autopoetičko se razotkriva tek nakon traganja po dnevničkim zapisima. Kao da je i samome autoru ostalo prikriveno, kao da ga je sam autor skrio, od sebe i od drugih, ono se pojavljuje nakon razgrtanja raznih slojeva koje bi se moglo označiti memoarskima, intimnima, esejističkima, meditativnima, čak i glazbenima…

Bilježeći reminiscencije na svoje lektire, Lovrenović bilježi srodstva po izboru. Iz njih opet proizlazi nit vodilja onoga što književnost, točnije književna djelatnost, jest. Autopoetički se iskaz, prelomljen u recipiranju tuđega koje će se transsupstancijalizirati u vlastito, tada konstruira kao prvenstveno etički. Najupečatljiviji je dokaz tomu opetovano (i učestalo) pojavljivanje Camusa. Put od prerano preminuloga francuskog spisatelja neminovno vodi ka etici. Osobito je pri tome indikativno što se u Lovrenovićevim dnevničkim zapisima kao središnji pojavljuje Camusev roman koji na gotovo idealan način spaja etiku s odgovornošću. Riječ je o “Padu”.

Upravo preko njegovoga zrakastoga utjecaja na autorsku svijest, preko aluzivnog spektra koji rastvara u njegovoj jezgri alegorijski prikrivena pripovijest o epohalnom i tektonskom sudaru dobra i zla, koji je obilježio prošlo stoljeće, otjelotvoruje se etička poetika (budući da bar zasada ne bih htio Lovrenovića odveć približavati drugom velikanu južnoslavenskih književnosti, suzdržat ću se od formule po-etika) kao dominanta cjelokupnoga pripovjednog teksta koji se, ukoričen te time i objedinjen, pred nama pojavljuje pod imenom “Nestali u stoljeću”. Druga je osobina Camuseve etike koju Lovrenović ustrajno slijedi odbacivanje angažmana.

Dakle, jedinstvo. Već je “Liber memorabilium” bio hibridni pripovjedni tekst. Sačinjen od raznih diskursa, koherenciju mu je pridavala tematika sjećanja i pamćenja – širila se njime poput paukove mreže, u koncentričnim krugovima, od sredine prema rubovima, sjedinjujući teško usporedivo: gotovo izgubljeni usmeni govor katoličke Bosne s elegantnim rukopisom briljantnoga esejiste i samouvjerenoga pretvarača povijesti u fikciju.

“Nestali u stoljeću” knjiga je još intenzivnije usmjerena ka hibridnosti kao poetičkome načelu. No budući da njen obim gotovo trostruko nadmašuje prethodnu, veze bi između pojedinih dijelova po zakonima kvantitativne logike trebale biti još labavije ili nestabilnije, a kohezivni faktor koji bi ih trebao ojačati trebao bi posjedovati i dodatnu dimenziju koja bi amplificirala djelovanje memorije. Upravo je tu riječ o etici.

Komplementarno djelovanje, takorekuć nadopunjavanje, ta dva faktora pridaje “Nestalima u stoljeću” odlučujuću kvalitetu: knjiga je sposobna voditi svoje čitateljstvo od pojedinačnoga ka općemu, od povijesnoga ka fiktivnome (pri čemu ni obrnuti pravci kretanja nisu isključeni, naprotiv), a da ga pri tome zahtjevnome poslu nijednog trenutka ne zamara namećući mu jednosmjerne ideje ili, nedajbože, ideologije.

Etika i njezina poetika zadaju okvir knjizi koja želi prikazati identitet svojega autora. Stoga su i zasnovane na intimnosti. No budući da je diskrecija Ivana Lovrenovića nužan faktor kočenja pomodnoga autobiografskoga razobličujućeg razgolićavanja, tako se identitet pruža u raspršenome obliku. Metafora zrcala, kojom sam započeo prikaz, tako se pokazuje nedostatnom. Zrcalo je, naime, tu razbijeno. Na osnovu čega dolazim do takvoga zaključka?

Prije svega, potraga za identitetom u pripovjednome tekstu najefikasnija je kada se provede na razini potrage za pripovjedačem. Ta je prokušana naratološka metoda pouzdani lakmus-test u svakoj prilici, a osobito u onoj koja tekst pozicionira na rubu autobiografskoga. Pokaže li se on kao čvrsta konstrukcija, tada ćemo zasigurno moći progovoriti o njegovom nedjeljivome identitetu. Može li se takvo što pronaći u “Nestalima u stoljeću”? Odgovor je nedvosmisleno ne.

Pripovjedač se pojavljuje u nekoliko obličja. U intimnome dijelu teksta odvaja ga se od potencijalnog autobiografskog Ja tako što ga se pušta pripovijedati u kompleksnoj (često i nezahvalnoj) Ti-formi. Osim toga Ti povremeno se pojavljuje i Ja koje distancu sa subjektom autobiografskoga pripovijedanja svodi na najmanju mjeru. Tek što se Ti stabilizira zamjenjuje ga pripovjedni glas koji o subjektu pripovijedanja govori u trećemu licu, pod imenom Jablanović, da bi se u dijelovima romana koji prelaze u pripovijedanje o događajima koji su se zbili u daljoj i dalekoj prošlosti, kojima, dakle, Ivan Lovrenović nije mogao nazočiti, dolazi do udaljavanja perspektive i pripovjedač postaje kroničar ili ga se, pak, naziva “onim koji bilježi”. Već ovaj kratki pregled svjedoči s kakvim se kompleksnim tekstom ovdje valja suočiti. No to nije sve.

Osim formalnih i etičkih, “Nestali u stoljeću” stavljaju interpretatora pred izazove koji se odnose na odnos fakcije i fikcije. Način na koji se ta dva elementa isprepliću u romanu nadmašuje postupak s kojim nas je Ivan Lovrenović upoznao u “Liber memorabilium”. Središte tog koncentričnog kruga čini povijest bosanskih franjevaca, sadržana u dijelu knjige pod naslovom “Bosna Argentina”. Kod Lovrenovića je ona ispripovijedana na više razina, no nijednog trenutka ne otklizava u jednu od mogućih – idealizaciju. Na jednoj se nalazi rekonstrukcija njihove povijesti. Kao što je to učinio u romanu o vjerojatno najznamenitijem redovniku 19. stoljeća Ivanu Frani Jukiću, autor i ovdje zahvaća u duboku prošlost.

Kao što se može pretpostaviti, što se dublje spušta u nju, to je veći gubitak povijesne izvjesnosti, a intenzivniji rad njegove mašte. Opis posla na tiskanju prvih knjiga bosančicom koji je fra Matija Divković obavljao u Veneciji 17. stoljeća (to je poglavlje još jedan dio “Libera memorabilium” preuzet u “Nestalima u stoljeću”) primjer je povijesne proze koji u sebi nosi gotovo romantičarske odsjaje. Priča o ahdnami koju fra Anđeo Zvizdović dobiva od Mehmeda Osvajača već je na legendarnome nivou.

Lovrenović odustaje od kronologije, ispisuje svoju povijest Bosne kroz povijest bosanskih franjevaca razbacujući događaje unatrag i unaprijed, ne prateći liniju koja bi pružila makar i iluziju kontinuiteta. Doista, takva i mora biti povijest jedne zemlje o kojoj njezin historiograf zna sve, ali svoje znanje ne želi sistematizirati. On ga ostavlja kao rasuti teret kojim će se moći poslužiti svaki putnik namjernik. Tek u takvoj spoznaji da se zna sve, ali da je nebitno kako će to “sve” biti raspoređeno otkriva se i najmoćniji zakon sistematizacije, one djelatnosti u kojoj će pobijediti kontingencija, u kojoj će nasumičnost pružiti najveće zamislivo zadovoljstvo kopanja i otkrivanja.

Pogađate: ne spominjući joj ime, govorim o enciklopediji. Ivan je Lovrenović enciklopedista Bosne koji to i zapravo ne želi biti. Upravo zato što želje nema, ta je enciklopedija jedinstvena u svojoj nepretencioznosti. A do nepretencioznosti se dolazi tako što se ne susteže u globalnost svojega (lokalnog) predmeta ugraditi vlastitu (intimnu) povijest. Tu je i tajna veličine “Nestalih u stoljeću”.

Kako bih se još više približio dubini tajne, nastavit ću svoj arheološki posao (arheologija kojom se razotkrivaju tajne arheologije – metaarheologija?) raz-slojavanja ovoga teksta – ovih tekstova. Naime, Ivan Lovrenović, objektivan kakav jest, ispisuje povijest zlih i povijest dobrih franjevaca. Ispisuje povijest onih koji su se približili anđeoskome statusu, poput spomenutog fra Anđela Zvizdovića, fra Josipa Markušića ili fra Ante Kneževića kojemu je posvećeno i najdulje poglavlje “Bosne Argentine” – “Krvava knjiga”.

Ono je mikro roman, u najmanju ruku začetak romana, a Lovrenović tehnikom sažimanja uspijeva na pedeset stranica ispripovijedati “čitav život”. U primjeni te tehnike nije teško prepoznati postupak koji je do savršenstva razvio Danilo Kiš (evo, ipak sam morao stići do njega, uostalom u “Nestalima u stoljeću” pojavljuje se i osobno, makar u snu, stoga je i, na svoj način, Lovrenović ovjerovio moju upotrebu). No kišovski se moment pripovjednoga teksta ne završava tu. On je razvidan i u pripovijestima o fratrima koji su se pozicionirali na suprotnome polu od onog idealnoga, što ga otjelotvoruju gorespomenuti.

Doista, postoje pripadnici reda koji su sudjelovali u ispisivanju “opće povijesti beščašća”. Lovrenović mora progovoriti i o njima. Takav je nesretni fra Ljudevit Lauš, a najznamenitiji je primjer izdaje franjevačkih ideala fra Tomislav Filipović – Miroslav Majstorović, sudionik gnusnih zločina nad pravoslavcima u okolici Banje Luke, a potom jedan od zapovjednika logora Jasenovac. Neslavna povijest toga redovnika kontrakarirana je tragičnom pripoviješću o fra Dominiku L., junaku poglavlja “Revolver, čizme, nož”. Može se pretpostaviti da se iza inicijala krije prezime “Lovrenović”.

Jedna je od indicija tomu i napomena samoga kroničara koji se za rekonstrukciju sudbine mladoga redovnika služi faktima preuzetim iz franjevačkog ljetopisa te veli: “Za upotpunjavanje istine o fra Dominikovoj sudbini oni (fakti – D. B.) su važni zato što o mladiću govore jezikom i tonom posve drukčijim od obiteljskihuspomena – skeptičnim i racionalnim, bez milosti i ublažavanja.” (istakao D. B.)

Kombiniranom upotrebom faktografija i fikcije pripovjedač/kroničar “Nestalih u stoljeću” plastično predočuje lik mladića koji se u uzburkanim vremenima nije umio snaći, koji je na njihov izazov, nakon početne euforije, reagirao povlačenjem u ludilo, da bi ga stoljeće sustiglo u trijumfalističkom činu bezobzirnoga pogubljenja što ga izvršava oficir pobjedničke vojske. Razlog je banalan, ali novi vladari koriste i one najbanalnije kako bi pokazali svoju novostečenu moć, kako bi realizirali kapital stečen žrtvovanjem za “stvar”. Dominik L. je, danas bi se reklo na novom jeziku sveopćega nemorala, kolateralna žrtva.

Pripovjedač se suzdržava etičkoga suda, odbija zauzeti stav i prepušta čitateljstvu da samo donese odluku pred mučnom moralnom dilemom. Je li kratkotrajno pristajanje Dominika L. uz ustaštvo dovoljan razlog za tako okrutnu kaznu? “Bosna Argentina” tako pripovijeda priču koja jest povijesna ali je, u svojim dubljim razinama, kamijevska u najboljemu smislu te riječi. Lovrenović ne presuđuje i ne osuđuje; on nam ostavlja prostor da vidimo sami što nam je započeti s teretom jedne od najokrutnijih epoha što ju je doživjela Europa.

No valja mi se vratiti onom intimnom, najbolnijem sloju ovog romana. On je upisan u povijesti o nestanku oca, bratovljevoj smrti, ali i u priči o majčinoj melankoliji ispunjenoj nadom koja ne želi umrijeti. Iza identiteta prikrivenom imenom Ivan Jablanović nije teško prepoznati autorova/pripovjedačeva oca. Priča je dulja.

Nije to samo povijest žalovanja za nesretno i nepravedno izgubljenim ocem. Ona se plete kao obiteljska kronika kojom se zahvaćaju svi mrakovi i užasi kojima nas je zatrpalo kratko 20. stoljeće. I doista, povijest počinje s Didom, čovjekom koji je otvorio stoljeće. Lovrenović preuzima jedan njezin dio iz “Libera memorabilium, Tako je govorio did”, u kojemu vjerno (onoliko koliko je moguće) prenosi sada već pomalo izgubljenu bosansku ikavicu.

Gnomski iskazi djeda čine predlošku za kroniku kojom će se rekonstruirati život u bosanskoj provinciji od početka do sredine 20. stoljeća. Ta kronika je svojevrsno slavljenje stanja mirovanja. Djed je u njoj predočen kao čovjek koji je znanje stekao odbijanjem kretanja. Sve što mu je nužno mogao je crpsti iz uskoga kruga u kojemu je obitavao čitavoga života, a da mu ta uskoća nije zasmetala u izgradnji pozicije maksimalne etičnosti. Uz njega stoji i baba kao nositeljica istoga svjetonazora, percipiranog sa ženskog stajališta. Upravo se na pozadini tako koncipiranog antagonizma pojavljuje otac, figura kojom dominira dilema.

Donijeti pravu odluku hamletovsko je pitanje na koje se ne može pronaći zadovoljavajući odgovor. Pripovjedač “Nestalih u stoljeću”, i evo me u jezgru samoga pripovjednoga teksta, cijelo vrijeme njegova bilježenja, na razne načine i na raznim razinama, služeći se pričama drugih da bi bar na neki način plauzibilizirao svoju, postavlja samo jedno pitanje: Zašto je otac odlučio pridružiti se koloni poraženih, uputiti se na križni put s kojega se nikada neće vratiti?

Upravo se na toj točki razdvajaju putanje dvojice velikih etičara jugoslavenskih književnosti. Otac je Danila Kiša bio autentična žrtva, otac je Ivana Lovrenovića postao žrtvom onog momenta kada su poraženi uz koje se, ma koliko nevoljko, svrstao. Dok kod Kiša postoji uspomena na oca, kod Lovrenovića je nema. Dvije godine nisu starosno doba u kojemu je pamćenje formirano. Dvogodišnji dječak ne samo da je nepouzdan svjedok, on je, zapravo, ne-svjedok.

Put bez povratka, a zna se to još od “Libera memorabilia”, jedino je čvrsto uporište pronašao u pismu što ga je otac uspio poslati negdje iz Banata, a koje su dobre ruke proslijedile njegovoj kući. Opet je usporedba s Kišom neminovna. Njegov je najznačajniji roman “Peščanik” sav organiziran oko izgubljenog pa pronađenog (autentičnog) očevog pisma. Ono je motor uspomena, njihovo središte oko kojeg se razvijaju koncentrični krugovi romana. Razlika je između dvojice majstora sjećanja u osnovi poetička.

Dok Kiš, u obiteljskoj trilogiji, ostaje vjeran kasnome modernizmu (u vezi s francuskim “novim romanom”), Lovrenović je odan poetici postmodernizma. Iz nje proistječu dvije središnje komponente romana: prva sadržajna – povijest, a druga formalna – fragmentarnost. Te dvije komponente koreliraju kako bi iz prividne nekoherentnosti stvorile raspršeni postmoderni tekst u kojemu načelo kontingencije na sebe preuzima ulogu stožera.

Priča o ocu nalazi se u fokusu, ona je središnje mjesto romana. Istovremeno, njezina korespondencija s ostalim dijelovima, mjesta na kojima se dotiče s pripovijestima o fratrima, o njihovim sagrješenjima i epifanijama s pripoviješću o djedi i onoj o majci, u svima se njima traže paralele s ocem, ponekad ih se pronalazi, drugi put ostaju nerealizirane, ali uvijek potencijalne. Istovremeno se njima stvara prijelaz od općega ka pojedinačnom, od pojedinačnog ka općem da bi se, na kraju, preko priče o “nestalima u stoljeću” ispripovijedala intimna povijest toga stoljeća, stoljeća koje je po svemu – stoljeće nestalih.

Poglavlje posvećeno ocu, a ono nosi naslov ranije knjige, ono se, dakle, zove “Liber memorabilium”, melankolična je koda čitavoga romana. Nastalo je na osnovu “pronađenog rukopisa” (još jedno postmodernističko poigravanje konvencijom romantičarske književnosti), ljetopisa fra Anđela, prezimenjaka Ivana Jablanovića. “Baštinik uspomena i vlasnik nedovršena sna” (još jedna oznaka iza koje se krije pripovjedač) iz njega, iz “usmene kućne predaje” i iz “živih slika”, koje su nužne zato što, kao što sam gore napomenuo, vlastito sjećanje ne postoji, mukotrpno gradi svoju posljednju priču, priču koja će pokopati sve priče, donijeti razrješenje zagonetke stoljeća. No on zna da je taj posljednji cilj iluzoran.

Na putu do njega najvažnije su žive slike, a one su fikcija, “razderane krpe pamćenja – neke iz svojih dubina isplutavaju same, vuku druge za sobom, neke se uloviti ne daju nikako, zna za njih samo po težini kojom pritiskuju dno pamćenja i po snovima čiji okus – samo on! – ostaje po čitav dan na nepcima.”

Svi ti pripovjedačevi “izvori i njegova baština” ostaju lebdjeti na nesigurnoj vododjelnici fikcije i zbilje, na onome mjestu s kojega je otkliznuće tako lako, a održavanje ravnoteže tako tegobno.

Čitateljstvu ne preostaje drugo nego da se stopi s ovom pričom, utone u njezine dubine, pronikne u meditativnu ljepotu njezine proze ispisane rukopisom jednog od naših najvećih stilista, otkrije harmonije formalne elegancije i u sadržaju kondenzirane životne mudrosti koja nas poziva na razmišljanje pomiješano s dubokim emocijama, s empatijom koja tek omogućuje potpunu, iscrpnu ali ne i iscrpljenu, recepciju “Nestalih u stoljeću”. Razmišljanje, meditacija, empatija…

Kao što nas Ivan Lovrenović poziva/izaziva na ponovno promišljanje odnosa fikcije i fakcije, na ulogu krhkoga pamćenja, individualnog i kolektivnog, prelomljenog kroz prizmu osobnih sjećanja, usmenih svjedočenja i nesigurnih vlastitih uspomena, tako na njegov poziv/izazov moramo odgovoriti gore spomenutom trijadom. Pođe li nam to za rukom, bit ćemo pripremljeni za supstancijalnu razmjenu s knjigom koja je već sada, nekoliko mjeseci po objavljivanju, jedan od temeljaca bosansko-hercegovačke književnosti.

*

Objavljeno na portalu Autograf

01. 03. 2014.

Rod, struktura poput Grassova luka

Miljenko Jergović: Rod
Fraktura, Zaprešić 2013.

Piše: Davor Beganović

Sarajevska knjiga mrtvih

Promatrati nastajanje jedne knjige, in statu nascendi, takorekuć, pratiti kako se pojedini njezini dijelovi samostalno pojavljuju, a bez mogućnosti da vidimo kakav će raspored poprimiti kada se nastajanje zamijeni trajnošću – bio je to izazov pred koji nas je tokom prošle godine stavio Miljenko Jergović.

Na njegovoj se internetskoj stranici moglo promatrati kako se pojedine kockice bacaju po zraku, ali nije postojao način kojim bi se moglo ustvrditi kakav će biti njihov raspored onoga trenutka kad iz cyber-prostora padnu na fiksirano mjesto pisanoga teksta.

Nije se znalo, čak, ni kakav će naslov ti dijelovi dobiti kada se vrate u okrilje tradicionalnoga medija. Moglo se pretpostaviti da je riječ o obiteljskoj kronici, no kockice na čijim se stranicama pripovijedala povijest pojedinih sarajevskih ulica dale su naslutiti da ćemo doznati ponešto i o intimnoj topografiji grada, dok su druge ukazivale na memoarske elemente, manje povezane s privatnom poviješću, a više s obitavanjem pripovjedačke instance u društvenim krugovima koji su na utjecali na kulturni, ali i politički, život Jugoslavije i onoga što je od nje ostalo nakon krvavoga pira devedesetih.

Radoznalost je valjalo suspregnuti i pričekati da je Miljenko Jergović sam razriješi. Moram priznati da me je, makar se možda i neskromno bilježio dobrim poznavateljem njegova djela, i ovaj put uspio iznenaditi. Ne samo da je iznenađenje bilo 1003 stranice s kojima se valjlo boriti i izboriti (ne uznemiravajte se – knjiga se, kao i sve što Jergović napiše, čita lako, on je obdareni pripovjedač), već je i raspored kockica, a on me je kao kritičara doista i najviše zanimao, pružio dostatno iznenađenje koje svjedoči o nezasićenoj želji za inovativnošću što nam je podastire svaki novi tekst ovoga spisatelja.

Ranije sam izvještavao o tim inovacijama: o konzekventnoj primjeni bahtinovske polifoničnosti kojom se odlikovala “Volga, volga”, ili o otvaranju prema fantastičnosti koje je dominiralo u “Psima na jezeru”; “Mačka, čovjek, pas” bila je, pak, etida u kojoj se formalna struktura dovela do savršenstva točno propisanom duljinom na koju je svaka kratka priča (baš tako, short story) bila ”osuđena”, a “Otac” je otvorio prostor intimnosti i autoflagelaciji, najzahtjevnijem modusu autobiografije u kojemu se valja do krajnosti suspregnuti kako se ne bi otklizalo u nesvrsishodnu lamentaciju nad sobom i tegobnošću vlastite sudbine.

I svaki je put Jergović, svjesni autor, proširio prostore književnoga teksta, eksperimentirajući njime bez prelaženja u hermetičnost.

Promatrano u svjetlu gore rečenoga može se ustvrditi da je “Rod”, i neka to bude moja ishodišna teza, eksperiment kojim se dokidaju svi eksperimenti. Tu tvdnju baziram na spoznaji da je Jergović u ovoj knjizi spektralno ugradio sve navedene moduse pristupa pripovjednome tekstu obogaćujući ih nekolicinom dodatnih, o kojima će u ovome što slijedi biti i najviše riječi.

Prikaz, dakle, zasnivam na formalnome pristupu tekstu, da bih se onome što bi publiku vjerojatno više zanimalo – osvrtu na njegovu semantiku – približavao tek postrance i sa smanjenim interesom. To je svjesna odluka bazirana na volji da se izbjegne, bilo pozitivno bilo negativno, raspravljanje o provokativnosti Jergovićeve knjige i njezinu navodnome obračunavanju sa sredinama, kako s onom iz koje je potekao, tako i s onom u kojoj sada prebiva.

Držim da je ta priča, pripovijedana kako s pozitivnoga tako i negativnoga stajališta, neproduktivna i nepravedna prema ovoj, da prejudiciram, veličanstvenoj knjizi.

U njoj dolazi do, sa stajališta znanosti o književnosti neoprostive, greške kojom se autor izjednačuje s pripovjednom instancom. Makoliko Jergović u autobiografski obojenim dijelovima teksta smanjivao distancu između dvaju naratoloških kategorija, do njezina potpunog brisanja ne dolazi nijednog trenutka. Onaj tko ”svodi račune” sa Sarajevom nije Miljenko Jergović, već netko drugi, netko fiktivan kojega se, recimo, ne može juristički progoniti zbog njegovih napisanih riječi.

Ako ”stvarni” Miljenko Jergović čak i doista misli to što govori o određenim mjestima, ni ta se mjesta ne mogu smatrati manje fiktivnim od instance pripovjedača. Tko želi dokazati suprotno morao bi me uvjeriti da je “Rod” dokumentarna knjiga. Bojim se da bi mu/joj taj posao bio zaludan. Mislim da sam jasno pokazao u kolikoj ću mjeri ovim prikazom iznevjeriti očekivanja one publike koja je možda i očekivala kakvo samozadovoljno prčkanje po tuđoj intimi i procjenu u kolikoj je mjeri ono što se otkriva autentično, u kolikoj je mjeri moralni sud koji se zna čuti sa stranica knjige točan, pravedan ili pak lažan i nepravedan.

Dakle, o čemu je riječ u ovoj voluminoznoj knjizi? Günther je Grass svoju autobiografiju metaforički nazvao “Beim Häuten der Zwiebel” (Dok ljuštim luk). Doduše, ta je metafora i jedino što je istinski uspjelo u knjizi. Ipak, ona se pokazuje iznimno efikasnom želi li se približiti pripovjednoj strukturi “Roda”. Ono što čini njegovu temeljnu odrednicu jest slojevitost.

Ovdje treba paziti. Ne govorim o slojevitosti u smislu kompleksnosti, višeslojnosti, u smislu onog, dakle, iskaza koji se rado koristi kako bi se pokazalo da neki tekst uz površinski (koji je, navodno, uvijek banalan) posjeduje i dublje slojeve u kojima se krije njegovo istinsko značenje. Po toj mehanicističkoj paradigmi vrednovanja što se više značenjskim slojeva u njemu može pronaći, to je tekst i estetski uspjeliji.

Jergovićev je roman slojevit zato što se sastoji iz više slojeva koji se mogu ljuštiti, poput Grassova luka, ali koji postaju toliko tanki, cizelirani, da se približavanjem kraju sama procesa njihovo pažljivo skidanje pokazuje sve kompleksnijim, sve zahtjevnijim.

Ostat ću još trenutak pri metafori i reći da je onaj prvi, smeđi, sasušeni sloj, kojega se nekako najlakše (i najnepravednije) odbacuje uvodno poglavlje ”Tamo gdje žive drugi ljudi”, obilježeno žanrovskom odrednicom ”predavanje”. Taj termin je povezan sa znanošću, a pripovjedna ga instanca ovdje vješto koristi kako bi postulirala svoju superiornost (ovjerovljenu autoritetom) nad primateljima naracije ali i osobnu izmještenost iz struje događanja.

Upravo se na toj razini, na skidanju prvoga sloja, otkriva u kolikoj je mjeri autor distanciran od onoga o čemu pripovijeda. Distanca je osobito vrijedna, i stoga ju je tako teško i realizirati, zato što je predmet pisanja kvintesencija blizine, nedistance: vlastita obitelj. Umijeće je realizirati ju, način na koji se do realizacije dolazi jest fikcionaliziranje, grandiozno i neumoljivo stavljanje u pogon imaginacije.

Suština Jergovićeva fikcije nalazi se u paradoksalnoj maksimi ”ja sam tu ali nisam tu”. Narator se materijalizira, penetrantno se ugurava u zbivanja kojima ne može biti prisutan, kojima nije svjedok, već zbog vremenske udaljenosti koja ga odvaja od njih, dematerijalizira se, u pokretu antagonistički orijentiranome prema prvome, tako što veli: ”Tu sam ali ne mogu intervenirati, samo naknadno bilježiti”. Izmišljanje se kondenzira u vremeplovu u kojemu se nalazi nevidljivi putnik koji stoji pred likovima o kojima izvještava ali ga oni ne mogu vidjeti. On je, da parafraziram drugog bosanskog pripovjedača, ”inkapsuliran”.

Kakve mu prednosti pruža ta pozicija? Prije svega – neutralnost. Kolikogod se činilo da su njegove reakcije afektivne, taj se naboj razrješuje relativno jednostavno u pripovjednom tonu koji svjedoči o ravnodušnosti naratora prema onome o čemu izvješćuje. Prosudbe su mu oštre, pokatkad doista kirurške, ali one takve mogu biti jer je prema ispripovijedanome izgradio distancu svojstvenu onome koji zna više, zna bolje, distancu koja mu omogućuje aroganciju koju, doduše rijetko, zna upotrijebiti ali ne i zloupotrijebiti.

”Predavanje” se, prema tome, koristi kako bi se cijeloj toj ekstremnoj pripovjednoj kompleksnosti pružio motivacijski okvir. U njemu se, minuciozno i sažeto, pruža jezgro onoga što će se odvijati na narednih tisuću stranica.

Tri su u njemu momenta koja pitanja etike i etičnosti stavljaju u središte pažnje. Iz njih će se zrakasto širiti, a povremeno i granati, sve bezbrojne priče koje u romanu započinju, ali se u njemu vrlo rijetko završavaju. Nositelj je prvoga gotovo mitska ličnost otate Karla, čovjeka koji je Srbe spasavao od ustaša, u teškim ratnim ilidžanskim godinama, a koji su mu tu dobrotu vratili tako što su ga obranili od partizana koji su ga, nakon pobjede a zbog njegova njemačkoga porijekla, htjeli deportirati u logor.

Drugi je oslonjen na prikrivenoga junaka (negativnog, možda) knjige, starijeg ujaka Mladena koji, u tragičnome spletu okolnosti, biva mobiliziran u njemačku vojsku u kojoj, u sukobu s partizanima, i gine.

Treći je povezan s najnovijim ratom u Jugoslaviji, s pripovjedačem i njegovim odlaskom iz Sarajeva, a završava se opisom njegova ”prijema” u Hrvatskoj, u zemlji koja odbija biti njegova domovina, ali i koju on odbija prihvatiti kao domovinu, opredjeljujući se za status egzilanta i poziciju unutarnjeg egzila, donekle usporedivu s disidentskom u zemljama s onu stranu željezne zavjese – i prije njezina uklanjanja.

Tri pripovijesti, ispripovijedane u mikro-modusu, gradbena su osnova svega onoga što će doći kasnije. Ona o otati Karlu stub je kronike obitelji Stubler, priča o ujaku usijeca se kao nož u obitelj Rejc, pokazujući u kolikoj je mjeri njezin raspad, makar se de facto nikad i ne zbio u definitivnoj formi, bio sveprisutan u pripovjedačevu odrastanju, u svojemu procesualnom karakteru. Sam pripovjedač, opet, naraciju o svojemu unutarnjem egzilu povezuje s pričom o umiranju majke koja će, zapravo, tvoriti epicentar “Roda”.

Svakome tko poznaje Jergovićev opus postat će jasno da su u mojim trima mikro-pripovijestima upisani dijalozi s ranijim autorovim knjigama. Otata Karlo Stubler pokretač je onoga što smo mogli upoznati u “Gloriji in excelsis”, druga se priča doimlje (bolnim) suplementom vedro-melankolične “Mame Leone”, suplementom kojim se, ako ne dokida ono bar dovodi u pitanje, upravo njezina vedrina. Treća, pak, predstavlja tmurni, meditativniji i reflektiraniji, nastavak “Oca”.

U takvoj se konstelaciji generira dvostruka koherencija; s jedne strane teksta i njegova vlastitoga unutarnjeg svijeta, a s druge teksta i onoga što mu je, u odnosu na “Rod” – vantekstualno ali književno, prethodilo. Tek tako brižljivo konstruirana pripovjedna struktura daje podlogu na kojoj se njezini hibridni, fragmentarni, kontingentni dijelovi uobličuju u cjelinu koja publici nalaže nužnost jedinstvene recepcije. Na taj se način “Rod” doista i strukturira kao ”obiteljska kronika”.

Prije nego što kažem nešto i o njoj kratko ću se osvrnuti na dva autora s kojima Jergović uspostavlja dijaloške veze. Prva je, zbog teškog bremena smrti, jednosmjerna; druga je, i u gramatičkom i u svakom drugom smislu, imperfektivna. Budući da je Jergović i više negoli nesklon poetici (i autopoetici), budući da njegov postmodernizam rezolutno odbija jedno od najčešćih sredstava postmodernizma – metatekstualnost – poetičke/poetološke je momente njegovih tekstova nužno ekstrahirati iz nečega što bih, u nedostatku boljeg termina, označio intertekstualnom imanencijom.

Dva su autora čiji tekstovi tvore Jergovićevu intertekstualnu matricu Danilo Kiš i Ivan Lovrenović. Kiš se javlja diskretnije, preko aluzivnog spektra u kojemu determinirajuću ulogu igra motiv željeznice i željezničara, dok je Lovrenovićevo prisustvo izravnije; izravnost se osobito pokazuje ako se, što se zbilo vašem kritičaru, “Rod” čita u sukcesiji s “Nestalima u stoljeću”.

Kišova se autobiografska integracija očeve figure u središte ”porodične trilogije” povezuje s njegovim zaposlenjem na željeznici, ali i s izradom Reda vožnje, teksta koji sjedinjuje kabalu i enciklopediju, nedovršene i nedovršive knjige kojom bi se, možda, trebale završiti sve knjige. Figure u “Rodu” koje će prizvati asocijacije na Eduarda Sama jesu otata Karlo Stubler, željezničar koji ostaje bez posla zato što se pridružuje radničkom štrajku u Dubrovniku i, prije svega, Franjo Rejc, pripovjedačev djed i melankolični zarobljenik obiteljske tragedije.

Željezničar koji dugotrajno premještanje po kolodvorima bosanske provincije završava konačnim namještenjem u Sarajevu tek je posljednji u nizu onih čiji je život vezan uz vlakove i koji grade jednu od stožernih momenata “Roda”. No uz Sama ga veže i njegova uloga svojevrsnog rezervnog oca, surogata biološkoga, o čijemu smo izostajanju mogli ponešto doznati u romanu “Otac”.

Franjo Rejc je figura pripovjedačeve intime, utočište od ekscesivne afektivnosti kojom ga okružuju majka i baka. Karlo Stubler je čovjek koji ono što mu se zbiva i ono što prati bilježi u Kalendar svakodnevnih događaja, prihoda, troškova i meteoroloških prilika, svesku koji je svojevrsni pendant “Kondukteru”Eduarda Sama, kabalističkoj knjizi koja je u svojoj enciklopedijskoj strukturi zrcalila “Baštu, pepeo” i anticipirala “Enciklopediju mrtvih”. U jednom će se poglavlju knjige Jergovićev pripovjedač pomalo braniti od ove veze, smatrajući da vezanost uz željeznicu nije dovoljna za njezinu stabilnost, ali će istovremeno i ”priznati” da postoji nešto, pripadnost Kakaniji, što će povezati Stublere i Rejce sa Samom.

Gdje je, u odnosu na Kiša, mjesto u “Rodu” predviđeno Ivanu Lovrenoviću? Ako je Kiš ”daleki predak” koji u romanu egzistira intertekstualno, onda je Lovrenović stariji suvremenik, nekadašnji mentor a sadašnji ravnopravni sugovornik.

U tome je smislu “Rod” knjiga koja, s Jergovićeve pripovjedačke pozicije, varira i suplementira teme koje su obilježile “Nestale u stoljeću”. Dva su pripovjedača, međutim, antipodi, što se tiče temperamenta i mentaliteta, tako da je ono što ih povezuje difuzni osjećaj pripadnosti nečemu čemu se ne pripada, nečemu što je izvana nametnuto, što čovjek ne može birati, već samo prihvatiti ili odbaciti. To je nešto, naravno, Bosna koju Jergovićev pripovjedač, evo i kontrasta, doživljava, a i o njoj pripovijeda, puno šire nego Lovrenovićev.

Prvi je ravnodušan, povremeno i netrpeljiv, drugi voli, zaboravljajući sve nepravde koje su mu nanesene i destilirajući ono što je, za njega, lijepo. Za prvoga Bosna egzistira kao jedno u nizu prolaznih mjesta na koje su naplavine vremena dovele njegovu obitelj. Gubitak je, prema tome, nesupstancijalan. Za drugoga je gubitak Varcara, ali i onoga što on metonimijski, pars pro toto, predstavlja, trajni izvor melankolije, onog frojdovskog afekta koji je postao temeljna odrednica postmodernizma.

Mimo ovih razloga pojavljuju se sličnosti, od kojih je jedna toliko dominantna da je sposobna (gotovo) ukinuti diferenciju. Riječ je o ulozi sjećanja i pamćenja u konstrukciji tih dvaju romana. I u jednom i u drugom slučaju strukture romana počivaju na rekonstrukciji prošlih zbivanja koja je bazirana na dvjema centralnim tehnikama: s jedne strane sjećanje, kao moment individualnog, vrlo često nesistematičnog i kaotičnog, lako povezivo s oralnim, a s druge pamćenje, zasnovano na sustavnom radu na očuvanju prošlih zbivanja, njihovu brižljivome arhiviranju, dokumentarističkom obrađivanju i sortiranju – te prema tome i na istaknutijoj komponenti kolektivnoga.

Budući da su i “Rod” i “Nestali u stoljeću” djela i rezultati fikcije, nije nužno da se pisani dokumenti koji su sadržani u njima pokažu autentičnim: oni mogu biti i izmišljeni, njihova se funkcija/funkcionalnost unutar pripovjednoga teksta ne mijenja. Dakle: ne tiče nas se je li Karlo Stubler doista vodio svoj kalendar. Ono što je važno jest da je Kalendar smisleno inkorporiran u onu cjelinu koja se zove “Rod”. Tada se i pitanje o njegovoj istinitosti, koje bi bilo relevantno za kakav historiografski tekst, pokazuje obsoletnim.

U sljedećem bih koraku trebao i početi raditi ono što se od mene, zapravo, i očekuje: pisati prikaz. Pa dobro, ako je tomu tako, makar bi mi bilo puno draže govoriti na razini koja se ne bi ticala posredovanja informacija, o onome što me fascinira u formalnoj realizaciji teksta.

Ipak, i iz onoga što je dosada rečeno mogu se donijeti zaključci, makar i krnji, o čemu se u romanu radi, jer on doista, makar u to na osnovu dosada rečenog bilo i teško povjerovati, i ima radnju, pa će mi time i posao biti unekoliko olakšan. Nakon uvodnog dijela, kojega Jergović, sjetit ćemo se, označuje kao ”predavanje” slijedi drugi koji isto tako ima naslov i podnaslov: Stubleri. Jedan porodični roman. Roman, dakle, unutar romana. U njemu se pripovijeda kronika jedne obitelji, od patrijarha – otate Karla – pa do Olge, pripovjedačeve bake, osobe čijom se smrću de factozavršava povijest obitelji Stubler, ili bar onaj njezin dio koji će pripovjedač nazvati romanom.

Treći dio Rudari, kovači, pijanci i njihove žene najkraći je, a podnaslov Kvarteti izvješćuje o glazbenom kvalitetu koji mu se pridaje. U njemu središnje mjesto zauzima druga grana pripovjedačeve obitelji, ona koja je Bosnu obilježila (i koju je Bosna obilježila) rudarskim i kovačkim zanatom. Dominantni toponimi više nisu male željezničke postaje (koje određuju život Stublera), već Kreševo, Kakanj… Srednja Bosna stječe životnost i živopisnost na kakvu smo navikli u zbirci pripovjedaka Karivani.

Sljedeći je dio onaj koji će, vjerojatno, izazvati najviše sablazni. U njemu se tematizira majčino polagano umiranje. Ime mu je Mama Ionesco, a žanrovska odrednica, evo i malo novinarstva, reportaža. Glazbeni intermeco kojeg je indicirala povijest Karivana produžava se u modernističko kazalište apsurda. Ispripovijedano se kreće na granici tragedije, no ipak ne otklizava u nju, zahvaljujući proplamsajima humora – makabričnim ali povremeno i empatičnim.

Odnos pripovjedača prema majci je ambivalentan, njezina bolest neće prizvati žaljenje ili suosjećanje, negativna energija čekala je odveć dugo da se sada ne bi ispraznila. Ipak, nije riječ o osveti. Ona bi bila preplitka za etično u pripovjedaču. Njegova strategija je idealna za nekoga tko, poput Šeherezade iz “Tisuću i jedne noći”, pripovijedanje izjednačuje sa samom životnom aktivnošću. On će se takorekuć žrtvovati, povući se s položaja koji mu, po prirodnoj nužnosti, pripada i majci prepustiti ulogu pripovjedačice. Makar o njoj ponekad oštro sudio, krivio je za zanemarivanje čija je žrtva znao biti u djetinjstvu, on je – vlasnik pripovjednog teksta ali i sjećanja na doživljeno – obdaruje sposobnošću da pripovijeda i da pripovijedanjem produžuje život.

To je humani Šahrijar kojemu je stalo do života njegove suputnice. Stoga je i nagovara na priču, primorava je da se sjeća najsitnijih detalja, da rekonstruira povijest obitelji koja se, tek u njezinoj – nedovršenoj – priči konstruira kao identitarno traganje, geološko raskapanje slojeva kojim se traži ”suština” znajući da suštine nema, da je suština upravo u traženju nedosežne suštine, da će se bosanska priča jedne nebosanske obitelji skončati onog trenutka kada njezina posljednja, u Bosni živeća, članica nestane.

Inventarna knjiga, jedina, nema podnaslov. 150 stranica toga poglavlja inventarizirat će likove koji su prolazili kroz život Stublerovih i Rejcovih, dodirivali se s njima, ostavljajući, ili neostavljajući, tragove. No kolikogod ovo poglavlje izgledalo usmjereno na druge osobe, ono je, na paradoksalan način, najintimnije od svih u knjizi.

Upravo se u njemu zbiva depersonalizacija okoliša, ali i njegova personifikacija. Jergovićev pripovjedač, vodeći nas sigurnom rukom kroz mjesta koja su obilježila život njega i njegove obitelji u Sarajevu, ispisuje intimnu geografiju toga grada. Ulice su nositeljice živoga sjećanja a pripovjedač, virtualno se krećući njima, rekonstruira ono što je izgubljeno, za njega i za njegovu intimu.

Tamo gdje nije osoban, gdje se ponajviše udaljava od svoje unutarnjosti, postaje, zapravo, najosobniji – utoliko što se u najvećoj mogućoj mjeri definira i determinira prema gradu, što postaje ono što jest kada se stopi s njegovim ulicama, njegovoj topografijom, njegovim reljefom – u jednu riječ s njegovom poviješću i geografijom.

Postati jedno s nečim neživim i samim tim postati/ostati živ, to je cilj koji se konzekventno slijedi i realizira u “Rodu”, a osobito u njegovom dijelu koji postoji pod ekonomsko-trgovačkim, neutralnim imenomInventarna knjiga. Kritičaru nije lako izabrati favorizirani ”predmet” inventarisanja. Ako me se baš pita, reći ću da je to poglavlje ”Ulica porodice Foht, ili kraj umjetnosti”. Na primjeru se jedne ”ćelije društva” pokazuje lijeva tradicija Sarajeva, jeziva revnost s kojom se ustaška vlast u trenutku neposredno pred poraz obračunala s gradom koji joj se sistematski suprotstavio, pokazuje se groza antisemitizma i iz njega proizašloga holokausta ali i, dobro prikriveno i potisnuto, sudjelovanje muslimanskih bosanskih elita u najvećem zločinu koji je svijet doživio za svojega postojanja.

Nakraju, i zaborav koji je proistekao iz tog potiskivanja i koji neće nestati ni onda kada pravednici, suočeni sa svojom tragedijom, budu odbili preispitati vlastitu savjest. Pripovjedač će tu kompleksnu priču umotati u ”u ulicu[u] čudna oblika, zavojit[u], nepraviln[u]” koja će upravo svojom ”zavojitošću” i ”nepravilnošću” simbolizirati sve nepravde i ”krive Drine” povijesti i, osobito, zemlje opsjednute poviješću. Umotavši ulicu u veo vlastitih uspomena uspjet će simboliku prenijeti i na sljedeću razinu, onu na kojoj se individualno takorekuć neprimjetno ulijeva u kolektivno, pojedinačno u opće, u borbu u kojoj hegelovska dijalektika neće moći pronaći svoje spasonosno razrješenje.

Korak dalje i naći ćemo se pred najobimjim dijelom “Roda”, onim s naslovom Kalendar svakodnevnih događaja i podnaslovom fikcije. Neprevidivo je Jergovićevo poigravanje Borgesom, onom njegovom zbirkom pripovjedaka koju su Srbi preveli kao “Maštarije”, Hrvati kao “Izmišljaji”, a koja se u originalu zove, sasvim kako treba, “Ficciones” (Fikcije).

Ranije sam izvještavao o prikrivenim (ali i jasnijim) afinitetima Jergovićeve proze prema fantastici (“Freelander” i “Psi na jezeru” bit će dostatni kao primjer), ali u knjizi poput “Roda” za nju, na prvi pogled, ne bi trebalo biti mjesta. No prvi pogled vrlo često vara. Kalendar pripovijeda o posljednjoj pripovjedačevoj posjeti Sarajevu. Majka je na samrti, morfij joj ublažava posljednje dane, komunikacija je postala nemogućna. Napomenuo sam da je u motivacijskom sklopu upravo njezino pripovijedanje o obitelji, ali o ostalim stvarima kojih se sjeća, centralni nositelj pripovjednoga teksta. Konzekventnim se razaranjem te mogućnosti verbalne razmjene zapravo i otvaraju prostori za ”fikcije”, štoviše one se guraju u samo središte naracije, pa čak i u svojemu najradikalnijem raskidu sa zbiljom – fantastikom.

Stanje pomućene svijesti, koje je kod majke inducirano djelovanjem medikamenata, kao da se projicira na samoga pripovjedača i njegovo opažanje okoliša koje postaje nesigurno i difuzno. Cijeli je Kalendarsomnambulno lutanje noćnim Sarajevom i pokušaj konzistentnoga pripovijedanja priče. Taj se pokušaj pokazuje neostvarivim. Pojačano afektivno stanje pripovjedača onemogućuje mu kontinuirano nizanje događaja. On ostaje zatvorenik svojega unutrašnjega stanja a rezultat je toga prekidanje tek započetih priča, ukazivanje na to da bi ih se moglo završiti kada bi se imalo volje, vremena, u krajnjoj liniji i potrebe.

Konstruirano u tom modusu, kojega bi se moglo označiti modusom iznevjerenih očekivanja, to se poglavlje uklapa u red postmodernih pripovjednih tekstova čiji je cilj ukidanje samoga pripovjednog teksta. Naravno, najpoznatiji je (i najradikalniji) primjer te strategije roman “Ako jedne noći zimski putnik” Itala Calvina. Priče o obitelji granaju se i obuhvaćaju druge ljude, koji sa Stublerima i Rejcovima imaju tek minimalne dodirne točke.

Između priča o tim ljudima (Albert Berti Plaschka, don Emanuel Prpić, Ganimed Troyanovsky) usijecaju se, poput intermeca, izvještaji o noćnom pohodu kroz Sarajevo koji kao da proistječu iz jezgra njemačkog romantizma, kao da ih se crpjelo iz Bonaventurine Nachtwache, dok se rasprava o pčelarskom umijeću Franje Rejca doimlje kao intimna posveta Aleksandru Hemonu i njegovoj pripovijesti The Bees, Part 1 iz zbirke “Love and Obstacles”.

Knjiga se završava kodom Povijest, fotografije. Fotografija na njezinom početku reprezentira bračni krevet koji je pratio povijest obitelji od 1923. do majčine smrti 2012. Postelja koja je služila baki i djedu od početka zajedničkog života krug svojega postojanja završava onog trenutka kada se (na jednoj njezinoj polovici) okončava majčin život. Simbolički naboj koji se krije u letalnom ishodu koji se opetovano zbiva na dugotrajnome predmeta govori i o makabričnome karakteru cjelokupnoga obiteljskog albuma. Slaganje slika, s komentarima pripovjedača, pratit će, po prvi put, kronologiju.

Prva fotografija Olge i Franje Rejca, snimljena na dan vjenčanja, otvorit će personalni niz, a zatvorit će ga posljednja, snimljena u Drveniku, neposredno pred Franjinu smrt. Kao što je krevet stajao na početku, tako je i red da se album završi nečim neživim. To će biti aktualni snimak zgrade u kojoj je obitelj provela najveći dio sarajevskoga života.

Ne možemo procijeniti kolike su se promjene na njoj zbile, nemamo slikovnu informaciju te nam valja povjerovati pripovjedačevim riječima koji krug vraćanja u prošlost zatvara kupovinom Plavog radiona, ”jer to je jedini predmet u dućanu koji je izgledao kao u vrijeme dok smo tu stanovali”. Predmet kupljen u radnji posljednji put jest sredstvo za čišćenje. Čega? Otvoreno je to pitanje. Jedino je izvjesno da nije namijenjen pranju rublja. O ostalome, simboličkom i inom, moći će se još dugo raspravljati.

Dugi prikaz duge knjige Miljenka Jergovića priveden je tako kraju. Ono što nije završeno jest proces recepcije “Roda” koji je tek započet i koji će trajati. Zasigurno znam da će o njemu biti rečeno svašta (već je i počelo, ne treba se brinuti), ali ono što će u vezi s tim romanom biti nemogućno jest šutnja. Spokoj koju je njezin pripovjedač nakraju podario glavnoj junakinji romana, svojoj majci Javorki Rejc, “Rodu” neće, bar u bliskoj budućnosti ne, biti dopušten. I dobro je što je tako.

*

Objavljeno na portalu Autograf

01. 03. 2014.

Jergović i Sarajevo, opet

Piše Željko Ivanković

Autograf.hr

Možete vi svoju knjigu pisati, svoju priču pričati kako god vi hoćete, ali ona će uvijek biti čitana kako to drugi hoće. Ne ni tako kako to drugi zna i umije, nego baš kako hoće. Prosječan čitatelj vaše knjige u najboljem je slučaju tek svršeni gimnazijalac, dakle netko s općim znanjem (pa i znanjem čitanja!) na toj razini. Jer, potom tzv. školsko specijaliziranje, u slučaju da govorimo o čitatelju s fakultetom, potencijalnog čitatelja zauvijek odvuče na sporedni kolosijek (u odnosu na književnost, na tu vrstu knjiga), tako da njegovo znanje ostane na razini za ocjenu naučenih mantri.

Često stvar nije bitno drukčija ni s onima koji su skupa s vama studirali književnost, jer oni u svoja čitanja, nakon što im jednom zauvijek diplome zatvore indekse, najčešće od svih recepcijskih metoda uključe onu najpoznatiju, premda u teoriji jedinu neobrađenu – ‘‘rekla-kazala-metodu“. A i nju samo pod uvjetom da nije riječ o malicioznom čitatelju. Inače…

Ublizu, u kratko vremena, slušam dvije priče koje će, premda međusobno nemaju ništa zajedničko, stjecajem okolnosti ovdje postati jedna.

Od Sarajeva se tiho i nevidljivo zauvijek oprostio i iz njega odselio bh. književnik Nenad Radanović. Prodao je svoj sarajevski stan i odselio u zavičajnu Banju Luku. Međutim tamo, kao neprilagođeni Banjolučanin, čujem, zna ne samo pretrpjeti žestoke verbalne napade nego čak i dobiti batine. Kad u nevjerici, ponajprije zbog ove riječi ‘‘batine“, priupitam zašto, dobijem odgovor kako on tamo, usred Banje Luke brani Sarajevo.

Srbin nepodoban, a toleriran u Sarajevu, nastavio je to biti i u Banjoj Luci. No, ne i Srbin po tamošnjem aršinu. Neprilagođen inače, a i nije baš u godinama kad bi se toj vještini imao vremena i volje učiti, inatan kao i David mu Štrbac, i dalje se, sad već ‘‘među svojima“, osjeća neudobno. Silno bih htio da priča nije istinita, barem što se batina tiče, ali…

A onda eto i druge priče koja je u Sarajevo došla zajedno s Jergovićevom knjigom ‘‘Rod“. Komentiraju tako uvijek ‘‘dobro obaviješteni“ čitatelji: Hajde što se ovom knjigom oprašta od Sarajeva, ali zar je morao na takav način, s mržnjom? I nisam znao o čemu govore dok nisam uzeo knjigu čitati, zapravo dok nije došla na red za čitanje.

I dok nisam vidio ono što Jergović govori o svome rodnom gradu. Ironijski i(li) žestoko kritički, ali nigdje mrziteljski (osim u glavama dualistički formatiranih čitatelja!) progovorio je ‘‘o herojskoj povijesti Sarajeva“ koja je ‘‘dijelom, konstituirala novoimenovanu bošnjačku naciju i njezino svjetski poznato mučeništvo“ ili o pretvaranju Sarajeva u ‘‘netolerantni grad muslimanske i bošnjačke većine“, ili o sarajevskom mentalitetu gdje ‘‘…svatko o svakome sve zna, ljudi jedni drugima zaviruju u dnevne boravke, mutvake i želuce, a nizom javnih tajni nadomješta se sloboda, koju ovaj grad nikada nije osjetio i koja je, na neki način, protivna i samoj njegovoj naravi“, o ‘‘podlim osmijesima sarajevske lirske paščadi“, itd.

I dok Radanović vjerojatno samo brani svoje iskustvo Sarajeva, svoj dio života u njemu koji vidi drukčijim, u opkoljenom Sarajevu posebno, od onoga u Banjoj Luci i onih koji su u toj neratnoj i ni od koga napadanoj i pogotovu ne opkoljenoj Banjoj Luci tamo napravili zločin rušenja sakralnih objekata, protjerivanja ljudi i otimanja njihove imovine; Jergovićevo se ‘‘opraštanje“ (riječ je to njegovih kavanskih kritičara) od Sarajeva iskazuje literarnim diskursom, doduše nimalo drukčijim od onoga koji će reći u nekim drugim prigodama.

U slučaju Jergovića, govorim o onom dosad pročitanom koje, premda do kraja individualizirano (čak i kad poopćuje!), literarizira vlastito iskustvo svoga grada. No, naravno, čaršija se u povrijeđenom samoljublju (kao Zagreb u slučaju ‘‘Rute Tannenbaum“ koji mu je donio mnogo neprilika), u samodopadnoj viktimološkoj slici o samoj sebi, nije hrabra suočiti sa samom sobom. (Ne vidi sarajevski ‘‘palanački duh“ to kad, primjerice, desetak-petnaest stranica poslije autor govori slično ili još ‘‘gore“ o malenim Hrvatima…) Još, naime, nije preradila ni svoju krivnju za nestanak svojih desetak tisuća Židova, a kamoli da bi se suočila sa zločinima urađenim u ratu devedesetih. No, dijelila bi lekcije okolo svima i svakome.

Niti je Pavelićev ustaški režim počinio zločin bez sudjelovanja te čaršije nekoć (makar to bilo i samo u zaposjedanju židovske imovine!), niti je to u ovom ratu bilo moguće bez onih kojima su puna usta ‘‘herojske povijesti Sarajeva“ i onih koji ga nakon rata pretvaraju u ‘‘netolerantni grad muslimanske i bošnjačke većine“.

Znamo i vidjeli smo što su uradili u Sarajevu u koje nije ušla četnička noga sad; a pročitali smo gdjegdje što su radili kad je u njega ušla Pavelićeva zločinačka čizma…

Malo-malo pa su mi asocijacije vezane za ono što se zove ‘‘sarajevski duh“, kojega se fragmentarno i marginalno dotiče i Jergovićeva knjiga, posezale za knjigom ‘‘Sarajevski nekrologij“ Alije Nametka.

Književnost, naravno, treba čitati kao književnost i nikako drukčije, pa bilo da je riječ o Andrićevu ‘‘Pismu iz 1920.“ i Jergovićevoj ‘‘Ruti Tannenbaum“, ‘‘Rodu“ ili kojoj već drugoj knjizi… No, to dakako ne znači da književnost nema svoju istinu i da ta njezina istina ne raduje i ne boli istovremeno… No, pitam se zašto bi bilo nedopustivo, pogrešno ili samo uzeto kao zamjerka nekome reći da svoje življenje u BiH ili Sarajevu (ili bilo kojem drugom mjestu) doživljava kao življenje u malom, tijesnom, neuvjetnom, tamnom, vlažnom, neudobnom stanu… Pa, čak i mnogo više i mnogo gore od toga, ako je već lijepo, dobro, poželjno pozivati se na ‘‘svijetle stranice“ književnosti i citirati ih, zajedno i s tim istim Andrićem kad piše ‘‘Jedan pogled na Sarajevo“!?

Nenad Radanović se tiho oprostio sa Sarajevom. I kao što je u njemu tiho živio nakon smrti svoje supruge Milice, tako je i još tiše iz njega otišao. I on to svoje Sarajevo, ustvari svoj život u njemu, brani kao dio svojega bića, dio svoje intime, dio svojega identiteta…

Miljenko Jergović se od Sarajeva ‘‘oprašta“ (govorim jezikom čitalačke čaršije) literarno, štublerovski, kao zadnji iz kuferaške obitelji Stubler. Pa čak i da se od Sarajeva oprašta egzistencijalno nepovratno, kao što je to uradio Radanović, kako je moguće ne vidjeti sve one, moramo govoriti njihovim jezikom, literarne spomenike koje je Jergović prethodno podigao Sarajevu i BiH, a vidjeti samo kritički govor (doduše nimalo povoljan) o Sarajevu, kad je već tako kritički, gotovo neliterarno kritički, spreman govoriti i o sebi i svojoj obitelji, o najintimnijim stvarima svoga bića.

Ali koga je briga za to u vrijeme sveprisutnog nekritički samoljubivog romantiziranja i mitomaniziranja BiH, Sarajeva, islama, bošnjaštva…

Radanovića, kako čujemo, za njegov kritički govor Banja Luka znade počastiti batinama, Sarajevo još uvijek ostaje ‘‘samo“ na prljavu etiketiranju i diskreditiranju (upisivanju u liste nepoćudnih) pisaca…

30. 01. 2014.

Strana naseobina na mjestu zavičaja

Piše: Muharem Bazdulj

Oslobođenje, Sarajevo

Jedno od magičnih djelovanja dobre književnosti tiče se njene sugestivnosti. Dobro napisana rečenica može djelovati faktografski tačno, čak i kad nije faktografski tačna. Kad pisac dobro posreduje neku emociju, onda nam se ona u umu trajno veže za njega. Najpoznatiji (i najbanalniji) primjer je Franz Kafka. Za milione ljudi širom svijeta užas od birokratije i njenih lavirinata je po pravilu – kafkijanski.

Čitao sam prije dvije-tri nedjelje intervju sa čuvenim pozorišnim režiserom i rođenim Sarajlijom Mladenom Materićem. Novinar mu na početku postavlja sljedeće pitanje: “Mnogi akteri današnje kulturne i političke scene u Sarajevu vaši su bivši studenti i saradnici. Kako gledate na njihov angažman?”; Materić odgovara ovako: “Danas, sa Sarajevom me spaja nekoliko starijih članova moje porodice, nekoliko dragih ljudi, i malo uspomena. Nemam nikakve profesionalne odnose sa bilo kime u Sarajevu, a što se tiče nekih kojima sam bio profesor ili sam ih na drugi način pripremao za poslove koje danas obavljaju – bilo bi sigurno bolje da ih nikad nisam sreo. To tada nisam znao, a sad znam. U Sarajevo sam odlazio nekoliko puta nakon dvehiljadite i doživeo sam da svojim rodnim gradom u kojem sam i živeo i radio do rata, prolazim kao kroz stranu naseobinu u kojoj kao da nikada nisam ni bio.” Čitam, dakle, citirane Materićeve rečenice i odmah pomišljam: ovo je baš – jergovićevski. Posljedica je to činjenice da sam taman negdje u isto vrijeme čitao Jergovićev monumentalni novi roman “Rod”. Na drugom mjestu vrijedi podrobnije i opširnije pisati o ovom velikom (od hiljadu stranica dužem) romanu. Riječ je o kod nas rijetko viđenoj “demonstraciji sile”, iskušavanju protejskih mogućnosti romana. Oni koji čitaju Jergovićeve recentnije esejističke i autopoetičke zapise u njemu će vjerovatno prepoznati i Jergovićevu sopstvenu i ličnu umjetničku repliku upravo na one knjige koje su ga posljednjih godina najviše i presudno fascinirale (poput “Priče o ljubavi i tmini” Amosa Oza). Međutim, u kontekstu citiranih Materićevih rečenica, ponajprije pada na pamet jedan sloj “Roda”, sloj oproštaja sa Sarajevom. U jednom važnom smislu, “Rod” se može čitati i kao Jergovićevo oproštajno pismo Sarajevu. Ovo o čemu Materić govori, osjećanje po kojem kao jedina veza sa gradom ostaje “spona s nekoliko starijih članova porodice” je nešto o čemu je Jergović već pisao, nešto što je u njegovom opusu već poznato. “Rod” je u tom smislu mnogo gorči, ne samo jer je finalni rekvijem porodici, nego i zarad skoro hladnokrvnog suočenja sa zavičajem koji je definitivno postao tek “strana naseobina”.

Jedno od opštih mjesta bosanskohercegovačkog poratnog diskursa jest ona fraza što se u srodnim varijacijama ponavlja od razgovora na pijacama i u kafanama, preko nebrojenih internetskih prepiski do novinskih članaka, komentara i televizijskih emisija, a koja veli da ova Bosna nije više ona Bosna, da onaj Mostar nije više onaj Mostar, da ovo Trebinje nije više ono Trebinje, da ovaj xy-grad nije više onaj xy-grad, napokon (i najčešće) da ovo Sarajevo nije više ono Sarajevo. Na takve komentare, naročito u vremenu neposredno poslije rata, u Sarajevu se najčešće reagovalo obranaški, protupitanjem “a koji bi grad ostao isti poslije najduže opsade u novijoj istoriji Evrope, poslije stotina hiljada ispaljenih granata, hiljada poginulih i ranjenih itd.” U jednom već davnom intervjuu, Aleksandar Hemon  je u sličnom kontekstu izgovorio kako “Sarajevo nikom ništa ne duguje” pa je to onda desetinama i stotinama puta citirano kao argument. I, naravno, nije to argument koji treba olako odbaciti. Ali se, isto tako, ne može odbaciti ni osjećanje velikog broja (bivših) Sarajlija, osjećanje koje definitivno nemaju samo Materić i Jergović, kojima se njihov zavičaj sada doima tek kao “strana naseobina”.

U tom smislu, ima jedna distinkcija koju ovdje ne treba prenebregnuti. Materić i Jergović nisu politički istomišljenici, ni kad je riječ o karakteru rata u Bosni i Hercegovini ni kad je riječ o interpretaciji krivice za rat u BiH i opsadu Sarajeva kao dijelove ratnog raspada Jugoslavije. Ne može ih se dnevnopolitikantski u jednom potezu otpisati kao mrzitelje islama, Bošnjaka i nezavisne Bosne i Hercegovine. To da je njihovo lično, ljudsko i umjetničko osjećanje spram Sarajeva danas gotovo identično manje ima veze sa samim godinama opsade, a više sa onim što je uslijedilo poslije. Sarajevo se neposredno poslije rata s razlogom ponosilo svojim nezavisnim medijima i novinarima koji su, za razliku od ostatka BiH, smogli snage da se suoče sa “svojim” zločinima, ponajprije sa Kazanima. Ispostavilo se, međutim, da je ta vrsta suočenja za Sarajevo ipak samo incident, mnogo više rezultat lične hrabrosti i morala nekolicine autora i urednika, nego zrelosti sredine. Već duže od deset godina, međutim, sarajevskom javnom scenom vlada “festival jednoumlja” koji egzorcira sve koje se usude inokosno misliti na bilo koju od “osjetljivih” tema: od “slučaja Dobrovoljačka” do “bošnjakizacije i islamizacije” svih sfera javnog života. To je upravo period u kojem je Sarajevo za mnoge Sarajlije (i Srbe i Hrvate i ine) posta(ja)lo “strana naseobina”: Samo naoko parodoksalno, to je takođe period u kojem su se u Sarajevo zaljubljivali mnogi Hrvati s Trešnjevke i mnogi Srbi sa Vračara, kao uostalom i silni Amerikanci, Nijemci, Francuzi, ovi-oni, period festivalsko-turističkog brendiranja Sarajeva kao egzotične destinacije u srcu Evrope gdje se donedavno ratovalo, a danas je sve jeftino i ljudi su veseli. Nije, međutim, njihova vikend-egzaltacija nikakav argument protiv gorčine Sarajlija koji su izgubili zavičaj. Ne mogu se iznosi računa u ho(s)telima i bakšiši konobarima mjeriti sa otpisom duga spram zavičaja.

30. 01. 2014.

Picasso, komunist

Uz knjigu Radovana Vukadinovića “Politički profil Pabla Picassa”

***

Kako ne osjetiti zavist prema dječaku koji odmah po rođenju stekne ovakvo ime: Pablo Diego Jose Francisco de Paula Juan Nepomuceno Maria de los Remedios Cipriano de la Santisima Trinidad Clito Ruiz y Picasso. Među svim tim imenima, upisanim u sudbinu dječaka rođenog u Malagi, 25. listopada 1881, i svim legendarnim i mitskim pričama koje logično slijede svako od imena, naći će se, recimo, i Ivan Nepomuk, onaj diskretni češki svetac, rodom iz Plzena, koji je postradao i ušao u red katoličkih mučenika, jer je ljubomornome kralju odbio odati ispovjednu tajnu. Naime, Ivan Nepomuk bješe kraljičin ispovjednik, i zato je bio zatvoren u tamnicu, stavljen na muke, vezan za kotač, spaljen i bačen s mosta u Vltavu, ali je ostao diskretan. Te noći je, kažu, sedam zvijezda palo nad Vltavom.

Težak zadatak za jednoga rječita i darovita dječaka, budućeg erotomana, višestrukog ženika, muškarca koji je nastojao pred svijetom razotkriti svaku lijepu i zanimljivu ženu. Nije on bio dobar Juan Nepomuceno, zato mu se to ime i ne pamti. Od svih imena, sveo se na jedno, koje će mu postati sudbinom: Pablo. A Pablo je, ustvari, Pavao. Veličina Pavlova nije, kao što pobožna pučina misli, jer joj tako govore neprosvijećeni svećenici, što se od Savla pretvorio u Pavla, i što je od jednoga postao drugo. On je važan zato što je prvi imao svijest o tome da je kršćanin. Svi prije njega su, uključujući Isusa, nečemu težili, nešto osjećali i nešto htjeli, a Pavle je bio. Od njega kršćanstvo počinje. Kao što će i od Pabla iz Malage početi nešto drugo.

Godine 2013. koja je, s Božjom pomoći upravo prošla, i koja se, barem u Hrvatskoj, neće pamtiti – jer pamćenje je, ne zaboravimo, prvi i temeljni čin kulture, iz sjećanja nastaje svaka umjetnost – održana je u Klovićevim dvorima jedna skupo plaćena izložba. Poput kakvoga putujućeg cirkusa, čergarila je ta izložba po bogatim i zaostalim zemljama zapadnoga i bliskoistočnog svijeta, nedostojnim Picassa. U onim drugim zemljama, izložbe osmišljavaju, komponiraju i postavljaju kustosi ili kustoski timovi, koji u zagrebačkom slučaju nisu smjeli imati nikakvu ulogu. Umjesto njih, posao je obavila neka žena u Parizu, čiji se glas pojavljivao u lokalnoj hrvatskoj radijskoj i televizijskoj reklami. Čarter izložba, skupa s pretpostavljenom kustoskom uslugom, masno je plaćena, čime se Ministarstvo kulture narugalo ne samo hrvatskoj kulturi, nego i staroj komunjari Pablu. Pablu Picassu.

U festivalu socijalnog neukusa koji je pratio tu izložbu od samoga otvorenja, zanimljiv je bio način na koji se slikara – već odavno simboličnu i ikoničnu figuru dvadesetog stoljeća, pokušavalo transformirati u nekoga ili nešto što bi bilo blisko današnjoj Hrvatskoj. Pritom, narod kojemu se nuđala rečena izložba o Picassu ništa nije znao – što je znao to je i zaboravio- ali je njegovo ime zvonilo poput riječi nabijene mnogim, naravno krivim, smiješnim i budalastim, ali čvrsto uglavljenim značenjima.

Mnogi, recimo, vjeruju da je Picasso ustvari samo otac jedne ne naročito bistre kćeri, koja se, kao u bajci, čudom pretvorila u parfem. Parfem Paloma Picasso, viđen po našim provincijama, u reklamama koje su ponekad, o užasa, bile ukrašavane Picassovim crtežom golubice, kojim je stari, usred jedne masovne istočnoeuropske i ljevičarske kampanje, pokušavao ukazati na opasnosti od atomskoga rata. Osim kao otac parfema, Picasso je za naše ljude i otac jedne specifične vrste precijenjenog slikarstva, umjetnosti koja uopće i nije umjetnost, jer to što je slikao Picasso ništa ne znači i ništa ne predstavlja, i tako bi, je l’ te, mogao slikati svatko. Na toj pučkoj kritici apstraktnoga slikarstva, ili bolje rečeno, svakoga slikarstva koje ne teži fotografskom ili sitnom realizmu, realizmu Hlebinske škole i čuda hrvatske naive, zasnovan je odnos Hrvata prema riječi Picasso, kao i većine bivših Jugoslavena u procesu tranzicije. Jednom davno, možda, riječ Picasso značila je i nešto drugo.

U vrijeme izložbe u Klovićevim dvorima izdavane su knjižice, biografije velikog umjetnika, katalozi i prigodne šalice i majice. Na televiziji su prikazivane specijalne emisije, u kojima bi pariška kustosica umjetnički neopranih sijedih vlasi objašnjavala nešto. Ta objašnjenja nalikovala su pokušajima bijelog čovjeka da amazonijskome urođeniku objasni teoriju relativnosti. Urođenik je, međutim, o toj teoriji ponešto znao, i da ne bi morao vrijeđati bijeloga čovjeka svojim izvanurođeničkim znanjima, primijetio je da ženka bijeloga čovjeka ima prljavu kosu… Ali od svih ludorija koje su u Hrvatskoj tokom 2013. izgovorene i napisane o Picassu, najluđi je bio pokušaj ultradesnih dnevnih novina da publiku uvjere kako Pablo Picasso – nije bio komunist. Nego je bio nezainteresiran za politiku.

U to vrijeme, dok je izložba još trajala, objavljena je knjiga za koju ću doznati mnogo kasnije. Razlog prost k’o pasulj: u Zagrebu nema pravih knjižara, u novinama nema kulturnih rubrika, na televiziji nema ničega… Naslov knjige je znanstvenički jednostavan: “Politički profil Pabla Picassa”, u podnaslovu “filatelistička interpretacija”. Pošto nije Španjolac, autor se zove krajnje jednostavno: Radovan Vukadinović.

Rođen 1938. u Bitoli, ovaj zagrebački sveučilišni profesor bio je, u onim posljednjim predratnim godinama, vrlo aktivan, prisutan i citiran po novinama kao ekspert za Sovjetski Savez, Hladni rat, Detant, odnose velikih sila i povijest komunizma. Dobro je pisao, djelovao je kao slobodan, nedogmatičan i nezavisan čovjek. Takav je Radovan Vukadinović bio u osamdesetima, a onda je došao rat, i s ratom su se promijenili intelektualni, politički, pa i moralni prioriteti naših novina i televizija, tako da se ovaj pisac strateški povukao u akademsku zavjetrinu, kao u neku vrstu samostana, iz koje bez prijeke potrebe neće izlaziti. Od jednoga od prominentnijih hrvatskih javnih intelektualaca postao je samo zagrebački gospon profesor, ali koji se jednako živo bavi svojim akademskim i intelektualnim interesima, koliko god se ti interesi u današnjoj Hrvatskoj činili arhaičnima, nepotrebnima, možda i neprijateljskima u odnosu na onaj jedini jasno definirani i proklamirani hrvatski svjetonazor: crkveni i endehazijski. Iz obzira prema tom svjetonazoru i pokušali smo Pabla Picassa lišiti njegovih komunističkih uvjerenja. Ne samo da je bio komunist, nego je u zla vremena bio i prilično rigidni komunist, kakva je, uostalom, bila i Komunistička partija Francuske, kojoj je od 1944. pripadao.

Osim što je profesor i odličan politološki i historiografski pisac, Radovan Vukadinović je i filatelist. Kao i svaki ozbiljan skupljač poštanskih maraka, i on ima jasno razgraničena područja interesa. Jedno od njih naslovio je kao “Picasso, život i djelo”, i na njemu je, u najvećoj mjeri, zasnovao priču svoje knjige, uzorno napisanu, u vrlo tipiziranom žanru kronologije Picassova političkog sazrijevanja i djelovanja. Izdavač knjige je Stajer-Graf, a vrijeme i mjesto izdavanja precizirano je na titularnoj stranici: Zagreb, svibanj 2013. Možda i nije tako, ali čini se da je ta vrsta datacije u nekoj vezi s gornjogradskom izložbom. Premda je profesor Vukadinović ostao izvan opće kulturne pompe, i nije bio viđen među zagrebačkom i hrvatskom elitom, koja je uz skute ministrice Zlatar i uz manžetne gradonačelnika Bandića slavila svoga Picassa, ova knjiga je, nema u to nikakve sumnje, neusporedivo najsuvislija i najdostojanstvenija publikacija koja je u 2013. u Hrvatskoj bila posvećena Pablu Picassu. Uostalom, riječ je, općenito, o dobroj i zanimljivoj knjizi, razumljivoj i jednostavno napisanoj, tako da je može čitati i neki dovoljno dobroćudan, a priglup sljedbenik kulta Palome Picasso.

Premda su mu bile već šezdeset tri kada je 1944. postao član Komunističke partije Francuske, Picasso je od ranije bio komunist, i to će biti integralni dio njegova mita. Na Zapadu, u Americi, u preporađajućem carstvu liberalnog kapitalizma, ali i među onima koji su sudjelovali u formiranju konzervativnog građanskog likovnog i umjetničkog ukusa, Picasso je vrlo rano posao ikonična figura. Ali što je važnije: rano je postao tržišni brand, mjera vrijednosti i živi svjetionik na obzorima slobodnoga svijeta. Istoga onog svijeta koji je, recimo, mirno i strpljivo promatrao građanski rat u Španjolskoj i masivni vojni angažman Hitlerove Njemačke u tom ratu, uvjeren da je korisno žrtvovati i Republiku i parlamentarnu demokraciju u Španjolskoj, e da bi se spriječila boljševizacija Pirinejskog poluotoka. U strahu od komunizma, spremno su prihvatili Francov fašizam, i nikada, zapravo, s njim nisu imali nikakvih problema.

Pablo Picasso nije bio vojnik ni oficir, nije bio ni političar angažiran u obrani Republike, ali se u svakom trenutku znalo na čijoj je Picasso strani. Kada je od republikanske vlade dobio poziv da za Svjetsku izložbu u Parizu naslika angažiranu sliku, koja bi poslužila kao oružje u borbi za pravednu stvar, Picasso je bez razmišljanja prihvatio nalog povijesnoga trenutka, i naslikao Guernicu. Sliku je posvetio stradanju baskijskoga gradića, na koji se 26. travnja 1937. okomilo šezdeset njemačkih i talijanskih zrakoplova. Puna tri sata su uništavali Guernicu, pobili su 1645 ljudi, a kada su, uz njihovu pomoć, frankisti osvojili grad, tvrdili su da je ovo bombardiranje izmišljeno i da su republikanci ubijali svoje ljude, samo da privuku pažnju međunarodne zajednice. Ništa što je Republika mogla reći u svoju korist, ništa što je moglo biti upotrijebljeno protiv nacionalsocijalističke propagande – na koju je slobodni Zapad lako pristajao da bi imao alibi za nedjelovanje, neće imati snagu i uvjerljivost Picassove slikarske geste. Uzaludni su bili apeli lijevih intelektualaca, literarna i žurnalistička svjedočanstva Ernesta Hamingwaya i Georgea Orwella, nikada Europa ne bi prihvatila istinu o uništenju Guernice da nije bilo Picassove slike. Bila je to najsnažnija i najučinkovitija gesta umjetničkog angažmana u dvadesetom stoljeću, obilježenom baš takvim, angažiranim umjetničkim gestama. Ako je ranije bilo neke dvojbe, ako se Picassa moglo prikazivati kao genija iz kule bjelokosne, kakav je trebao Zapadu, nakon Guernice je bilo nedvosmisleno jasno kome i čemu on pripada. Na toj slici nema zvijezde petokrake, srpa ni čekića, ali na malo što komunisti imaju takvo simboličko pravo kao na Picassovu Guernicu. Stoga, kada bi povijesnim revizionistima, radikalnim desničarima ili hrvatskim filofašistima uspjelo da inkriminiraju i zabrane simbole komunizma, među njima bi morali inkriminirati tu sliku, a s njom i cijelog Picassa.

Radovan Vukadinović, međutim, nije ovako ekstatičan. On piše mirno i sabrano, s onom akribičnom sklonošću kronologijama i dokumentima kakva karakterizira ozbiljne starinske profesore. I svaki detalj u svojoj priči ilustrira ponekom poštanskom markom.

Pablo Picasso je sebe doživljavao kao španjolskog emigranta u Francuskoj. To će ostati do smrti, i neće dočekati Francovu smrt i povratak demokracije u Španjolsku. U svom testamentu će vrlo jasno naznačiti kada se Guernica smije vratiti u domovinu. To, inače, nije bio ni najmanje jednostavan pothvat, s obzirom na dimenzije slike, ali i činjenicu da je od 1958. bila stacionirana u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku (onoj MoMi, nad kojom hrvatski snobovi rado puste suzicu čežnje…). Drugi svjetski rat Picasso je proveo u Parizu, o čemu je, možda, najzanimljivije svjedočanstvo u svojim dnevnicima ostavio njemački pisac Ernst Jünger, koji je slikara posjetio kao oficir okupacione vojske, i vrlo slobodno razgovarao s njim. Jünger je bio neobičan, vrlo darovit, intelektualno proturječan čovjek, militarist, antimilitarist, filofašist i antifašist, koji je u Picassu vidio genija. Više će ga oduševiti kao čovjek velike ideje, nego kao ostvareni slikar. Jüngeru je, u duhu svetoga Pavla, Picasso rekao da će velika slika utjecati na čovječanstvo (ili na svjetski duh) čak ako se nikome ne pokaže, i ako se zaključa iza deset brava i čuva u tajnom sefu. Nitko je ne mora vidjeti, ali slika će djelovati već samim tim što je stvorena. Neobičan stav za nekoga tko će se uskoro učlaniti u komunističku partiju i deklarirati vjeru u dijalektički materijalizam. Premda je Pablo Picasso, uglavnom, bio areligiozan čovjek, u toj njegovoj izjavi o snazi i djelovanju velike slike ima nečega vjerskog. No, Jüngerov susret s Picassom Radovan Vukadinović neće notirati u svojoj knjizi. To je već priča o Picasssovom duhovnom, a ne političkom profilu.

Partija u koju se 1944. učlanio bila je izrazito dogmatična i ovisna o Moskvi. Maurice Thorez, generalni sekretar i vođa francuskih komunista, bio je i ostao jedan od najodanijih europskih staljinista, premda je u partijskom rukovodstvu, među članstvom i autorima u partijskim dnevnim novinama L’Humanite, imao neke od najvećih francuskih pjesnika, pisaca i intelektualaca u dvadesetom stoljeću. Paul Eluard, Louis Aragon, nacionalni pjesnički bardovi, bili su glavni partijski propagandisti, koji su Staljinove i Ždanovljeve ideje, uključujući i socijalistički realizam u slikarstvu i književnosti, prenosili ne samo na francusko tle, nego ih činili podobnim na slobodnome europskom Zapadu. Činjenica da je francuska, ali ne samo francuska, književna i umjetnička elita bila sklona komunistima i da je slavila Staljina i Sovjete bila je zbunjujuća i uznemirujuća, pogotovo u kontekstu nastupajućega hladnog rata. Nakon 1945, pa sve do Staljinove smrti, i još kasnije, do znamenitoga tajnog referata Nikite Sergejeviča Hruščova na dvadesetom kongresu Komunističke partije Sovjetskog Saveza, komunisti su za svoju stvar na Zapadu pridobivali najvažnije pisce i umjetnike, prednjačeći pred protivničkom stranom, i pružajući Staljinu onu vrstu legitimiteta kakvu mu nisu mogli pružiti svi topovi i tenkovi ovoga svijeta. Bio je to, i ostao, najveći povijesti grijeh zapadnoeuropske ljevice općenito: dok su oni iz Pariza, Rima, Berlina propovijedali o zemlji Sovjeta kao ostvarenju povijesne pravde, u logorima Gulaga umirali su milijuni ljudi, i među njima pjesnici, pisci, umjetnici…

U toj se partiji Pablo Picasso osjećao, uglavnom, dobro. Kada je 1948. Informbiro postavio ultimatum Titu i jugoslavenskim komunistima, proglasivši ih potom za otpadnike i izdajnike međunarodnog pokreta, Picasso se povinovao Staljinu, nije se bunio, a s tržišta je tada povučena grafička mapa s francuskim prijevodom Goranove “Jame” i potpisanim Picassovim grafikama. U to vrijeme sudjelovao je u Wroclawu na mirovnom kongresu komunističkih intelektualaca, koji je bio sasvim u funkciji staljinističke propagande, i pored ostaloga je osudio zastranjivanje jugoslavenskih drugova. Mnogo kasnije Picassu će se probuditi grižnja savjesti, i uvijek će, i u vrlo kasnoj dobi, biti privržen Jugoslaviji i spreman na simbolične znakove simpatije prema Titovom režimu i njegovoj višenacionalnoj državi, od kojih je u nas najpoznatiji i najčešće spominjan plakat koji je slikar izradio za film Veljka Bulajića “Neretva”. I to, doista, jest bila velika gesta, jer je slične ponude glatko odbijao, a ne bi se baš reklo da ih nije bilo i na istoku i na zapadu. Godinama prije toga, nakon katastrofalnog zemljotresa u Skoplju 1963, poklonio je ranjenome gradu sliku “Glava žene”, ulje na platnu, koje pripada skopskome Muzeju moderne umjetnosti, i vjerojatno je najvrednija umjetnina dvadesetog stoljeća u posjedu neke od institucija na području bivše Jugoslavije.

Komunistička partija Francuske bila je dosljedno staljinistička, a u svojim redovima je imala Pabla Picassa. Slikara je pratio američki FBI, njegov dosje ima skoro dvjesto stranica, loše bi se proveli američki državljani koji su s njime kontaktirali. Picassa je FBI klasificirao i zaveo kao sovjetskog špijuna, a zlosretnog Charliea Chaplina su, pored ostaloga, kontakti s Picassom koštali neformaliziranog, ali praktičnog protjerivanja iz Sjedinjenih Američkih Država. Iako su njegove slike izlagane u američkim galerijama, iako je Guernica u MoMi bila u nekoj vrsti egzila, osobu Pabla Picassa američke su službe tretirale na način na koji danas tretiraju osobe osumnjičene za suradnju s Al Kaidom. I onda se u današnjoj Hrvatskoj nađu oni koji će nam tumačiti da Picasso uopće nije bio komunist. A možda i nije, nego je bio – staljinist.

Nesporazum između deklarirane Picassove pripadnosti Komunističkoj partiji Francuske i sovjetskih i francuskih partijskih komesara koji su osuđivali Picassovu estetiku i njegovu slikarsku maniru, mnogo je zanimljiviji od pokušaja da se od slikara danas načini nešto što on nije bio, i da se zataje njegova ideološka i politička uvjerenja. Naime, komunistima je Pablo Picasso bio potreban kao ikonična figura epohe, kao jedan od najvažnijih živih umjetnika zapadnoga svijeta, ali njegove slike su im smetale iz sličnih razloga zbog kojih će im se danas izrugivati neki hrvatski lumpenproleter i neznalica. Te slike, naime, nisu prikazivale svijet na način na koji su to propisivali Staljin i Ždanov, a sovjetskim komunistima je način prikazivanja svijeta bio, općenito, jedno od najvažnijih političkih pitanja uopće, kojem su prilazili s fatalnom ozbiljnošću katoličke inkvizicije. Picassa su optuživali za “estetski formalizam”. Bila je to univerzalna formula, šifra za diskvalifikaciju nepoćudnih pjesnika, skladatelja, slikara, kojom je mogao biti obuhvaćen i Osip Mandeljštam, i Dmitrij Šostakovič, i Picasso. Samo što je Mandeljštam zbog “estetskog formalizma” završio u logoru i umro kao mučenik, a Picasso je bio izložen tek nešto žešćoj drugarskoj kritici, na koju se nije previše obazirao, niti ga se egzistencijalno ticala.

Kada je početkom ožujka umro Josif Visarjonovič Džugašvili Staljin, L’Humanite je od Picassa naručio pokojnikov portret. O Picassovoj ideološkoj borniranosti svjedoči činjenica da je on narudžbu i prihvatio, ali ono što je nacrtao potvrđuje kako umjetnički genij katkad zaštiti čovjeka od njegove gluposti, ako se Picassova simpatija za Staljina smije nazvati samo glupošću. Umjesto da nariše velikog vođu, slikar je u maniri naivnoga umjetnika, ili kao da crta znak a ne lik, portretirao mladića, koji bi nas samo brkovima i frizurom mogao podsjetiti na Staljina. Nevin i naivan, krupnook, sličan kakvom ratniku u brodogradilištu, taj mladić, naprosto, nije imao ničega zajedničkog sa vođom svjetskoga proletarijata. Greška nije bila u nedostatku formalne sličnosti između portreta i portretiranog, nego je greška bila u tome što to uopće nije bio Staljin, nego netko tko se od njega suštinski razlikuje, kao Staljinov sljedbenik ili protivnik, ili čak kao Staljinova žrtva… Naravno, oko portreta je izbio grdan skandal, novine ga nisu objavile, a drugovi su, reklo bi se s pravom, optužili Picassa da je uvrijedio svijetlu uspomenu na pokojnika. Je li on to namjerno učinio? Što je najgore: nije! Samo je slijedio svoj estetski nagon, denuncirajući tako vlastita politička uvjerenja.

Povijest Picassovih političkih uvjerenja nije ni jednostavna ni jednoznačna (osim što se, da, vrlo jednoznačno može reći: bio je i ostao komunist!), pa se profesor Radovan Vukadinović, mudro, i ne bavi interpretacijama. On samo majstorskom rukom izlaže kronologiju, ne nudeći odgovore na pitanja koja se postavljaju sama od sebe. Profesor ne fabulira, jer to nije njegov posao, ne uživljava se u Picassovu osobu, jer to ne smije činiti, i ne pokušava reći kakav je to čovjek bio, premda se upravo to kakav je čovjek bio Picasso iz ove knjige prije naslućuje nego iz svih onih kvaziljubavnih priča, herc-romana sa kunsthistoričarskom legitimacijom, filmova i tabloidnih budalaština koje već skoro pola stoljeća zatrpavaju slikarevu biografiju.

Pablo Picasso je, kako piše Jünger, vjerovao u snagu slike, čak i ako je nitko ne vidi. Sve važno u svome životu učinio je slikajući. Slikajući, vajajući, montirajući, iznosio je svoja uvjerenja, mijenjao i oblikovao svijet u kojem živi. Koliko je u tome bio odgovoran, vidi se i na tom portretu na kojem Staljin više nije bio Staljin. Riječima nije tako dobro vladao. Ili se prema riječima nije odgovorno odnosio. Svoj odnos prema Staljinovim logorima ili prema sovjetskoj intervenciji u Madžarskoj 1956. iskazivao je slikajući. Na riječima je ostao indiferentan, neodgovoran, hladan prema patnjama onih koji su stradavali od onoga u što je vjerovao. Je li njegov umjetnički genij dovoljan da opravda prešućeno zlo? Nijedan genij za takvo što nije dovoljan, pa ni Picassov. Ali, istovremeno, njegova uvjerenja neodvojiva su od njegova umjetničkog djela. Pablo Picasso bio je komunist! Zabranite ga skupa s Hainekenovom crvenom petokrakom ako ste toliko hrabri, umjesto da lažete kako je bio nešto drugo. Bio je komunist, kao Sava Kovačević i sedam sekretara SKOJ-a.

18. 01. 2014.