Prikazi, pogovori, kritike

Miljenko Jergović
Sarajevo, plan grada
Fraktura 2015.

Piše Božidar Alejbegović 

Romanom „Otac“ iz 2010. g. Miljenko Jergović otvorio je novu dionicu u svojem iznimno bogatom opusu, koju je potom nadogradio još dvjema knjigama : „Rod“ iz 2013. i „Sarajevo, plan grada“ iz 2015. U tim se knjigama naime on posvetio istraživanju odnosa dokumentarne stvarnosti i fikcije (što je naglasio i u tzv. bilješki o piscu u zadnjoj knjizi). U prvim dvjema spomenutim knjigama fokusirao se na povijest svoje obitelji – u romanu „Otac“ Jergović problematizira vlastiti odnos s ocem, a u knjizi „Rod“ ispisao je vrlo obimnu, višedijelnu romanesknu sagu o porodici Karla Stublera, svoga pradjeda, uključujući i životne priče Karlove djece i unuka. Jergovićeva aktualna knjiga „Sarajevo, plan grada“ svojevrsna je nadogradnja prethodne knjige „Rod“, i zapravo ju se može čitati kao sastavni dio te knjige, koju skladno nadopunjuje. Jer, iako Jergović u novoj knjizi tematski fokus s porodice prebacuje na širi, gradski plan, i knjiga „Sarajevo, plan grada“ obiluje mnoštvom autobiografskih detalja i materijalom vezanim uz živote članova njegove obitelji.

Već u petoj rečenici knjige čitatelj primjećuje prvu iz niza njenih osobitosti – Jergović se naime služi drugim licem jednine, ali se pritom on ne obraća čitatelju, već se obraća samome sebi. Međutim, puno češće nego sadašnjome sebi, on se obraća ondašnjome sebi, sebi-djetetu koje je živjelo u Sarajevu i koje još nije doseglo dob kad počinje čuđenje i kada svega nestane. Tomu je tako iz razloga što Jergović ne piše o sadašnjem Sarajevu, već Sarajevo koje on, ulicu po ulicu, čovjeka po čovjeka, gradi na stranicama svoje knjige Sarajevo je iz sjećanja, snova i mašte. Dakle, iz pozicije sadašnje, kad je sve o čemu piše već iščezlo, pa tako npr. i hauzmajstor Šulc (poznat nam već iz autorove sjajne istoimene knjige pjesama), zrakoplovni mehaničar u mirovini koji se bavio popravkom svih pokvarenih stvari („osim televizora, tada bi se zvalo majstora Fišekovića“) Jergović se obraća sebi-djetetu koji je sve to što je kasnije iščezlo, prihvaćao zdravo za gotovo, bez čuđenja. Jer, „vremena čuđenja počinju kasnije, kada se odraste i kada svega nestane“. No takvo obraćanje samome sebi nekadašnjem u drugome licu jednine, ili pak sebi izvan kalendarskog vremena, sugerira da je potrebno odmaknuti se od sebe da bi se moglo ono najdublje u sebi dosegnuti – jer toga o čemu Jergović piše, kako rekosmo, više nema, osim u dubini njegove nutrine, u snovima, mašti, sjećanjima. Takva pripovjedna pozicija također ima svrhu i knjigu pozicionirati u vremenu, jer Jergović ne ispisuje literarnu mapu Sarajeva sadašnjeg, nego mapu Sarajeva ondašnjeg, grada iz vremena svog odrastanja, a često odluta i u još davnije Sarajevo, opisujući grad kakav je bio puno prije autorova rođenja. No, na taj način on postiže i veći stupanj literarizacije građe koja je u osnovi dokumentarna; obraćajući se nepostojećome sebi u drugom licu jednine on to „ti“ čini akterom priče koji hoda ulicama Sarajeva iz mašte, sjećanja i snova, i tako službenu povijest Sarajeva (kroz priče o ljudima koji su nekad živjeli u Sarajevu i o onima po kojima pojedine ulice grada nose ime) pretvara u osobnu priču, od dokumentaristike na taj način stvarajući fikciju.

Sukladno naslovu knjige, Jergović katalogizira sarajevske ulice, a svako ime ulice sadrži (najmanje) jednu priču, jedan životopis, mahom čovjeka koji se – najčešće nakon nasilne smrti, pogibijom u ratu – sasvim pretvorio u jednu ulicu. Odnosno, svaka je ulica zapravo jedan neispisani roman, a autor, svjestan toga, ali i nemoćan smoći toliko vremena da ih sve ispiše, to nadoknađuje posvetivši tim brojnim ljudima barem nekoliko rečenica kojima zaokružuje njihove životne priče koje su svoju važnost i ulogu u životu grada dokazale upravo takvim imenovanjem. Naravno, većina od tih imena ne traje vječno jer historijske mijene svoje ukorijenjenje u društvu vole potvrđivati upravo preimenovanjem ulica, a Jergović često ispisuje i povijest tih preimenovanja (ali do trenutka vlastitog odlaska iz grada, iako su i nakon njega, naravno, uslijedila nova preimenovanja), pa ova knjiga ima i karakter svojevrsnog rodoslovnog stabla ulica, koje imaju i svoje potomke i svoje roditelje. Pritom autor svako preimenovanje smatra ubijanjem grada i njegova duha te nasiljem nad sjećanjem, pa se ovu knjigu može smatrati svojevrsnim otporom tome nasilju. Ali ulice ne žive samo kroz živote ljudi po kojima su imenovane već im život udahnjuju ljudi koji ih nastanjuju, i svim tim brojnim ljudima, danas uglavnom nestalima, Jergović napučuje knjigu, oživljava ih na njenim stranicama, knjizi udahnjuje život svojim rečenicama vraćajući te ljude iz mrtvih. Upravo stoga možda autor knjigu i otvara napisom o Mejtašu, trgu nad gradom koji nosi ime po „kamenom kubusu na koji se tokom dženaza-namaza polagao tabut“. Dakle, „Mejtaš je kamen za mrtvaca“.

Knjiga je to koja zrači duhom prošlih vremena, ponajviše 1970.-ih i 1980.-ih, kad je na tim ulicama stasavao onaj „ti“ kojem se Jergović obraća, no zrači i duhom još starijih vremena, kad su iz kuća i sa tih ulica odvođeni Jevreji u logore, te još starijih, otomanskih vremena, kad su pojedine od tih kuća bile građene. Jer, u nekim od tih ulica, kao npr. u Hadži Hajdarovoj, vrijeme teče mimo vremena u kojem je Jergovićev „ti“ živio, a „Sarajevo, plan grada“ knjiga je svih tih vremena, sve odreda prošlih, a koja vremena Jergovićeva književna vještina sve odreda čini živima, sadašnjima, neprolaznima, i vječnima. Jer, jedna od svrha umjetnosti, a osobito književnosti, jest upravo to, učiniti trajnim, vječnim i neprolaznim i ono što je davno bilo, i ono što sada jest, i ono što nikada biti neće, sva vremena spojiti u jedno, vječno nadvrijeme, što Jergović u svoje dvije zadnje knjige nenadmašno čini.

A kako autor u Sarajevu već dugo ne živi već inventarizaciju njegovih ulica, sokaka, džada i mahala vrši po sjećanju i snu, problematizacija memorije i zaboravljanja učestalo je u knjizi zastupljena. Pa se tako npr. Jergović spomene i „bolesti prevelikog sjećanja“, najkobnije od svih hereditarnih bolesti, jer ljude čini gorkim a ta ih gorčina na kraju i ubija. No pri pisanju, osim sjećanjima, maštom i snovima, Jergović se umnogome potpomaže i zapisima Alije Bejtića iz knjige „Ulice i trgovi Sarajeva: topografija, geneza i toponimija“ koju je 1973. objavio Muzej grada Sarajeva i bez koje ni njegove knjige bilo ne bi.

Posebno mjesto u knjizi imaju ulice koje svoja imena duguju umjetnicima – piscima, slikarima i inim ljepodusima čije životopise (npr. Branislav Nušić i Stevan Mokranjac) Jergović izlaže, redovito povlačeći paralelu između njihovih sudbina, ondašnjih političkih prilika i sadašnjosti, političko-društvene i socijalne. Politika je naravno obilno prisutna u knjizi jer je ona ta koja je (pre)usmjeravala putanje života Sarajlija a autor se najčešće bavi tematikom manjinstva, bezdomništva i apatridstva, ili pak intimnog pripadništva onima „koji granice svojih domovina iscrtavaju sami“, što su osjećaji koje autor dijeli s mnogim nositeljima naziva sarajevskih ulica.

Postupno Jergović knjigu pretvara u povijest Sarajeva, njegova urbanizma, njegove kulture, njegove umjetnosti; ispisujući životne priče ljudi po kojima su nazivane sarajevske ulice, Jergović ispisuje povijest grada. Jer, svi su ti ljudi izgrađivali Sarajevo, unosili dijelove sebe u taj grad. Dobar primjer je Topal Šerif Osman paša koji je podigao prvu bolnicu, prvu štampariju, veliki han ali i pivaru te je svoje snage upreo u opismenjivanje naroda, podržavši djevojačku školu Stake Skenderove (u kojoj je školovanje djeci siromašnih građana bilo besplatno) tako što je i svoje kćeri u nju upisao. Osim o onima po kojima su ulice nazvane, autor često piše i o onima koji su u pojedinim ulicama živjeli i po kojima on upravo te ulice pamti, i te su dionice, pisane poput kratkih priča (npr. one o školskom podvorniku Mustafi i medicinskom tehničaru Nikoli Karasu) među najdojmljivijima u knjizi. No unatoč autentičnim nazivima stvarnih ulica i životnim putanjama stvarnih ljudi po kojima su te ulice nazvane kao i onih koji su u njima živjeli, Jergović na nekoliko mjesta ponavlja da se ipak radi o „gradu-iluziji“, „gradu koji se nalazi na mjestu Sarajeva“, gradu koji je stvorio u svojoj mašti i koji „ni s jednim Sarajevom nema nikakve veze“, iluziji koju on „pomno gradi svakoga dana svog mira i sabranosti i gradit će je dok ga ima“ jer je, kako kaže, uz tu iluziju on vezao svoju sudbinu.

Knjizi ne manjka ni duhovitosti, pri čemu se osobito izdvaja ona opora (npr. o odnosu tzv. pravih Bosanaca prema zubarima), a osim što je, naravno, prepuna i autobiografskih detalja i pojedinosti  vezanih uz živote članova autorove porodice (što knjigu, kako već rekoh, čini svojevrsnom nadopunom prethodne knjige „Rod“) „Sarajevo, plan grada“ riznica je prekrasnog vokabulara, vjerojatno u dobroj mjeri zaboravljenog i danas slabo korištenog. Knjiga tako obiluje riječima iznimne ljepote i čarobnosti, poput primjerice musafirluk, muhurlejisati ili pedžušembe, ali je ispunjena i imenima podjednako pjevnim i punim magije (Hadži Hasan Buzadžija, Guti Bamberg, Vlajko Palavestra, Evlija Čelebija). Pritom je melodioznost svih tih prekrasnih imena i riječi posve sukladna melodioznosti i eleganciji Jergovićeve razgranate ali tako tečne i prekrasne, pjevne rečenice. A svaku sudbinu koju rekonstruira i svaku životnu putanju koju u knjizi ispisuje Jergović to čini na način blizak usmenom pripovijedanju, u čemu se može iščitati i dodatna, implicitna posveta gradu. Jer, kako na 359. stranici autor veli, „sve što je zbilja veliko u kulturi toga grada započinjalo je, i vazda započinje, iz usmene pripovijesti, da bi se na kraju u neku širu i veću, istu takvu pripovijest i ulilo, i u njoj se izgubilo, kao što se manja rijeka ulijeva u veću, koja se zatim ulije u more. (…) Ljudsko je pamćenje veće od svakoga romana, čovjekova je porodica šira od naroda, a priča, ona usmena, govorna, ulična, kafanska, moćnija je od sve književne povijesti, jer se svakoga dana obnavlja, mijenja i ispočetka priča“.

U knjizi ne nedostaje ni (uvjetno rečeno) političke provokativnosti i polemičnosti  pa tako Jergović  podsjeća npr. i na nečasnu ulogu nadbiskupa Ivana Evanđelista Šarića tokom Drugog svjetskog  rata a nije izostala ni kritika poslijeratnog „obračuna s klasnim neprijateljima“ provođenog putem nacionalizacije imovine i progonstava. Među zanimljivije takve dionice spada i ona u kojoj se autor suprotstavlja dugogodišnjoj ideološkoj mantri o tolerantnom Sarajevu koju nedavna ratna prošlost demantira i kojoj Jergović kontrira apostrofiranjem mogućnosti postojanja više različitih Sarajeva, „dva, tri, četiri, ako ne i svih sedam Sarajeva“, a od kojih je jedan i Sarajevo bjesomučne vjerske mržnje i u kojem Hajro nije nužno spašavao svog komšiju Davida za vrijeme ustaške države i nacističke okupacije.

Osim što se radi o literarnom spomeniku jednome gradu, ova je knjiga oružje borbe protiv zaborava, kako onog prirodnog, starenjem i smrću izazvanog, tako i onog historijskog, političkim razlozima generiranog i selektivnim pamćenjem provedenog. A uspješnosti te borbe jamac su Jergovićeva lucidnost i hrabrost, ali prije svega njegova iznimna književna vještina i darovitost – jer on prošlosti udahnjuje život tako vješto i uspješno da posredstvom njegovih rečenica čitatelj živi više različitih vremena i epoha istovremeno, prenesen u vrijeme i prostore fizički mu nedostupne, a među Jergovićem retcima tako stvarne, gotovo pa opipljive.

“Nova Istra” br. 3-4/2016.

Miljenko Jergović:
Wilimowski
Fraktura

Piše Teofil Pančić

Ernst Wilimowski stvarna je iliti povijesna ličnost, etnički Nijemac iz međuratne Poljske, poslije podanik Trećega Reicha i Zapadne Njemačke, nogometaš koji je počinio nekakvu „izdaju Germanstva“ kada je iz kluba u kojem igraju samo folksdojčeri poput njega prešao u klub u kojem igraju „obični“ Poljaci, a potom je igrao i za poljsku reprezentaciju, i to onda kada je Hitler uveliko bio na vlasti u Reichu i spremao se za rat (koji će započeti upravo pregazivši domovinu svoga sunarodnjaka Wilimowskog) i kada se nekako podrazumijevalo da se svaki čovjek „germanske krvi“ koji živi izvan trenutačnih granica Reicha mora oštro distancirati od svoje privremene i slučajne domovine i posve se identificirati s Njemačkom i „nijemstvom“. A Wilimowski je, eto, igrao za Poljsku, ma ne samo da je igrao, nego je na svjetskome prvenstvu u Francuskoj velikome Brazilu zabio čak četiri gola, i jedini je nogometaš u povijesti, dotadašnjoj i odtadašnjoj, kojem je to uspjelo. Što Poljsku, doduše, nije spasilo (izgubila je 6:5) niti u nogometnom smislu, nekmoli onom nenogometnom, jer će je uskoro raskomadati i sa zapada i sa istoka, a za Wilimowskog će započeti neki posve novi život, i dalje u nogometu, ali u njemu više neće biti one veličine. Jer, što je imao dati povijesti, nogometnoj i onoj drugoj, Ernst je Wilimowski dao tog lipanjskog dana 1938. u Strasbourgu, na puškomet od granice Reicha kojem je tada još bio slavenski stranac germanskoga imena. Zapravo, nikada taj čovjek nije dospio – teško je reći je li uopće htio – biti bilo dobrim Poljakom, za što mu je nedostajalo podrijetla i krvi (a i komunistička ga je Poljska proglasila izdajnikom, valjda zbog ratnoga igranja za Reich), bilo dobrim Nijemcem, za što je, opet, bio makar u simboličkom smislu odviše Poljak, kao da je inficiran nekakvom slavenskom nečistoćom, kako bi to gadljivo rekao neki nacist, a neki poslijeratni, „umjereni“ njemački šovinist ne bi rekao nego bi samo – pomislio i podrazumijevao. Tako je Wilimowski stigao za života postati dvostrukim izdajnikom, a da je svo vrijeme samo igrao nogomet. I da ga se ništa nije pitalo. U biti, moglo bi se reći da je povijest u svakome trenutku, a posve mimo njegove volje, određivala hoće li i koliko Wilimowski biti Poljak ili Nijemac, a on je, što bi drugo, zabijao golove za ono što mu je toga trenutka bilo domovinom…

Miljenko Jergović napisao je novelu Wilimowski inspiriran ovom biografijom, zapravo ne, prije će biti tim trenutkom njezine apoteoze, onim što se desilo na terenu u Strasbourgu toga lipanjskog dana 1938. kada je Nijemac Wilimowski dao ta četiri nezaboravna gola za Poljsku i time nekako odsvirao rekvijem jednoj Evropi koja se upravo spremala izgorjeti u paklenome ognju Drugoga rata, ali sam Wilimowski uopće nije protagonist ove priče, ne barem u onom konvencionalnom smislu u kojem od književnoga junaka očekujemo da se pisac pozabavi njime i smjesti ga u središte priče, osobito kada je ona još i eponimna kao ova. Ne, ništa od toga, Wilimowski je ovdje zapravo samo ime koje će poljski radio reporter bezbroj puta, svakom zamislivom intonacijom, ponoviti tijekom te famozne utakmice, a koji će prijenos jedna neobična poljsko-židovsko-njemačko-hrvatska družina slušati u gudurama Balkana, zapravo u jednome malom hotelu-klimatskom lječilištu u brdima iznad Crikvenice, tamo gdje rastu posljednje masline prije zone snjegova, ali ni one već ne mogu stvoriti pravoga ploda. Tamo gdje se, dakle, posustajući mediteranski zrak sudara s nadirućim planinskim, tvoreći ružu vjetrova dobru za grudobolne.

A baš se k takvoj mikroklimi utekao pan Tomasz Mieroszewski, umirovljeni profesor iz Krakowa, obudovjeli otac sina Davida koji je obogaljen od tuberkuloze kostiju, i kojemu spasa nema, ali će ga otac ipak odvesti na daleki put – u pratnji privatnoga profesora i dadilje – u balkansku vrlet ponad mora, koju mu je davnih dana preporučio mladi jugoslavenski diplomat kojega je kadgod slučajno upoznao, jedan, naime, tihi bosanski katolik s literarnim nagnućima (a u kojem će svaki čitatelj u izvorniku lako prepoznati piščev hommage Ivi Andriću). Pan Tomasz se, kao da je Čehovljev Ivanov, ali usred jedne mnogo opasnije Evrope, naprasno zaljubio u mladu Židovku Esteru, a David je, u invalidskim kolicima, ostao kao plod te brze ljubavi u nedoba: prepametno dijete u disfunkcionalnom tijelu, loše i bastardne krvi po mjerilima barbarskoga trenutka, izdanak jedne više srednje klase, načitane i kosmopolitanske, a opet na jedan staromodni način i tim svojim domovinama (Poljskoj, u njihovom slučaju) vjerne, jer su te domovine tada, po posljednji put, uključivale i takve kao što su oni, i kljasti i nečisti i svakakvi, baš kakav je i Wilimowski, junak i traged neke daleke utakmice, koju će ova nesklapna obitelj i njezini hotelski domaćini slušati tamo u selu iznad Crikvenice, dok će domicilni seoski katolički puk sve to gledati zgrožen i u strahu, u liku mladoga Davida vidjevši prikazu i nakazu, Karađoza ili samoga vraga. I svačega će tu još biti, u hotelu-zakloništu među brdima iznad mora, ali ne valja sve otkrivati. Priča ionako nema pravog razriješenja jer se ono odigralo negdje izvan nje, u tzv. povijesti, koja će njezine protagoniste razvijati na sve strane, a od samoga hotela načiniti zgarište i zmijarnik, zarastao u korov i drač. Priča je Wilimowskog u tom smislu nešto kao dragocjena fotografija koja ovjekovječi trenutak kakvog poslije više nikada neće biti, jer za njega, takvog, više nikada neće biti uvjeta: netko će umrijeti, ili se odseliti, ili više neće biti mjesta gdje je napravljena, ili što god.

Pisac najbolje zna zašto je morao napisati ovu priču. A napisao ju je tako da se čita iz daha i komada, možda s jednim malim poluvremenom, baš kako se sluša prijenos utakmice iz dalekog nekog Strasbourga. Ovome se čitatelju čini da je ono što ga je njoj privuklo na jednoj strani simbolički naboj sudbine samoga Ernsta Wilimowskog, na drugoj mračna fascinantnost predratnoga trenutka, baš tog povijesnog flash momenta poput onoga pred oluju kada se lišće počne kovitlati cestom i samo što prve krupne kapi nisu zabubnjale po krovovima. A paralele sa sadašnjošću? Ne morate ih tražiti, same će vam nadoći, to je barem sigurno.

Globus, 4. 11.2016

Izložba u Klovićevim dvorima (19. 4. — 29. 5. 2016.)

Bio je četvrtak, četiri dana pred otvorenje, izložba je već bila postavljena. U Zagrebu zaparina pred kišu, nema se što disati, u Hrvatskom narodnom kazalištu komemoracija za iznenada preminulog kazališnog redatelja. Žurim da stignem na Gornji grad, jer me popodne čeka let za Beč, i prelazak iz jedne u drugu zbilju. Obilazak izložbe potrajao je malo dulje od sata, uz pokoju riječ s autoricama postavke i teksta za katalog: nemam pitanja, samo gledam, i prolazim ispred slika, prebrzo, jer bi se trebalo vraćati još barem onoliko puta koliko je potrebno da se svaka slika vidi i doživi cijelim očima. Ali ta mi žurba, zapravo, godi. Poslije u avionu mislim o slikama Nives Kavurić Kurtović, promiču mi ponovo, izobličene i reducirane u sjećanju, jer oči držim zatvorenim pošto me dopalo neko čudno mjesto – sjedalo broj 11A, koje je praktično bez prozora. Kao da sam umjesto izložbe vidio film, u kojemu se nižu slike jedne u svakom pogledu velike izložbe. Na dva kata Klovićevih dvora, koja se mogu vidjeti u kružnom obilasku, s dva početka – ili bez kraja i početka – odozdol prema gore ili odozgor prema dolje, nešto je što će se, pretpostavljam, po novinama i na televiziji, nazivati – retrospektivom. Iako je, vjerojatno, riječ o nečemu što je suprotno retrospektivi, i više sliči jednoj jedinstvenoj perspektivi. Otpočetka do kraja i sve u krug ovo je, naime, jedan pogled i jedna dinamična i brzo izmjenjiva slika.

Nives Kavurić Kurtović rodila se 1938. u Zagrebu. Živjela je u kući koju je projektirao njezin otac, arhitekt Zvonimir Kavurić – čija je sudbina bila upisana u prebrisanu zagrebačku Ulicu braće Kavurića – kojeg su 1944, nakon zvjerskog mučenja, pogubili ustaše. Nije to beznačajan biografski podatak, koji danas ponovo ima dnevnoupotrebni politički značaj: u njezinom slučaju kao da je život u nečemu što je proizvod mašte mrtvoga oca stalno upisivano i upisano u crteže i slike, u svu njezinu umjetnost. Mnogo je smrti i mašte u prizorima Nives Kavurić Kurtović, s tim da smrt tu nije nešto tuđe, strano ni buduće. Suživljena i nježna je svaka njezina slika smrti… I ona velika, moćna pietà, čiji pravi naziv ne znam, jer ga nisam ni pogledao, kao slika vječne i bezbroj puta ponovljene smrti, u Nives Kavurić Kurtović naprosto je drukčija, jedinstvena, duhovita i u toj duhovitosti bliska. Od nje nas ne podilazi jeza, ne utješimo se majčinom tugom nad mrtvim sinom. Ničega tu nema čega inače bude pred svim tim Marijama što u naručju drže svoje mrtve Isuse. Prizor drevnoga ikonografskog znaka postao je živ, prestao je biti znak, iako Nives Kavurić Kurtović odvajkada crta i slika u znakovima. Samo što ti znakovi nisu univerzalno kodificirani, nego su njezini intimni, pa bi ih se dugo moglo dekodificirati i objašnjavati sebi i svom oku. Još bi jedan život dug cijelo stoljeće Claude Lévi-Strauss mogao odživjeti tako da umjesto puta po kolektivnim mitologijama putuje kroz njezine slike, po jednoj intimnoj mitologiji, čiji su znakovi brojni, mnogo dublji i drevniji od samo jednoga ljudskog života.

U njima se, tim njezinim znakovima, ogledaju dva svijeta, odijeljena granicom čovjekove kože i zjenicom oka: jedan unutrašnji – o kojemu će se uvijek radije govoriti, iako bi o njemu, možda, trebalo šutjeti – i drugi vanjski, koji ćemo zbog nečega nerado prepoznavati. Recimo, na jednoj njenoj slici s kraja šezdesetih prepoznaje se, savršeno nacrtana, prepravljena i reinterpretirana, ona drvena stolica što ju je dizajnirao Niko Kralj. Te je stolice bilo po tolikim jugoslavenskim domovima, u knjižnicama, kulturnim ustanovama i salonima namještaja. Bila je predmet po kojemu će se prepoznavati epoha, što se, naravno, nije znalo, kao što se nije moglo znati ni da je lijepa i funkcionalna. Sve čega ima danas je obično. Tek će u nekoj dalekoj, ali ipak dohvatljivoj budućnosti postati neobično. Na slici Nives Kavurić Kurtović, na tom čudesno lijepom, snovitom crtežu iz 1967. ili 1969. – zaboravio sam, a ne želim provjeravati – ta je stolica znak vremena, onoga intimnog i onoga javnog. Ona je detalj u kojemu se dva svijeta odvojena granicom ljudske kože ponovo srode i spoje u jedan. I ta je stolica neka lijepa smrt.

Zatim razgažene muške kundure. Kustosice mi govore da su to cipele Krste Hegedušića – slikarica je godinama bila aktivna u njegovoj majstorskoj radionici – u šali jedna dodaje da su to pra-martensice. Ne znam znači li kome danas što riječ kundure, ali u našemu jeziku ne postoji bolja riječ za takve cipele. One se pojavljuju na nekoliko slika i crteža, i one su također znak. Mračne, rashodane, naglašene, ispunjene nekom čudnom dramatikom. Kundure kao biografija koju bi trebalo rekonstruirati na osnovu elemenata njihove dotrajalosti, iskrivljenih peta, isplaženih jezika, iskrivljenih potplata… Mogao bih, čini mi se, satima gledati u kundure na slikama Nives Kavurić Kurtović.

Ona je crtač. Ali ne od onih paganinija crtanja, koji u jednoj crti demonstriraju svu svoju virtuoznost. Na njezinim je crtežima višak grafita, i svijet, unutrašnji i vanjski, iscrtan do najsitnije pojedinosti, u bezbroju vidljivih i nevidljivih crta. I Hegedušić je, prije svega drugog, bio crtač, ali drukčiji. Osim one osnovne razlike u daru i doživljaju, koja svakog čovjeka, pa onda i umjetnika, učini jedinstvenim, između učitelja i učenice bitna je razlika u epohi: Nives Kavurić Kurtović živjela je svojom umjetnošću posljedice nastajanja i nestajanja svijeta kojemu je pripadao i stvarao ga Krsto Hegedušić. Nema u ovom optuživanja. Tako je naprosto bilo.

Već u početku su rekli da je ona nadrealist, najistaknutiji kasni nadrealist na domaćoj likovnoj sceni. Može biti i da je tako. Ja taj nadrealizam ne prepoznajem. I ne osjećam razliku u odnosu na ono što je radila poslije. A poslije je, recimo, počela ispisivati tekst po svojim slikama. Opet je to bilo šezdesetih. 1960. jedan crtež nazvala je “Pokaja se Gospodin što je stvorio čovjeka i bi mu žao u srcu”. Kako lijepo! Što kaže Bog na sve ovo? Što kaže Bog dok gleda vijesti? Na drugom crtežu, godinu dana kasnije, piše: “Bez nade u skoro raspeće…” I poslije: “Dosta je bilo parade/ Ujedinite svoje breme/ Zgazit će vas vreme” Mnogi će poslije nje pisati po svojim crtežima i slikama, i s razlogom i bez ikakvog razloga.

Potpis je dio njezine slike. Nives K-K toliko sam puta već vidio. S crticom i bez crtice. Ima umjetnika čiji je talent polivalentan, raznolik u vrsti, pa su se znali ostvariti u više različitih žanrova, katkad i u više različitih umjetničkih oblika. Njen talent – to vrlo jasno vidimo na ovoj izložbi – vrlo je raznolik. Pogledajte tako sliku “Exposition”: e, kakve je plakate ona mogla raditi, kakav je to mogao biti grafički dizajn! Pa ciklus “Prostirke”, koje nisu prave prostirke, iako su mogle biti. I jedan oslikani tanjur. Mogla se Nives Kavurić Kurtović baviti produkt dizajnom, ali bi i to bio samo nastavak svijeta s njezine slike, crtež koji se širi izvan papira, slike i galerije, po svakodnevnim predmetima, podovima, zidovima, cestama… U njezinoj potrebi za crtanjem ima nešto neurotično, ali i duboko egzistencijalno – kao da će je nestati zaustavi li se. Taj crtež, međutim, nikad nije samom sebi svrha. Nizanjem znakova, poruka, ikoničnih prizora ona drugim sredstvima čini što i Šeherezada. S tom razlikom što Šeherezada priča o drugima, a Nives Kavurić Kurtović o sebi i o svojima.

Ona nije slikar za prodaju. Njezini crteži i slike neće postati statusnim simbolima. Novoj buržoaziji neće značiti ništa. Osim ako se jednom pojavi buržoazija snova: samo tada će se naveliko kupovati njene slike. Ovako, njihova stvarna vrijednost je u cjelini: onako kako su izložene na dva kata Klovićevih dvora. Ona, očito, nikad nije vodila računa o materijalnoj vrijednosti svojih djela. Na izložbi su tako i dvije Role, crteži na natron-papiru formata 180×3010 i 180×4500, pred kojim zastaju kamen i orah u grlu, kao da se gledatelj zatekao pred nekom čudom, koje se jednim pogledom i ne može obuhvatiti. Nije li takva monumentalnost u paradoksalnom odnosu s prirodom natron-papira? Jeftin, krhak i poderiv, po svemu drugom bezvrijedan, osim po tome da su na njemu nacrtana “Zarolan životom ili rolada življenja”, prva i druga. Stojim pred slikom i mislim, Bože mili, kako li je teško ovo sačuvati da se ne podere.

Šezdesetih je Nives Kavurić Kurtović imala poziv za Pariz. To se često spominjalo u tekstovima o njoj. Nije otišla jer je bila noseća. Kasnije se toga sa čežnjom sjećala. Ili s radoznalošću: što bi bilo da je otišla? Vjerojatno bi načinila karijeru, poput velikih slikara koji su iz ovih krajeva odlazili – Dade Đurića, Vladimira Veličkovića, Julija Knifera – ili bi, možda, postala slavnija od njih? Bila bi umjetnica nekoga šireg, francuskog i europskog konteksta, ali u svemu bi drugom, to je sasvim sigurno, ostala uskraćena. Njezina životna izložba ne bi mogla biti ovakva kakva je danas u Klovićevim dvorima. Ne samo da crteža, slika, bilježnica, blokova, rola ne bi moglo biti ovoliko, nego ni njen svijet ne bi bio ovakav. Ne bi je bilo u kući Zvonimira Kavurića, niti bi je bilo u snebljivim okolnostima njezina zagrebačkog života, ne bi za nju bilo rata, a ni onog što je uslijedilo nakon rata… Život umjetnika u tuđini u najvećoj je mjeri život izvan vlastite sudbine, bijeg od vlastite nesreće. Tako je kada se ode svojom voljom, kao što je krajem šezdesetih mogla otići Nives Kavurić Kurtović. Drukčije je, i po umjetnost bolje, jedino kada umjetnika protjeraju, pa sudbina i nesreća prerastu njegovo djelo, pa ih u tuđini treba dostizati…

U Parizu bi, međutim, ona imala nešto što u Hrvatskoj nema, a nije mogla imati ni na širem i većem kulturnom i umjetničkom prostoru, u Jugoslaviji: imala bi kontekst za svoje životno djelo, leksikon za svoju umjetnost. U Zagrebu Nives Kavurić Kurtović samoj je sebi jedini kontekst. Ona je jedan od onih umjetnika – takav je, ali na posve drugi način i Boris Bućan, a najizrazitiji među takvima bio je Miroslav Krleža – koji stvarajući svoje umjetničko djelo stvaraju i svoje stanište, grad, zemlju i svoj kosmos. Ona je samoj sebi jedini kontekst. I zapravo to je grandiozno. A da je otišla u Pariz i da je ostala tamo, jer u Pariz se niti ne ide ako se neće u Parizu ostati, kontekst bi joj činili drugi.

Iz tog je vremena, iz 1967. “Ruža za vernissage”, opisana kao “kombinirana tehnika na dasci”, a zapravo jedna od onih začudnih, fizički vrlo krhkih i uništivih njezinih kompozicija, u kojima kao da je sabrano iskustvo vijeka. Muški i ženski profil, svedeni na znak, na siluhetu – kakve su nekad u papiru izrezivali ulični umjetnici – ispod njih ženska figura koja kao da se rađa iz ličinke, u ruci joj buket koji umjesto cvijeća nosi francusku trobojnicu. A gore iznad svega toga, u rascijepljenoj dasci, koja kao da je sama od sebe pukla, zataknuta živa ruža… Ili ja to nisam dobro opisao? Ili je “Ruža za vernissage” posve drukčija? Ne znam gdje je nastala, ali za moje oko ovo je njezina pariška slika. Lijepa i moćna u tom čudesnom dojmu prolaznosti. Ali i pred njom, meni se čini da je dobro što je Nives Kavurić Kurtović ostala u Zagrebu. Možda je loše za nju i njezine bližnje, sigurno je katastrofalno loše za galeriste i za cijenu njezinih slika na tržištu umjetnina, vjerojatno je loše i za njenu kritičku i književno-esejističku recepciju (o kako bi se, naročito našijenci, raspisali o njoj, e samo da joj je djelo ovjereno u Parizu…), ali to što nije otišla sjajno je za njezino djelo i za sve što je radila nakon vremena neodlaska.

Crtala je i slikala svijet iz snova. Ili se to meni čini da je svijet u snovima takav. Fetusi užasnutih izraza lica – bez one blažene mirnoće Gautame Sidarte, kakvoj na licima svojih budućih potomaka na ultrazvuku svjedoče današnji olaki konzumenti roditeljstva – fetusi čija lica podsjećaju na lica logoraša iz Auschwitza, izvijene mučeničke figure, koje se na plamenu vijeka tope kao da su od voska, mračni prizori u kojima, međutim, nema ničega skandaloznog ni pretjeranog, ničega što bi samo po sebi izazivalo voajerski interes. U njezinom mraku i pesimizmu neki je dobar, blaženi mir, neka pitomost i pristojnost duše, koja kao da se grozi svakog pretjerivanja. Eto, to je ono što je konstanta na slikama i crtežima Nives Kavurić Kurtović: nema pretjerivanja, hiperbole ni hipertrofiranih osjećaja. Njezin užas ima mjeru. I na kraju: nema užasa. Možda je ta potreba za mjerom, i ta emocionalna disciplina ono što me priječi da shvatim što bi to bio nadrealizam u njezinim radovima. Možda ja i ne znam što je to nadrealizam.

Nakon mračnih početaka, u vrijeme kada se na njezinim slikama pojavio i tekst, slike Nives Kavurić Kurtović postaju svijetle. Ali ni to svjetlo, kao ni onaj mrak, ne treba doslovno shvatiti. Dok se kreće između radikalnog pesimizma i radikalnog optimizma, bez površnih gesta i plitkih pretjerivanja, ona je u dominantnom smislu – melankolik. Ali u njenom slučaju nije to nikakva bezrazložna tuga, još manje depresija i tjeskoba. Njena je melankolija kao u Ciorana, kao u onom njegovom aforizmu iz genijalne knjige “Silogizmi gorčine”, u kojemu je sadržana sva poezija ovoga svijeta: “U svijetu bez melankolije slavuje bismo pekli na roštilju.” Da je to moja a ne njegova slika uputio bih je i posvetio Nives Kavurić Kurtović.

Ona se spominje i u kontekstu enformela. To nije neobično. Bila je druga ili već treća generacija studenata, nakon ključne 1950, kada je Michel Tapié predložio termin art informel, koji je trebao označiti gubitak dominantne forme i oblika u umjetnosti koja je nastajala nakon 1945. i strahota rata. Ubrzo se, istina, predomislio, pa je izmislio novi termin: druga umjetnost. Ali on se nije primio. Na stranu sve klasifikacije i podjele, Nives Kavurić Kurtović jest enformel. Ali u najuzbudljivijem smislu riječi: forma i oblik na njezinim slikama i crtežima u nestajanju su, evo, već skoro šezdeset godina, na granici iščeznuća i raspada, ali tako da se nikad ne izgube. Ona nije apstraktni slikar. Zdravoseljački rečeno: na tim se slikama zna što je nacrtano i kako se to što je nacrtano zove.

Eto, o svemu tome sam mislio nakon što sam u četvrtak prvi put obišao izložbu, šećući uz beskrajno dugi žuto-bijeli zid Justizanstalt Stein, drugoga najvećeg zatvora u Austriji, i niz Dunav, koji je u Kremsu manje moćan i širok nego u Budimpešti i Vukovaru. U hotelskoj sobi internet je bio spor i oskudan, tako da mi nije bio od pomoći. I to je dobro. Suočen sa slikama u svojoj glavi, i sa sjećanjem na to zagrebačko jutro u Klovićevim dvorima, napisao sam što sam imao. Kada se vratim, poći ću u novi obilazak. Tada ću vidjeti nešto drugo. Vrijedilo bi obići ovu izložbu sedam puta i napisati sedam eseja. Sedmi bih put volio vidjeti izložbu u kasna noćna doba, u galeriji u kojoj ne bi bilo nikog osim noćnoga portira. Slike ove umjetnice najbolje se vide u savršenoj samoći. Iako njezin svijet nije usamljenički, rijetki su crteži na kojima nema barem dva lica, dvije sjene, iako je njezina trauma vrlo socijalna i nema podrijetlo u prostom nemiru duše i neuravnoteženosti, tim svijetom dominira živi osjećaj smrti. Nigdje toliko smrti kao na ovim slikama. I nigdje smrt nije tako bliska, nesentimentalna i čista. To joj je, opet, zajedničko sa Cioranom. Gledanje takvih slika intimni je čin.

Čime se u životu najduže bavim? Skupljanjem samoljepljivih sličica. To radim već pune četrdeset i dvije godine. Godine 1974. popunjavao sam čak dva albuma sa sličicama sudionika Svjetskog nogometnog prvenstva u Njemačkoj, onaj Paninijev i “München u karikaturi”. Sljedeće 1975. skupljao sam sličice za albume “Flora i fauna” te “Fudbaleri i timovi” – s igračima i timovima prve jugoslavenske nogometne lige… Bile su to zlatne godine samoljepljivih sličica na različite teme, od povijesti i zemljopisa do zoologije i botanike, ali nogomet je, ipak, bio temelj svega. Sa sličicama su se budile rane kolekcionarske strasti. Nakladnici i trgovci koristili su se malim prevarama, da više zarade i da igra bude uzbudljivija, pa su neke sličice bile rjeđe od drugih. Najrjeđi je bio pomornik – neka lijepa, čudna ptica – iz “Flore i faune”, rjeđi nego što će desetljećima kasnije biti novčić iz kovnice kralja Tvrtka, peti tom Hrvatske enciklopedije Mate Ujevića ili Andrićeva posveta na prvom izdanju “Travničke hronike”.

Sa sličicama se učilo kockanju. Igre su se – barem u Sarajevu – zvale “pola-cijelo” i “slika-bijelo”. Igralo se s duplikatima. Mogao si izgubiti sve, ali i dobiti sličice koje ti u albumu nedostaju. Moralo se kockati, jer novca za kupovinu na kiosku nikad nije bilo dosta. Samo su najvještiji – budući biznismeni, kriminalci i oni koji će kasnije imati hrabrosti da se otisnu u Ameriku i Kanadu, gdje će napraviti velike karijere u koječemu – uspijevali popuniti album do posljednje sličice. Meni će to poći za rukom puno kasnije, kada već sam budem zarađivao. Bit će to u vrijeme kada samoljepljive sličice izađu iz masovne mode i kad budemo popunjavali samo Paninijeve albume u povodu svjetskih i europskih nogometnih prvenstava.

Sa sličicama se učilo statistici. Prve grafikone i tablice, prvu igru brojeva – prošlost i nostalgiju izraženu u statističkim veličinama – vidio sam u albumu “Fudbaleri i timovi”, za sezonu 1975/76. Pamtim i danas ponešto od toga: recimo, Hajduk bio je tako moćan da je sa svim timovima prve lige imao nadmoćno pozitivan bilans, osim s – Partizanom. Pamtim i to da je u onoj prvoj poslijeratnoj nogometnoj sezoni u prvoj ligi nastupala i Ponziana iz Trsta, a da je najslabiji prvoligaški tim tih ranih godina bila Nafta iz Donje Lendave. Vjerujem da je važno znati kako je nekad postojao nogometni klub po imenu Nafta.

Zašto sam nastavio sakupljati sličice i nakon što sam odrastao? Zato što sam htio nadoknaditi izgubljeno, popraviti sve ono što mi nije išlo u djetinjstvu. Djetinjstvo je strašno doba, samo što će se toga malo tko sjećati. Nastavio sam ih sakupljati i zato što nikada nisam izgubio onaj prvi osjećaj čuda, kada otvaram vrećicu sa sličicima, i mrmljam sebi u bradu: imam, imam, nemam, imam, nemam… Čudo je vidjeti sličicu koju prethodno nisi vidio. U sjećanjima postoji i nešto što bi se moglo nazvati metafizičkom zahvalnošću. Svejedno je kome tu zahvalnost upućujemo. Ali da nije bilo Panini sličica, i da nije bilo roditelja, baka i djedova, da nije bilo ujaka i ujni da nam daju novac za sličice, zar bismo danas znali da se lijevo krilo reprezentacije Zaira zvalo Kakoko, a da je u timu igrao i jedan Makoko? Da nije bilo dobrog slučaja, dragoga Boga i djetinje strave i užasa, što bi nam danas bio Haiti? Ovako znamo da je samo tad, i nikad više, te 1974. u Njemačkoj, Haiti zaigrao na nogometnom svjetskom prvenstvu.

Osim po albumima, koji se poslije zature po tavanima, kućnim bibliotekama i etnički očišćenim zavičajima, sličice se lijepe i po drugim mjestima. Gledamo ih po frižiderima, u noćima krupnog otpada na našim ulicama, po drvenim naslonima starih kauča, po koricama starih školskih bilježnika. Sjećam se sebe kako pokušavam zguliti sličicu koju nemam u albumu, nalijepljenu na prometni znak pri dnu Kralja Tomislava ulice, jednoga vrlo kišnog jutra, godine 1976. Na sličici je igrač Vardara Ivan Vančo Balevski… Nisam je uspio odlijepiti, i to je mjesto u albumu ostalo prazno.

Od prethodnih generacija razlikovali smo se po tome što nikad nismo kupovali sličice koje idu uz nešto drugo, uz žvake ili čokoladice. Sličice su sličice, i moraju biti samoljepljive. Zato nikad nisam sakupljao “Životinjsko carstvo”. Ne lijepi se sličica carbofixom, ona se lijepi sama od sebe. I to je još jedno čudo.

(na spomen Milanu Milišiću, objavljeno u podgoričkoj Pobjedi, rujna 2003.)

Petog oktobra 1991. ubijen je u svojoj kući pjesnik Milan Milišić. Topovski hitac bio je ispaljen s mora i nasumce. U blizini pjesnikove kuće nije bilo vojnih objekata, osim ako se cijeli Dubrovnik nije smatrao vojnim objektom. Čovjek koji je pucao nikada neće saznati da je nekoga ubio, a vrlo je vjerojatno da za Milana nikada nije čuo, niti je pogledom okrznuo njegovo ime na kulturnoj stranici novina ili fotografiju na poleđini knjige u izlogu neke prijeratne beogradske, novosadske ili podgoričke knjižare. S razdaljine s koje je hitac ispaljen, njegov se učinak dao svesti na nevelik oblačić prašine koji je na trenutak zamutio sliku na obzoru. Ubojicu je najviše uznemirio sam trenutak ispaljenja, srce mu je otkucaj-dva brže zalupalo. Razlog tome može biti atavistički strah od prejakog zvuka ili uživanje u nečemu što se da usporediti s bacanjem petarde. Čovjek koji je Milana ubio danas se, ako je živ, najvjerojatnije ne sjeća trenutka ispaljivanja. Možda bi se i sjećao da je ispalio samo jednu granatu, ali kako ih je bilo više i kako se svake pojedinačne nije imao po čemu sjećati, oblačići prašine su naime slični, tako on ne pamti čas kada mu je srce jače zakucalo, a koji se dogodio malo prije trenutka u kojem je Milišićevo srce stalo.

Koji tjedan pred dvanaestogodišnjicu Milanove smrti Svetozar Marović izgovorio je riječi isprike. Uputio ih je Stjepanu Mesiću kao simboličnom predstavniku puka kojem se ispričava. Mesić mu je uzvratio. Sutradan se ovaj događaj našao na naslovnim stranicama novina u nekoliko država. Komentirali su ga i zapadni mediji, europski diplomati sa simpatijama gledaju na geste jedne i druge strane, politički komentatori i vladini dužnosnici u Hrvatskoj smatraju da će to približiti ovu zemlju Europskoj uniji… Međutim, mnogi su bijesno zgužvali novine, pljunuli u lice ekrane svojih televizora i uputili psovku- dvije, bilo Maroviću, bilo Mesiću. Ljudi ne žele ostati bez neprijatelja, a isprike i praštanja način su da ostaneš bez njih. Lako je ostati bez prijatelja, razvrgnu se i kumstva, razbrate se katkad rođena braća, ali je život bez neprijatelja nezamisliv. U takvom životu čovjek postaje krivac pred samim sobom. Najveće neprijatelje imaju ljudi koji su nepovratno upropastili vlastite živote. Valjda je slično i s narodima. Eto zato, bez obzira na ideološka opredjeljenja, između unesrećenih i unazađenih naroda nisu moguće stvarne isprike, ni iskrena praštanja.

Ali šta o Marovićevoj isprici misli Milišićev ubojica? Šta misli čovjek koji je ubio, a da to ni ne zna, čovjek koji je pucao, a da se toga ni ne sjeća? Odgovor nećemo dobiti jer je nemoguće do njega doći. Šteta. Bilo bi važno znati je li zgužvao novine i pljunuo u ekran ili je izgovorio neku ljudsku riječ, svejedno koju i svejedno kome, ali iz koje bi se vidjelo da smo korak dalje od smrti. Možda bi bilo dovoljno znati da je samo šutio i da nije gužvao novine i pljuvao ekran taj čovjek koji neće saznati da je ubojica, ali je sigurno saznao da se predstavnik njegove države ispričava za ubojstva. I to je jedan od mučnih paradoksa naše situacije: ubojice često ne znaju da su ubijali, ali svatko zna da je netko zbog ubijanja tražio oprost i svatko o tom činu ima nekakvo mišljenje.

No, vratimo se Milanu Milišiću. On je jedan u beskrajnoj koloni ubijenih, tek život među životima koji su jednako vrijedili i među kojima nema većih i manjih, premda su se oni koji su ih živjeli međusobno jako razlikovali. Bilo je među žrtvama dobrih ljudi i podlaca, glupih i pametnih, talentiranih i tokmaka, blesana i neostvarenih genija, dječice i staraca, ovakvih i onakvih, ali nije bilo života koji je vrijedniji od drugog. Nikad ga nije bilo. O Milanu govorimo jer je iza njega ostao svjetli trag umjetnosti i posla kojim se bavio. O njemu također govorimo jer je piscu koji vam ovo piše do tog čovjeka naročito stalo, jer ga je volio iako ga nije osobno poznavao, jer pamti dan i čas kad ga je stigla vijest o Milanovoj smrti… Sve ovo je vrijedno napominjati da netko ne posmisli kako je riječ o metaforama ili simbolima. Ili da, ne daj Bože, Milišića uzimamo kao stilsku figuru u priči o zločinima, isprikama i praštanju. Govorimo samo o njemu i njegovom ubojici, te o isprikama dvojice državnika- jedinih koji tu mogu biti nekakve metafore.

Rođen je 1941. u Dubrovniku, studirao je u Beogradu, živio u Engleskoj gdje je pobjegao pred služenjem vojnog roka, pisao je, prevodio i stradavao jer se mnogom glavonji nije svidjelo ono što Milan piše. Recimo, sročio je jednu proznu alegoriju iz koje su komunistički činovnici zaključili da govori o partizanskom zločinu na otočiću Daksi. Tamo su 1945. bez suda ubijani ljudi, Dubrovčani različitih vjera i nacija. Među njima je bio i Milišićev otac. Je li pjesnik svoj tekst posvetio njemu i je li mu na pameti bio zločin na Daksi, to nitko ne može i ne smije reći. Ne smije- zato što je nedopustivo literaturu tretirati na takav način. Međutim, komunistički činovnici nisu imali dileme oko toga da Milana treba goniti. Teško je povjerovati da su bili pogođeni jednom alegorijom ili da su u njoj vidjeli opasnost. Ne, gonili su sina zbog oca. Otac nije bio zločinac, ali tim više. Nevine žrtve teže padaju na savjest društva u ime kojeg su ubijene, te su i njihova djeca tim krivlja. Ne samo da im se nitko nikada neće ispričati, nego će ih još proganjati do kraja svijeta.

Milišić je bio veliki lirski pjesnik, sjajno se poigravao riječima i genijalno presvlačio u različite uloge. Mogao je biti dijete, mudrac, ljubavnik, šaman… Pritom je imao barem dva materinski prisna jezika, dvije govorne intonacije i dva ponešto različita verbalno-osjećajna sklopa. Jedan je, naravno, bio dubrovački, a drugi je bio beogradski. Pa iako je najtačnije govoriti o Milanu kao o dubrovačkom pjesniku, ne bi pogriješio ni onaj koji bi za njega rekao da je beogradski pjesnik. Međutim, koliko god se njegovo dubrovčanstvo isticalo svih njegovih posmrtnih godina, toliko se malo beogradska scena na Milišića poziva. Razlozi su jasni i jednostavni, bolni u svojoj banalnosti i uvredljivi i po pjesnika i po one koji ga vole. Naime, Milišić je svoju dubrovačku legitimaciju dobio jer je žrtva napada na taj grad pa se na njega mogu pozvati i dobri i manje dobri ljudi koji o strahoti i bezdušnosti tog napada govore, dok mu je beogradska legitimacija zatajena jer je neizbježna nelagoda sunarodnika i mogućih sugrađana njegovoga ubojice. Bez obzira na to jesu li ti ljudi dobri ili zli, šta misle o napadu na Dubrovnik i šta su mislili svih ovih godina, oni reagiraju drukčije nego što bi reagirali da je ubojica Milana Milišića nosio uniformu Hrvatske vojske. Jednako kao što bi, da je Milana ubio hrvatski ubojica, njegova dubrovačka i hrvatska percepcija bila potpuno različita. Najednom više ne bi bio važan, o njemu bi se šutjelo.

Strašno je, zapravo, u kojoj smo mjeri identificirani s ubojicama. Toliko da smo spremni sami sebe ucijeniti zločinima koje su počinili. Toliko smo identificirani da su nam ubojice često važnije od onih koje volimo. Razloga za to je naravno više, ali jedan od većih tiče se našeg odnosa prema isprici i praštanju. U privatnome životu koliko i u životu naših društava i naroda. Strah od života bez neprijatelja samo je jedna stavka identifikacije s vlastitim ubojicama. Druga se tiče činjenice da je za nas ispričati se otprilike isto kao i navuči ženske mrežaste čarape na svoje dlakave muške noge, zakačiti haltere i prošetati se tako po stubištu, pa napraviti krug oko nebodera… Nisu tu izuzeci ni Marović i Mesić. Zapravo, sam njihov čin nije pokazao da se bitno razlikuju od svojih naroda. Ispričali su se u ime država i imaginarnih lista državljana, ali tko zna bi li istu stvar učinili u vlastito ime? Recimo, bi li se ispričavali blagajnici na koju su se izderali u samoposluzi? Mislite da to u ovoj priči nije važno? Varate se! Da se zatekao na funkciji Svetozara Marovića dvanaest godina nakon zločina, vrlo je vjerojatno da bi se ispričao i ubojica Milana Milišića. U ime države, naravno.

Nakon Milanove smrti njegova je udovica Jelena Trpković sakupila i pripremila za objavljivanje zaostale rukopise. Bilo ih je neočekivano mnogo, toliko da je posmrtni Milišićev opus, ne samo kvantitetom nego i kvalitetom, skoro nadmašio ono što je pisac objavio za života. Među inim, tu se našla i jedna od najstrašnijih i najbolnijih njegovih pjesama. Naslovljena je kao Stihovi za pomirenje i nisam ju u stanju čitati bez suza. Stotinu puta da ju čitam, stotinu puta ću plakati. Teško mogu objasniti zašto je tako, ali umišljam, eh sanjam!, da je dobri Milan Milišić sa Stihovima za pomirenje pogodio onaj veličanstveni ideal pjesničkoga aktivizma i napisao nešto što će svijet učiniti boljim. Makar pomoću suza. Oko koje plače nije u stanju nišaniti. Nečiji život time je spašen.

Pa eto vam cijela pjesma, pročitajte je u miru duše i pošaljite je onom tko je petog oktobra tijelom ili dušom bio na brodu Jugoslavenske ratne mornarice ispred Dubrovnika:

Stihovi za pomirenje

Jedni su bili na jednoj strani
Drugi su bili na drugoj strani
Jedni su, zdvojni, dizali ruku do čela
Drugi su, u grču, upravljali ruke u nebo
Jedni su, u groznici, vikali
Drugi su samo izvršavali naređenja
Nije li vrijeme da prignemo koljeno
Da izgovorimo stihove za pomirenje?

Jedni su poslije zurili u svoj potpis ne prepoznajući ga
Drugi su doznali da iz tuševa ne teče voda
Jednima su prsti otpadali od studeni
Drugi su skupljali prste i stavljali ih u džep
Jednima će se zauvijek činiti da su zamalo uspjeli
Drugi će sve pogaziti da budu u pravu
Na nama je samo da prignemo koljeno
Da kažemo stihove za pomirenje.

Jedni su molili, drugi su bili neumoljivi
Ruke na prsima, ruke sastavljene, na grlu
Jedni su jednu volju imali, i silu
Drugi su gazili, u kaci, vino srdnje i gnjeva
Jedni su napisali posljednju poruku
Drugi su je sakrili, nije pisalo ništa važno
Ima li snage da se prigne koljeno
Da se izgovore stihovi za pomirenje?

Jedni su imali razjapljena usta
Drugi su imali zlatne zube
Jedni su plakali jer su vrata bila zaključana
Drugi su nastojali zaboraviti viđene prizore
Jedni su ostali ležati otvorenih očiju,na leđima
Drugi ničice pali, što im oteše san-

Zar je tako teško prignuti koljeno
Izgovoriti stihove za pomirenje?

Jedni su nastojali prigušiti krikove
Drugi su sklanjali pogled ispred nepoznate djece
Jedni su se luđački smiješili s planovima u glavi
Drugi su opominjali da je hrana otrovana
Jedne je kazna dopala na početku
Druge je dočekala na kraju
Hoćemo li, konačno, prignuti koljeno
Hoćemo li izgovoriti stihove za pomirenje?

Jedni su govorili, da bi se što manje doznalo
Drugi još šute, slomljeni šutnjom
S ulice su dopirali zvukovi parade
I frcao mlad grašak uskršnjih zvona
Mame su kuhale između dva zločina
Muškarci su čekali da budu još jednom viđeni
Možemo li prignuti skrutnuto koljeno
I protisnuti stihove za pomirenje?

Jedni trče i trče niz beskrajni peron
Drugima ruže cvatu u tijelu
Jedni podižu klobuk i plotun odjekuje
Drugi spuštaju nož i gledaju krv u tanjuru
Jedni izdvajaju riječi kao kamenčiće iz leće
Drugi ih proždiru u nerazboritoj hitnji
Nama dostaje da prignemo koljeno
Da izgovorimo stihove za pomirenje.

Iskazi su svi od jada, i ludila
Krv se od njih uzburka, i bjesni, i udara, usred noći
Dok unutra krepavamo od šutnje, prepunjeni šutnjom
Kao fekalijama kontejner otetog aviona
Jedni proklinju druge, drugi negdanju pouzdanost
Jedni bi da se svete, drugi iscrpljuju nadu
Ima li boljeg časa da prignemo koljeno
Da izgovorimo stihove za pomirenje?

Jedni su potpisali sva ljudska djela
Drugi ne nalaze gdje bi se dalo mirno sklopiti oči
Jedni su znali da je drugo isto
Drugi da je tomu zauvijek kraj
Javlja se konačno ova gladna zora
Koja svjedoči da bi moglo biti drukčije:
Da ne budemo više jedni nego drugi
Da prignemo koljeno, da izgovorimo stihove za pomirenje.

Obrazloženje žirija:

Njegoševa nagrada Miljenku Jergoviću

Njegošev žiri radio je u sastavu Katica Ćulavkova, Filip David, Aleš Debeljak, Svetozar Igov, Zdenko Lešić, Sreten Perović i Vlaho Bogišić te na temelju prijedloga selektora iz svih sedam južnoslavenskih zemalja za godine 2013. i 2014. utvrdio i sažeo listu kandidata, pa je između Dimitrija Baševskog, Davida Albaharija i Miljenka Jergovića Njegoševu nagradu 2015. dodijelio bosanskom i hrvatskom piscu Miljenku Jergoviću, s povodom u romanu Rod, koji je 2013. objavio hrvatski izdavač Fraktura iz Zaprešića.

Njegoševa nagrada dodjeljuje se bijenalno, za izniman autorski književni opus koji se u selektiranom razdoblju očituje djelom što na njega iznova kao takvog upućuje. Miljenko Jergović objavio je pedeset knjižnih naslova, njihova prva izdanja dolaze od izdavača iz sve četiri zemlje zajedničkoga jezičnog prostora, književnoga jezika što ga nazivamo i bosanskim i crnogorskim i hrvatskim i srpskim. Neke su od tih knjiga objavljene i ovdje, na Cetinju. Četiri su prevedene na makedonski, četiri i na bugarski, a čak devet na slovenski. Više od slovenskog prevođen je na talijanski, a knjige su mu u prijevodima izašle na farsiju, francuskom, njemačkom, engleskom, španjolskom i katalanskom, portugalskom, švedskom, finskom, nizozemskom, turskom, mađarskom, slovačkom, litvanskom, bjeloruskom, ukrajinskom, poljskom i češkom jeziku. U europskom ambijentu je i nagrađivan, u Njemačkoj, Italiji, Poljskoj.

Predlažući ga za Njegoševu nagradu selektor Tomislav Brlek ističe kako je “zahvaljujući funkcionalnoj kombinaciji narativne fragmentacije i heterogenosti motiva i tematike s jedne strane te iznimnom spoju intimne perspektive i povijesne panorame s druge, žanrovski teško odrediva i interpretativno posebno poticajna proza – koja je već naslovom nimalo slučajno smještena u granično područje između rematskog i tematskog aspekta – Rod nesumnjivo Jergovićevo do sada najvažnije pripovjedno ostvarenje”. Podupirući u vijećanju takav pristup, Katica Ćulavkova za Miljenka Jergovića kaže da je “jedan od najdarovitijih, najplodnijih i najboljih južnoslavenskih pripovjedača, jednako reprezentativan za hrvatsku suvremenu produkciju, kao i za bosanski hronotop i šire” južnoslavensko područje, “tako da je jedan od najčitanijih i u javnosti najprepoznatljivijih pisaca, prisutan u tom prostoru i kulturama, bitan za te prostore i duhovnosti, za naša ključna pitanja kulturnih i nacionalnih i jezičkih identiteta, za pojam rod, za pojam drugi i naš alter ego, za južnoslovenske dramatične sukobe, sudbine i tragedije”.

Miljenko Jergović je u godinama o kojima je riječ, pored Roda objavio i pripovjednu zbirku Levijeva tkaonica svile, knjigu koja se njegovu uredniku Seidu Serdareviću učinila čudesnom, jer se u njoj otvaraju “magični prostori” u kojima se susreću “ljudi, mjesta i sudbine”, pa se lakoćom očitava “otkuda sve dolaze priče i pjesme”, knjiga je to koja čitatelju govori da stalno drži oči otvorenima, a uši naćuljenima kako bi osjetio “otajstvo svijeta”, ne bilo kojega svijeta, već upravo onoga “u kojem se (i sam) nalazi”. “Hteo bih samo u dve reči da vam se zahvalim” – priča ondje pisac o kapi koju je Ivo Andrić izgubio – “bio sam je prežalio, ali vidim da ništa nije izgubljeno kad čovek ima malo sreće… a već sam vam rekao da je po Njegošu ‘nađeno draže od negubljena”. Moglo bi se ovo Njegoševo, a pomalo i biblijsko, nađeno i negubljeno, prispodobiti razumijevanju ove velike nagrade, a i Njegoševe Crne Gore, velike po svome unutrašnjemu razmjeru. Ali je ovdje riječ o književnosti kao pojmu i njezinim govornim subjektima, o Držiću kao Shakespeareu i Njegošu kao Cervantesu.

“Tek ono što sam imaš, možeš drugome dati”, podsjeća drugi crnogorski kodifikator, a odnosi se na potrebu i sposobnost zajednice da opet pronađe ono za što je spoznala da joj je doista važno. Književnost kao izmaštani a vlastiti univerzum zatekao se u zbilji zapadnoga kanona za posljednjih četvrt stoljeća u deridijanskom žalovanju nad ruševinama historije i identiteta. Nije da lirski subjekt Miljenka Jergovića nema upravo pjesničku potrebu imenovati da bi se čuvalo – pa su u njegovim naslovima od prvoga, gdje se javila Varšava, do netom objavljenog, gdje je opet Sarajevo – često ljudi i gradovi, sa svojim imenima, ali je njegova priča ukroćena u pokušaju da sama od sebe bude prepričana. Tako postala razgovjetna u farsiju jednako kao i u engleskom. Kada govori o njegovim prozama, kritika iz kulturnih žarišta koja su nekad određivala kriterije kanona i književnih moda i sama se drži kulturne i intimne arheologije koju priča predočava, pa i (nad)realne topografije, samo sve rjeđe stoga što bi joj pisac bio zanimljiv po socijalnom prije nego po genomu univerzuma. Polemičnost autorove geste, utoliko je opća i podrazumijeva respekt bez obzira na pojedinačne konzekvence. Kako proizlazi iz spomenutog Cervanesa nije da u mašti nema predjela dostojnih biografije. Zar grad u koji smo došli, mitsko Cetinje, nije dokaz toga.

Zaključit ćemo jezikom, u nastavnom poetskom i teorijskom ključu Katice Ćulavkove koja upućuje da “romaneskni opus Miljenka Jergovića pomjera žanrovske i stilske granice svojom konstantnom senzibilnošću na povijesnu zbilju, na povijest koja još uvijek to nije, koju još uvijek živimo i s čijim se protivurječnostima suočavamo toliko bolno i intimno da ih moramo iskazati na književni način. Taj način se u romanu Rod odlikuje polifonom naracijom i višeobraznom sviješću koja gleda i čija se memorija pretvara u pripovijest. Taj način ne priznaje ograničenja biografskog i autobiografskog diskursa, te postaje čin dubinskog preobražaja autofikcije u fikciju, svjedočanstva u imaginarni svijet, faktografije u psihografiju.

Možemo reći da Jergovićev književni opus, unikatan i oformljen, pa ipak i u nastajanju i u rastu, ovim velikim Njegoševim i crnogorskim književnim priznajem dobiva kulturni podsticaj da se brže i referentnije integrira ne samo u arhiv južnoslavenskih književnosti, već i u njihov sistem estetskih vrijednosti. A upravo će taj sistem vrijednosti biti nezamjenjivi otisak duhovnosti našega vremena.

Jezik Jergovića je južnoslavenski amalgam interlingvistički bogat i inkluzivan te zato i stilski delikatan. Njegov pripovjedački stil je pogled na svijet i projekcija južnoslavenskog 20. stoljeća. On izgara na ognjištu južnoslavenske društvene – kulturne, jezičke i egzistencijalne fenomenologije što dopušta da se njegovi romani prime kao paradigme i parabole za našu stvarnost i povijest koju živimo i koja traži tumačenje i književne projekcije i fikcije. On nije površan, efemeran ni politički korektan, možda zato nerijetko i jeste prepoznat kulturno i politički provokativan. Ali suštinski Jergović predstavlja jezgro južnoslavenskog transkulturnog fenomena, on posmatra taj fenomen iznutra, a ujedno i spolja, jer je njegova točka gledanja, ili posmatranja, pokretna, fleksibilna, nije zarobljena u nacionalnim klišejima i kanonima, prevazilazi nacionalizme i više spaja južnoslavenske različitosti nego što razdvaja. Njegov je opus naš opus konca 20. stoljeća, opus jedne dezintegracije koja prirodno stremi ka integraciji, ali duhovnoj integraciji i katarzi. Jergovićev rod jeste katarza pripadnosti: kroz problematiziranja pripadnosti, kroz nepripadnost, kroz ljubav, kroz jezik i duhovnost, kroz memoriju i sudbinu. Zato njegov roman dekonstruiše koncept etničkoga i nacionalnoga identiteta, suočava se s polifonim identitetima na južnoslavenskim područjima.”

Cetinje, 13. XI. 2015.

Ispred hotela Sheraton pješački je prijelaz sa semaforom i zvučnom signalizacijom. Kada se pređe na drugu stranu treba skrenuti lijevo, i nakon stotinjak koraka nađete se ispred zgrade na adresi Draškovićeva 80. To mjesto i zimi i ljeti miriši na kifle jer je u prizemlju pekarnica. U Draškovićevoj 80 prostorije su Saveza slijepih. Tu je i njihova knjižnica s knjigama na brajici, ali i prilično bogatim fondom zvučnih knjiga, i studio u kojem se snimaju nove knjige. Prije nekoliko godina u tom sam studiju kroz nekoliko sesija naglas pročitao i snimio knjigu “Otac”. Uz mene je tada bio lektor, inače profesor hrvatskog jezika, iz reda slabovidih osoba. Pazio je na moje naglaske, na krivo izgovorene riječi, tačke i zareze. Bilo je to vrlo uzbudljivo iskustvo: kao nikad prije toga, moj tekst se pretvarao u glas, i bivao sam svjestan toga kako izgleda zarez, kako tačka dok ostaju samo u zraku, pred očima koje ne vide. Nije to kao na snimanju za radio, drukčije je.

Na prvom katu zgrade u Draškovićevoj 80, ružnjikave građevine iz vremena ranog socijalizma, nalazi se Tiflološki muzej. Od grčkih riječi typhlos, koja znači slijep, i logos, koja znači razum, govor, riječ, i koješta drugo čime se filozofi bave već dvije tisuće godina, nastala je tiflologija. O logosu slijepih mi ne znamo ništa. Videći o logosu slijepih ne znaju ništa, niti ih je baš briga. Slijepih je, na žalost, malo, i sve ih je manje otkako su iskorijenjeni svi oni strašni trahomi, i liječe se glaukomi, tako da je interes za njihov svijet podjednak interesu za učenje nekoga rijetkog, slabofrekventnog jezika. Ova usporedba nije nehotična, nije mi naum pala, kao što na glavu padne kap iz klima uređaja ako se baš hoda preblizu fasadama: naime, slijepi ljudi nisu samo “osobe s tjelesnim oštećenjem”, oni su i manjina sa svojom kulturom i kulturnim identitetom, sa svojim logosom. Iako govore istim hrvatskim jezikom kao i videći, oni ispunjavaju jedan od osnovnih preduvjeta kulturnoga manjinstva: imaju svoje manjinsko pismo. Ono u Hrvatskoj nije zabranjeno, kao što je zabranjena ćirilica, niti većinski domoljubi razbijaju ploče s natpisima na brajici. Ne razbijaju ih jer takvih ploča, uglavnom, ni nema. Ali zato bjesne na semafore sa zvučnom signalizacijom, jer im ti semafori ne daju spavati.

O kulturnom identitetu slijepih trebala bi se napisati knjiga. Ona bi pomogla međusobnoj integraciji – jer integracija je uvijek dvostrana – slijepih u svijet videćih i videćih u svijet slijepih. Jednostrana integracija ne postoji, jer se ona uvijek pretvara u teror većine nad manjinom. Ako silom prilika svoj život moraju prilagoditi uvjetima koje im zadaju videći, slijepi ne bi trebali svoju imaginaciju prilagođavati imaginaciji videćih. Najprije zato što sa slobodom imaginacije započinje i završava čovjekova sloboda, a onda i zato što je imaginacija slijepih dragocjena ne samo njima, nego i onima koji vide. Osim što nam čulo vida pruža jedan od vidova – čovjeku i najvažniji – objektivizacije svijeta, svako čulo, pa i čulo vida, stvara iluzije, privide, stereotipe… Slijepi bi nam trebali pokazati kako izgleda svijet bez tih varki vida. Oni koji takvo što saznaju bolje će i očima gledati. Komplicirano? Ne, zapravo je vrlo jednostavno. Imaginacija je u opipu i njuhu, ne samo u sluhu i vidu, a mi smo tu imaginaciju posve zapostavili. Slijepima se ona izoštrila.

Tanja Parlov je profesorica likovnog odgoja. Po završetku akademije javila se na natječaj za likovnog pedagoga u Centru za odgoj i obrazovanje Vinko Bek. I bila je primljena. Negdje u nekom obrazovnom planu i programu pisalo je, valjda, da slijepoj i slabovidnoj djeci treba i likovni odgoj. Ali ništa mnogo više od toga. Bilo je to prije dvadesetak godina. Iako nikad nije studirala defektologiju ni psihologiju, niti se prethodno zanimala za svijet slijepih, ostala je u Vinku Beku i započela stvarati svoj originalni sistem likovnog obrazovanja slijepe i slabovidne djece.

Osnovna pogreška kroz cjelokupnu povijest obrazovanja i kulture slijepih jest da se njihov svijet kreira kao imitacija svijeta videćih. Tako je, primjerice, od ispupčenih latiničnih slova stvarana abeceda za slijepe. Čovjekove jagodice teško prepoznaju crte, sitne oblike, slova, pa je tako zamišljeno pismo bilo potpuno nečitljivo. Tek je, sredinom devetnaestog stoljeća, Louis Braille osmislio jednostavno, pregledno, savršeno koncipirano i što je najvažnije lako čitljivo pismo sačinjeno od kombinacija šest tačaka u dva okomita reda. Postao je tako jednim od očeva svjetske pismenosti, ali i živa potvrda presudno važnog pravila: imaginacija slijepih razlikuje se od imaginacije videćih. Louis Braille je, naime, od treće godine života bio slijep, radio je kao učitelj u Zavodu za slijepe, i nije bio u prilici da imitira svijet videćih.

Tanja Parlov pokušava nešto slično. Iako ona vidi – što bi u imaginarnoj zajednici sastavljenoj od većine slijepih prije bio hendikep nego prednost – nastoji svijet zamišljati iz nevidjela. I to je osnovna karakteristika njezine metode, predstavljene na izložbi “Daj mi pet”, koja je krajem svibnja otvorena u Tiflološkom muzeju, i traje sve do jeseni. Na izložbi su pokazani radovi njenih učenika, onih koji ne vide ništa, onih koji raspoznaju svjetlo, onih koji malo vide, i postavljena je neka vrsta simulacije uvoda u likovni odgoj slijepih.

Na početku je obična, jedva malo veća, kartonska kutija. Recimo, kutija u kojoj je bio zapakiran štednjak. U nju Tanja zatvori slijepo dijete. Baš ga onako sa svih strana zatvori i zapakira. Za takvo što bi mogao poslužiti i drveni ormarić, ali kartonska kutija je sasvim dovoljna. I onda dijete neko vrijeme proboravi u kutiji. Je li to zlostavljanje? Iz odrasle perspektive nekome bi se i moglo učiniti, ali tko god se sjeća djetinjstva, znat će kakav je to senzacionalan osjećaj naći se u kutiji. Psiholozi kažu da je to povratak u maternicu. Možda su u pravu. Ali racionalno dječje misleći: to je smještanje svijeta u njegove idealne okvire. Iz perspektive slijepog djeteta postoji nešto što je od toga važnije i od čega kreće likovni odgoj Tanje Parlov: u kutiji se shvaća da postoji gore, postoji dolje, postoji iza i naprijed, lijevo i desno. I unutar toga postoje oblici.

Kako izgleda svijet ako ga se ne vidi? Kako biti svjestan odlika ako ih se ne vidi? To su dva važna pitanja. Upoznavanje s oblicima započinje lopticom. Ona se oblikuje među dlanovima, od gline ili plastelina. Lopta je prvo čudo nevidećeg svijeta, iz koje zatim mogu nastati pljosnati, pa kockasti oblici. Tanja Parlov slijepu djecu uči kubizmu. Tako se to potrefilo. Onda joj djeca odgovaraju svojim radovima, koji na posve zapanjujući način doista djeluju kao vježbe iz kubističkog slikarstva. Picasso nije bio slijep, ali je imao moćnu imaginaciju. Toga bivamo svjesni promatrajući reljefe i slike djece iz Centra za odgoj i obrazovanje Vinko Bek.

Nije lako pratiti liniju koju ne vidiš i ako uopće nemaš pojam o liniji. Zato slijepoj djeci nije lako crtati. Ona ne crtaju olovkom nego šilom. Općenito govoreći, šilo je olovka slijepih. Šilom se crta po specijalnoj foliji, i to je način, premda ne do kraja adekvatan, da se shvati pojam linije. Tanja Parlov osmislila je sistem magneta i metalne ploče, pomoću kojih djeca crtaju. Rade autoportrete. I shvaćaju pojam linije, ravne i zakrivljene. Začudno je kako sami sebe zamišljaju.

Iz perspektive videćih čini se da je nikakva, ili skoro nikakva razlika između onih koji vide samo obrise ili tragove svjetla, i onih koji ne vide ništa. A u stvari ta razlika je ogromna i supstancijalna. Oni koji nemaju trag vida, niti sjećanje na vid, iz temelja drukčije predočavaju svijet oko sebe, njegovu hrapavost, mekoću i oblike. Kreću se dužim putem u upoznavanju tog svijeta, mnogo im je teže da se nauče orijentirati u prostoru, jer je pojam orijentacije u prostoru i sve što je s njim povezano – prilagođen videćima. Bilo bi važno, s antropološke i s civilizacijske tačke gledišta, kada bi većinski videći svijet nekako postao svjestan da stvari nisu nužno onakve kakve se nama čine zbog naše većinske perceptivne udešenosti.

Recimo, da imamo njuh poput pasa, mislili bismo, osjećali i orijentirali se njuhom. Slijepi ljudi žrtve su perceptivne udešenosti videćih više nego vlastitog hendikepa. Pritom, sljepoća je hendikep samo za one koji su nekada vidjeli. Oni koji su slijepi rođeni nemaju nikakvog hendikepa. Je li to baš tako? Na izložbi radova Tanjinih učenica i učenika čini se da jest.

Radovi potpuno slijepe djece likovno su zanimljiviji od radova slabovidećih. (Možda i ovo zvuči kao oblik diskriminacije, ali ta vrsta diskriminacije svojstvena je posjetitelju svake izložbe pa tako i ove.) Kod slijepih nema sporednih i nerazrađenih detalja, nema likovnih imitacija i stereotipa, niti zagađenja vizualnim svijetom. Nema nijednog elementa kiča. Ali čim malo vidiš, odmah imaš potrebu da na slici izgledaš kao princeza. Začudan je i fascinantan svijet slijepih, jer je drukčiji od svijeta videćih. Kao što je, obrnemo li perspektivu, začudan i fascinantan svijet videćih, koji slijepi od rođenja ne mogu imaginirati. Vjerojatno je važno samo to da postoji svijest o svijetu drugih.

Fascinantne su tako figure slona što su ih izradila djeca koja nikada nisu vidjela slona, nego ga znaju samo iz priče. Njihovi se slonovi pretjerano ne razlikuju od naših slonova, osim što su življi, nekako su slonskiji. Čovjek je, ipak, biće priče, a ne biće slike. Ispričani slon više vrijedi od slona na filmu ili na fotografiji. Ova izložba vrijedi, jer čovjek na njoj biva toga svjestan.

Slijepa se djeca od videće razlikuju po tome što ih je uglavnom nemoguće tipizirati. Ne mogu se formirati razredi od dvadesetero, tridesetero đaka, kao ni nastavni planovi, programi i kurikulumi. Ta djeca su različita ne samo po stepenu tjelesnog oštećenja, nego i po intelektualnim sposobnostima i emocionalnom razvoju. Osim što su se neki rodili s mentalnim oštećenjima ili s autizmom, odrastali su u vrlo raznolikim društvenim i porodičnim okolnostima. Biti slijep među tolikim videćim znači biti osuđen na suštinsko nerazumijevanje i na užasavajuću samoću. Samoća ne proistjče iz razlike u percepciji svijeta, nego iz razlike u imaginaciji. Videći nemaju mašte za slijepe, nemaju mašte i razumijevanja.

Tanja Parlov govori da je njoj prevelika grupa i od četvero-petero djece. Trebalo bi raditi sa svakim od njih pojedinačno, ali to u našem društvu nije moguće. Vjerojatno nije moguće ni u drugim, bogatijim, sretnijim i snošljivijim društvima. Ali i ovako, ona s tom djecom čini čuda. Samo što smo mi slijepi za čuda.
Tiflološki muzej jedno je od uzbudljivijih mjesta u Zagrebu. Posvećeno narodnom učitelju Vinku Beku koji se, kao i Tanja Parlov, slučajno počeo baviti obrazovanjem slijepih, i izrastao u jednoga od najvećih i najčestitijih hrvatskih prosvjetitelja. U njegovo vrijeme jedva da su se i videći opismenjavali, ali njemu je, eto, bilo stalo da manjina stekne većinska prava. I to ga je proslavilo, a s njime i njegov narod. Malo što o Hrvatima tako pozitivno govori kao činjenica da je Vinko Bek stvarao obrazovni sustav slijepih usporedo s najnaprednijim zemljama Europe.

Još 1888. započeo je prikupljati predmete za budući “Hrvatski sljepački muzej”, koji je dvije godine kasnije i osnovao. Ali bit će to muzej bez prostorija, sve dok 1953, osamnaest godina nakon Bekove smrti, odlukom Saveza slijepih Jugoslavije ne bude osnovan Tiflološki muzej u Zagrebu. Njegovi pokretači bili su Danica i Franjo Tonković. Profesor Tonković i sam je bio slijep, učenik Bekovog Zemaljskog zavoda za odgoj slijepe djece, kasniji redovni profesor na Fakultetu za defektologiju (danas Edukacijsko-rehabilitacijski fakultet), bio je, nakon Beka, druga velika figura ove manjinske i kulturne zajednice koja je do današnjih dana stvorila respektabilnu tradiciju. Središte te tradicije je zgrada u Draškovićevoj 80.

Na drugom kraju muzeja, nasuprot izložbi dječjih radova, minijaturni su postavi troje hrvatskih slijepih skulptora. Banjalučanin Remzija Đumišić (1922-1987) radio je kao službenik kada je u svojim dvadesetim počeo gubiti vid. Kasnije je prolazio rehabilitacijsku obuku za slijepe, tipičnu za socijalizam, čiji je konačni cilj trebao biti zaposlenje u nekoj od specijaliziranih tvornica za slijepe i gluhe, u kojima bi se ljudi, primjerice, bavili pletenjem košara od šiblja. (Slijepci su tradicionalno radili i na telefonskim centralama.) Na rehabilitaciji je otkrio svoj nesvakidašnji likovni talent i strast za kiparstvo. Kako nije imao svoj atelje, mogao je izrađivati samo male skulpture, uglavnom od gline i gipsa. U muzeju su izložene dvije vrlo uspjele Đumišićeve maske te “Radnik s tačkama”, sjajno ostvarena realistička skulptura, koja je dvojako asocijativna. S jedne strane, to je prikaz unutrašnjeg oka: vizija slijepca koji je nekada vidio. S druge strane, to je Đumišićev dug epohi. Vid mu se gasio od 1948. Svijet koji je gledao bio je obilježen estetikom socijalističkog realizma. I to se vidi na “Radniku s tačkama”.
Ovom je gledatelju, međutim, najdraži “Rahat efendija”, sjedeća skulptura od bronce, čovjeka s fesom, koji sjedi alla turca i prinosi fildžan ustima. To je Remzijin svijet, svijet kojeg više nema.

Ivan Ferlan bio je dvije godine mlađi od Remzije Đumišića, u isto vrijeme je počeo gubiti vid, ali ga je desetljećima nadživio. Rodom iz pelješke Kune, živio je od 1965. u Zagrebu, i izrađivao figure od gline i drva. Bavio se rezbarstvom, što je za slijepca izuzetno teško. Izrađivao je, uglavnom, manje figure, jer ni on za veće nije imao uvjeta. U muzeju su izložene njegove životinjske figure. Vješto stilizirane do razine simbola, Ferlanova koza, krava, svinja, konj, a pogotovo “Seosko dvorište” spadaju među vrlo uspjele primjere animalizma u umjetnosti. Njegov pogled i vizualna kultura, kao i njegova vizualna sjećanja, bili su moderniji i u određenom smislu kultiviraniji od Đumišićevih.

Sanja Fališevac (1965.) posebna je priča, različita od svih drugih videćih i nevidećih. Ova gluho-slijepa kiparica završila je Školu primijenjene umjetnosti i željela je studirati kiparstvo. Činjenica da je nisu primili nije imala veze s njezinim darom, nego s epohom u kojoj slijepce, eto, ne primaju na likovnu akademiju, kao što nekada nisu primali žene općenito. Nju se, bez obzira na to, ne može smatrati samoukom umjetnicom. U muzeju su izložene četiri njezine skulpture u terakoti, među kojima su posebno zanimljive “Pulena” i “Stvaranje”, koje svojim začudnim skladom izmiču logici viđenog svijeta i djeluju poput apstrakcija koje će se u sljedećem trenutku transformirati u neku prepoznatljivu figuru.

Dok silazim niza stube, mimoilazim se sa dvojicom slijepaca. Vrhovima štapova kuckaju po kamenu. Čuju me kako hodam. Ne poznajemo se. Vani opet mirišu kifle, iz Vidrinog kazališnog kafića grajaju gosti. Ljeto je i nema glumaca. Sve bi se to moglo bolje čuti i nanjušiti kada čovjek ne bi toliko gledao.

Biva knjiga, iznimno su rijetke, obično debelih velikih romana, koji se čitaju danima, ponekad tjednima, čijem kraju kada se primaknemo osjećamo potrebu da učinimo nešto. Da obučemo čistu bijelu košulju, prije nego što izađemo s knjigom u grad, sjednemo u kavanicu preko puta posla, i dočitamo posljednjih nekoliko stranica. Bijela košulja izraz je poštovanja i žalosti. Poštovanje je knjizi, a žalost životu. Bila je to knjiga koja se samo jednom može pročitati prvi put. I knjiga nakon koje se čitatelju učini kako takvih više nema, niti će ih ikada biti.

Roman naslova “Kafamda Bir Tuhaflik” u Istanbulu je objavljen 9. prosinca 2014. Usporedo s pripremom za tisak, rukopis je na srpski jezik prevodila Mirjana Marinković, po narudžbi beogradske Geopoetike, stalnoga Pamukovog izdavača. Krajem svibnja prijevod je objavljen pod naslovom “Čudan osećaj u meni”. To je prvi prijevod u svijetu nove knjige Orhana Pamuka. Prevoditeljica je svoj posao i kreaciju izvela na uzoran način. Njene rečenice lijepe su i tačne, pomno stilizirane u duhu naših jezika, a vjerne Pamukovom stilu. Leksik je izraženo okcidentaliziran, izbjegnuti su turcizmi, čak i oni koji su suživljeni i stopljeni sa srpskim (i hrvatskim) jezikom, pa je tako efendija (uglavnom) postao gospodin, a dženaza je (dosljedno) sahrana. Ali kako je i to učinjeno sa znanjem, mjerom i prevoditeljičinim književnim darom, ovom čitatelju nije zasmetalo, premda mu je bliži pristup dvoje velikih Pamukovih hrvatskih prevoditelja, Ekrema Čauševića i Marte Andrić, koji turcizmima pristupaju s nekom bosanskom mjerom i sa sviješću o višestoljetnoj integraciji islama i turskoga jezika unutar hrvatske kulture. (Uzgred, nije vjerojatno da će se uskoro – u sljedećih godinu ili dvije – pojaviti hrvatski prijevod Pamukova romana. Razlog je dvojak: nitko u Hrvatskoj, osim Frakture, nije u stanju prirediti i objaviti ovako zahtjevnu knjigu; raniji Pamukov hrvatski izdavač nekorektno se ponio prema Ekremu Čauševiću i Marti Andrić, i ne može se očekivati da bi se ijedno od njih dvoje poduhvatio ovakvog posla.)

Mevlut Karataš ulični je prodavač boze. Prije je prodavao kiselo mlijeko, ali se razvila prehrambena industrija, pa su ljudi kiselo mlijeko počeli kupovati po dućanima i samoposlugama. U Istanbul se doselio s ocem. Bilo je to 1969, godine kada je polazio u gimnaziju. Na pustome placu, u jednom od sirotinjskih predgrađa, ogradili su komad zemlje i podigli potleušicu. Papire su sredili preko veze.

Mevlutov život teče u dva toka: danju on živi, ide u školu, uči, druži se i radi kao i svi drugi ljudi; predvečer i noću obilazi stambolske mahale i prodaje bozu. Dnevni i noćni tok ustvari su dva života, dva Mevlutova antropološka oblika.

Na jedan jedini pogled zaljubljuje se u lijepu Semihu. Mjesecima joj i godinama piše pisma i šalje ih preko posrednika. Kada stvar sazrije, i dođe mu vrijeme za ženidbu – koja, naravno, ne može biti izvedena po tradicionalnim principima, uz prosidbu djevojke, miraz i sve drugo, jer je Mevlut, naprosto, siromah čovjek – dogodi se zabuna ili, možda, prevara. Što je od toga, Mevlut će pouzdano znati nakon što mu prođe pola života. Elem, umjesto lijepe Semihe, kojoj je slao zaljubljena pisma, u naručje mu i u brak upada malo manje lijepa Rajiha.

U prvi mah on je razočaran, pomišlja na skandal, ali ga je strah što će ljudi reći. Ne prođe mnogo, dan, dva, deset, ili možda koji mjesec, kad Mevlut u Rajihi otkriva onu koje se nikad ne bi odrekao i nikad je ne bi zatajio. Ali svejedno mu nad glavom ostaje pitanje što se zapravo dogodilo, i kako je umjesto jedne oženio drugu sestru. I još važnije od toga: što bi bilo da je moglo drukčije biti? Bi li bio sretniji nego što jest.

To je onaj prvi, jednostavniji sloj Pamukova romana, koji, kao i svaka prava ljubavna priča, započinje vrlo obično, kao da i nije jedinstveni čovjekov život, nego je tisuću puta odživljena imitacija života, da bi se s vremenom razvio u veličanstvenu, i naravno tužnu ljubavnu priču, koju čitatelj nema prava prepričavati, tako da mu se može, ili ne mora, na riječ vjerovati da je malo takvih do sada pročitao ili u životu čuo.

Sljedeći, kompleksniji sloj, “Čudan osećaj u meni” karakterizira kao društveni ili društveno-politički roman o suvremenoj Turskoj. “Priča o životu bozadžije Mevluta Karataša, njegovim doživljajima, sanjarijama i prijateljima”, kako piše u prvom dijelu podnaslova, istovremeno je i “Slika istanbulskog života između 1969. i 2012. godine viđena očima mnogih lica”, kako stoji u drugom dijelu podnaslova. U vremenu o kojem Pamuk piše Turska se preobrazila iz Ataturkove republike u kojoj su vladali militantni sekularizam, žestoki nacionalizam i dugo tavorenje u preddemokratskom stanju, u neku vrstu prosvijećene islamističke demokrature, označene snažnim ekonomskim rastom, zapadnjačkim konzumerizmom, produhovljenom redukcijom osnovnih ljudskih prava, vjerom kao političkim programom i politikom kao vjerom. Iz vremena u kojem se nudilo mnoštvo rješenja, i sve je vrvilo od narodnih usrećitelja, u rasponu od ekstremne desnice do radikalne ljevice, koje je nadzirala vojska, organizirajući vojne udare kad god bi Ataturkov nacionalistički i proeuropski ideal došao u opasnost, Turska je zakoračila u vrijeme kada je jedino rješenje u vjeri i u autoritarnom predsjedniku kao zemaljskom posredniku nebeskih istina. Pamuk na čudnovat način uspijeva ispričati tu promjenu, pripovijedajući život jednoga čovjeka i mnoštva ljudi oko njega.

Treći sloj je povijesno-identitarni. Vrijeme preobražava Istanbul na neki opasan način. Nekad kompleksni, komplicirani i višeznačni grad biva sve jednostavniji i jednoznačniji. Briljantne su, i zapadnom čitatelju vrlo razumljive, one stranice na kojima opisuje valove etničkih čišćenja nekad snažne i moćne grčke zajednice. “Većina Grka je otišla u Grčku posle pohare i rušenja crkava i radnji, proterivanja sveštenika i silovanja žena od masa sa štapovima i zastavama u rukama 6. i 7. septembra 1955. godine za vreme spora između Grčke i Kipra. A i oni koji nisu tada otišli bili su prinuđeni da odlukom vlade 1964. godine za dvadeset četiri sata napuste svoje domove i zemlju.” To je, uglavnom, bio kraj. Njihovi dojučerašnji susjedi i prijatelji pravili su se da ništa ne vide, zaštićeni blagorodnim pripadanjem većinskoj naciji. Ali sve je, govori Pamuk, započelo ranije, dok je u Europi trajao rat: “Prvi udarac muslimanima s Bejoglua posle proglašenja Republike zadat je porezom na imovinu 1942. Vlada, koja je u Drugom svetskom ratu bila dobrano otvorena za nemački uticaj, razrezala je većini hrišćanskog stanovništva Tarlabašija previsoke poreze, te je muškarce Jermene, Grke, Asirce i Jevreje koji nisu uspeli da ih plate pohapsila i poslala u radne logore u Aškaleu.”

Život Mevlutove generacije protječe između sjećanja i programiranog zaborava, u dućanima koji su nekad bili grčki, na zemlji na kojoj neki Grk i danas drži tapiju, u kućama i stanovima koji su pripadali Grcima. Nove vlasti stalno ruše stare kuće, jer su ih gradili neki Grci, Jermeni, Židovi. Zemlju s koje su protjerivani ljudi, njihove nekad bogate kvartove, naseljavaju nevoljnici iz Anadolije, među njima Kurdi i aleviti – vrlo brojna raskolnička vjerska zajednica, progonjena od svih režima u Republici, uključujući i danas vladajuće islamiste – čiji životi i sudbine služe dovršetku etničkog čišćenja i zaokruženju ideala turskog nacionalizma, ali će se već u sljedećoj fazi i oni, premda su nekakvi muslimani, naći na udaru pravovjernika.

Povijesno-identitarni sloj Pamukova romana u svakom je pogledu razoran i politički subverzivan. Ovom je knjigom – mnogo više nego politički razglašenim romanom “Snijeg” – pisac udario u srce turskog ponosa, religijskog i nacionalnog. “Čudan osećaj u meni” ima gorku, ali ozdravljujuću funkciju društvene, civilizacijske i nacionalne samospoznaje. Knjiga je to koja će utjecati ne samo na one koji će je pročitati. Ugrađena u golemu građevinu žive turske kulture, rukom i dušom jednog od najvećih njenih graditelja, ona ne samo da preobražava turski identitet, nego pomaže da taj identitet poteče mimo Erdogana i njegova pokreta, koji vodi islamizaciji i sultanizaciji Republike.

Četvrti sloj romana je intimno-urbani. Tiče se imaginacije jednoga uličnog prodavača boze, ali se tiče i Istanbula niz čije se ulice razvija i raste njegova imaginacija. Negdje pred kraj romana, u jednoj skrivenoj rečenici (koju nema potrebe citirati), Istanbul prestaje biti zbiljski grad, nego se pretvara u Mevlutovu mentalnu mapu, u krvotok njegova mozga i duše, u mrežu njegovih misli. Grad kao imaginarij. To je ono mjesto u romanu kad ovom čitatelju zastaje dah, budući da je on, taj čitatelj, nekoliko dana ranije dovršio prvu knjigu svoga romana-plana grada, koji jedan drugi, od Istanbula vrlo različit grad, pokušava prikazati kao vlastitu mentalnu sliku. Ideja grada kao čovjekova mozga, njegove svijest, podsvijesti i nadsvijesti, nešto je što čitatelj dijeli s Orhanom Pamukom. Obojica smo se protiv vlastite volje već oprostili sa zemaljskom projekcijom svojih gradova, primorani da ih nanovo stvaramo, ili projiciramo, u nekom drugom obliku. Tu usporedba počinje i svršava.

Peti sloj romana rasprava je o odnosu tradicije i moderniteta, koju Pamuk vodi i u drugim svojim knjigama, u “Zovem se crvena”, “Istanbul”, “Muzej nevinosti”, koja je ovaj put savršeno stilizirana i uklopljena u tok i radnju priče. Hamit obilazi grad, zapijevajući bo-za, bo-za. Ljudi izlaze na prozore i balkone, zovu bozadžiju da se popne gore, pitaju ga je li boza kisela ili je slatka, i kupujući čašu, bokal ili bocu sivo-žutog napitka, načinjenog od kukuruznog brašna, kvasca i šećera (možda meda), ustvari kupuju nešto od svojih prenatalnih sjećanja, stare imperijalne slave, porodične povijesti… Kupuju tradiciju u njenom najopipljivijem i lako objašnjivom obliku. Oni su Turci i Stambolije zato što kupuju bozu i znaju što boza znači u njihovom trajanju kroz vrijeme i povijest.

Pritom, boza nije tako nedužna i čista metafora. Ona mora da odstoji i fermentira, da bi poprimila onu osvježavajuću reskost, zbog koje je ljudi i piju. Ta reskost je, zapravo – alkohol. U Osmanskoj Turskoj, kojom je upravljano po neortodoksno shvaćenim, životu prilagođenim, ali i dalje vrlo strogim i živototvornim islamskim načelima, boza je bila onaj dopušteni, legalni i prikriveni alkohol. Rakiju su Osmanlije pili potajice, ispod stola i iza vrata, otprilike onako kako današnji emancipirani svijet puši hašiš i marihuanu, i pili su je mnogo, toliko da su u naše jezike naselili riječ kojom to piće nazivamo. (Rakija je turcizam, ako niste razumjeli.) Ali javno i pred Bogom pila se boza.

U postmodernoj Turskoj, koja se, odbačena, iz Europe protjerana odlukama sekulariziranih briselskih križara, nanovo reislamizira, boza najednom postaje mogući problem. Naime, reislamizacija Turske neće se provoditi u skladu s osmanskim tradicijama, kao što nijedna retradicionalizacija i rekonzervativizacija nije povratak nečemu što je već bilo, nego je prihvaćanje mita i lažne slike o onome što je bilo. Reislamizacija Republike je, htjeli to Erdoganovi sljedbenici ili ne, bliža saudijskom nego sultanskom pogledu na svijet. A u Saudijskoj Arabiji bi se radi boze gubila glava.

Pamukovi junaci ne vode o toj stvari učene rasprave. Ali slute da se nešto događa i s bozom i s Turskom. Istanbul raste u nebo, modernizira se i pretvara u moderni velegrad, ali se, istovremeno, vraća u duboku i mračnu prošlost, uranja u vlastitu podsvijest i gubi svoj kosmopolitski karakter. Modernizacija je, paradoksalno, u suprotnosti s kosmopolitizmom. On je dio neke napuštene, zaboravljene i potisnute tradicije.

“Čudan osećaj u meni” nesumnjivi je vrhunac pripovjedne umjetnosti Orhana Pamuka. Najbolji i najveći njegov roman. Nije čest slučaj – zapravo to se nikad ili skoro nikad još nije dogodilo – da pisac nakon dobivanja Nobelove nagrade piše svoje najbolje romane. Obično je to nagrada za kraj, za grob, slavu i lijepu mirovinu. Tko je nagrađen, taj prestaje pisati ili piše memoare, vrši konačno pospremanje kuće, pospremanje groba. Pamuku se dogodilo nešto drugo: stekao je samopouzdanje – kojeg mu, istina, nije ni ranije nedostajalo – i napisao “Čudan osećaj u meni”, svoju najljepšu knjigu o Istanbulu.

Način njegova pripovijedanja savršeni je spoj tradicionalnog, linearnog toka, s izmjenjivanjem pripovjedačkih perspektiva. Osnovna priča, ona o Mevlutu Karatašu, teče u trećem licu i iz pozicije takozvanog sveznajućeg pripovjedača, kojemu je priča već ispričana i koji od početka zna kakav joj je kraj, što od čitatelja i ne krije. Ali ta je priča isprekidana ispovjednim fragmentima drugih likova, Mevlutovih prijatelja i poznanika, njegove žene, njegovih svastika i tazbine. Ti su dijelovi simulacija televizijskog ili filmskog intervjua, ali su u glavni tok romana uklopljeni na savršeno prirodan i samorazumljiv način. Pamuk virtuozno izmjenjuje i varira različite glasove i perspektive, ali tako da čitatelju ne otežava kretanje niz priču. Nisu to bravure koje bi same sebi bile svrha, ne pokazuje on nama što se sve može i kako se sve može pripovjedati – kao što je znao činiti u “Zovem se Crvena”, knjizi koja ga je proslavila i čija ceremonijalnost i umjetnost zasmeta i ponekom dobrom čitatelju, a impresionira ponekog rđavog – nego je baš sve u ovom romanu podređeno konačnom cilju da se u jednoj svijetloj tački, u fokusu romana, nađu jedan bozadžija, njegovo vrijeme i grad.

“Čudan osećaj u meni” kulturni je, a pomalo i životni događaj ljeta 2015. Naravno, za ovog čitatelja. Da u njemu, čitatelju, ima dobrote, sad bi se, po ovoj vrućini, otputio u Beograd, napunio bi prtljažnik primjercima Pamukova romana, i vratio se u Zagreb, da knjigu dijeli i poklanja onima koji će je znati pročitati. Ali nema u njemu dobrote, a ni vjere u pismenost ljudi među kojima živi. Nema, nažalost, takvih ni za pun gepek knjiga. A oni koji jesu pismeni, sami će u Beograd po knjigu. U Beograd ili u Superknjižaru, gdje će “Čudan osećaj u meni” sigurno stići.

Pročitanom romanu mjesto je negdje uz Andrićeve i Kadareove romane. To je Pamukovo stvarno društvo, njegova istinska književna domovina. Uz bosanskog (srpskog i jugoslavenskog), te uz albanskog pisca nalazi svoj prostor, široko polje razumijevanja i pripadanja, i ovaj veličanstveni Turčin. Zajednicu ne čine slava ni nagrade. Ne čini je ni jezik. Pa čak ni suvremeništvo. Zajednica je u priči koja može biti takva da u čašu boze stane čovječanstvo.

Miljenko Jergović:
Vater
Schöffling & Co 2015

*

Piše Andreas Breitenstein

Prevela Anne-Kathrin Godec

Podanci mržnje

Neupućeni može samo naslutiti kako i zašto je 1992. u Jugoslaviji došlo do krvavih secesionističkih ratova. Najprije polako, a onda sve brže raspadala se ta država mnogih naroda, koji su 1945, nakon kaotične borbe „svih protiv sviju“ svjetskog rata, i nakon trijumfalistički egzekutiranog mira osvete komunističkih partizana, bili prisilno spojeni u jednu zajednicu koja je unatoč utopijskim iskazima mogla opstati samo zbog (srpske) željezne kopče socijalizma. Kako su nakon Titove smrti unutarnje snage kohezije propustile i istovremeno se, zbog kraja Hladnog rata, vanjski pritisci smanjili, težnja za oslobođenjem nacionalističkih grupa unutar naroda nije se više mogla zaustaviti.

Demoni povijesti

Snage agresije i destrukcije šokirale su posebno one koji su mislili da su se odavno našli u jednoj Europi Habermasovog svemira, beskrajno-razboritog i konstruktivno-razumnog diskursa. Nešto se manje iznenadio onaj koji tu unaprijed požurenu pomirbu nije držao za realistični politički koncept, i koji je oduvijek računao na demone povijesti. Pogotovo jer se na Balkanu posložilo nekoliko slojeva traumatičnih povijesnih iskustava – ono što je bilo zakopano pod ledom Hladnog rata zaprijetilo je neugodnim odmrzavanjem.

Rijetko kad je jedna knjiga dala takav neizmjerno dubok uvid u unutrašnjosti jugoslavenskih prilika kao ovo razmatranje oca Miljenka Jergovića. Istaknuo se ovaj autor, koji je rođen 1966. u Sarajevu i koji danas živi u Zagrebu, nizom romana i pripovjedaka u kojima je na nenadmašivi način – ponekad drastično i sarkastično, ponekad senzibilno i melankolično, a onda opet veselo i duhovito – opisao kako mali ljudi stradaju u krvavom vrtlogu velike povijesti. Slučajnost, čini se, vječni je zakon svijeta između pakla i komedije gdje se na zbunjujući način sudare ono lijepo i strašno, ono opčinjavajuće i bizarno, ono idiotsko i ironično, ono tragično i utješno.

Smrt tog već desetljećima udaljenog oca okidač je za sinovljevu bujicu sjećanja. Kako pokazuje njegov „oproštajni esej“, Jergovićev povijesno-pripovjedački nemir manje se hrani maštom, a više time što je autor osamljeni i najmlađi član jednoga roda. „Moja familija, moja porodica, (…) je brojna i raznovrsna, a čine ju generacije onih koji su rođeni između 1880. i 1928. (…) Povijesna razdoblja u kojima su živjeli, (…) sve te činjenice njihovih života i svi biografski podaci dio su, i to onaj najživlji i najprisutniji, moga vlastitog sjećanja i identiteta.“ Budućnost ga nikad nije zanimala: „Još od vremena kada sam išao u osnovnu školu, budućnost se sastojala u tome da je sutra ponedjeljak, a prvi sat matematika. Budućnost pripada samouvjerenim i lakomislenim. Pripada onima koji znaju što bi sa sobom, onima kojima je zakržljala mašta. (…) Samo se u prošlosti da razriješiti nešto što se u prošlosti i dogodilo. U budućnosti toga nema.”

Fatalni neuspjeh jugoslavenskog višenacionalnog eksperimenta podsjeća na obiteljsku tragediju. Nacionalna povijest sa svojim zajedničkim i odvojenim dijelovima je „prorešetana ratovima, kao njegovo (očevo) staračko tijelo metastazama.“ Protiv akumuliranja laži i praznine Jergović aktivira maksimalnu iskrenost.

Rano počinje nesreća – s bakom Štefanijom koja ima oca ovisnog o kocki, koji će spiskati nevjerojatan dobitak na lotu, i koji time svoju familiju, nakon zanosa bogatstvom, ponovo vuče k siromaštvu, dok ona zatrudni s dobrom prilikom, koja je onda napušta – tako da oduševljenju nema kraja kada u Sarajevu travnja 1941. NDH Ante Pavelića uspostavlja vlast i kada počinju etnička čišćenja Srba, Židova i Roma (samo jedna od Štefanijinih sestara, teta Mila, cijeli će život ostati pristojna i pokazivati civilnu kuražu). Baka Štefanija će kao član ženske ustašne mladeži biti ustrajna sljedbenica NDH. Kao i njezine sestre (dvije emigriraju u Argentinu) svoju će potrebu za elitnim pripadanjem poslije rata gorko plaćati – najprije zatvorom i prisilnim radom, a poslije kao odbačena samosažaljiva „mučenica“ jugoslavenskog sistema.

Trauma s traumom

Jergovićev otac ima nesreću da ga 1945. kao sedamnaestogodišnjeg učenika gimnazije prisilno regrutiraju Titovi partizani. Kada se nakon krvavih pobjeda protiv fašističkog „neprijatelja“ vraća živ, Štefanija ga vrlo nevoljno prima i odbija ga njegovati – najradije bi ga pustila da „krepa“. Za Dobru taj rat i izdaja njene ljubavi postaju trauma života. I Miljenko je upleten u to. Kao što otac nije pridobio majčinu ljubav, a da od nje ne može ni odustati, tako ni sina ne može voljeti do kraja. Njegova pitanja o prošlosti utapat će u ljubaznosti. Tek s knjigama Miljenko će otkrivati tajnu i dramaturgiju Dobrinog života. U romanima je kamuflirao djeliće sjećanja – za što mu je otac potajno zahvalan.

Nije slučajno da Dobro nakon rata želi postati liječnik – to je zanimanje koje ga može osloboditi od majčinog zakona krvi (majka sudjeluje i u uništavanju njegova braka) i koje mu daje mogućnost aktivnog kajanja u ulozi „katoličkog ateista“, za grijehe svoje rodbine. Kao neaktivni član komunističke partije ima čak prostor ideološke neoptužljivosti i mogućnost igranja uloge uzornog jugoslavenskog građanina, koji ljude doživljava po egalistarističkom principu: „Vjerovao je da su ljudi onakvi kakvim su ih zamišljali komesari komunističkoga internacionalizma. Svi isti, različite su im samo krvne grupe i rezus faktor.“ Tako se nemoć i svemoć vezuju u mrtvi čvor.

Dolazi čak do toga da kao ugledni specijalist za leukemiju radi i kao seoski liječnik, između ostalog na Palama, tom budućem zapovjednom kvartiru Radovana Karadžića za vrijeme sarajevske opsade – što Dobru ipak neće spasiti od toga da mu granata uleti u sobu, i zbog čega ga s druge strane denunciraju kao „Srbina“ (ali se on od toga zbog svoje etike internacionalizma ne želi braniti).

Mnogo toga, i ne samo ono opterećujuće, moglo bi se još ovdje referirati – Jergovićeva knjiga je izvor pronicavosti i inspiracije. Nježno ironično i oštroumno govori o jugoslavenskom junaštvu razvoda braka i o avangardi „samohrane majke“, o papučama i potajnom pušenju u bolnici, kao i o pokušajima pacijenata da poklone nešto dobročinitelju, nešto što ide dalje od mitske precioznosti domaćeg pekmeza (i što naravno donosi poplavu rakije). Ali se „Otac“, koji je izašao 2010. i sada je dostupan u konciznom prijevodu Brigitte Döbert, uglavnom bori s paradigmom šutnje čija je mješavina noblese i oportunizma, srama i straha donijela toliko nesreće. Osjećajno i točno, nježno i začuđeno razmišlja sin o očevoj ljudskoj slabosti i mentalnoj snazi – čijoj dosljednosti na kraju zahvaljuje milost i nemilost života pisca.

Koliko god se od Dobre udaljio, sine mu ponekad koliko je ocu sličan. Koliko je teško ostati besprijekorna osoba saznat će nekršteni sin ateističkih roditelja kada nakon bijega iz opkoljenog Sarajeva traži hrvatski pasoš, za što mu je potreban krsni list. Hrvatski neonacionalizam, koji miješa naciju i religiju, krivotvorenje povijesti i bahatost, optuživanje i odbijanje kajanja, oštro kritizira, zbog čega je mnogima „izdajnik svoga roda“ ili „simpatizer četnika“. Ali to čini vrlinu ove knjige o ocu, da s realnom metaforom vlastite obiteljske priče izbjegava svaki šovinistički instinkt. Još na ruševinama povijesti ne želi odustajati od onoga ljudskog.

Svatko tko želi ostati glup i tupav, neka bježi od ovog egzorcističkog remek-djela.

*

Neue Zürcher Zeitung

Whisky za Tita!

Miljenko Jergović:
Vater
Schöffling Verlag 2015.

Piše Cornelius Hell

Prevela Anne-Kathrin Godec

Naslov „Otac“ beskrajno je pristojna skromnost, iako knjiga počinje kao udarac u timpan, s porukom o očevoj smrti. Pristojna skromnost već iz tog razloga, jer će fokusirati povijest cijele obitelji. I kada riječ dođe na baku, Miljenko Jergović formulira važni princip svog eseja: „Misleći o njoj, vazda sam mislio o sebi“.

Taj međunarodno poznati pisac već je nekoliko puta, u važnim romanima i u zbirci pripovjedaka „Sarajevski Marlboro“, razmišljao kako zapaliti priče iz iskri vlastite obiteljske povijesti, razmišljao je koje jezgre romana potencijalno u sebi nosi, ali nova knjiga se fikcijom služi samo onda kada autor traga za nerazriješenim zagonetkama svoje porodice i kada isprobava moguće tokove radnje zamišljajući kako je sve moglo biti: “Mrtav je, pa o njemu ništa drugo više i ne mogu znati, osim onoga što nastaje iz literarne mašte.“

Naslov „Otac“, doduše, kalkulirana je skromnost, pogotovo jer se guste scene očeve i obiteljske pripovijesti neprestano šire u dijagnoze mentaliteta koje objašnjavaju zašto je novoj članici Europske unije toliko teško s vlastitom prošlošću – prošlosti u balkanskim ratovima devedesetih, ali i onom starijom, s ustaškom pokretom. I u obitelji Jergović je „NDH bila porodična činjenica, a ne samo država“.

Osim toga, esej ima i dijagnozu o kojoj vrijedi razmisliti: industrijski organizirani masovni zločin njemačkih nacista garantirao je počiniteljima veću osobnu distancu, dok je „manufakturna intimizirajuća priroda ustaškog zločina“ djelovala manje monstruozno, ali je počinitelja više involvirala. I prosječni građanin bio je bliži zločinu: „Auschwitz je bio tajno mjesto, (…), dok je Jasenovac bio javan, za njega su znali svi.“

Iz tog razloga, kaže Miljenko Jergović, do današnjeg dana je tako teško preuzeti kolektivnu odgovornost za tu prošlost. Izgrađivali su se nacionalni mitovi koji su krivnju preusmjerili prema drugima: prema Nijemcima koji su doveli nacionalsocijalizam u Hrvatsku, prema Englezima koji su širili laž o zločinama u ustaškoj državi ili prema „komunistima, Srbima, Jugoslavenima i raznim srbofilima“ koji prošlost ne ostavljaju na miru. Jergović ne analizira samozadovoljno i distancirano, nego pokazuje vlastitu upletenost u tu povijest: Iako suosjeća sa žrtvama NDH, nije mu do kraja moguće prikazati ih „istinito“ iz unutarnje perspektive, dok mu je itekako moguće uvući se u ulogu ustaškog borca i prikazati ga literarno uvjerljivo, jer mu je ta uloga poznata iz obiteljske prošlosti. „Ustaše u mom životu bili su vazda s ove strane kućnog praga”, lapidarno će zabilježiti. Takva analiza s otvorenim vizirom prema današnjoj Hrvatskoj očito boli: knjiga je izazvala veritabilne skandale.

Posebno precizan u detaljima Jergović je kada govori o Sarajevu, o gradu svoga podrijetla. Opis potpunog prekodiranja hrvatstva u ovom gradu nakon Drugog svjetskog rata, kroz emigraciju kompromitiranih ljudi i novim naseljavanjem drugih Hrvata, ali pogotovo opaska o hrvatskom identitetu koji su muslimani preuzeli tokom ustaškog režima, a potom ga odbacili, pokazuje korijene onoga što se dogodilo u tom gradu, a neshvatljivo je do današnjeg dana. I nevjerojatno: Hrvat iz Sarajeva može samo biti onaj koji je katolik. Jergović se doista morao krstiti da bi dobio hrvatski pasoš.

Sa samo nekoliko crta i s impresivnim formulacijama autor umije skicirati mentalitete. To se također vidi u opisu marcijalno kodiranog katolicizma. I u lucidnim analizama koje su točne i preko granice Hrvatske: “Moralna procedura katoličkih zajednica zasnovana je upravo na grižnji savjesti, što se stoljećima kosi i kultivira poput engleske trave.” Osim toga iskustvo: „Ja sam, recimo, odrastao uz ateiste muslimane koji nisu jeli svinjetinu“, dijagnosticira. „Ne postoji beskonfesionalni ateist, onaj koji nema svoj hram, makar bio napušten od Boga“. S ovom spoznajom bi se možda mnogi “vjerski konflikti” mogli bolje razumjeti.

Miljenko Jergović rasprema i mitove bivše Jugoslavije, pogotovo onaj o Titu i o partizanima. U djetinjstvu je saznao za činjenicu da su partizani ubijali razoružene ratne zarobljenike. Književno remek-djelo knjiga postaje kada predočava procedure i norme jela i pića u Jugoslaviji: Samo je Tito smio piti whisky, njegovo konzumiranje su čak Miloševiću zamjerili.

Ovaj esej, Jergovićeva najosobnija knjiga, živi od točnog promatranja, vlastitog iskustva i beskompromisne analize, što je neizbježno kada se želi razumjeti Hrvatsku. Esej razotkriva snage pokretanja njegova proznog graditeljstva, priča je to o sinu i ocu koju – iako postoje brojne knjige o očevima – ovakvu nikad nismo čitali.

Zato naslov ipak nije pristojna skromnost: trag oca vodi kroz cijelu knjigu; ona se pod kožu ne zavuče samo onome koji je u potrazi za ocem. To je psihološki jaki otac koji sina s leđa ščepa za vrat, i koji mu odbija pružiti odgovore, jer je psihički preslab za to. To je otac kojeg ni vlastiti otac nije priznavao i koji lošu savjest prema sinu izražava u altruističkoj paradnoj ulozi liječnika; otac koji sina tri desetljeća ne ugosti u svojoj kući da ne upozna njegovu drugu ženu, ali koji će, onako star i debeo, trčati u liječničkoj kuti pod kišom granata kroz Sarajevo da bi našao sina – od ovih sjećanja sin se mora oprostiti, i osjećaje prenijeti u knjigu.

Ta knjiga – koju je na njemački jezik u svim nijansama vrhunski transportirala renomirana prevoditeljica Brigitte Doebert – u svojoj je sadržajnosti kao i u svojoj književnoj briljantnosti daleko značajnija nego što se po njenoj debljini da naslutiti.

*

diepresse.com