Miljenko Jergović, Semezdin Mehmedinović, Milomir Kovačević,
Transatlantic mail, VBZ Zagreb 2009

Piše: Davor Beganović

Transatlantic mail je knjiga koju je teško locirati. Otuda je i neugodan zadatak koji se postavlja pred kritičara kada se suoči s njom i pokuša je opisati. I dalje smatram da je opisivanje ono što određuje kritičarsku djelatnost, a ono samo ne mora se vrjednosno pozicionirati. Pa da onda odbacim prezrivu opasku Julijane Matanović iz Pogovora (inače jedinog nepotrebnog dijela, eto kako se ipak aksiologija ušuljava i tamo gdje je s izrijekom odbija, cijeloga epistolarnog pothvata) o znanstvenicima, bodovima i reizborima i upustim se u posao dokučivanja onoga što se zbiva u Transatlantic mailu. Pri tome ne kanim osvojiti nijedan bod, reizbor ne dolazi u obzir jer nigdje nisam ni izabran, a pripadanje akademskoj zajednici ne smatram ni normalnim ni nenormalnim – tu sam gdje jesam i bježati mi se nigdje ne da, ovo tek toliko kao alibi ako me se počne ispitivati o nakanama.

Knjiga je nastala na osnovu poticaja pjesnika i urednika Ervina Jahića koji je predložio Miljenku Jergoviću i Semezdinu Mehmedinoviću da u određenom vremenskom roku izmjenjuju pisma što bi ih se, onda, objavilo u časopisu Poezija. Dvojica su autora, kao što se to često zna desiti, prevazišli ideju koja je poslužila kao ishodište, odlučili dopuniti knjigu trećim, istinski funkcionalnim, dijelom, fotografijama Milomira Kovačevića-Strašnog, i nastaviti dopisivanjem i nakon što je onaj dio kojega je urednik smatrao dostatnim već objavljen. O tomu svjedoče i ironične opaske o isporuci časopisa koja je Mehmedinoviću stigla na šesnaesti kat njegova nebodera nakon što se on preselio na šesti te je tako morala biti vraćena. Pisma su u ovom tekstu tek ljuštura, ili omotnica, koja služi zamotavanju nečeg kudikamo složenijeg, a što se, u drukčijem obliku, ne bi moglo dovesto do izričaja. Znači, ona su fiktivni okvir u kojemu nastaje složena pripovijest o trojici autora koji, svaki u svojemu mediju, prije svega rekonstruiraju prošlost koja prijeti potonuti u zaborav.

Stoga i ne čudi kad Miljenko Jergović već u prvoj riječi apostrofira “sjećanje” kao spiritus movens cijeloga projekta. “Sjećaš se, ono…” dvostruko je indikativan početak. Kao prvo, pozivanje na aktivnost sjećanja svjedoči o temporalnoj ali i spacijalnoj udaljenosti od onoga o čemu se želi dopisivati, a, kao drugo, “ono”, koje u ovome kontekstu nema značenje pokazne ili osobne zamjenice, već idiomske čestice koja govor što će slijediti (i kojemu se tim izborom inicijacije daje specifičan ton) značenjski obilježuje kao diskurz neobavezne intimnosti. Publika koja ne zna o čemu je riječ, takvim će izborom biti uvedena u svijet prijatelja i pripremljena na podjelu iskustava koja će nužno proslijediti. Visoka funkcionalnost početka pisma adekvatan odjek pronalazi u Mehmedinovićevu odgovoru koji započinje sa: “Sjećam se.” Na taj je način definitivno ustanovljen semantički okvir teksta koji slijedi, ali i kod u kojemu njegovo značenje valja rekonstruirati. Riječ je o ispisivanju još jednoga poglavlja povijesti melankolične književnosti Bosne i Hercegovine.

Nakon ovakvog početka stvar s Transatlantic mailom ni u kojem slučaju ne može postati jednostavnija. Dvojica dopisnika zdušno se bacaju na taj posao, a složenost se njihova pothvata očituje na više razina. Melankoličnost teksta na najbolji je način demonstrirana u njegovoj odlučnosti da od zaborava, upravo radom pamćenja, spase ono što je gotovo izgubljeno. U tome segmentu napisano na najbolji način korespondira s vizualnim. Milomir Kovačević u fotografijama objavljenim na kraju knjige djeluje poput arheologa. Njegov se pogled u prošlost kreće od slike Duška Mandića-Elvisa,  koji raširenim rukama kao da obuhvaća Sarajevo što se pruža pod njim (komentirajući tu fotografiju Aleksandar Hemon veli: “Ono što se često pogrešno identificira kao nostalgija, često je samo sjećanje na vremena kad je izgledalo da će Sarajevo biti bolji grad, a svijet bolje mjesto u kojem ćemo svi biti ljepši i sretniji. Ta vrsta nade je temelj ljudskosti, počevši od naše, sarajevske, zaturene, ta vrsta nade bi možda jednog dana mogla biti i zaboravljena da nema Strašnog i njegovog foto-aparata.”), preko niza fotografija djece koje se na Dan oslobođenja u pionirskim odorama slikaju pred kolažima što su ih sami kreirali, uličnih prizora, dokumentiranoga previranja koje navješćuje višestranačke izbore i “demokratizaciju” društva, pa sve do ratom nepovratno obilježenoga grada. Dakle, može se vidjeti da je u epistolarnome dijelu što ga je sačinio Kovačević prijesudna kronologija. Upravo je u tome i upisana diskrepancija u odnosu na onaj njegov skripturalni dio. Naime, dok Jergović i Mehmedinović svoj diskurz melankolije generiraju izravno u procesu proizvodnje teksta, Kovačevićev bar djelimično – a što je uvjetovano i samim medijem fotografije – nastaje u procesu recepcije. Time hoću reći da slika Duška Mandića u trenutku nastajanja nije nužno posredovala osjećaj gubitka (osim onog prirodnog koji je uvijek već upisan u narav fotografije). Tek nestankom kulture kao čiji je zaštitni znak on figurirao (konkretno “novi primitivizam”) i njezinim prevođenjem u disperzirane diskurze drugosti (podjela banda Zabranjeno pušenje u dvije frakcije, recimo) dolazi do spoznaje o nepovratnome nestanku zajedničke prošlosti.

Mehmedinović i Jergović kolaboriraju, i dopunjuju se s Kovačevićem, u projektu očuvanja i konkretnijih isječaka prošlosti negoli što je to poopćavajuća perspektiva kojom se zahvaća nejasni duh vremena, a o kojoj izvješćuje Hemon. Njih dvojica se, u značajnom dijelu evociranja uspomena, usmjeravaju na sredinu koja im je najbolje poznata – naime na pjesničku scenu Sarajeva osamdesetih i početka devedesetih. Iz toga pomalo tračerskog dijela nastaje rekonstrukcija svijeta koji je nestao u ratu, emigraciji i egzilu – ponekad ostvarenome u ostanku. Uostalom, pogledajmo nakratko što o njemu veli Edward Said. “Nacionalizam je o grupama, ali u najakutnijemu je smislu egzil usamljenost koja se doživljuje izvan grupe: lišavanje koje se ćuti kada se nije s drugima u zajedničkom prebivalištu.” Što rekonstruiraju Mehmedinović i Jergović? Obojica nastupaju sa stajališta usamljenosti prouzročena fizičkim egzilom, i to onim vanjskim (Amerika odnosno Zagreb). S te pozicije oni reminisciraju zajedničku prošlost u kojemu je postojala pripadnost jednoj grupi (naravno, ne nacionalnoj ili, još gore, nacionalističkoj, već istomišljeničkoj skupini marginaliziranih ali stoga još i u većoj mjeri elitnih zastupnika zajednice duha). Otuda i snaga pokliča: Ta tko će o njima govoriti ako ne mi? Imena ljudi čija se poezija više ne čita, što je još gore, ne interpretira (a to je zasigurno i zamjerka znanosti o književnosti u čijemu se fokusu nalaze samo nacionalno svjesni spiscatelji i spisateljice, katedri na kojima dominira izučavanje nacionalnih filologija) osuđena su na polagani zaborav. No dva najznačajnija spisatelja generacije spašavaju od zaborava jedno vrijeme koje je prošlo daleko prije no što mu je istekao rok trajanja.

Kao što Kovačevićeve fotografije, zahvatajući isječke vremena koje će postati prošlo, služe njegovu arhiviranju, tako su i vježbe u rekonstruiranju prošlosti ono što Mehmedinovića i Jergovića izdiže iznad uloge privatnih memoarista i postavlja ih na pijedestal čuvara kulturalnoga pamćenja. Naravno, sva trojica u tome mogu uspjeti upravo zato što kod njih nije riječ isključivo o vremenu, već i o prostoru. Kao što je, u krajnjoj liniji, sama umjetnost pamćenja, mnemotehnika, na najvišemu stupnju razvitka u savršenu harmoniju dovela prostor i vrijeme, tako se i moderni mnemotehničari iskušavaju u toj discplini, i bivaju u njoj toliko uspješni, upravo zbog uzgradnje prostorne dimenzije u djelatnost koja je prijetila postati isključivo vremenskom. Egzil je ono mjesto na kojemu se prostor urezuje u vrijeme. Govoreći još jednom sa Saidom: “Većina se ljudi, u načelu, suživljava s jednom kulturom, jednim okolišem, jednim domom; egzilanti su svjesni najmanje dvaju, a ta pluralnost vizija doprinosi svijesti o simultanim dimenzijama…” Simultanost se veže za prostor, ona ukida kronologiju, toliko prijesudnu kada je riječ o vremenskoj dimenziji, i otvara pogled na prošlost koja postoji istovremeno sa sadašnjošću. Kovačević, Mehmedinović, Jergović, sva trojica egzilanti na različit način, aboliraju vrijeme i sklapaju čudnu topografiju u kojoj se sadašnje mjesto boravka (Zagreb, Washington/Alexandria, Paris) stapa s prošlim. U toj se konstelaciji oslobađa vrijeme, suspendira strogo načelo kronologije i uvođenjem simultanosti omogućuje da se Sarajevo zrcali u njima, kao što se i oni zrcale u Sarajevu.

Dok Kovačevićeve fotografije ostaju, manje ili više, zarobljenice Sarajeva, Mehmedinovićeva i Jergovićeva prepiska izlazi iz toga mnemotehnikom zadanog okvira. Neformalni razgovori o zajedničkim poznanicima (dragi su imenovani, no oni s kojima se u sukobu ne), izvještaji o obitelji (Mehmedinovićeva stalna reflektiranja o sinu, Jergovićeva o supruzi) oni su elementi što funkcioniraju u postizanju efekta stvarnoga (effet de réel – Roland Barthes) koji i jednome i drugome služi za obuzdavanje povremeno razuzdane želje za konfabuliranjem. Čitatelji se na taj način vraćaju u faktički svijet, fikcija koja proviruje iz predočenoga uspješno se disciplinira i vraća u sigurne vode rekonstruiranja prošlosti. A na tome valja inzistirati: Mehmedinović i Jergović u tome procesu rekonstrukcije ne vraćaju toliko iz zaborava konkretne osobe koje su sudjelovale u jednome generacijskom pothvatu (pri čemu ovdje pojam “generacija” uzimam iznimno široko kako bih u njega mogao smjestiti sve one o kojima je u prepisci riječi), koliko se usredotočavaju na pitanja poetike. A poetika ne traži vrednovanje. Stoga su Jergovićeve riječi dvostruko indikativne: “Hermetičnost, zanos i pretencioznost sedamdesetih i početka osamdesetih, provincijalna naivnost i jaki uzori […] Čitam danima te pjesme, malo od svega razumijem, puno manje nego prije dvadeset i koju godinu, ali duboko poštujem i volim sav taj zanos. Nakon svakog rata svijet izgubi nešto od svoje naivnosti i trebaju proći desetljeća da se ona vrati. Naš je svijet, uglavnom, nestao pa nema onih koji bi na takvu naivnost čekali, niti onih koji bi shvatili razloge za nju.” Prije svega, one su izjava odanosti jednoj poetici koja je, promotrena s vremenske i prostorne distance, možda manje zanimljiva no što se mogla činiti u vremenu nastajanja, ali koja, ipak, zadržava vrijednost sadržanu, i to je ono drugo, u naivnosti. Pročita li se pažljivo citat primijetit će se da Jergović naivnost rabi u dva konteksta. U prvome je riječ o “provincijalnoj naivnosti” samih pjesnika, u drugome, pak, o gubljenju naivnosti prouzročenu ratom. Dok prva u sebi sadrži blagi element pežorativnosti, druga je u službi diferenciranog proizvođenja melankolije, sjete zbog onog što je rat nepovratno odnio, ali ne kao neki ništitelj materijalnih vrijednosti, već onih duhovnih – a vrijeme potrebno da se one bar na neki adekvatan način regeneriraju i restauriraju uvelike nadmašuje rok trajanja jedne generacije.

Pa tko je onda prozvan da nastavi posao što ga Mehmedinović i Jergović tek navješćuju? Naravno, znanost o književnosti – bez borbe za bodove, ali sa znanstvenom akribičnošću i potrebom rekonstrukcije pjesničke umjetnosti nastajale u jednom gradu, u jednome vremenu. Stoga je izmjena epistola u isto vrijeme i poziv jednoj struci koja se uvukla u poslove kreiranja nacionalnih kanona, zanemarivši ono što se izmiče ukalupljivanju – ponajviše zbog toga što je otjerano u egzil (ili u preranu smrt) prije negoli se uopće i moglo etablirati kao takvo. No dva se autora ne zaustavljaju na pjesničkome djelu svoje generacije kao poetičkome putokazu. Oni, a tu je osobito aktivan Mehmedinović, inzistiraju na proširenju vlastitoga obzora uključivanjem i drugih autora s kojima su se upoznali tokom egzila. Tako je jedan od glavnih junaka čileanski spisatelj Roberto Bolaño o kojemu Mehmedinović, dok mu Jergović sekundira, ispisuje iznimno inspirativne stranice refelksivne proze.

Još jedan je od njegovih “heroja” je romanopisac, esejista i likovni kritičar John Berger. Na primjeru ću kratke zabilješke o njemu pokazati kako Mehmedinović i Jergović grade asocijativne niti svoje korespondencije. Riječ je o Bergerovu eseju “Polje”. Inicijalna točka za reflektiranje jesu dva Jergovićeva pripovjedna zapisa. (Na marginama valja zabilježiti da je u pismima Jergović skloniji narativiziranju negoli je to Mehmedinović. Njegovi zapisi u sebi vrlo često nose klicu pripovijedanja, dok se Mehmedinović usmjerava na detekitranje stanja i kreiranje slika, za Jergovića su središnji moment događaji.) Jedan o Aninom opsesivnom snu vezanom za pretvaranje Konavoskoga polja u jezero, drugi o mejtaškom hadžiji koji podiže komad kruha sa zemlje i stavlja ga na sims prozora. Mehmedinović uzima Anin san kao polazište no u njega ne implemetira neki dodatni pripovjedni niz, već ga nadopunjuje slikom blještave i velike površine koja se ukazuje promatraču kada se s kontinenta približi moru. More se pretvara u polje, i to ono Sarajevsko, pogledano s kakve uzvisine, da bi se pažnja s konkretnog topografskog odredišta usmjerila ka žanru literarnoga eseja – upravo Bergeru. Pjesnik Mehmedinović korigira pripovjedača Jergovića i veli da “proces gledanja počinje onda kad se naša pažnja fokusira na jedan izdvojeni događaj…” (istakao D. B.), pri čemu promatrani događaj gubi svoju vremensku komponentu i postaje slika zaustavljena u trenutku njezina opažanja. «Posmatranje polja počinje kao očekivanje i izdvajanje događaja, da bi u procesu samo polje postalo događaj.» Eto suspenzije vremena, eto dominacije prostora o kojoj sam već raspravljao analizirajući Mehmedinovićev Sarajevo blues. Sada mi se čini da mogu ustvrditi da mjesto kod njega preuzima primat nad vremenom upravo zbog njegove usmjerenosti na liriku. No moja se pripovijest tu ne završava. Nije slučajno da se asocijacijski niz kondenzira u sliku grada. “Gledati grad sa Jekovca ili Sedrenika ili sa Mejtaša, u prenesenom smisli, ali i bukvalno, to znači gledati u polje. Sarajevsko polje.” Što je na koricama knjige? Što publiku paratekstualno uvodi u zavodljivi svijet korespondencije dvaju autora? Naravno, slika grada (negdje, u referenciji na tu scenu, Jergović i veli da se Matić nalazi na Jekovcu) i polja koje proširuje obzor kada se Miljacka probije kroz usku klisuru i spusti u polje. To je Kovačevićevo pismo, znači njegove slike ne služe samo kao vizualna dopuna tekstova dvojice spisatelja, već se uključuju u funkcionalni dijalog s njima. U jednu riječ: pjesnička i pripovjedna riječ u intermedijalnome se kontekstu sreću sa slikom.

Različite diskurzivne strategije koje koriste tri autora nakraju rezultiraju u hibridnome štivu koje se opire jasnom klasificiranju. Ono što je dosada rečeno ni u kojem slučaju ne iscrpljuje sve teme što ih otvara tekst. Otvorena za istraživanje ostaju brojni segmenti teksta: različiti ton kojim se služe Mehmedinović i Jergović, s njim povezan izbor tema, slike nepripadanja, osobito dominantne kod Jergovića, katalog imena i njihovo pozicioniranje u povijesti kulture Bosne i Hercegovine, sinergija koju Kovačevićeve slike kreiraju u odnosu sa skripturalnim tekstom… Transatlantic mail izvor je informacija koji će se u nekom kasnijem, za kulturologiju permisivnijem, vremenu pokazati nezaobilaznim. Tada se intermedijalni tekst neće čitati isključivo kao razmjena mišljenja tri velika bosansko-hercegovačka umjetnika, već i kao svjedočanstvo o nekim od najrelevantnijih problema koji našu državu potresaju od kraja osamdesetih godina prošloga stoljeća a čije se rješenje u momentu nastajanja ovoga teksta ne može ni naslutiti. To što je pogled koji iziskuje kritičko preispitivanje, i sada a i u budućnosti, pogled izvana, dokaz je u prilog tezi da se kultura Bosne i Hercegovine pružila daleko izvan granica i što se ispisuje na sve većem broju jezika. Njezina se sinkretičnost time još više utemeljuje, a projektivna dimenzija sadržana u konceptu egzila osobito je učvršćuje. Junak te nove kulture bit će, zašto da se ne usudim prognozirati, jedan od glavnih protagonista ove knjige – Harun Mehmedinović, a egzil će se etablirati kao jedna od njezinih najznačajnijih komponenata.