Predgovor monografiji “Posavec, fotografije” u izdanju EPHart 2008. godine
I
Kreće priča o jednoj fotografiji Ivana Posavca.
U tankom, crnom drvenom okviru, visi na kućnom stubištu koje vodi od prizemlja prema katu. Stube su drvene: sedam stuba, pa odmorište, nakon kojega se mijenja smjer penjanja, i onda još sedam stuba. Slika se nalazi u gornjem dijelu stubišta, obješena malo iznad visine očiju, a penjač je primijeti još prije nego što je zakoračio na odmorište. U nju gleda sve dok ne stigne do vrha, nekoliko puta dnevno, možda i svih deset puta, jer je u prizemlju hladnjak s hranom i pićima, a život se odvija na katu. Pokraj slike se ne prolazi nesvjesno, jer hodati možda i možemo a da o hodu ne razmišljamo, ali penjemo se uvijek svjesno. U ovom slučaju to znači da penjač vrlo pozorno i koncentrirano gleda u sliku pokraj koje će proći stepenik ili dva prije nego što se popne.
Slika je pedalj široka i nešto manje visoka. Na njoj je drvored, pokraj kojega su ulične svjetiljke, dizajnirane u nekakvom retro stilu, kojim su gradski oci željeli dočarati nabrzinu restauriranu građansku tradiciju. U potpisu ispod fotografije, na bijelom obrubu nejednake širine, piše: Zagreb 2003. i potpis autora. Da i nije toga, po obliku lampi uz drvored nekako bismo znali koji je grad.
Po lišću najbližega stabla na slici reklo bi se da je jesen. Na ostalih desetak stabala, koja se pružaju u dubinu prizora, lišće jedva da se razaznaje. Krošnje se, jedna za drugom, pretvaraju u amorfne oblike, u mrlje i u grafizam koji nam je poznat iz života, ali ga bolje vidimo na fotografijama. To je ono što je na fotografijama istinskije nego u stvarnosti i čemu, na stanovit način, i „služi“ fotografiranje stvarnosti.
Stabla i krošnje iznad njih tako se mute i iščezavaju jer je fotografija snimljena za maglovitog dana. Mogla bi to biti jedna od onih zagrebačkih ranih rujanskih magli, a možda je već i početak listopada. Uz aleju, pa prema oku snimatelja spušta se blaga padina. Po njoj bi se reklo da je fotografija snimljena negdje uz Savski nasip. Vjerojatno u rano, rano jutro. Nigdje se ne vide ljudi.
Nakon što je, kako prolaze mjeseci, penjač gleda već po tisućiti put, on će tu fotografiju nužno početi doživljavati kao živ prizor, a ne kao sliku živog prizora. Pritom, taj prizor nešto o sebi govori, što nisu tek stabla, svjetiljke, u magli bez ljudi, nego je nešto što nije snimljeno, ali ostaje kao ideja i misao slike. Ideja i misao onoga tko tu sliku svakodnevno gleda penjući se, koji jesu u neizravnoj vezi s idejom i mišlju fotografa koji je sliku zaustavio i sačuvao.
Na fotografiji koja visi pri vrhu stubišta koje vodi od prizemlja prema katu neke su uobičajene karakteristike Posavčevog rada. Naprimjer, to da slika ima unutrašnji crni obrub, što joj daje neku mekoću po rubovima i čini je fino izdvojenom, a ne otkinutom, iz stvarnosti. Taj rub fotografske trake istovremeno je hommage samom mediju, ali i neka vrsta povijesnog podsjetnika na Poletovske dane. Na kraju, kakvom veselom galerijskom sumnjičavcu, taj rub je dokaz da slika nije naknadno rekadrirana, nego je nastala baš takvom kakvom ju on gleda. Drvored koji se gubi u magli, a uz svako drvo po jedna ulična, ili drvoredska, svjetiljka.
Na slici je sve u savršenim simetrijama i pravilno položenim geometrijskim plohama. Vidljiv je red, kojega se Posavec i inače drži na svojim fotografijama, i s kojim, ako gledatelj nije što krivo vidio, previše ne eksperimentira. U svome temelju, njegove su slike konzervativne, čak bi se reklo i školske, kada ta riječ u našem govoru ne bi imala tako krivi i napasan smisao. Da bi se priča ispričala dovoljno jasno, ona mora biti ispričana precizno i po redu. Osim ako pisac ne želi svoju priču učiniti nejasnom ili ako je, naprosto, ne umije ispričati. Tako je i s fotografijama, barem onim Posavčevim. Jasne su, precizne i narativne. Čak i ako nema ljudi na njima, kao na ovoj koja visi pri vrhu stepenica, njegove slike imaju priču. I to je starinski i konzervativan pogled na stvari.
Penjač će uzaludno pokušavati da prozre kroz maglu na fotografiji, te da vidi išta osim svjetiljki, stabala i blage padine ispred njih. Tako je sve do u daljinu kada se i to gubi u magli. Ali to ne znači da neće ponovo pokušati. I tako svakoga dana, desetak puta. Dok silazi prema prizemlju, sliku vidi tek krajem oka, u brzom preletu ili – lijepe li i nezamjenjive riječi – u magnovenju. Često je, dok silazi, uopće i ne vidi.
Prizor rane zagrebačke jeseni, fotografiran u minimalističkom krajoliku, koji baš ničim nije oneobičen, niti je na njemu ičega po čemu bi se, osim po urednosti i preciznosti, fotografsko oko razlikovalo od oka svih ljudi koji su kroz tu jesen prolazili, ima u sebi nečega od onih primijenjenih zen mudrosti, razbacanih po Devet priča J. D. Salingera. U toj pomirenoj jednostavnosti ima žalosti i melankolije, ima smrti. Ali takve pokraj koje se penjač svakodnevno penje i lako mu je s njom. Ta jednostavnost i stroga običnost misao su, i konačna mudrost, ove slike Ivana Posavca.
II
Početkom osamdesetih jugoslavenska pop kultura bila je na svojim vrhuncima. Rađali su se punk i novi val, u Beogradu, Sarajevu i Zagrebu snimani su filmovi koji će odrediti sentimentalni odgoj budućih naraštaja i koji će postati relevantni u europskim okvirima, rađao se pogled na Balkan, obilježen Ciganima, zločinima iz strasti, ljubavnim i političkim tragedijama, koji će u narednih dvadesetak godina postati nekom vrstom općeprihvaćene geopolitičke i kulturne definicije, kojom će se, kada se 1991. počne događati ratna krvavija, objašnjavati intenzitet zločina i njegova stvarna, oku CNN-a skrivena motivacija. Iste je godine Emir Kusturica započinjao svoju veliku svjetsku karijeru, dok su na pozornicama omladinskih klubova prvi puta odsvirane najvažnije pjesme onoga naraštaja koji će, po logici regrutnih spiskova, ginuti u budućem ratu.
Te 1981. Ivan Posavec navršio je tridesetu. Imao je tek koju godinu više od onih koji su stajali na sceni, ali je bio puno stariji od njihove publike. To je, na neki način, bila idealna pozicija da se na događaje gleda sa strane. Nije postao kroničar jednoga burnog vremena, nije bilježio povijest koja se zbivala iz tjedna u tjedan, petkom, subotom, a katkad i češće, na koncertima i kulturnim zbivanjima koja će, kao rijetko što u našoj povijesti, ostati svježa, nova i moderna čak i nakon što od njih prođe četvrt stoljeća. Posavec nije snimao fotografije na kojima će se u totalu s publikom, među tisućama dječaka i djevojčica, jednoga dana prepoznavati veterani neuspjele kulturne revolucije.
U biti, nikada on nije bio kroničar. Samo je stajao sa strane i gledao.
Na takav je način, sa strane, snimio par fotografija Branimira Štulića (i inače je uvijek pokušavao snimati fotografije u paru…). Na njima se ne vidi lice karizmatičnoga pjevača i deklamatora, niti prsti koji su svirali gitaru. Na slikama je oznojeni i izvijeni Štulićev vrat, s nabreklim žilama, goluždrav kao u neke poluočerupane ptice, s nekako čudno odsječenom čeljusti, kao da je iznad kadra ostalo lice mrtvoga kamarada iz skupine Baader-Meinhoff, pogubljenog s leđa u nekoj crnoj kronici u godinama koje su prethodile.
Međutim, ta fotografija, kao i većina drugih, ima svoju priču, ima kontekst koji je danas, nakon što je minulo vrijeme čije je subjektivno trajanje nadmašilo svih dvadeset sedam solarnih godina, gotovo sasvim zatajen. Vratni portreti Branimira Štulića danas, pretpostavljamo, imaju neko drugo značenje. Slikani su u vremenu koje je bilo dovoljno intenzivno da se nije moralo ufati u vječnost i u vječne kontekste. Osim toga, Posavec nije fotograf koji pretendira na trajna značenja. Kao i svaki ozbiljan novinar, svoje je poglede na povijesna zbivanja prepuštao mijenama.
Ali zanimljivo je, makar opet iz sentimentalnih razloga, podsjetiti se zašto je taj par Štulićevih fotografija u ono vrijeme bio tako slavan, važan i često reproduciran. Razlog je sasvim estetski: zato što se na tim slikama vidjelo nešto što je predstavljalo bit stvari, nešto što su svi gledali i doživljavali, ali nisu uspijevali definirati. Na paru Posavčevih slika bila je zabilježena Štulićeva kristolika i proleterska poza koju je svih tih godina, možda čak i nehotice, zauzimao na svojim koncertima.
Stalak s mikrofonom uvijek je bio postavljen malo previsoko, tako da se pjevač propinjao dok bi pjevao, publika je gledala u njegovu vratnu jabučicu, dok je on gledao iznad njezinih glava, negdje u daljinu ili u nebo, u stroboskopske stropove dvorana. Istovremeno, ruke su mu bile obuzete oko gitare, koja je bila prenisko položena, prsti su jedva hvatali žice, tako da je postojala neka napetost, i raspetost, između tog visokog mikrofona i tih niskih žica. Njegov pomalo kreštav i patnički glas bio je ispunjen panikom i nervozom. U njemu se osjećao politički naboj, skandiranje s barikada, koji je bio neusporediv s prethodnim društvenim iskustvima generaciji kojoj je pjevao. Štulićeve vješto i nadahnuto napisane pjesme o sovjetskoj opasnosti, korupciji u društvu, devijacijama vladajuće klase i životu proletarijata bile su uzbudljive jer se u njima osjećala opasnost, doživljavalo ih se kao nešto zabranjeno, nešto što se tada, i možda više nikada, bez ikakve patetike smjelo nazvati slobodom.
Ti koncerti trajali su dva i pol, tri sata. Između pjesama nije bilo stanki, Štulić je pjevao bez odmora, kao radnik u zeničkoj željezari, a njegove nabrekle vratne žile i oznojena koža bile su vidljivije od njegova lica. Čudno kako to nitko, osim Ivana Posavca, nije primijetio. Velika fotografija je ona koja prikazuje nešto što su gledali svi, a vidio je samo jedan.
III
Još jedan par fotografija s temom zajedničke povijesti.
Iznad ćelave muške glave sklopljeni su, u prepoznatljiv simbolički red, srp i čekić. Na drugoj slici glava se pognula, tako da se čini kako je više nema, odsječena je. Iako je potpis pod ove slike „Zagreb 1984.“, još uvijek znamo da glava na slici pripada Tomu Gotovcu i da snimke korespondiraju s performansom koji je tih godina često ponavljao. No, jednoga dana kada se stvari zaborave – a kod nas barem na zaborav možemo pouzdano računati – ta ćelava glava, koja zatim biva odsječena, moći će pripadati kakvom anonimnom, živom monumentu radničke klase. Tako tu sliku, vjerojatno, i gledaju u onim inozemstvima u kojima se o Posavcu i Gotovcu, općenito o ljudima, malo zna, ali se zato puno zna o političkim sustavima kroz koje smo prošli.
Par slika Zagreb 1984. zgodna su provokacija Centralnome komitetu ili barem mjesnim komitetima u malim i odavno zaboravljenim radničkim i rudarskim varošicama bivše Jugoslavije. Lako vam je zamisliti ambicioznog sekretara koji nabire svoje guste obrve, a između njih usijeca se bora, usijeca se sutjeska brige za budućnost komunizma pred ovakvim uvredama. Naravno, ove fotografije ne pokazuju ništa jako ozbiljno, niti iza njihove subverzivnosti stoji neka duboka i razrađena ideja. Riječ je o vicu, vedrom i bezobraznom, kakvi su osamdesetih bili u modi, a s pojavom punka i novih kulturnih estetika dobili su svoju umjetničku artikulaciju. Mladež se jednostavno zabavljala provocirajući starež. Nema tu ničega što bi se moglo nazvati artikuliranom ideološkom kritikom, kao što su u ono vrijeme sugerirali komiteti ili kao što, s druge strane, sugeriraju umni teoretici. Bože, koliki li su samo neprohodni, dosadni i smrtno ozbiljni članci i rasprave bili ilustrirani ovim parom Posavčevih fotografija.
Kao i svaki dobar vic s ideološkim nabojem, tako i ovaj pretendira na svoju razumljivost. Sliku ćelavoga muškarca sa srpom i ćekićem, a potom istog tog muškarca, ali bez glave, mogao je te 1984. razumjeti ama baš svaki punoljetni i mentalno normalno razvijeni stanovnik Zagreba, Hrvatske i Jugoslavije. A bilo je smiješno, i izazovno, to što će se neki uzrujati. Bez toga vic ne bi ni funkcionirao. Bez toga bi fotografije izgubile svoj kontekst i postale ono što danas jesu: točna ilustracija i interpretacija jednoga vremena. Posavec je oduvijek rado pristajao na ulogu ilustratora i interpretatora vremena. Dijelom se to može pripisati činjenici da je radio u novinama, i to u vrijeme kada je fotografija često imala ulogu društvenoga komentara, kao recimo i danas u Hrvatskoj skoro sasvim izumrla novinska karikatura, no Posavčevo interpretiranje vremena dijelom je i stvar njegove intelektualne vokacije. On nije fotograf zato što ne želi govoriti, nego je fotograf baš zato što bi nešto htio reći.
Na takav način mogao bi se tumačiti i taj par danas antologijskih fotografija sa srpom, čekićem i glavom.
IV
Najsigurniji način da bi umjetnik vazda ostao umjetnik jest taj da rano odredi formalne i tematske granice svoga djela. Recimo, da uvijek piše isti roman ili da snima isti film. Tada će, čak i ako je sumnjivoga dara, s vremenom steći prepoznatljivost. Stari se umjetnici od mladih razlikuju po prepoznatljivosti. Ona je znak zrelosti.
Najpouzdaniji način na koji ćete prepoznati diletanta u umjetnosti jest taj što diletant slika i apstrakcije, i pejzaže, i uvale na Azurnoj obali, i zimske predjele, i mrtve prirode. Istina, može vam se dogoditi da za diletanta tako proglasite Marca Chagalla. On, recimo, nije odredio formalne i tematske granice u okviru kojih bi se kretao, nego je cijeloga života radio kako mu je bilo po volji. Razlika između Chagalla i diletanta je ta što je Chagall znao da tako ne treba, pa je, usprkos takvome saznanju, baš tako radio.
Posavec je po svojoj raznolikosti i neuklopivosti sličan Chagallu. Sličan mu je i po sklonosti slikovnoj naracijama, društvenom komentaru i zavičaju. Tu sličnost i prestaje, ali ipak ju nije loše spomenuti zbog onoga što, možda i kao moralni stav, stoji iza nje. Projektiranje vlastite karijere svakako je korisno po umjetničku egzistenciju, može biti korisno i pri interpretaciji umjetnikova djela, ali takvo projektiranje samo po sebi umjetnost nije. To onda znači da se može i bez toga.
Posavec snima vrlo različite slike. Osim što se one razlikuju kroz vrijeme koje između njih protekne, često su vrlo različite i ako su snimljene u isto vrijeme. Ta raznolikost, i skoro tvrdoglavo inzistiranje na njoj, konstanta su u njegovome radu. Gdjekad je to i iznuđeno: recimo, teško je uspoređivati glamurozne kolor portrete snimljene za Gloriju s turopoljskim crno-bijelim pejzažima, na kojima je tako pusto i mirno, a vrijeme je stalo kao u onom lijepom i već davnom madžarskom filmu. Činjenicu da u isto vrijeme radi na sjaju za ženski magazin i na vlastitim metafizičko-zavičajnim meditacijama netko drugi bi vrlo jednostavno riješio: za novine bi radio sa sklopljenim unutarnjim okom. Takve bi slike bile jednako upotrebljive, uredništvo i čitateljstvo bilo bi prezadovoljno, jer veliki fotografi i zatvorenih očiju sasvim dovoljno vide, ali tako kod Posavca ne ide. On za Gloriju slika s jednakim uvjerenjem, i širom otvorenog oka, kako slika i za neku svoju privatnu vječnost. Nije važno koliko će biti onih koji će to prepoznati na fotografiji, niti kome će uopće biti važno kada se umjetnost pojavi u magazinu, između dva-tri skršena braka i putovanja na egzotične otoke.
V
Na pojedinim fotografijama snimljenim sedamdesetih i početkom osamdesetih vidljivi su utjecaji nekih od generacijskih uzora.
Gledamo sličicu, skoro žanr-scenu, na kojoj pas na uzici vuče na suprotnu stranu, dok od para koji ga je izveo u šetnju vidimo samo noge. Te noge, što izgledaju kao da su obučene i obuvene u jugoslavenski socijalizam, ne obaziru se na psa, nego se čini kao da nastavljaju svojim putem i kao da se scena događa između fotografa i psa, dok ostatku svijeta ostaje nevidljiva. Prizor je istovremeno depresivan i šaljiv, pa iako u njemu nema ničega grotesknog, podsjeća na radove Diane Arbus. Nađe se među Posavčevim fotografijama iz tog vremena i izravnijih arbusovskih prizora, u zanimljivoj korespondenciji s proleterskim sirotinjstvom jugoslavenskih suburbija, ali ništa kao taj pas koji vuče na svoju stranu nije tako bolno podsjetilo na fotografkinju koja je, skupa sa Sylvijom Plath ili tada mondenim Antonionijevim filmovima, bila važan protagonist naraštajne kulturne identifikacije i poetike.
Na Posavčevim slikama iz tog vremena mogu se vidjeti i svjetla i sjene Toše Dapca, a možda je to samo gledateljev privid, zavaravanje koje je nastalo zbog načina i intenziteta protoka vremena. Lica i figure iz Posavčevih sedamdesetih su nam na stanovit način jednako daleki i mitski kao i Dabčevi Ljudi s ulice. U oba slučaja između gledateljeva i fotografova iskustva, te između socijalnog i kulturnog identiteta njegovih modela, stao je po jedan rat. A znamo da ništa kao rat ne briše prethodne identitete, pogotovu ako su po svojoj prirodi tako ranjivi i skloni mijenama kao identiteti gradske sirotinje.
U osamdesetima Posavec je, uz punk i novi val, pronašao još jedan opsesivan motiv: komunistički ceremonijal.
Fotografirao je zvijezde petokrake i zastave za koje ne znamo, jer su crno-bijele, jesu li jugoslavenske ili hrvatske. Na njima je ista zvijezda, i tako često je neki praznik na tim Posavčevim slikama. Zašto bi se zastave i vješale ako nije praznik?
Među tim slikama je i kolor s partijskog kongresa: golema scenografija s urednim i pomno dizajniranim logotipom, crvena kao što više nikada ništa neće biti crveno, a pri dnu tog impresivnog simboličkog svemira, koji se činio vječnim kao i svaka religija, vidi se skoro minijaturna govornica, za kojom govori drug Mika Špiljak. Ne bi ga se moglo ni prepoznati da nije potpisan ispod fotografije. Ne vide mu se crte lica, ne „čuje“ ga se kako govori, skoro da ga i nema.
Ova neobična fotografija djeluje zloslutno. Zapravo, to je najstrašnija među Posavčevim slikama. Na prvi pogled, mogla bi to biti razglednica u slavu Partije, kakve su se tih godina objavljivale još samo u listu Komunist, te u pokojem revnijem izdanju dnevnih novina za trajanja kongresa. I naravno, u sarajevskom Oslobođenju, koje se u zaglavlju lista dičilo sloganom za svaki dan: „Druže Tito mi ti se kunemo, da sa tvoga puta ne skrenemo!“ Ali što duže gledamo u sliku, to nam počinje smetati ono što je na njoj pogrešno: minijaturni čovječuljak za govornicom, kojemu se od sve njegove pojavnosti jedino još vide ćelava glava i naočale debelih rožnatih okvira. Pri usporedbi s golemim slovima, kao izvučenim iz najmodernijeg Letraseta, on je prosto zanemarljiv. Ništavan.
Blaženiku koji brzo gleda i sve vidi u skladu s naputcima vremena u kojemu živi, taj čovječuljak ostat će nevidljiv. Prijeći će preko njega kao preko dlačice na objektivu neurednog snimatelja. Oko blaženika naučilo je da uvijek i u svakome vremenu vidi ono što je važno. A na Posavčevoj slici naprosto se sve crveni od važnosti.
Međutim, onome koji vidi, ova fotografija djelovat će krajnje subverzivno i zloslutno. Upravo iza nje, a ne iza snimki tenkova ili automatskih puški, slijedio je rat. Tog trenutka dok gleda kongresni prizor i priprema se zaustaviti ga na svojoj snimci, fotograf o tome, naravno, ništa ne zna. On nepogrešivo bilježi znakove, ali nije na njemu da ih dešifrira. To je, ipak, posao proroka i vidovnjaka, a možda i političkih analitičara na udarnim stranicama dnevnih novina.
Fotografija minijaturnog druga Mike Špiljka ispod kongresne scenografije nije nastala iz efektnoga vica, poput slika sa srpom, ćekićem i glavom, tako da se pred njom nećemo razvedriti, niti će je politički esejisti i naknadni apokaliptičari komunizma koristiti kao zgodno ilustraciju. Iako je crvena, ta slika je mračna i odbojna onima koji će je vidjeti, a laka i površna takvima koji imaju sreće da na znakove vremena gledaju zatvorenih očiju.
VI
Osam slika mora Ivan Posavec snimao je šesnaest godina.
Ne baš svakoga dana, a vjerojatno ni svake godine, ali ipak je šesnaest godina prošlo od prve do posljednje fotografije. Nevidljivo je, međutim, kada je koja snimljena, jer se na moru ne vide mijene od godina. Bonaca, morske struje, slab jugo… Samo to. Mreška se pučina ispred Rabca, uokvirena okom koje gleda kroz objektiv, i na svakoj je slici drukčija.
VII
Posavčeva fascinacija zvijezdama petokrakama, nastala u vrijeme posljednjih partijskih kongresa, sličnog je podrijetla kao i fascinacije Grupe šestorice, pogotovu Mladena Stilinovića. Kako se jedno vrijeme bližilo svome kraju, tako je valjalo zabilježiti njegove znakove. Kao što neki ljudi imaju običaj snimati obiteljske fotografije s bakama i djedovima koji će uskoro umrijeti. Da se upamti i da se pokuša razumjeti ono što neminovno dolazi.
Pritom, komunistička se ikonografija našla tako blizu sa subkulturnom ikonografijom rock’n’rolla. U jednom trenutku se, možda, činilo kako će se utopiti jedna u drugoj i kako ćemo komunističku ideologiju zamijeniti hedonizmom novoga vala i modnim buntom punkerskih parola. Bila je to generacijska zabluda, koja iz današnje perspektive može djelovati naivno, ali je i kao zabluda ostala plemenitija od većine istina kojima je bila zamijenjena. Iz današnje perspektive petokrake se čine tako daleke i davne, dok su kožne jakne i traperice iste kao i sada. Ali u tome nema ničeg utješnog. Dok promatra Posavčeve slike na kojima se dodiruju komunizam i rock’n’roll, čovjek se zapravo nema čemu nadati. Povijesni uvid Ivana Posavca nije nostalgičan. On je bio preozbiljan fotograf da bi snimao razglednice.
VIII
Na fotografiji Pula 1979. vidimo stol sa četiri stolice i priborom za jelo. Snimljen je tako da mu se ne vide noge, jer ono važno nalazi se na stolu i ispred njega. Ispred je morska pučina, sve do horizonta.
Po šalicama za čaj ili kavu, okrenutim naopako na tanjurićima, sudimo da je stol postavljen za doručak. Šalice su, kao i stolice, tipični primjerak jugoslavenskog dizajna sedamdesetih. Možda su i drugdje bile iste takve, ali to očima pred kojima je zaustavljena ova slika ne može biti važno, jer plitke šalice s tamnomodrim rubom (koji se na crno-bijeloj fotografiji ne vidi, ali se podrazumijeva) hotelski su inventar njegove mladosti ili djetinjstva. Ne treba inzistirati na sentimentalnom sjenčenju te činjenice, niti na nostalgiji koja bi se, može biti, osjetila u prisjećanjima na neke prošle hotele. Tim prije što je ova fotografija snimljena 1979, vjerojatno u proljeće ili ljeto, svakako u vremenu kada plitke šalice s tamnomodrim rubom nisu bile podsjetnik na prošlost. Ova slika, kao ni bilo koja druga u Posavčevom albumu, nije snimljena da bi jednoga dana imala sentimentalnu vrijednost
Stolice su najvjerojatnije od plastike, tako da se na njih može sjesti i u mokrim kupaćim gaćicama. U to doba izgledale su moderno i udobno. Neobično je da su takve stolice ikada mogle biti nove.
Raspored predmeta na stolu i oko njega odiše strogošću. Stolice su malo previše uvučene pod stol. Onome tko ih je tako složio sigurno je bilo silno stalo da hotel djeluje ozbiljno i uredno. Urednost je subjektivni dojam koji redovito implicira pretjerivanje u nečemu. Ne postoji urednost bez pretjerivanja. Da nije tako, stolovi postavljeni za doručak u hotelu ne bi se toliko razlikovali od stolova postavljenih za doručak u našim domovima.
A možda tu ima i naivne urednosti i strogosti jugoslavenskoga komunizma. Tko zna, trebalo bi vidjeti kako su u to vrijeme izgledali hotelski stolovi u Veneciji ili na Azurnoj obali.
Ivanu Posavcu se skoro nikada ne događa da mu se u kadru pojavi strano tijelo, da mu slika izgubi ravnotežu ili da djeluje kompozicijski neuredno. Ali ovoga puta pojavio se uljez. Komadić stolice sa susjednoga stola upao je u kadar. Da je barem bio veći, tada bi, možda, dobio svoje mjesto u kompoziciji. Ili bi razbijao kompoziciju. Ali on je tako sitan da smeta i djeluje slučajno. A ništa na slici i u priči ne smije biti takvo da djeluje slučajno, premda je, to umjetnik dobro zna, možda i većina toga slučajna. Samo što izgleda namjerno.
U fotografiranju, kao i u pripovijedanju, dovoljan je samo jedan rub plastične socijalističke stolice kojemu tu nije mjesto, pa da priča i slika izgube svoju čar. Gledatelj će, umjesto da gleda u stol i u more ispred stola, zuriti u taj komadić stolice sa susjednog stola, uzrujavat će se zbog njega, osjećat će se kao da ima dvostruku sliku pred očima, kao da mu poskače slika na televizoru, kako se to događalo s aparatima iz tih godina, a ako je po zanimanju ili hobiju učitelj u amaterskome foto klubu, stavit će ovu sliku pred svoje učenike, dvojicu osmoškolaca, lokalnog pjesnika i mladu šumarevu udovicu, pa kad ih upita – što na ovoj fotografiji ne valja? – svaki će od njih, uključujući i udovicu, odgovoriti kako je fotograf previdio rub stolice.
Naravno, neće biti u pravu učitelj u foto klubu, krivo će učiti lijepu šumarevu udovicu, jer se taj rub plastične stolice možda i jest slučajno našao u kadru, i možda se većini gledatelja učini uljezom i viškom, ali bez njega ne bi bilo ove slike. Možda bi završila među restlovima, u smeću, među fotografijama koje nikada nikome neće biti pokazane.
S lijeve strane stola, po cijeloj visini slike, vidi se zatamnjenje. To je, možda, dovratak ili je rub zastora, i sigurno se nije slučajno zatekao u kadru. Bez njega, i bez ruba stolice sa susjednoga stola, ova fotografija izgubila bi svoju atmosferu. Pomalo bi djelovala kao razglednica ili slika iz nekog art turističkoga prospekta. Činilo bi se kako je prizor, na najgori mogući način, namještan pred slikanje. Izgubio bi se dojam iščekivanja. Ne bi se vidjelo kako će sljedećeg trenutka, ili za deset minuta, nerazbuđeni jutarnji gosti prići stolu, izvući stolice i sjesti da doručkuju. Ne bi ova fotografija izgledala kao prizor iz nekog Viscontijevog filma i ne bi se na njoj osjećala drama onoga što će se dogoditi i u što je fotograf potajice ušao. Ostao bi samo višak urednosti, lišen svake atmosfere. Ne bismo mogli vidjeti što ta slika jest, niti bi nam se pričinjao brod u daljini
IX
Titova smrt bila je kolektivni performans.
Ivan Posavec tako je i snimio taj događaj. Na dvanaest fotografija smanjenih na veličinu kadrova u stripu gledamo puste gradske ulice, i onda odjednom grupice ljudi koje se tiskaju oko izloga s televizorima. Titova smrt trajala je više dana. Petog, i posljednjeg dana bila je sahrana u Beogradu. Ljudi koji su se zatekli na ulici gledali su taj događaj u izlozima trgovina. Jedini živi stvorovi koji su propuštali taj finale smrti bili su gradski golubovi, i Posavec koji je sve to snimio.
Serijal se zove J.B.T. Zagreb 8.5.1980.
X
Na slici Bjelovar 1992. uz nogu hrvatskoga vojnika pričvršćena je futrola s nožem. Na koricama noža piše CRO. Vojnik čuči i čini se da u rukama drži automatsku pušku. Ništa drugo o njemu ne znamo, zapravo ga ni ne vidimo, jer je ovo fotografija noža, a ne čovjeka. Vidimo i hlače, koje nisu vojničke, i čizmu koja vojnička jest. Takve su se čizme nosile u JNA, vojsci koju je, možemo po jednom bizarnom detalju pretpostaviti, služio ovaj vojnik: način na koji je vezana vezica na čizmi ne postoji u civilstvu. Već prvoga dana u kasarni regrut bi naučio takvo vezivanje – s unutrašnje strane, iza stopala, tako da se čvor nikada ne vidi – pa bi mu nakon dvanaest mjeseci besmislene i zatupljujuće službe već bilo nezamislivo da bi netko vezicu na vojničkoj čizmi mogao vezati na neki drugi, recimo normalan i ljudski način. Kada je došao rat i kada su pod novim znakovljem i u drugoj vojsci ti ljudi krenuli braniti svoje domove ili čitavu domovinu, oni su bez puno razmišljanja čizme vezivali onako kako ih je naučilo u JNA, iako to nema nikakvog praktičnog smisla. Štošta se vidi na fotografijama, ali kao da su ljudi prestali govoriti o onome što vide. Slika Ivana Posavca nisu apstrakcija, štoviše, on često inzistira i na naraciji i na simbolici, tako da bi trebalo govoriti o onome što se na slici vidi.
XI
Pet neobično odjevenih muškaraca plove u riječnome čamcu i sva petorica gledaju u objektiv koji je negdje gore, kao da se fotograf popeo na drvo, i samo što s drveta ne padne u vodu.
Sve izgleda kao da je riječ o snimanju naslovnice za najnoviji nosač zvuka, ili se radi o prilogu za nekakav obiteljski magazin. Naravno, fotografija je u koloru, kako je to i red u današnje vrijeme.
Bila bi slatka i zgodna ova sličica, zaboravili bismo je brzo, da nije pet mirnih i dobro raspoloženih patki, koje plove malo iza čamca s pet neobično odjevenih muškaraca.
Nema tog fotografa na svijetu koji bi bio u stanju animirati patke, čak pet njih, da u miru i složno zaplivaju u službi umjetnosti. Ali posreći se tako da one ipak zaplivaju i da se svijet na fotografiji nađe u praiskonskoj ravnoteži. Ljudi je moglo biti četiri, kao što je i patki moglo biti šest, ali eto nije.
Dobro je kod Posavca što nema ništa protiv vica na svojim fotografijama. Pogotovu ako se vic dogodi sam od sebe. On ima oko za gegove oko sebe, godi mu kada je nešto smiješno.
XII
Čak i danas, u digitalnoj eri, na papiru se rađa, živi i traje fotografija. Golema većina onoga što je Ivan Posavec iz svoga opusa odabrao kao vrijedno gledanja završilo je na gradskome otpadu, u strojevima za reciklažu, u podrumima, na dnu drvenih kašeta u kojima su čuvaju stare stvari, u prozorima kroz koje više ne prodire svjetlo, na svim smetlištima i đubrištima Hrvatske i bivše Jugoslavije, kod autolakirera u predgrađima koji preko Posavčevih fotografija lakiraju truli branik na opelu iz osamdeset i neke, u uramljivačkim radnjama u Zagrebu i Beogradu, gdje se njegove slike, otisnute na novinskome papiru, stavljaju između slike koja se uramljuje i bijele pozadine s pečatom firme, da bi ih za pedeset ili sto godina otkrivali kada se okviri raspadnu. Ćelava glava sa srpom i ćekićem u stotine tisuća primjeraka, vrat Branimira Štulića višekratno objavljen na stranicama Poleta, beogradskog NON-a (Novih omladinskih novina) i sarajevskih Naših dana, potom portreti jugoslavenskih političara na stranicama odavno ugašenog tjednika Danas, te na kraju Gloria… Sve te gomile staroga papira, uništene ili očuvane, dio su Posavčeva opusa. Kada su po hrvatskim i bosanskim gradovima gorjele knjižnice, obiteljski tavani i domovi nekog dobrog svijeta koji je čuvao stare novine vjerujući da je u njima sadržana neka važna ili spasonosna povijest, gorio je na većini tih mjesta barem po jedan Posavec.
Za grafiku se kaže da je umjetnost multioriginala. Isto se može reći za fotografije Ivana Posavca. Ali nije svaka fotografija multioriginal, niti je svaki fotograf u stanju izrađivati takve slike, koje će i u sto tisućitoj kopiji, u tiskari koja se raspada, i pod rukom tiskarskoga radnika koji se noćas napio od sreće, jer je ispratio sina u vojsku, izgledati tako da će ujutro u nekom provincijskome gradiću u Slavoniji, ili u srednjoj Bosni, tamo gdje se šest mjeseci u godini ne diže magla, za kavanskim stolom, prekrivenim kockastim stolnjakom, s limenom pepeljarom na sredini, neki običan čovjek reći samome sebi i konobaru: Vidi dobre slike!
Nakon karijere provedene u novinama Ivan Posavec savršeno je savladao umijeće izrade multioriginala, takvih fotografija koje će, i nakon što se tiskarska boja razlije po njima, tom čovjeku ispred jutarnjih novina izgledati kao na izložbi. Takva je fotografija dar, koji će, vjerojatno, već sutra završiti u smeću, ali to na neki način i jest prirodna sudbina svake slike koju zabilježi ljudsko oko. Svaku proguta zaborav, proguta je smrt, svaka je slika kao fotografija objavljena u novinama, koje će ujutro donijeti osvježenje i sreću, trajati kratko i već sutra biti bezvrijedni papirni leš.
Naravno, moglo je i drukčije biti, jer ipak većina onih fotografa za koje se zna da su doista veliki ne rade u novinama. Možda su nekada i radili, ali u ozbiljnim godinama, kada im je i umjetnost postala ozbiljna, više ne. Fotografija je medij urednih i pedantnih ljudi, a novine nisu mjesto gdje čovjek može biti pedantan. Eto, valjda je i to razlog što veliki fotografi bježe od novina, slikaju za vječnost i za marketinške kampanje, predavaju po akademijama, žale se kako država malo daje za kulturu, ponašaju se kao umjetnici u tranziciji.
Ivan Posavec najpedantniji je i najuredniji fotograf kojeg znam. Taj umjetnik novinskih multioriginala, zen fotograf koji po šesnaest godina slika kvadrat morske pučine kod Rabca, angažirani komentator i kroničar povijesti naših života, i novine je učinio urednim. On je slobodan čovjek, nikad ne pozira, kao što nije poziralo ni njegovih pet patki.
Umjetnik i njegovih pet patki
Predgovor monografiji “Posavec, fotografije” u izdanju EPHart 2008. godine
I
Kreće priča o jednoj fotografiji Ivana Posavca.
U tankom, crnom drvenom okviru, visi na kućnom stubištu koje vodi od prizemlja prema katu. Stube su drvene: sedam stuba, pa odmorište, nakon kojega se mijenja smjer penjanja, i onda još sedam stuba. Slika se nalazi u gornjem dijelu stubišta, obješena malo iznad visine očiju, a penjač je primijeti još prije nego što je zakoračio na odmorište. U nju gleda sve dok ne stigne do vrha, nekoliko puta dnevno, možda i svih deset puta, jer je u prizemlju hladnjak s hranom i pićima, a život se odvija na katu. Pokraj slike se ne prolazi nesvjesno, jer hodati možda i možemo a da o hodu ne razmišljamo, ali penjemo se uvijek svjesno. U ovom slučaju to znači da penjač vrlo pozorno i koncentrirano gleda u sliku pokraj koje će proći stepenik ili dva prije nego što se popne.
Slika je pedalj široka i nešto manje visoka. Na njoj je drvored, pokraj kojega su ulične svjetiljke, dizajnirane u nekakvom retro stilu, kojim su gradski oci željeli dočarati nabrzinu restauriranu građansku tradiciju. U potpisu ispod fotografije, na bijelom obrubu nejednake širine, piše: Zagreb 2003. i potpis autora. Da i nije toga, po obliku lampi uz drvored nekako bismo znali koji je grad.
Po lišću najbližega stabla na slici reklo bi se da je jesen. Na ostalih desetak stabala, koja se pružaju u dubinu prizora, lišće jedva da se razaznaje. Krošnje se, jedna za drugom, pretvaraju u amorfne oblike, u mrlje i u grafizam koji nam je poznat iz života, ali ga bolje vidimo na fotografijama. To je ono što je na fotografijama istinskije nego u stvarnosti i čemu, na stanovit način, i „služi“ fotografiranje stvarnosti.
Stabla i krošnje iznad njih tako se mute i iščezavaju jer je fotografija snimljena za maglovitog dana. Mogla bi to biti jedna od onih zagrebačkih ranih rujanskih magli, a možda je već i početak listopada. Uz aleju, pa prema oku snimatelja spušta se blaga padina. Po njoj bi se reklo da je fotografija snimljena negdje uz Savski nasip. Vjerojatno u rano, rano jutro. Nigdje se ne vide ljudi.
Nakon što je, kako prolaze mjeseci, penjač gleda već po tisućiti put, on će tu fotografiju nužno početi doživljavati kao živ prizor, a ne kao sliku živog prizora. Pritom, taj prizor nešto o sebi govori, što nisu tek stabla, svjetiljke, u magli bez ljudi, nego je nešto što nije snimljeno, ali ostaje kao ideja i misao slike. Ideja i misao onoga tko tu sliku svakodnevno gleda penjući se, koji jesu u neizravnoj vezi s idejom i mišlju fotografa koji je sliku zaustavio i sačuvao.
Na fotografiji koja visi pri vrhu stubišta koje vodi od prizemlja prema katu neke su uobičajene karakteristike Posavčevog rada. Naprimjer, to da slika ima unutrašnji crni obrub, što joj daje neku mekoću po rubovima i čini je fino izdvojenom, a ne otkinutom, iz stvarnosti. Taj rub fotografske trake istovremeno je hommage samom mediju, ali i neka vrsta povijesnog podsjetnika na Poletovske dane. Na kraju, kakvom veselom galerijskom sumnjičavcu, taj rub je dokaz da slika nije naknadno rekadrirana, nego je nastala baš takvom kakvom ju on gleda. Drvored koji se gubi u magli, a uz svako drvo po jedna ulična, ili drvoredska, svjetiljka.
Na slici je sve u savršenim simetrijama i pravilno položenim geometrijskim plohama. Vidljiv je red, kojega se Posavec i inače drži na svojim fotografijama, i s kojim, ako gledatelj nije što krivo vidio, previše ne eksperimentira. U svome temelju, njegove su slike konzervativne, čak bi se reklo i školske, kada ta riječ u našem govoru ne bi imala tako krivi i napasan smisao. Da bi se priča ispričala dovoljno jasno, ona mora biti ispričana precizno i po redu. Osim ako pisac ne želi svoju priču učiniti nejasnom ili ako je, naprosto, ne umije ispričati. Tako je i s fotografijama, barem onim Posavčevim. Jasne su, precizne i narativne. Čak i ako nema ljudi na njima, kao na ovoj koja visi pri vrhu stepenica, njegove slike imaju priču. I to je starinski i konzervativan pogled na stvari.
Penjač će uzaludno pokušavati da prozre kroz maglu na fotografiji, te da vidi išta osim svjetiljki, stabala i blage padine ispred njih. Tako je sve do u daljinu kada se i to gubi u magli. Ali to ne znači da neće ponovo pokušati. I tako svakoga dana, desetak puta. Dok silazi prema prizemlju, sliku vidi tek krajem oka, u brzom preletu ili – lijepe li i nezamjenjive riječi – u magnovenju. Često je, dok silazi, uopće i ne vidi.
Prizor rane zagrebačke jeseni, fotografiran u minimalističkom krajoliku, koji baš ničim nije oneobičen, niti je na njemu ičega po čemu bi se, osim po urednosti i preciznosti, fotografsko oko razlikovalo od oka svih ljudi koji su kroz tu jesen prolazili, ima u sebi nečega od onih primijenjenih zen mudrosti, razbacanih po Devet priča J. D. Salingera. U toj pomirenoj jednostavnosti ima žalosti i melankolije, ima smrti. Ali takve pokraj koje se penjač svakodnevno penje i lako mu je s njom. Ta jednostavnost i stroga običnost misao su, i konačna mudrost, ove slike Ivana Posavca.
II
Početkom osamdesetih jugoslavenska pop kultura bila je na svojim vrhuncima. Rađali su se punk i novi val, u Beogradu, Sarajevu i Zagrebu snimani su filmovi koji će odrediti sentimentalni odgoj budućih naraštaja i koji će postati relevantni u europskim okvirima, rađao se pogled na Balkan, obilježen Ciganima, zločinima iz strasti, ljubavnim i političkim tragedijama, koji će u narednih dvadesetak godina postati nekom vrstom općeprihvaćene geopolitičke i kulturne definicije, kojom će se, kada se 1991. počne događati ratna krvavija, objašnjavati intenzitet zločina i njegova stvarna, oku CNN-a skrivena motivacija. Iste je godine Emir Kusturica započinjao svoju veliku svjetsku karijeru, dok su na pozornicama omladinskih klubova prvi puta odsvirane najvažnije pjesme onoga naraštaja koji će, po logici regrutnih spiskova, ginuti u budućem ratu.
Te 1981. Ivan Posavec navršio je tridesetu. Imao je tek koju godinu više od onih koji su stajali na sceni, ali je bio puno stariji od njihove publike. To je, na neki način, bila idealna pozicija da se na događaje gleda sa strane. Nije postao kroničar jednoga burnog vremena, nije bilježio povijest koja se zbivala iz tjedna u tjedan, petkom, subotom, a katkad i češće, na koncertima i kulturnim zbivanjima koja će, kao rijetko što u našoj povijesti, ostati svježa, nova i moderna čak i nakon što od njih prođe četvrt stoljeća. Posavec nije snimao fotografije na kojima će se u totalu s publikom, među tisućama dječaka i djevojčica, jednoga dana prepoznavati veterani neuspjele kulturne revolucije.
U biti, nikada on nije bio kroničar. Samo je stajao sa strane i gledao.
Na takav je način, sa strane, snimio par fotografija Branimira Štulića (i inače je uvijek pokušavao snimati fotografije u paru…). Na njima se ne vidi lice karizmatičnoga pjevača i deklamatora, niti prsti koji su svirali gitaru. Na slikama je oznojeni i izvijeni Štulićev vrat, s nabreklim žilama, goluždrav kao u neke poluočerupane ptice, s nekako čudno odsječenom čeljusti, kao da je iznad kadra ostalo lice mrtvoga kamarada iz skupine Baader-Meinhoff, pogubljenog s leđa u nekoj crnoj kronici u godinama koje su prethodile.
Međutim, ta fotografija, kao i većina drugih, ima svoju priču, ima kontekst koji je danas, nakon što je minulo vrijeme čije je subjektivno trajanje nadmašilo svih dvadeset sedam solarnih godina, gotovo sasvim zatajen. Vratni portreti Branimira Štulića danas, pretpostavljamo, imaju neko drugo značenje. Slikani su u vremenu koje je bilo dovoljno intenzivno da se nije moralo ufati u vječnost i u vječne kontekste. Osim toga, Posavec nije fotograf koji pretendira na trajna značenja. Kao i svaki ozbiljan novinar, svoje je poglede na povijesna zbivanja prepuštao mijenama.
Ali zanimljivo je, makar opet iz sentimentalnih razloga, podsjetiti se zašto je taj par Štulićevih fotografija u ono vrijeme bio tako slavan, važan i često reproduciran. Razlog je sasvim estetski: zato što se na tim slikama vidjelo nešto što je predstavljalo bit stvari, nešto što su svi gledali i doživljavali, ali nisu uspijevali definirati. Na paru Posavčevih slika bila je zabilježena Štulićeva kristolika i proleterska poza koju je svih tih godina, možda čak i nehotice, zauzimao na svojim koncertima.
Stalak s mikrofonom uvijek je bio postavljen malo previsoko, tako da se pjevač propinjao dok bi pjevao, publika je gledala u njegovu vratnu jabučicu, dok je on gledao iznad njezinih glava, negdje u daljinu ili u nebo, u stroboskopske stropove dvorana. Istovremeno, ruke su mu bile obuzete oko gitare, koja je bila prenisko položena, prsti su jedva hvatali žice, tako da je postojala neka napetost, i raspetost, između tog visokog mikrofona i tih niskih žica. Njegov pomalo kreštav i patnički glas bio je ispunjen panikom i nervozom. U njemu se osjećao politički naboj, skandiranje s barikada, koji je bio neusporediv s prethodnim društvenim iskustvima generaciji kojoj je pjevao. Štulićeve vješto i nadahnuto napisane pjesme o sovjetskoj opasnosti, korupciji u društvu, devijacijama vladajuće klase i životu proletarijata bile su uzbudljive jer se u njima osjećala opasnost, doživljavalo ih se kao nešto zabranjeno, nešto što se tada, i možda više nikada, bez ikakve patetike smjelo nazvati slobodom.
Ti koncerti trajali su dva i pol, tri sata. Između pjesama nije bilo stanki, Štulić je pjevao bez odmora, kao radnik u zeničkoj željezari, a njegove nabrekle vratne žile i oznojena koža bile su vidljivije od njegova lica. Čudno kako to nitko, osim Ivana Posavca, nije primijetio. Velika fotografija je ona koja prikazuje nešto što su gledali svi, a vidio je samo jedan.
III
Još jedan par fotografija s temom zajedničke povijesti.
Iznad ćelave muške glave sklopljeni su, u prepoznatljiv simbolički red, srp i čekić. Na drugoj slici glava se pognula, tako da se čini kako je više nema, odsječena je. Iako je potpis pod ove slike „Zagreb 1984.“, još uvijek znamo da glava na slici pripada Tomu Gotovcu i da snimke korespondiraju s performansom koji je tih godina često ponavljao. No, jednoga dana kada se stvari zaborave – a kod nas barem na zaborav možemo pouzdano računati – ta ćelava glava, koja zatim biva odsječena, moći će pripadati kakvom anonimnom, živom monumentu radničke klase. Tako tu sliku, vjerojatno, i gledaju u onim inozemstvima u kojima se o Posavcu i Gotovcu, općenito o ljudima, malo zna, ali se zato puno zna o političkim sustavima kroz koje smo prošli.
Par slika Zagreb 1984. zgodna su provokacija Centralnome komitetu ili barem mjesnim komitetima u malim i odavno zaboravljenim radničkim i rudarskim varošicama bivše Jugoslavije. Lako vam je zamisliti ambicioznog sekretara koji nabire svoje guste obrve, a između njih usijeca se bora, usijeca se sutjeska brige za budućnost komunizma pred ovakvim uvredama. Naravno, ove fotografije ne pokazuju ništa jako ozbiljno, niti iza njihove subverzivnosti stoji neka duboka i razrađena ideja. Riječ je o vicu, vedrom i bezobraznom, kakvi su osamdesetih bili u modi, a s pojavom punka i novih kulturnih estetika dobili su svoju umjetničku artikulaciju. Mladež se jednostavno zabavljala provocirajući starež. Nema tu ničega što bi se moglo nazvati artikuliranom ideološkom kritikom, kao što su u ono vrijeme sugerirali komiteti ili kao što, s druge strane, sugeriraju umni teoretici. Bože, koliki li su samo neprohodni, dosadni i smrtno ozbiljni članci i rasprave bili ilustrirani ovim parom Posavčevih fotografija.
Kao i svaki dobar vic s ideološkim nabojem, tako i ovaj pretendira na svoju razumljivost. Sliku ćelavoga muškarca sa srpom i ćekićem, a potom istog tog muškarca, ali bez glave, mogao je te 1984. razumjeti ama baš svaki punoljetni i mentalno normalno razvijeni stanovnik Zagreba, Hrvatske i Jugoslavije. A bilo je smiješno, i izazovno, to što će se neki uzrujati. Bez toga vic ne bi ni funkcionirao. Bez toga bi fotografije izgubile svoj kontekst i postale ono što danas jesu: točna ilustracija i interpretacija jednoga vremena. Posavec je oduvijek rado pristajao na ulogu ilustratora i interpretatora vremena. Dijelom se to može pripisati činjenici da je radio u novinama, i to u vrijeme kada je fotografija često imala ulogu društvenoga komentara, kao recimo i danas u Hrvatskoj skoro sasvim izumrla novinska karikatura, no Posavčevo interpretiranje vremena dijelom je i stvar njegove intelektualne vokacije. On nije fotograf zato što ne želi govoriti, nego je fotograf baš zato što bi nešto htio reći.
Na takav način mogao bi se tumačiti i taj par danas antologijskih fotografija sa srpom, čekićem i glavom.
IV
Najsigurniji način da bi umjetnik vazda ostao umjetnik jest taj da rano odredi formalne i tematske granice svoga djela. Recimo, da uvijek piše isti roman ili da snima isti film. Tada će, čak i ako je sumnjivoga dara, s vremenom steći prepoznatljivost. Stari se umjetnici od mladih razlikuju po prepoznatljivosti. Ona je znak zrelosti.
Najpouzdaniji način na koji ćete prepoznati diletanta u umjetnosti jest taj što diletant slika i apstrakcije, i pejzaže, i uvale na Azurnoj obali, i zimske predjele, i mrtve prirode. Istina, može vam se dogoditi da za diletanta tako proglasite Marca Chagalla. On, recimo, nije odredio formalne i tematske granice u okviru kojih bi se kretao, nego je cijeloga života radio kako mu je bilo po volji. Razlika između Chagalla i diletanta je ta što je Chagall znao da tako ne treba, pa je, usprkos takvome saznanju, baš tako radio.
Posavec je po svojoj raznolikosti i neuklopivosti sličan Chagallu. Sličan mu je i po sklonosti slikovnoj naracijama, društvenom komentaru i zavičaju. Tu sličnost i prestaje, ali ipak ju nije loše spomenuti zbog onoga što, možda i kao moralni stav, stoji iza nje. Projektiranje vlastite karijere svakako je korisno po umjetničku egzistenciju, može biti korisno i pri interpretaciji umjetnikova djela, ali takvo projektiranje samo po sebi umjetnost nije. To onda znači da se može i bez toga.
Posavec snima vrlo različite slike. Osim što se one razlikuju kroz vrijeme koje između njih protekne, često su vrlo različite i ako su snimljene u isto vrijeme. Ta raznolikost, i skoro tvrdoglavo inzistiranje na njoj, konstanta su u njegovome radu. Gdjekad je to i iznuđeno: recimo, teško je uspoređivati glamurozne kolor portrete snimljene za Gloriju s turopoljskim crno-bijelim pejzažima, na kojima je tako pusto i mirno, a vrijeme je stalo kao u onom lijepom i već davnom madžarskom filmu. Činjenicu da u isto vrijeme radi na sjaju za ženski magazin i na vlastitim metafizičko-zavičajnim meditacijama netko drugi bi vrlo jednostavno riješio: za novine bi radio sa sklopljenim unutarnjim okom. Takve bi slike bile jednako upotrebljive, uredništvo i čitateljstvo bilo bi prezadovoljno, jer veliki fotografi i zatvorenih očiju sasvim dovoljno vide, ali tako kod Posavca ne ide. On za Gloriju slika s jednakim uvjerenjem, i širom otvorenog oka, kako slika i za neku svoju privatnu vječnost. Nije važno koliko će biti onih koji će to prepoznati na fotografiji, niti kome će uopće biti važno kada se umjetnost pojavi u magazinu, između dva-tri skršena braka i putovanja na egzotične otoke.
V
Na pojedinim fotografijama snimljenim sedamdesetih i početkom osamdesetih vidljivi su utjecaji nekih od generacijskih uzora.
Gledamo sličicu, skoro žanr-scenu, na kojoj pas na uzici vuče na suprotnu stranu, dok od para koji ga je izveo u šetnju vidimo samo noge. Te noge, što izgledaju kao da su obučene i obuvene u jugoslavenski socijalizam, ne obaziru se na psa, nego se čini kao da nastavljaju svojim putem i kao da se scena događa između fotografa i psa, dok ostatku svijeta ostaje nevidljiva. Prizor je istovremeno depresivan i šaljiv, pa iako u njemu nema ničega grotesknog, podsjeća na radove Diane Arbus. Nađe se među Posavčevim fotografijama iz tog vremena i izravnijih arbusovskih prizora, u zanimljivoj korespondenciji s proleterskim sirotinjstvom jugoslavenskih suburbija, ali ništa kao taj pas koji vuče na svoju stranu nije tako bolno podsjetilo na fotografkinju koja je, skupa sa Sylvijom Plath ili tada mondenim Antonionijevim filmovima, bila važan protagonist naraštajne kulturne identifikacije i poetike.
Na Posavčevim slikama iz tog vremena mogu se vidjeti i svjetla i sjene Toše Dapca, a možda je to samo gledateljev privid, zavaravanje koje je nastalo zbog načina i intenziteta protoka vremena. Lica i figure iz Posavčevih sedamdesetih su nam na stanovit način jednako daleki i mitski kao i Dabčevi Ljudi s ulice. U oba slučaja između gledateljeva i fotografova iskustva, te između socijalnog i kulturnog identiteta njegovih modela, stao je po jedan rat. A znamo da ništa kao rat ne briše prethodne identitete, pogotovu ako su po svojoj prirodi tako ranjivi i skloni mijenama kao identiteti gradske sirotinje.
U osamdesetima Posavec je, uz punk i novi val, pronašao još jedan opsesivan motiv: komunistički ceremonijal.
Fotografirao je zvijezde petokrake i zastave za koje ne znamo, jer su crno-bijele, jesu li jugoslavenske ili hrvatske. Na njima je ista zvijezda, i tako često je neki praznik na tim Posavčevim slikama. Zašto bi se zastave i vješale ako nije praznik?
Među tim slikama je i kolor s partijskog kongresa: golema scenografija s urednim i pomno dizajniranim logotipom, crvena kao što više nikada ništa neće biti crveno, a pri dnu tog impresivnog simboličkog svemira, koji se činio vječnim kao i svaka religija, vidi se skoro minijaturna govornica, za kojom govori drug Mika Špiljak. Ne bi ga se moglo ni prepoznati da nije potpisan ispod fotografije. Ne vide mu se crte lica, ne „čuje“ ga se kako govori, skoro da ga i nema.
Ova neobična fotografija djeluje zloslutno. Zapravo, to je najstrašnija među Posavčevim slikama. Na prvi pogled, mogla bi to biti razglednica u slavu Partije, kakve su se tih godina objavljivale još samo u listu Komunist, te u pokojem revnijem izdanju dnevnih novina za trajanja kongresa. I naravno, u sarajevskom Oslobođenju, koje se u zaglavlju lista dičilo sloganom za svaki dan: „Druže Tito mi ti se kunemo, da sa tvoga puta ne skrenemo!“ Ali što duže gledamo u sliku, to nam počinje smetati ono što je na njoj pogrešno: minijaturni čovječuljak za govornicom, kojemu se od sve njegove pojavnosti jedino još vide ćelava glava i naočale debelih rožnatih okvira. Pri usporedbi s golemim slovima, kao izvučenim iz najmodernijeg Letraseta, on je prosto zanemarljiv. Ništavan.
Blaženiku koji brzo gleda i sve vidi u skladu s naputcima vremena u kojemu živi, taj čovječuljak ostat će nevidljiv. Prijeći će preko njega kao preko dlačice na objektivu neurednog snimatelja. Oko blaženika naučilo je da uvijek i u svakome vremenu vidi ono što je važno. A na Posavčevoj slici naprosto se sve crveni od važnosti.
Međutim, onome koji vidi, ova fotografija djelovat će krajnje subverzivno i zloslutno. Upravo iza nje, a ne iza snimki tenkova ili automatskih puški, slijedio je rat. Tog trenutka dok gleda kongresni prizor i priprema se zaustaviti ga na svojoj snimci, fotograf o tome, naravno, ništa ne zna. On nepogrešivo bilježi znakove, ali nije na njemu da ih dešifrira. To je, ipak, posao proroka i vidovnjaka, a možda i političkih analitičara na udarnim stranicama dnevnih novina.
Fotografija minijaturnog druga Mike Špiljka ispod kongresne scenografije nije nastala iz efektnoga vica, poput slika sa srpom, ćekićem i glavom, tako da se pred njom nećemo razvedriti, niti će je politički esejisti i naknadni apokaliptičari komunizma koristiti kao zgodno ilustraciju. Iako je crvena, ta slika je mračna i odbojna onima koji će je vidjeti, a laka i površna takvima koji imaju sreće da na znakove vremena gledaju zatvorenih očiju.
VI
Osam slika mora Ivan Posavec snimao je šesnaest godina.
Ne baš svakoga dana, a vjerojatno ni svake godine, ali ipak je šesnaest godina prošlo od prve do posljednje fotografije. Nevidljivo je, međutim, kada je koja snimljena, jer se na moru ne vide mijene od godina. Bonaca, morske struje, slab jugo… Samo to. Mreška se pučina ispred Rabca, uokvirena okom koje gleda kroz objektiv, i na svakoj je slici drukčija.
VII
Posavčeva fascinacija zvijezdama petokrakama, nastala u vrijeme posljednjih partijskih kongresa, sličnog je podrijetla kao i fascinacije Grupe šestorice, pogotovu Mladena Stilinovića. Kako se jedno vrijeme bližilo svome kraju, tako je valjalo zabilježiti njegove znakove. Kao što neki ljudi imaju običaj snimati obiteljske fotografije s bakama i djedovima koji će uskoro umrijeti. Da se upamti i da se pokuša razumjeti ono što neminovno dolazi.
Pritom, komunistička se ikonografija našla tako blizu sa subkulturnom ikonografijom rock’n’rolla. U jednom trenutku se, možda, činilo kako će se utopiti jedna u drugoj i kako ćemo komunističku ideologiju zamijeniti hedonizmom novoga vala i modnim buntom punkerskih parola. Bila je to generacijska zabluda, koja iz današnje perspektive može djelovati naivno, ali je i kao zabluda ostala plemenitija od većine istina kojima je bila zamijenjena. Iz današnje perspektive petokrake se čine tako daleke i davne, dok su kožne jakne i traperice iste kao i sada. Ali u tome nema ničeg utješnog. Dok promatra Posavčeve slike na kojima se dodiruju komunizam i rock’n’roll, čovjek se zapravo nema čemu nadati. Povijesni uvid Ivana Posavca nije nostalgičan. On je bio preozbiljan fotograf da bi snimao razglednice.
VIII
Na fotografiji Pula 1979. vidimo stol sa četiri stolice i priborom za jelo. Snimljen je tako da mu se ne vide noge, jer ono važno nalazi se na stolu i ispred njega. Ispred je morska pučina, sve do horizonta.
Po šalicama za čaj ili kavu, okrenutim naopako na tanjurićima, sudimo da je stol postavljen za doručak. Šalice su, kao i stolice, tipični primjerak jugoslavenskog dizajna sedamdesetih. Možda su i drugdje bile iste takve, ali to očima pred kojima je zaustavljena ova slika ne može biti važno, jer plitke šalice s tamnomodrim rubom (koji se na crno-bijeloj fotografiji ne vidi, ali se podrazumijeva) hotelski su inventar njegove mladosti ili djetinjstva. Ne treba inzistirati na sentimentalnom sjenčenju te činjenice, niti na nostalgiji koja bi se, može biti, osjetila u prisjećanjima na neke prošle hotele. Tim prije što je ova fotografija snimljena 1979, vjerojatno u proljeće ili ljeto, svakako u vremenu kada plitke šalice s tamnomodrim rubom nisu bile podsjetnik na prošlost. Ova slika, kao ni bilo koja druga u Posavčevom albumu, nije snimljena da bi jednoga dana imala sentimentalnu vrijednost
Stolice su najvjerojatnije od plastike, tako da se na njih može sjesti i u mokrim kupaćim gaćicama. U to doba izgledale su moderno i udobno. Neobično je da su takve stolice ikada mogle biti nove.
Raspored predmeta na stolu i oko njega odiše strogošću. Stolice su malo previše uvučene pod stol. Onome tko ih je tako složio sigurno je bilo silno stalo da hotel djeluje ozbiljno i uredno. Urednost je subjektivni dojam koji redovito implicira pretjerivanje u nečemu. Ne postoji urednost bez pretjerivanja. Da nije tako, stolovi postavljeni za doručak u hotelu ne bi se toliko razlikovali od stolova postavljenih za doručak u našim domovima.
A možda tu ima i naivne urednosti i strogosti jugoslavenskoga komunizma. Tko zna, trebalo bi vidjeti kako su u to vrijeme izgledali hotelski stolovi u Veneciji ili na Azurnoj obali.
Ivanu Posavcu se skoro nikada ne događa da mu se u kadru pojavi strano tijelo, da mu slika izgubi ravnotežu ili da djeluje kompozicijski neuredno. Ali ovoga puta pojavio se uljez. Komadić stolice sa susjednoga stola upao je u kadar. Da je barem bio veći, tada bi, možda, dobio svoje mjesto u kompoziciji. Ili bi razbijao kompoziciju. Ali on je tako sitan da smeta i djeluje slučajno. A ništa na slici i u priči ne smije biti takvo da djeluje slučajno, premda je, to umjetnik dobro zna, možda i većina toga slučajna. Samo što izgleda namjerno.
U fotografiranju, kao i u pripovijedanju, dovoljan je samo jedan rub plastične socijalističke stolice kojemu tu nije mjesto, pa da priča i slika izgube svoju čar. Gledatelj će, umjesto da gleda u stol i u more ispred stola, zuriti u taj komadić stolice sa susjednog stola, uzrujavat će se zbog njega, osjećat će se kao da ima dvostruku sliku pred očima, kao da mu poskače slika na televizoru, kako se to događalo s aparatima iz tih godina, a ako je po zanimanju ili hobiju učitelj u amaterskome foto klubu, stavit će ovu sliku pred svoje učenike, dvojicu osmoškolaca, lokalnog pjesnika i mladu šumarevu udovicu, pa kad ih upita – što na ovoj fotografiji ne valja? – svaki će od njih, uključujući i udovicu, odgovoriti kako je fotograf previdio rub stolice.
Naravno, neće biti u pravu učitelj u foto klubu, krivo će učiti lijepu šumarevu udovicu, jer se taj rub plastične stolice možda i jest slučajno našao u kadru, i možda se većini gledatelja učini uljezom i viškom, ali bez njega ne bi bilo ove slike. Možda bi završila među restlovima, u smeću, među fotografijama koje nikada nikome neće biti pokazane.
S lijeve strane stola, po cijeloj visini slike, vidi se zatamnjenje. To je, možda, dovratak ili je rub zastora, i sigurno se nije slučajno zatekao u kadru. Bez njega, i bez ruba stolice sa susjednoga stola, ova fotografija izgubila bi svoju atmosferu. Pomalo bi djelovala kao razglednica ili slika iz nekog art turističkoga prospekta. Činilo bi se kako je prizor, na najgori mogući način, namještan pred slikanje. Izgubio bi se dojam iščekivanja. Ne bi se vidjelo kako će sljedećeg trenutka, ili za deset minuta, nerazbuđeni jutarnji gosti prići stolu, izvući stolice i sjesti da doručkuju. Ne bi ova fotografija izgledala kao prizor iz nekog Viscontijevog filma i ne bi se na njoj osjećala drama onoga što će se dogoditi i u što je fotograf potajice ušao. Ostao bi samo višak urednosti, lišen svake atmosfere. Ne bismo mogli vidjeti što ta slika jest, niti bi nam se pričinjao brod u daljini
IX
Titova smrt bila je kolektivni performans.
Ivan Posavec tako je i snimio taj događaj. Na dvanaest fotografija smanjenih na veličinu kadrova u stripu gledamo puste gradske ulice, i onda odjednom grupice ljudi koje se tiskaju oko izloga s televizorima. Titova smrt trajala je više dana. Petog, i posljednjeg dana bila je sahrana u Beogradu. Ljudi koji su se zatekli na ulici gledali su taj događaj u izlozima trgovina. Jedini živi stvorovi koji su propuštali taj finale smrti bili su gradski golubovi, i Posavec koji je sve to snimio.
Serijal se zove J.B.T. Zagreb 8.5.1980.
X
Na slici Bjelovar 1992. uz nogu hrvatskoga vojnika pričvršćena je futrola s nožem. Na koricama noža piše CRO. Vojnik čuči i čini se da u rukama drži automatsku pušku. Ništa drugo o njemu ne znamo, zapravo ga ni ne vidimo, jer je ovo fotografija noža, a ne čovjeka. Vidimo i hlače, koje nisu vojničke, i čizmu koja vojnička jest. Takve su se čizme nosile u JNA, vojsci koju je, možemo po jednom bizarnom detalju pretpostaviti, služio ovaj vojnik: način na koji je vezana vezica na čizmi ne postoji u civilstvu. Već prvoga dana u kasarni regrut bi naučio takvo vezivanje – s unutrašnje strane, iza stopala, tako da se čvor nikada ne vidi – pa bi mu nakon dvanaest mjeseci besmislene i zatupljujuće službe već bilo nezamislivo da bi netko vezicu na vojničkoj čizmi mogao vezati na neki drugi, recimo normalan i ljudski način. Kada je došao rat i kada su pod novim znakovljem i u drugoj vojsci ti ljudi krenuli braniti svoje domove ili čitavu domovinu, oni su bez puno razmišljanja čizme vezivali onako kako ih je naučilo u JNA, iako to nema nikakvog praktičnog smisla. Štošta se vidi na fotografijama, ali kao da su ljudi prestali govoriti o onome što vide. Slika Ivana Posavca nisu apstrakcija, štoviše, on često inzistira i na naraciji i na simbolici, tako da bi trebalo govoriti o onome što se na slici vidi.
XI
Pet neobično odjevenih muškaraca plove u riječnome čamcu i sva petorica gledaju u objektiv koji je negdje gore, kao da se fotograf popeo na drvo, i samo što s drveta ne padne u vodu.
Sve izgleda kao da je riječ o snimanju naslovnice za najnoviji nosač zvuka, ili se radi o prilogu za nekakav obiteljski magazin. Naravno, fotografija je u koloru, kako je to i red u današnje vrijeme.
Bila bi slatka i zgodna ova sličica, zaboravili bismo je brzo, da nije pet mirnih i dobro raspoloženih patki, koje plove malo iza čamca s pet neobično odjevenih muškaraca.
Nema tog fotografa na svijetu koji bi bio u stanju animirati patke, čak pet njih, da u miru i složno zaplivaju u službi umjetnosti. Ali posreći se tako da one ipak zaplivaju i da se svijet na fotografiji nađe u praiskonskoj ravnoteži. Ljudi je moglo biti četiri, kao što je i patki moglo biti šest, ali eto nije.
Dobro je kod Posavca što nema ništa protiv vica na svojim fotografijama. Pogotovu ako se vic dogodi sam od sebe. On ima oko za gegove oko sebe, godi mu kada je nešto smiješno.
XII
Čak i danas, u digitalnoj eri, na papiru se rađa, živi i traje fotografija. Golema većina onoga što je Ivan Posavec iz svoga opusa odabrao kao vrijedno gledanja završilo je na gradskome otpadu, u strojevima za reciklažu, u podrumima, na dnu drvenih kašeta u kojima su čuvaju stare stvari, u prozorima kroz koje više ne prodire svjetlo, na svim smetlištima i đubrištima Hrvatske i bivše Jugoslavije, kod autolakirera u predgrađima koji preko Posavčevih fotografija lakiraju truli branik na opelu iz osamdeset i neke, u uramljivačkim radnjama u Zagrebu i Beogradu, gdje se njegove slike, otisnute na novinskome papiru, stavljaju između slike koja se uramljuje i bijele pozadine s pečatom firme, da bi ih za pedeset ili sto godina otkrivali kada se okviri raspadnu. Ćelava glava sa srpom i ćekićem u stotine tisuća primjeraka, vrat Branimira Štulića višekratno objavljen na stranicama Poleta, beogradskog NON-a (Novih omladinskih novina) i sarajevskih Naših dana, potom portreti jugoslavenskih političara na stranicama odavno ugašenog tjednika Danas, te na kraju Gloria… Sve te gomile staroga papira, uništene ili očuvane, dio su Posavčeva opusa. Kada su po hrvatskim i bosanskim gradovima gorjele knjižnice, obiteljski tavani i domovi nekog dobrog svijeta koji je čuvao stare novine vjerujući da je u njima sadržana neka važna ili spasonosna povijest, gorio je na većini tih mjesta barem po jedan Posavec.
Za grafiku se kaže da je umjetnost multioriginala. Isto se može reći za fotografije Ivana Posavca. Ali nije svaka fotografija multioriginal, niti je svaki fotograf u stanju izrađivati takve slike, koje će i u sto tisućitoj kopiji, u tiskari koja se raspada, i pod rukom tiskarskoga radnika koji se noćas napio od sreće, jer je ispratio sina u vojsku, izgledati tako da će ujutro u nekom provincijskome gradiću u Slavoniji, ili u srednjoj Bosni, tamo gdje se šest mjeseci u godini ne diže magla, za kavanskim stolom, prekrivenim kockastim stolnjakom, s limenom pepeljarom na sredini, neki običan čovjek reći samome sebi i konobaru: Vidi dobre slike!
Nakon karijere provedene u novinama Ivan Posavec savršeno je savladao umijeće izrade multioriginala, takvih fotografija koje će, i nakon što se tiskarska boja razlije po njima, tom čovjeku ispred jutarnjih novina izgledati kao na izložbi. Takva je fotografija dar, koji će, vjerojatno, već sutra završiti u smeću, ali to na neki način i jest prirodna sudbina svake slike koju zabilježi ljudsko oko. Svaku proguta zaborav, proguta je smrt, svaka je slika kao fotografija objavljena u novinama, koje će ujutro donijeti osvježenje i sreću, trajati kratko i već sutra biti bezvrijedni papirni leš.
Naravno, moglo je i drukčije biti, jer ipak većina onih fotografa za koje se zna da su doista veliki ne rade u novinama. Možda su nekada i radili, ali u ozbiljnim godinama, kada im je i umjetnost postala ozbiljna, više ne. Fotografija je medij urednih i pedantnih ljudi, a novine nisu mjesto gdje čovjek može biti pedantan. Eto, valjda je i to razlog što veliki fotografi bježe od novina, slikaju za vječnost i za marketinške kampanje, predavaju po akademijama, žale se kako država malo daje za kulturu, ponašaju se kao umjetnici u tranziciji.
Ivan Posavec najpedantniji je i najuredniji fotograf kojeg znam. Taj umjetnik novinskih multioriginala, zen fotograf koji po šesnaest godina slika kvadrat morske pučine kod Rabca, angažirani komentator i kroničar povijesti naših života, i novine je učinio urednim. On je slobodan čovjek, nikad ne pozira, kao što nije poziralo ni njegovih pet patki.