Portret poetskog opusa ili poezija kao misaona muzika u jeziku
Od prve zbirke Prirodni redoslijed (1996) do posljednje pjesme Dijalektika tmine; Todesfuge, objavljene na internet stranici Ivana Lovrenovića u novembru 2016. godine, Amir Brka je pjesnik koji pažljivo gradi svoj pjesnički jezik i poetsku sliku u njemu kao noseću semantičku jedinicu. Otud njegova poezija stalno teži osvojiti novi prostor u jeziku, ali ne eksperimentom već ustrajnim istraživanjem mogućnosti jezika i stiha u kojemu se pjesnička imaginacija saobražava s leksikom i gradi onaj sklad zbog kojeg Brka i jeste sasvim poseban pjesnik u policentričnom štokavskom jeziku. Od poetske slike do sintakse stiha i načina organizacije ritma, ovaj pjesnik je osvojio osoben prostor u jeziku, pa je pri prvom slušanju, a ne nužno i čitanju pjesme jasno da se radi o Brkinom rezbarenju i rudarenju u jeziku.
Ritam u poeziji, znamo to iz naslijeđa francuskog simbolizma i Moréasovogmanifesta, nije formalni već psihološki fenomen. On nije puki sklad zvuka, igra tonova u jeziku ili poštivanje formalne organizacije metra i rime, nego dubinsko suglasje misli i emocija, sadržaja i figure, te je poezija prije svega svojevrsna misaona muzika, a tek potom nešto izvan i iznad toga. U Brkinom slučaju – tu misaonu muzikalnost pjesme naglašava najprije sintaksička organizacija stiha u kojoj se gramatika podređuje emociji i misli, a potom niže razine organizacije stiha, prije svega leksički sklopovi koji grade poetsku sliku i njome ostvaruju figurativnost poetskog jezika.
Brka nije pjesnik koji apriori gradi hermetičnu pjesmu, no ona je počesto toliko semantički gusta da se doima kao osobena filozofska rasprava. U takvim slučajevima jezik nije metaforičan, niti pretjerano figurativan, ali pjesma ponire u filozofsku dubinu nedvosmisleno pokazujući da je njeno polazište u određenom filozofskom problemu, te da se taj problem prevodi u poetsku sliku i u njoj razrješava. Takva filozofska poezija obilježava, npr., cijelu knjigu Antikrist u jeziku u kojoj Brka jest pjesnik dekonstrukcije jezika kao hajdegerovski shvaćenog bitka, s krajnjim pitanjem: a kako se to nebitak smješta u jezik, kako se ono ništa iza materijalnosti i metafizičnosti svijeta održava u jeziku? A nekad se pjesma, na tragu mističkih filozofskih koncepcija, ostvaruje u vidu poetsko-filozofske rasprave koja spaja čulno i misaono i taloži se u jeziku kao ontološkom prostoru koji dohvaća sfere iza materijalnosti svijeta.
No, nije Brka pjesnik koji istražuje isključivo filozofske mogućnosti poezije već i prostor poezije kao kritičke slike političnosti svijeta, odnosno kritičke slike historije. U takvim pjesmama politika i historija postaju toposima egzistencijalne zebnje, u konačnici bivajući talionicama smrti, kako bi rekao Ottó Tolnai. One, te talionice smrti, dolaze iz krvavog iskustva našeg vremena, pa je Brka pjesnik zagledan u njegovu dijalektiku tmine, ali i tminu koja se nadaje iz logosa historije u kojoj je kainskim znakom obilježen ukupan lanac zbivanja. Takav kritički potencijal poezije tjera poetsku sliku da u konkretnoj realiji otkrije simboličke mogućnosti i u jednom vremenskom odsječku prepozna onu poznatu eliotovsku trovremenost u kojoj se stapaju prošlost, sadašnjost i budućnost u tački čovjekove zebnje pred andrićevski shvaćenim krvnikom životom. I tu je, kao i u prethodnoj liniji Brkinog pjesništva, poetska slika postala refleksijom. Ali, dok je u istraživanju svoga filozofskog potencijala ona bila upućena ka onome iza i iznad stvarnog, ovdje se koncentrira na društvenu ili povijesnu realnost i u njima traži one suštine koje nadilaze svaku pojedinačnost uključujući se u dijalektički lanac tmine. Poezija, historija i politika kao ontološki prostor, i to prije svega onaj iz kojeg izbija fobija i sartrovski pojmljena egzistencijalna mučnina, susreću se u Brkinoj poetskoj slici iz koje izranja andrićevska prokleta avlija čovjekove egzistencije. Takva vizija svijeta kao ljudskoga gubilišta rasprostire se Brkinom poezijom od prve knjige Prirodni redoslijed do političke poeme Gazi Ferhad-beže iznova u Tešnju (2016).
Naravno, Brka nije samo refleksivni ili pjesnik koji opjevava užas čovjekovog postojanja u historiji i unutar društvene stratifikacije moći. On je i pjesnik ljubavi, i to one koja se proteže od svakodnevnog preko historijskog do kosmološkog principa postojanja, kao npr. u antologijskoj poemi Tačka (2015). Slično kako se to zbiva u Pasternakovom Doktoru Živagu, u ovoj poemi historija je, sa svojom svirepošću i iracionalnim djelovanjem, pljusnula u ljubav, ali je nije razrušila, nego je ljubav u otporu svirepoj historiji ojačala i izdigla se iz zemnog i vremenitog u metafizičko i vječno. Ona je u toj svojoj snazi spojila čulno sa kosmološkim – ukazujući se kao metafizička vrijednost naspram pustoši koja niče iz historije.
Ili je Brka autorefleksivni pjesnik koji promišlja okvire tvoračkih mogućnosti poezije i u dijalogu sa nizom pjesnika ispituje hakslijevski pojmljenu oblast poezije. Ćatić je ključna poetska figura u Brkinom unutarpoetskom dijalogu, no tu je i čitav niz drugih pjesnika – od Miłosza, Celana, Różewicza, Herberta do Skendera Kulenovića. Stoga se poetski dijalog u Brkinom pjesništvu zasniva na spajanju lokalnog i univerzalnog, vremenitog i vječnog, a babilonska situacija jezika prevladava se bibliotekom poezije u stalnoj igri pjesničkog prevođenja i suglasja. Zato je Brka polikontekstualan i višejezičan pjesnik čije istraživanje prostora poezije ponekad podsjeća na ono što je nudila modernistička ideja estetskog utopizma, prema kojoj sâm čin stvaranja otvara prostor za umicanje egzistencijalnom apsurdu i spoznaji da egzistencija u smrti propada u nepojamno ništa. Međutim, takvo poimanje samog procesa stvaranja ne vidi se u Brkinoj pjesničkoj viziji isključivo kao utopija egzistencijalnog spasa, već je to prostor kreativne igre u kojem trijumfuju ironija i autoironija, a u jedno se spajaju skepsa i nada – gradeći paradoks egzistencije ukliještene u procjep između smisla stvaranja i apsurda postojanja.
2. Politika kao ontološka mreža čovjekove egzistencije
Da je politika postala ontologijom modernog doba pokazao je još Kafka u svom Procesu, ili ranije Gogolj u Mrtvim dušama, odnosno Dostojevski u Zlim dusima. Pored političkog romana, dvadeseti vijek donio je na književnu scenu i političko pjesništvo, prije svega u onom općepoznatom modelu otvorenog, direktnog poljskog pjesništva, kakvo su pisali, npr., Miłosz, Szymborska, Różewicz ili Herbert. Brkina politička pjesma baštini mnogo od iskustva poljskog političkog pjesništva, ali ga u bitnoj mjeri i nadilazi. U slikanju društvenog prostora ona slijedi i onaj poetski senzibilitet koji je uspostavio još Baudelaire u svojoj poetskoj filozofiji pariškoga splina, pridodajući mu i skepsu karakterističnu za savremeno doba i njegov doživljaj društva kao marinkovićevski shvaćenog zoopolisa. Taj spoj splinskog senzibiliteta i modernog skepticizma u Brkinoj poetskoj slici gradi semantičku napetost koja nastoji politiku oslikati kao ontološku mrežu što presudno određuje gotovo sve aspekte čovjekove egzistencije. Zato je politički prostor u ovoj poeziji sručen unutra, u čovjeka, postavši na taj način i njegovom unutrašnjom dramom, ali i silom koja ruši osnove njegovog svijeta.
U poemi Gazi Ferhad-beže iznova u Tešnju političko se pretočilo u oniričko i fantazmagorijsko, da bi, na koncu, postalo unutrašnjim opterećenjem lirskog subjekta koji kritički stav može izreći samo kroz oniričku predstavu. Činjenica da se takav stav premješta iz realnog u fantazmagorijsko upućuje na snagu sistema koji različitim vrstama opresije kontroliše društveno diskurzivno polje. Otud je fantazmagorija pretvorena u oniričko-gnoseološki prostor u kojem se davni osnivač grada u nekoj vrsti snovide pojave vraća iz prošlosti, čak smrti, i ukazuje u sadašnjosti, iznoseći oštru kritiku moćnika s vrha društvene piramide. To je ona vrsta fantazmagorije o kojoj Renate Lachmann govori kao o arkanističkom prostoru koji, između ostalih, ima spoznajnu funkciju. U Brkinoj poemi arkanistički prostor obuhvata ukupnō moralno polje društva i prikazuje različite oblike njegove nakaznosti. Zasnovana na fantazmagoriji, poetska slika u ovoj poemi postaje istina društvene realnosti, a izbrisana granica između realnog i fantastičnog omogućuje prodor ovog drugog u prvo – da bi se otkrile nevidljive i neizgovorive društvene suštine. To je, naravno, bulgakovljevski model političke književnosti u kojoj se društvena stvarnost unutar fantastičke scene mjeri idealima, a politička kritika pretvara se, na koncu, u moralnu vivisekciju društvenog polja.
Podsjećanja radi, Todorov u Uvodu u fantastičku književnost1 smatra da se fantastičko u književnom tekstu pojavljuje u situacijama kada junaci racionalnim putem ne mogu spoznati čudovišne događaje. U Brkinoj poemi političko se zbog svoje amoralnosti pretvorilo u čudovišno, a poetska slika koristi fantastičku naraciju kako bi izvršila analizu sadašnjosti iz vrijednosne optike humanističkih i drugih ideala što ih je u davnoj prošlosti osnivač grada postavio u njegove temelje.
Dvije do sada objavljene Brkine poeme na potpuno različite načine sudaraju se sa političkom moći i iracionalnom ideološkom silom koja upravlja povijesnim i društvenim procesima. Prva, Tačka – u svojoj mozaičkoj kompoziciji istražuje odnos čovjeka i historije, a druga, Gazi Ferhad-beže iznova u Tešnju – u svojoj narativno-fantastičkoj podlozi odnos čovjeka i društva kao političkog zvjerinjaka. Pri tom, ove dvije poeme koriste sasvim drugačije poetske postupke. Prva je sva u lirsko-meditativnom, a druga u fantastičko-narativnom postupku. U prvoj se lirski subjekt u formi sjećanja i prisjećanja obraća dragoj, pokazujući kako i koliko ljubav i uz nju sam proces stvaranja mogu izdići čovjeka iz historijskog užasa u kosmičku harmoniju. U drugoj je lirski subjekt zagledan u društvenu stvarnost i njen nakaradni prezent, a u spoju fantastičkog i narativnog obraća se imaginarnom adresatu, ili zamišljenoj društvenoj zajednici, kako bi pokušao moralizirati društvenu scenu u čežnji za autentičnim oblikom egzistencije. Prva poema riječ svodi na poetsku sliku i lomi stih sve do pojedinačne riječi, a druga je u rimovanom šesnaestercu, uz prozni metatekstualni uvod na svom početku, pa je, na razini svoje makrostrukture, ona dvostruko kodiranā poetska slika. Taj uvod mistificira nastanak poeme i pretače je u poetski dokument tobože nastao u nepoznatom vremenu, vjerovatno Ćatićevom i, moguće, napisan njegovom rukom.
Već ovaj nivo kritičkog opisa ovih poema ukazuje na različitost formativnih obrazaca u Brkinom ostvarivanju mogućnosti poetskog jezika i razlike u njegovim poetskim postupcima. Vraćajući sevezanom stihu u Gazi Ferhad-begu, Brka pokazuje majstorstvo u gradnji rime i poštivanju cezure, u ovoj poemi u pravilu iza osmog sloga. Taj povratak vezanom stihu nije uzrokovan samo unutrašnjim poetskim nalogom, kako je to u Vešovićevoj poeziji nastajaloj posljednjih godina, npr., u Knjizi žalbi, Tamo smo gdje nismo ili Kalemaru, nego je i prilagođen formi poetskog dokumenta. Zato u Brkinom vezanom stihu ne pjeva lirski subjekt manje ili više podudaran s pjesnikovim egzistencijalnim ja, kao u Vešovićevom slučaju, nego lirski subjektizjednačen s nekim autorskim ja iz nepoznatog vremena.
Vezani stih na toj osnovi postaje eliotovska poetska nauka o imaginarnom Drugom, ali i drugom vremenu i drugom društvenom subjektu, a poemi to omogućuje da preko glasa Drugog ostvari asocijativno povezivanje svih vremena, društvenih sistema i unutrašnjih ljudskih stanja uzrokovanih pritiskom društvene moći koja mrska ljudsku supstancu. Na ovaj način Brka radikalno proširuje formativne okvire poeme do sada ostvarivane na južnoslavenskom govornom području. Naime, u njemu je poema, još od Matoševe More, preko Skenderovih Stojanke majke Knešpoljke, Na pravi put sam ti, majko, izišo, Ševe ili Jame Ivana Gorana Kovačića, uglavnom organizirana kao ispovijest lirskog subjekta, u principu izjednačenog sa pjesnikovim egzistencijalnim ja. Brka u svoju poemu uvodi dokumentarni lirski subjekt koji se ne ispovijeda, nego u svojoj naraciji predočava društvene deformitete. Takav lirski subjekt redefinira i samu poeziju, koja više ne može ostati zatvorena u svoju poetsku bjelokosnu kulu, niti modernistički pojmljenu autonomiju, nego ulazi u poredak društvenih diskursa i ostvaruje različite relacije prema njima. A to znači da je ova poema radikalno transformirala svoju tradicionalnu formu i pokazala kako je moguće tradicionalnim poetskim sredstvima pjevati iz perspektive savremenog senzibiliteta.
Poezija počiva na jeziku koji otkriva naličje stvari i prodire iza manifestnog u ono skrivenō. Politička moć, pak, zasniva se na stalnom prikrivanju svog stvarnog cilja. Stoga je njen diskurs u pravilu postavljen tako da pojavnim fenomenima prikrije svoje suštine. Poetski diskurs u pojavnom traži ono skriveno i suštinsko, ukazujući na višeslojnu sadržinu pojavnosti, a politički ukupnu stvarnost svodi na pojavno i tumači je isključivo u jednodimenzionalnoj ravni. Otud je politički jezik baziran na paroli, a poetski na višeslojnoj figuri.
Za razliku od metafore, koja svoju semantičku višestrukost zasniva na prevođenju referencijalnog okvira u jezičkom spregu na čitav niz asocijativno sličnih ili identičnih pojava, ironija i humor radom uma otkrivaju skrivena lica svake pojave u realnosti. Groteska, pak, deformira pojavnu stvarnost da bi doprla do njene skrivene suštine, a fantastika pravi svijet naporedan onom stvarnom da bi joj poslužio kao ogledalo u kojem se može vidjeti istina društvene realnosti.
Brka je pjesnik koji u svom istraživanju mogućnosti poetskog jezika plodotvorno spaja navedene figure kako bi razobličio političku moć koja je za sebe prisvojila pravo na jednu i jedinu istinu što se proteže u rasponu od realnog do metafizičkog. Zato je Gazi Ferhad-beže iznova u Tešnju pravi rezervoar figura kojima se društvena stvarnost razotkriva u svojoj višedimenzionalnosti. U toj višedimenzionalnosti Gazi Ferhad-beg iz perspektive metafizičkog poretka vrijednosti prosuđuje karakter moćnika ogrezlih u različitim oblicima nemoralnosti. Njegov iskaz u poemi karakterizira gradiranje slika u kojima se ostvaruje osobena poetska analiza društvenog trenutka i karaktera gradske elite. U toj gradaciji slike slijede jedna drugu, da bi stalno jačao intenzitet Gazi Ferhad-begove osude moćnika, ali i intenzitet poetskog predočavanja njihovog zla. Na taj način se fantastička naracija pretače u poetsku gradaciju koja svoj vrhunac dostiže u stihovima:
I nečasno i dȕšmanski jedni druge uhodite, gvozden obruč, neraskidiv, na dunjaluk da stavite – jadna i mizerna, tô je vama opsesivna težnja!
Težnja da se vlast pretvori u svevlast, a moć u svemoć proteže se na cijelu društvenu zajednicu i presudno obilježava svakog od moćnika kojima se obraća Ferhad-beg, opominjući da, pored društvenih, postoje i onostrani zakoni, te da kazna za nehumano i nemoralno djelovanje stiže nakon smrti. Ka metafori gvozdenog obruča, što bi moćnici u njega zarobili ukupno društvo, streme sve poetske slike u Brkinoj poemi. Također, toj metafori upućena je i cjelokupna poetska gradacija. Metafora, pak, u sebe sažima pojam okova, koji se stavljaju pojedincu da bi ga se učinilo robom, i obruča, koji drži svoj sadržaj bez mogućnosti da se on raskine. Metafora, naravno, zbira iskustvo modernog doba i mnogostrukih načina kažnjavanja i nadziranja podanika od strane vlasti. Otud se gvozden obruč poetski doziva sa glagolom uhoditi, pa asocijativna polja metafore i ukupne poetske slike upućuju na policijske, špijunske, totalitarne i različite opresivne metode modernih političkih sistema i njihove žrtve. Zato je fantastička pojava Gazi Ferhad-begova ustvari oniričko prizivanje spasa, baš onako kako se, npr., u vrsnoj pripovijetki Mrkodol Dinka Šimunovića pobuna protiv crkvene moći i spas od nje mogu nazrijeti samo u snu.
Ali, ako je san prostor slobode, a društvena stvarnost obilježena stanjem potlačenosti slabih od strane moćnika, onda je nada u spas prebačena u metafizički prostor. Otud Brka svoju političku poemu zasniva na ukrštanju metafizičkog i političkog, pri čemu metafizička istina postaje mjerom društva kao političkog bestijarija. Na toj osnovi pjesnik razvija subverzivni potencijal poetskih slika u ovoj poemi.
Kritika društvene stvarnosti i subverzija političke moći dolaze do izražaja i u drugim Brkinim pjesmama, pa se može reći da je ovaj pjesnik načinio čitav niz pjesama koje dovode u pitanje, osporavaju i razobličuju političku moć. Takve pjesme razastrte su po cijelom njegovom poetskom opusu, od prve zbirke Prirodni redoslijed, do posljednje objavljene pjesme. U zbirci Bjelina paspartua (1997) takva je, npr., pjesma Kako smo doživjeli imploziju, ili pjesma Ako zamislim. Obje opisuju postratno bosanskohercegovačko društveno stanje i obje na različite načine subverziraju hijerarhijsku ljestvicu njegovih vrijednosti.
U prvoj stanje traume, izazvane ratom kao netom zaustavljenim kiklopom, nije razlog za bilo kakav oblik patriotskog slavlja ili herojskog zanosa, već za imploziju zbog koje traumatizirani subjekt ne može pristati ni na kakav oblik reda. Na taj je način trauma, a ne red, obilježje postratnog društvenog prostora – čime se direktno osporava normativna interpretacija ratnih zbivanja što ju je nametnula politička moć tvrdeći da je ona u ratu pobijedila i time dokazala svoje herojstvo i ispravnost svojih ideoloških naracija.
Ovakva vrsta subverzije normativnog društvenog poretka vrijednosti pogotovo dolazi do izražaja u pjesmi Ako zamislim, u kojoj se na ironičan način prikazuje mogući susret starog bošnjačkog pjesnika i njegovih pjesama kao krozotina eha okultne pjesme sa mladim koji piše ilahije. Njihov susret u imaginarnoj vremenskoj projekciji Brka prikazuje kao osobenu sudnicu u kojoj se stari pjesnik mora pravdati da nije Juda budućnosti, a mladi ga optužujuće motri sve dotle dok se ne zanjiše i počne probadati iglama. Naravno, riječ je o poetskom podrivanju normativnog koncepta nacionalnog kulturnog i ukupnog društvenog identiteta što ga politička i kulturna moć nameću nacionalnoj zajednici. Bošnjačke političke i kulturne elite su sakralizacijom islamske tradicije i njenim ideološkim tumačenjem kao jedinim autentičnim izvorištem ukupnog kulturnog identiteta etničke zajednice arhaizirale su bošnjački nacionalni identitet. U takvom procesu formiranja arhaičnih formi identiteta osudi su izloženi svi oblici identitetske modernosti i nositelji emancipatorskih kulturnih ideja i praksi. Stoga se Brkin mladi pjesnik nameće kao neka vrsta identitarnog suca koji iz nacionalne tradicije odstranjuje modernu kulturu, ocjenjujući je čak i kao nacionalnu izdaju. Takvo suđenje kulturi i vrijednostima koje je ona donosila na društvenu scenu u Brkinoj ironijskoj slici djeluje kao proces osobene lobotomije, a arhaizacija kulturnog i ukupnog nacionalnog identiteta izjednačena je sa stvaranjem specifičnog mentalnog zatvora. Naravno, u podtekstu pjesme nazire se Brkin stav da kultura jest vrijednost samo ako unutar sebe posjeduje moć dijaloga i ako ostvaruje različite oblike kulturne pluralnosti. U suprotnom, ona je forma mentalne kontrole društva i instrument u rukama moćnika na vlasti.
Kulturna i politička moć u postratnom traumatiziranom bosanskohercegovačkom prezentu namjesto poliloškog kulturnog polja nastoji zasnovati ono monološko, kako bi ostvarila mentalnu kontrolu nad zajednicom. Zato pjesma i insistira na figuri Juda budućnosti, u kojoj se simbol Jude iz biblijskog mita spušta u društveno polje i njegovu nakaradnu hijerarhiju vrijednosti, a u ironičnom fokusu prikazuju se strategije isključivanja, stigmatiziranja, osude i demonizacije svakog onog pojedinca koji se ne uklapa u vladajući identitarni model i odbija ući u vlastodržački mentalni kalup.
Brkina poezija se, dakle, nosi s različitim društvenim fantazmama i na taj način realizira svoju karnevalesknu i subverzivnu potenciju. Karnevalizacija kao dehijerarhizacija društvenog poretka vrijednosti stalna je podloga pjesnikovom ironičnom pogledu na društveno polje i stalna karakteristika njegovog vrlo često gorkog humora. Humor je to koji boli, a ne isključivo nasmijava, ne samo trijumfuje u bljesku inteligencije koja prodire iza naličja stvarnosti u njene maligne suštine. Gorki humor, pri tom, ne zadovoljava se jedino subverzijom društvene norme i njene moći, već u svom podrivačkom pristupu ideološki proklamiranim vrijednostima zasniva humanističko polje slobode. Otud je to poezija odbrane antropoloških vrijednosti pred navalom političke i svake druge vrste moći.
Na takvoj odbrani antropoloških vrijednosti pred naletom sveopće društvene deformiranosti bazirana je vrsna pjesma Odveć ozbiljan grad. U njoj se vrlo vješto koristi postupak jukstaponiranja sinegdoha i metonimija, a svaka poetska slika nosi bodlerovski shvaćen splinski ambijent neimenovanog bosanskog grada. Naslov pjesme, pak, upućuje na to da civilizacija grada sama u sebi zasniva deformaciju vrijednosti kao klicu etičke propasti. Naravno, što je više etički deformiran – grad je veći, ozbiljniji, a negativne konstatacije u sinegdohama i metonimijama potvrđuju ono što je o modernom senzibilitetu u poeziji ustanovio još Hugo Friedrich u Strukturi moderne lirike.2 Friedrich, naime, smatra da je, tragom Baudelaireovog obrata u poeziji, poetika moderne donijela fobičnu sliku grada kao simptom rasula moderne civilizacije. Takvu fobičnu sliku grada pojačat će grobljanska poezija ekspresionizma sa slutnjom militarističkog zla i klaonice Prvog svjetskog rata. Visoki modernizam pridodat će toj fobiji i sliku grada kao prostora obezljuđenja i krajnje čovjekove alijenacije od svoje humanističke biti. Naravno, Brkina pjesma u svojoj podlozi nosi sve te naslage svjetske poetske tradicije, ali im pridodaje i sliku lokalnog društvenog splina koji je uspostavio svoju hijerarhiju otuđenih vrijednosti, vertikalu društvene moći i svoj oblik rasula, pri čemu se lokalnost neprestance univerzalizira poetskom igrom jukstaponiranja sinegdoha i metonimija.
Pogledajmo kako se to ostvaruje u samoj pjesmi:
Ovo je grad, vrlo, vrlo ozbiljan grad: age i begovi, slavne prošlosti stjegovi, na prvom mjestu ponosna nacija, sveudilj znana kulturna gradacija, turske i austrijske zgrade raskošne, na ulicama preciozne dame prpošne, veliki novci na štedionicama, i još veći u dušecima, cvijetne avlije, svećenici, zapisi i hamajlije, veličajne familije, titule i karijere, stoljetne mentalne barijere, blistave ladanjske trokatnice, besane sirotinjske udžerice, narkodileri i svodnici, bolnički sivi hodnici, krvavi ispljuvci po pločnicima, jedan za drugim monoman manijak, za lokalnim moćnicima nesnošljiv amonijak, kockari, protuhe i pijanice, abolirani ubojice
Ovo jest grad, ozbiljan, preozbiljan grad: muslimani, ateisti, kršćani, komunisti, bijeli Romi, povijesni pogromi, ekumenisti, iluzionisti, neumrli šehidi, beživotni invalidi, homeinijevci i kemalisti, vehabije i hanefije, uzvišeni javni moral, skriveni plaćeni seks oral, odlikovani pedofili, rumenoliki nekrofili, narod što kolje ovna, masa što u rijeku ispušta govna, tajni kurvari i vajni političari, prijateljice noći, ljubitelji okultnih moći, muževi dični, vlastodršci anemični, klošari i kokošari, lažnoga optimizma dobošari
Ovo je grad grad, odveć ozbiljan, veliki, u sebi za se prevelik, ovdje se nikada nije smio roditi pjesnik
Kada se pobliže analizira arsenal Brkinih metonimija i sinegdoha, lako se može zaključiti da se one međusobno dozivaju tvoreći ajzenštajnovski shvaćenu montažu atrakcija, a cjelina poetske strukture ostvaruje se u formi panoramskog snimka moralnog stanja grada. U tom snimku pjesnikov pogled ide odozdo ka gore, snimajući nakaradnu hijerarhiju vrijednosti. Tom se vertikalnom kretanju pogleda pridružuju i snimci društvenog prostora grada u horizontalnim vrijednosnim nizovima, pa bi se moglo reći da je pjesma uhvatila totalitet grada i iznutra i izvana, dakle i kao stanja društvene svijesti, ali i kao stanja nizova deformiranih društvenih vrijednosti, da bi ih potom i ukrstila. Plijeni takav postupak nizanja sinegdoha i metonimija – od aga i begova kao simboličkih vrijednosti društvene elite do monomana manijaka, odlikovanih pedofila i rumenolikih nekrofila kao poetskih slika što predstavljaju psihološke, moralne, sociološke i kulturne izopačenosti koje su moralno legitimizirane i učinjene prihvatljivim, čak i odlikovanim. A onda se takvim poetskim snimcima pridodaju drugi, gdje age i begove prati slavna prošlost injeni stjegovi. U njima pjesnik podriva igru autostereotipizacije karakterističnu za tzv. monumentalističke kulturne strategije i njihovu izgradnju herojskog simboličkog imaginarija i s njim tijesno skopčanog nacionalnog narcizma. To vodi zaključku da iza svake sinegdohe ili metonimije stoji pažljivo izvedena poetska filozofija koja ne dozvoljava niti jednom društvenom fenomenu da ostane netaknut i nepropitan.
Nadalje, u montažiranju poetskih slika pjesnik strogo vodi računa o ukrštanju onih pogleda po vertikalnim i horizontalnim nizovima društvenih vrijednosti – da bi one s vrha spustio na dno, a one iz podnožja društvene vertikale iskoristio kao sistem podrivačkih slika koje osporavaju svaku predstavu o normalnosti, cjelovitosti, etičnosti i humanističkom poretku vrijednosti gradske sredine. Takva poetska strategija upućuje ka kritičkom potencijalu Brkine poezije i njenoj implicitnoj subverzivnosti, pa se u pjesmi ukrštaju i međusobno dozivaju slike mentalnih barijera sa onim amonijakom što ostaje iza lokalnih moćnika, ili se blistave ladanjske trokatnice ogledaju u besanim sirotinjskim udžericama, gdje je, naravno, semantički akcent na ovom besane. Tako se na jednoj strani otkriva oholost bogatstva i njegovo ladanje koje će se ukrstiti sa sirotinjskom patnjom i besanim noćima zbog egzistencijalne neizvjesnosti i borbe za preživljavanje. Istodobno, zbog načina povezivanja njenih slika, pjesma se uspijeva ostvariti kao višestruka analiza gradskog pejzaža, pa je ona i etička, i kulturološka, i povijesna, i politička, i ideološka vivisekcija svih vrsta gradske negativne ontologije. A svaka od tih slika upućuje se ka čitaočevoj savjesti i traži i njegov moralni odaziv. Drugim riječima: čitatelj ne može umaći imaginativnoj oštrini Brkinih slika i ostati ravnodušan prema njihovom nastojanju da odbrane antropološke i upute ga ka autentičnim vrijednostima ljudske egzistencije.
No, lokalni, bosanski grad svojom izopačenošću, upućuje pjesma već od naslova, uključuje se u civilizaciju gradova koji su po prirodi svoje organizacije izopačeni. To saznanje podcrtava se i u stihovima: Ovo je grad grad, odveć ozbiljan, veliki, / u sebi za se prevelik. I u ovim stihovima nalazi se Brkina vješta igra u jeziku. Nakon prve imenice grad ne postoji zarez, pa se stih ne razvija kao tautologija već se pretvara u tvrdnju prema kojoj izopačenost i poremećenost taj grad i čini gradom. To znači da su takve deformacije sâmē suštine grada, a čitav niz sinegdoha i metonimija sad se pojavljuje kao poetski dokazni postupak, kao niz poetskih argumenata na kojima se zasniva tvrdnja da baš stepen deformacije humaniteta i etičkih vrijednosti taj neimenovani grad i čini gradom. Ali, odmah iza toga slijedi oporo saznanje koje istodobno naglašava veličinu deformiranosti društvene sredine i klicu poraza grada od samog sebe. Jer ako je u sebi za se prevelik, taj grad ne može izdržati svoju unutarnju gradskost, tj. deformiranost, pa se njegovo trajanje pretvara u unutarnje urušavanje. Stoga se u gradu i nije smio roditi pjesnik kao onaj ko upozorava, otkriva skrivenu suštinu, remeti poredak istina i, na koncu, prokazuje takvu gradskost grada.
Ova pjesma dvostruko je subverzivna prema normativnom poretku vrijednosti. Na jednoj strani, njena je subverzivnost skoncentrirana na ovdje i sada, na lokalne prostorno-vremenske relacije, kulturološke, ideološke i druge naracije koje obrazuju autonarcističke predstave identiteta i s njima usklađene identitarne norme. Ali, tu se ne iscrpljuju semantički kodovi pjesme nego ona svoju subverzivnost ispoljava i prema civilizaciji grada uopće, pa se grad ne vidi kao razvoj humaniteta i svih drugih antropoloških vrijednosti u vremenskom toku, dakle kao dokaz novovjekovnih ideja napretka uma i društvenog progresa. Upravo suprotno: pjesma razvoj grada vidi kao degeneraciju humaniteta, a vizija grada pretače se u gorku, distopijsku predstavu prema kojoj je stupanj splinskog ambijenta grada dokaz ukupnog urušavanja moderne civilizacije i modernističkih predstava o historiji kao stalnom napredovanju uma i emancipaciji ljudskosti od svoje prahistorijske divljine.
Tu se ova doziva s Brkinom pjesmom Vrijeme sretnih gradova:
Jednom će doći vrijeme sretnih gradova iz kojih je prognan pjesnik Ne samo da ga tada na centralnome trgu neće dočekivati narod i pozornica s koje laude izriču zvaničnici nego će svima biti znano kako se tom vatronoscu zapaljenih očiju nipošto ne smije dopustiti da se s novim sveskom hulnih stihova u džepu ušulja preko obala grada do prvog birca u kojem će uvjeren da lebdi iznad sebe unezvijerenim razvodnjenim očima kazivati o životu o ljubavi o smrti o odsustvu boga očekujući da ga barem ovi sa svoga srodnog dna razumjeti mogu
Obistinit će se proročanstvo i tim nitkovima što sagorijevaju u vapijućoj vatri pakla u kojem su čovjek i demon dva lica istog pisca dozvoljeno neće biti smutnju sijati po zemlji u kojoj se sretni narod zavodljivome zlatnom teletu klanja
Zatvorit će se kapije i tajni prolazi a na trgu za svaki slučaj vješala će biti podignuta umjesto slavoluka
Promatrane u semantičkom suodnosu, ove dvije pjesme zasnivaju negativnu, distopijsku viziju grada kao simboličkog i stvarnog toposa čovjekove civilizacije. I dok je prva bazirana na lokalnosti prostorno-vremenskih relacija neimenovanoga bosanskog grada koje se univerzaliziraju u pjesnikovoj imaginativnoj igri mogućnostima jezika, druga donosi sasvim distopijsku viziju budućnosti. Otud se vrijeme sretnih gradova ukazuje u formi pjesnikovog fobičnog pogleda u budućnost u kojoj neće biti moguć, čak će biti zabranjen i obješen na gradskom trgu onaj pjesnik koji se nije smio roditi u bosanskom gradu iznutra razorenom deformacijom antropoloških vrijednosti. Ako su prošlost i sadašnjost obilježene ljudskim postojanjem kao antropološkom tragedijom, budućnost je, boji se lirski subjekt ove pjesme, u znaku gubitka svakog oblika slobode i humaniteta, te potpunog trijumfa političke, totalitarno ustrojene uniformnosti u kojoj se sretni narod zavodljivome zlatnom teletu klanja.
Opet Brkina poezija vodi u sudar poetskog i političkog kao suprotnih principa ljudskog postojanja i djelovanja. Dok se političko zasniva na kontroli, nadzoru, kazni i moći, poetsko je prostor kreacije, slobode, igre i težnje za istinom. Političko nudi zavodljivu zlatnu telad, a poetsko smutnju i svezak hulnih stihova.Podloga ovoj vrsnoj pjesmi jesu, naravno, mitske naracije i platonovska ideja idealne države iz koje je, kako podcrtava ovaj filozof, nužno protjerati pjesnike budući da oni ne donose istinu zbog principa na kojima je ustrojena mimeza njihove umjetnosti. Platon, naime, misli da umjetnost, prije svega poezija, oponaša materijalnu stvarnost, a ne sisteme ideja kao ontoloških istina. Otud poezija ne dopire do istine, već to, prema Platonu, čini filozofija, pa poeziji i nije mjesto u idealnoj državi baziranoj na sistemu apsolutnih istina. Platonovim tragom i kur’anska mitska naracija protjerat će pjesnike iz prostora svoje zajednice vjernika, baš kao i ona biblijska koja izjednačava književnike i farizeje.
Brka, dakle, u intertekstualnom obzoru ove pjesme spaja monoteističke mitske naracije sa filozofskim predstavama, a onda im pridodaje iskustva modernih totalitarnih sistema i njihove gulage za slobodu stvaranja, da bi ocrtao budućnosni horizont kao prostor strepnje u kojem ne postoji mogućnost pjesničkog prodora u istinu postojanja, već samo ona za masovni ushit pred trijumfom moći, čijoj se zlatnoj teladisretni narod klanja.
Ali, to vrijeme sretnih gradova ne može doći niotkud. Ono, asocijativno se naglašava u pjesmi, niče iz mitskih naracija kao vrijednosne osnove na kojoj je utemeljeno društvo. Ako je mit u koji društvo vjeruje i na kojem je zasnovano obilježen progonom pjesnika, onda tako ustrojeno društvo i mora prognati poeziju i njene hulne istine. Brka pjesnika imenuje metaforom vatronosca, koja u pjesmu doziva novi mit, onaj o Prometeju. Ta metafora pjesnike vidi kao one koji se žrtvuju za ljude i, uprkos svim zabranama, daruju im istinu egzistencije. Zato je pjesma u svojoj osnovi razradila i nekoliko bitnih opozicija. Prva je svakako: društvena moć – poezija, a pjesnike u vremenu sretnih gradova čekaju vješala na trgu. Druga je: mitske naracije – poezija, gdje je poezija jednaka alternativnoj, nevidljivoj i nedostižnoj istini, a mitske naracije izvor su vjerovanja u moć zlatne teladi. Treća opozicija podsjeća pomalo na onu vrsnu scenu iz Braće Karamazovih Fjodora Mihailoviča Dostojevskog u kojoj se susreću veliki inkvizitor i Isus. Prvi nudi hljeb i zahtijeva pokornost, drugi obećava slobodu i istinu, nakon svih čuda što ih je izveo da bi dokazao ljudima da je on uistinu Isus. Znamo kako se ta scena završava kod velikog ruskog romansijera, a Brka, pak, naraciju o sudaru nemoćne individue koja zna istinu egzistencije i čezne slobodu s moćnikom koji upravlja istinom vlastodržačkog aparata vidi i kao budućnosni sukob što niče iz mitskih korijena društva. To ukrštanje mitskog, političkog i poetskog i čini Brkinu političku poeziju velikom.
Poezija, naime, jest to samo ako u imaginativnoj igri u jeziku uspije u sebe sažeti velike kulturne prostore i ogromna ljudska iskustva, pri čemu se jezik sažima, a asocijativne i misaone igre u njemu šire u univerzum semantičkog beskraja. Ova, ali i ukupna Brkina politička poezija ne svodi se na zbir parola, što se često i zbiva u političkoj poeziji. Upravo suprotno, ona od iskustva poezije uzima ono najbolje: igru u jeziku i s jezikom kako bi postala samom sublimacijom čovjekove upotrebe jezika, da bi se nakon toga ulančala u niz svjetske političke književnosti i prikazala politički i društveni prostor kao ontološku mrežu u koju je uhvaćena suvremena ljudska egzistencija. Bitak za tu Brkinu poeziju nije smješten samo u metafiziku, niti se on svodi na jezik, kao što je to slučaj s pjesnikovom refleksivnom ili metajezičkom, odnosno autoreferencijalnom poezijom. U Brkinoj političkoj poeziji bitak se ukotvio u hijerarhijske strukture moći, ideološke naracije, represivne aparate države, identitarne konfiguracije zajednice – i sažeo u sebi sveljudsko iskustvo stradanja u historiji kao lancu antropološke tragedije.
Zato ta poezija, ma koliko okrenuta unutra, u sam način svoje jezičke gradnje, i posvećena istraživanju mogućnosti poetskog izraza, istodobno stremi i vani, u niz svojih konteksta i polikontekstualnih situacija u kojima poezija hoće biti i opozicioni diskurs onom normativnom, političkom i ideološkom, ali, na bazi univerzalizacije svojih značenja, hoće i nadići sve prostorno-vremenske situacije i u poetsku figuru sažeti sveljudsko iskustvo postojanja u vremenu kao stalnom mrvljenju ljudske supstance pod pritiskom društvene moći.
3. Ima li spasa od historije ili živjeti u talionicama smrti?
Brkina poezija nerijetko objedinjuje svoje dvije bitne teme: historiju i politiku – kako bi prikazala dramu ljudskog postojanja u njihovim okvirima. Brka je ustvari jedini suvremeni bosanski pjesnik koji ne pristaje na zablude ograničavanja poezije, karakteristične za modernističku poetiku koja je insistiranjem na autonomiji književnog polja znala poeziju pretvoriti isključivo u govor pjesnikove nutrine. Takva poetika ukidala je poeziji mogućnost da se u društvenoj diskurzivnoj mreži ukaže kao diskurs koji subverzijom moći otkriva nove prostore čovjekove slobode i zacrtava nove humanističke horizonte i vrijednosti. U stalnoj zapitanosti nad čovjekovom političkom i historijskom sudbinom, Brkina poezija je i neprestano podrivanje normativnog načina mišljenja i utvrđivanja poretka istina – ne samo u političkom nego i u kulturološkom prostoru.
Takvo podrivanje normativnog poretka vrijednosti i s njim skopčanog modela mišljenja nalazi se i u onim Brkinim pjesmama koje tematiziraju besmislenost historijskog lanca zbivanja. U pjesmi Sašlušaj me iz zbirke Đavo na Dunavu (2008) čitatelju se obraća sasvim specifičan lirski subjekt koji, govoreći iz perspektive prahistorijske žive vrste, odbija evolutivni lanac razvoja vrsta na čijem vrhu je čovjek:
Ja sam sjeverni iglo ne postoje preostale strane ja sam arhajski skelet u bjesomučnom stampedu prahistorijom buduće vrste neka me se klone
Čovjekoliki, saslušaj me: ja želim ostati gmaz ne naseljavaj se u me ne zarobljavaj me u se – ne zanimaju me limiti kompasa
Ako iz moga otkinutog repa iznikne tvoja povijest smiluj mi se: ne oživljavaj me jer ne želim tvoje konkvistadore ni tvoju rekonkvistu ne volim tvoje valpurgijske noći ni prosvjetljujuće tvoje lomače ni križarske bojne ni državne grobne gromače izbjegao bih globalizacije i tisućljetne vojne tvoje božanske misije i tvoje atomske fisije tvoje gulage i tvoje holokauste tvoje aušvice i tvoje srebrenice tvoje barbare i tvoje aristokrate neka me iz moga deenka nikada na svijet ne vrate
Naravno, pjesma se razvija kao igra metonimijskih slika koje predstavljaju besmisao, zlo i nasilje ljudske historije. Na razini cjeline poetske strukture razvija se osobena gradacija poetskih slika besmisla ubilačkog nasilja i ljudskog zla – od konkvistadora do dvadesetovjekovnog iskustva koncentracionih logora i genocida u Srebrenici. Pri tom su metonimije kao slike ulomaka povijesti date u množini, što upućuje na spoznaju o ponovljivosti lanca zla. Niti jedna povijesna sekvenca zla i ubilačkog nasilja ne može ostati neponovljena, naglašava lirski subjekt, a pjesma odbija svaku mogućnost humanizacije povijesti i njenih modernističkih teleogenetičnih tumačenja baziranih na metanaracijama emancipacije čovjeka i čovječanstva, napretka uma, razvoja humaniteta i progresa. Povijest je, spoznaje ovaj Brkin lirski subjekt iz svoje predčovječanske perspektive, slijepa sila kojom upravlja ubilačka moć, a ironija mu služi da njome kao osobenim semantičkim reflektorom razbije svaku iluziju da se od takve povijesti možemo spasiti. Istodobno, ironija u pjesmi ima dvostruku funkciju. Na jednoj strani, ona samjerava besmisao krvave povijesti, a na drugoj, podriva ustaljenje filozofske obrasce zasnovane na idejama moderne o čovjeku kao racionalnom biću koje je nakon evolutivnog lanca razvoja usavršavalo i svoj svijet. Iskustveno, a ne naučno znanje, pokazuje da povijest nije nikakav razvoj čovjeka i čovječanstva već usavršavanje njihove ubilačke sposobnosti od konkvistadora do koncentracionih logora i genocida.
Također, lanac metonimija u njihovim množinskim oblicima omogućuje pjesmi da se razvije kao svojevrsna poetska gradacija u kojoj glas lirskog subjekta naprosto vapi da ga sasluša čovjekoliki oblik inteligencije s kraja evolutivnog lanca. Činjenica da se lirski subjekt obraća čovjekolikom obliku inteligencije, a ne čovjeku, ukazuje na ironijsku dimenziju glasa lirskog subjekta koji prozire da čovjek nema humanističke osobine, nego zvjerske, ubilačke, te da njegova povijest zvjerstva to i dokazuje, pa stoga on nije čovjek, nego tek čovjekoliki oblik života na zemlji.
Tu se iznova pokazuje Brkino majstorstvo u gradnji gorkog oblika humora i ironije položenih u suvremeni skeptični senzibilitet. Skepsa, zapravo, prati poeziju od njenog modernističkog obrata sa Baudelaireovim poetskim opusom do današnjih dana, a o takvoj skepsi Hugo Friedrich govori kao o negativnim konstatacijama u modernom pjesništvu, odnosno o nekoj vrsti negativne ontologije čovjekovog modernog svijeta. Na tragu tog skepticizma – pjesma i podriva antropocentrički narcizam na kojem je zasnovano ljudsko znanje, koncepti metafizike i etike, kultura, pa čak i kosmogonija. Ako je antropocentrizmom obilježio svoje mitske naracije, čak u njima uobličio boga po svojoj slici i prilici, onda se čovjek nužno morao proglasiti i vrhuncem evolucijskog razvojnog lanca, te, uz svog mitskog boga, središtem kosmosa. No, saopćavajući mu gorke istine o njegovoj historiji kao stalnom gubilištu, lirski subjekt čovjeku pokazuje da je, namjesto razvoja humaniteta u vremenu, ljudska historija obilježena razvojem tehnologije smrti.
Otud ova pjesma implicitno traži da se antropocentrični pogled na kosmos i s njim sukladna antropocentrička etika zamijene biocentričnim i na njegovim osnovama postavljenim etičkim sistemom. A to znači da ova pjesma ne subverzira samo političko i ideološko kao osnovnu moć koja tvori historiju, nego im pridodaje i kulturološki sistem i njegov antropocentrizam. Metonimije, koje oslikavaju lanac historije kao usavršavanje tehnologije smrti, naprosto vape za velikim kulturološkim obratom u kojem bi antropocentrizam morao biti zamijenjen biocentrizmom, odgovornost čovjeka za čovjeka u antropocentričnom sistemu etike odgovornošću čovjeka za život po sebi u biocentrično zasnovanom etičkom sistemu.
Subverzija normativnih vrijednosti, bile one politički, ideološki, kulturološki ili ma kako drugačije formirane, kao model gradnje Brkine poetske slike, ovom pjesmom dostiže svoj vrhunac. Subverzija kao odnos poetske slike, a samim tim i poezije, prema proklamiranim društvenim normama – širi se, dakle, u Brkinoj poeziji u osobenim koncentričnim krugovima. Ona polazi od lokalnog i dostiže ono univerzalno, demontira političko i ideološko, dekonstruira kulturološke predstave i na njima utemeljena znanja, da bi se, na koncu, suočila sa čovjekovom historijom, njegovom metafizikom i etičkim sistemom, te narcističkim antropocentrizmom kojim se čovjek postavio za središte života na zemlji, ali i ukupnog kosmosa.
Tim idejnim planovima i subverzivnom potencijalu poetske slike pridodaje se još jedan bitan aspekt u Brkinom pjesništvu. Naime, ovakvim modelom poetske slike Brka je radikalno proširio hakslijevski pojmljenu oblast poezije u policentričnom štokavskom jeziku. Brkina poezija napustila je samodovoljnost, koju joj je nametnula modernistička poetika autonomije književnosti i estetskog utopizma, i upustila se u društvenu diskurzivnu mrežu dokazujući da može preispitati njen poredak vrijednosti. Takvo proširenje oblasti poezije ponajviše se ogleda u pjesnikovoj političkoj poeziji koja je političku i ideološku moć pokazala kao ontološku mrežu u koju je zarobljen suvremeni čovjek i u koju je njegov bitak zguran pod pritiskom moći. Tako se političko u ovoj poeziji ukazalo kao ontološko, da bi mu se – unutar pjesnikovog gorkog humora, skepse i distopije – pridodala i historija kao stalno usavršavanje tehnologije smrti.
Pjesnik, koji je u svojoj refleksivnoj, ljubavnoj, filozofskoj, autoreferencijalnoj ili poeziji koja se pitala o jeziku kao staništu bitka, ali i o onom ništa izvan samog bitka, onom iza postojanja, istraživao mogućnosti poetskog jezika – u svojoj političkoj ili poeziji sa subverzivnim potencijalom istražuje i samu oblast poezije. Ono što se u tradicionalnom ili visokomodernističkom poimanju poezije činilo nepoetskim, ovdje je postalo temeljem poetske slike, a poezija je stala pred različite oblike moći, pretvarajući onu tradicionalnu krhkost svoje riječi u snažnu subverziju koja brani ljudsku supstancu, njen horizont slobode i prava u svijetu kao političkom stratištu i prostoru antropološke tragedije.
1Isp. Cvetan Todorov, Uvod u fantastičku književnost, Beograd, 2010.
2Isp. Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Novi Sad, 2003.
Subverzivni potencijal Brkine poetske slike
Portret poetskog opusa ili poezija kao misaona muzika u jeziku
Od prve zbirke Prirodni redoslijed (1996) do posljednje pjesme Dijalektika tmine; Todesfuge, objavljene na internet stranici Ivana Lovrenovića u novembru 2016. godine, Amir Brka je pjesnik koji pažljivo gradi svoj pjesnički jezik i poetsku sliku u njemu kao noseću semantičku jedinicu. Otud njegova poezija stalno teži osvojiti novi prostor u jeziku, ali ne eksperimentom već ustrajnim istraživanjem mogućnosti jezika i stiha u kojemu se pjesnička imaginacija saobražava s leksikom i gradi onaj sklad zbog kojeg Brka i jeste sasvim poseban pjesnik u policentričnom štokavskom jeziku. Od poetske slike do sintakse stiha i načina organizacije ritma, ovaj pjesnik je osvojio osoben prostor u jeziku, pa je pri prvom slušanju, a ne nužno i čitanju pjesme jasno da se radi o Brkinom rezbarenju i rudarenju u jeziku.
Ritam u poeziji, znamo to iz naslijeđa francuskog simbolizma i Moréasovog manifesta, nije formalni već psihološki fenomen. On nije puki sklad zvuka, igra tonova u jeziku ili poštivanje formalne organizacije metra i rime, nego dubinsko suglasje misli i emocija, sadržaja i figure, te je poezija prije svega svojevrsna misaona muzika, a tek potom nešto izvan i iznad toga. U Brkinom slučaju – tu misaonu muzikalnost pjesme naglašava najprije sintaksička organizacija stiha u kojoj se gramatika podređuje emociji i misli, a potom niže razine organizacije stiha, prije svega leksički sklopovi koji grade poetsku sliku i njome ostvaruju figurativnost poetskog jezika.
Brka nije pjesnik koji apriori gradi hermetičnu pjesmu, no ona je počesto toliko semantički gusta da se doima kao osobena filozofska rasprava. U takvim slučajevima jezik nije metaforičan, niti pretjerano figurativan, ali pjesma ponire u filozofsku dubinu nedvosmisleno pokazujući da je njeno polazište u određenom filozofskom problemu, te da se taj problem prevodi u poetsku sliku i u njoj razrješava. Takva filozofska poezija obilježava, npr., cijelu knjigu Antikrist u jeziku u kojoj Brka jest pjesnik dekonstrukcije jezika kao hajdegerovski shvaćenog bitka, s krajnjim pitanjem: a kako se to nebitak smješta u jezik, kako se ono ništa iza materijalnosti i metafizičnosti svijeta održava u jeziku? A nekad se pjesma, na tragu mističkih filozofskih koncepcija, ostvaruje u vidu poetsko-filozofske rasprave koja spaja čulno i misaono i taloži se u jeziku kao ontološkom prostoru koji dohvaća sfere iza materijalnosti svijeta.
No, nije Brka pjesnik koji istražuje isključivo filozofske mogućnosti poezije već i prostor poezije kao kritičke slike političnosti svijeta, odnosno kritičke slike historije. U takvim pjesmama politika i historija postaju toposima egzistencijalne zebnje, u konačnici bivajući talionicama smrti, kako bi rekao Ottó Tolnai. One, te talionice smrti, dolaze iz krvavog iskustva našeg vremena, pa je Brka pjesnik zagledan u njegovu dijalektiku tmine, ali i tminu koja se nadaje iz logosa historije u kojoj je kainskim znakom obilježen ukupan lanac zbivanja. Takav kritički potencijal poezije tjera poetsku sliku da u konkretnoj realiji otkrije simboličke mogućnosti i u jednom vremenskom odsječku prepozna onu poznatu eliotovsku trovremenost u kojoj se stapaju prošlost, sadašnjost i budućnost u tački čovjekove zebnje pred andrićevski shvaćenim krvnikom životom. I tu je, kao i u prethodnoj liniji Brkinog pjesništva, poetska slika postala refleksijom. Ali, dok je u istraživanju svoga filozofskog potencijala ona bila upućena ka onome iza i iznad stvarnog, ovdje se koncentrira na društvenu ili povijesnu realnost i u njima traži one suštine koje nadilaze svaku pojedinačnost uključujući se u dijalektički lanac tmine. Poezija, historija i politika kao ontološki prostor, i to prije svega onaj iz kojeg izbija fobija i sartrovski pojmljena egzistencijalna mučnina, susreću se u Brkinoj poetskoj slici iz koje izranja andrićevska prokleta avlija čovjekove egzistencije. Takva vizija svijeta kao ljudskoga gubilišta rasprostire se Brkinom poezijom od prve knjige Prirodni redoslijed do političke poeme Gazi Ferhad-beže iznova u Tešnju (2016).
Naravno, Brka nije samo refleksivni ili pjesnik koji opjevava užas čovjekovog postojanja u historiji i unutar društvene stratifikacije moći. On je i pjesnik ljubavi, i to one koja se proteže od svakodnevnog preko historijskog do kosmološkog principa postojanja, kao npr. u antologijskoj poemi Tačka (2015). Slično kako se to zbiva u Pasternakovom Doktoru Živagu, u ovoj poemi historija je, sa svojom svirepošću i iracionalnim djelovanjem, pljusnula u ljubav, ali je nije razrušila, nego je ljubav u otporu svirepoj historiji ojačala i izdigla se iz zemnog i vremenitog u metafizičko i vječno. Ona je u toj svojoj snazi spojila čulno sa kosmološkim – ukazujući se kao metafizička vrijednost naspram pustoši koja niče iz historije.
Ili je Brka autorefleksivni pjesnik koji promišlja okvire tvoračkih mogućnosti poezije i u dijalogu sa nizom pjesnika ispituje hakslijevski pojmljenu oblast poezije. Ćatić je ključna poetska figura u Brkinom unutarpoetskom dijalogu, no tu je i čitav niz drugih pjesnika – od Miłosza, Celana, Różewicza, Herberta do Skendera Kulenovića. Stoga se poetski dijalog u Brkinom pjesništvu zasniva na spajanju lokalnog i univerzalnog, vremenitog i vječnog, a babilonska situacija jezika prevladava se bibliotekom poezije u stalnoj igri pjesničkog prevođenja i suglasja. Zato je Brka polikontekstualan i višejezičan pjesnik čije istraživanje prostora poezije ponekad podsjeća na ono što je nudila modernistička ideja estetskog utopizma, prema kojoj sâm čin stvaranja otvara prostor za umicanje egzistencijalnom apsurdu i spoznaji da egzistencija u smrti propada u nepojamno ništa. Međutim, takvo poimanje samog procesa stvaranja ne vidi se u Brkinoj pjesničkoj viziji isključivo kao utopija egzistencijalnog spasa, već je to prostor kreativne igre u kojem trijumfuju ironija i autoironija, a u jedno se spajaju skepsa i nada – gradeći paradoks egzistencije ukliještene u procjep između smisla stvaranja i apsurda postojanja.
2. Politika kao ontološka mreža čovjekove egzistencije
Da je politika postala ontologijom modernog doba pokazao je još Kafka u svom Procesu, ili ranije Gogolj u Mrtvim dušama, odnosno Dostojevski u Zlim dusima. Pored političkog romana, dvadeseti vijek donio je na književnu scenu i političko pjesništvo, prije svega u onom općepoznatom modelu otvorenog, direktnog poljskog pjesništva, kakvo su pisali, npr., Miłosz, Szymborska, Różewicz ili Herbert. Brkina politička pjesma baštini mnogo od iskustva poljskog političkog pjesništva, ali ga u bitnoj mjeri i nadilazi. U slikanju društvenog prostora ona slijedi i onaj poetski senzibilitet koji je uspostavio još Baudelaire u svojoj poetskoj filozofiji pariškoga splina, pridodajući mu i skepsu karakterističnu za savremeno doba i njegov doživljaj društva kao marinkovićevski shvaćenog zoopolisa. Taj spoj splinskog senzibiliteta i modernog skepticizma u Brkinoj poetskoj slici gradi semantičku napetost koja nastoji politiku oslikati kao ontološku mrežu što presudno određuje gotovo sve aspekte čovjekove egzistencije. Zato je politički prostor u ovoj poeziji sručen unutra, u čovjeka, postavši na taj način i njegovom unutrašnjom dramom, ali i silom koja ruši osnove njegovog svijeta.
U poemi Gazi Ferhad-beže iznova u Tešnju političko se pretočilo u oniričko i fantazmagorijsko, da bi, na koncu, postalo unutrašnjim opterećenjem lirskog subjekta koji kritički stav može izreći samo kroz oniričku predstavu. Činjenica da se takav stav premješta iz realnog u fantazmagorijsko upućuje na snagu sistema koji različitim vrstama opresije kontroliše društveno diskurzivno polje. Otud je fantazmagorija pretvorena u oniričko-gnoseološki prostor u kojem se davni osnivač grada u nekoj vrsti snovide pojave vraća iz prošlosti, čak smrti, i ukazuje u sadašnjosti, iznoseći oštru kritiku moćnika s vrha društvene piramide. To je ona vrsta fantazmagorije o kojoj Renate Lachmann govori kao o arkanističkom prostoru koji, između ostalih, ima spoznajnu funkciju. U Brkinoj poemi arkanistički prostor obuhvata ukupnō moralno polje društva i prikazuje različite oblike njegove nakaznosti. Zasnovana na fantazmagoriji, poetska slika u ovoj poemi postaje istina društvene realnosti, a izbrisana granica između realnog i fantastičnog omogućuje prodor ovog drugog u prvo – da bi se otkrile nevidljive i neizgovorive društvene suštine. To je, naravno, bulgakovljevski model političke književnosti u kojoj se društvena stvarnost unutar fantastičke scene mjeri idealima, a politička kritika pretvara se, na koncu, u moralnu vivisekciju društvenog polja.
Podsjećanja radi, Todorov u Uvodu u fantastičku književnost1 smatra da se fantastičko u književnom tekstu pojavljuje u situacijama kada junaci racionalnim putem ne mogu spoznati čudovišne događaje. U Brkinoj poemi političko se zbog svoje amoralnosti pretvorilo u čudovišno, a poetska slika koristi fantastičku naraciju kako bi izvršila analizu sadašnjosti iz vrijednosne optike humanističkih i drugih ideala što ih je u davnoj prošlosti osnivač grada postavio u njegove temelje.
Dvije do sada objavljene Brkine poeme na potpuno različite načine sudaraju se sa političkom moći i iracionalnom ideološkom silom koja upravlja povijesnim i društvenim procesima. Prva, Tačka – u svojoj mozaičkoj kompoziciji istražuje odnos čovjeka i historije, a druga, Gazi Ferhad-beže iznova u Tešnju – u svojoj narativno-fantastičkoj podlozi odnos čovjeka i društva kao političkog zvjerinjaka. Pri tom, ove dvije poeme koriste sasvim drugačije poetske postupke. Prva je sva u lirsko-meditativnom, a druga u fantastičko-narativnom postupku. U prvoj se lirski subjekt u formi sjećanja i prisjećanja obraća dragoj, pokazujući kako i koliko ljubav i uz nju sam proces stvaranja mogu izdići čovjeka iz historijskog užasa u kosmičku harmoniju. U drugoj je lirski subjekt zagledan u društvenu stvarnost i njen nakaradni prezent, a u spoju fantastičkog i narativnog obraća se imaginarnom adresatu, ili zamišljenoj društvenoj zajednici, kako bi pokušao moralizirati društvenu scenu u čežnji za autentičnim oblikom egzistencije. Prva poema riječ svodi na poetsku sliku i lomi stih sve do pojedinačne riječi, a druga je u rimovanom šesnaestercu, uz prozni metatekstualni uvod na svom početku, pa je, na razini svoje makrostrukture, ona dvostruko kodiranā poetska slika. Taj uvod mistificira nastanak poeme i pretače je u poetski dokument tobože nastao u nepoznatom vremenu, vjerovatno Ćatićevom i, moguće, napisan njegovom rukom.
Već ovaj nivo kritičkog opisa ovih poema ukazuje na različitost formativnih obrazaca u Brkinom ostvarivanju mogućnosti poetskog jezika i razlike u njegovim poetskim postupcima. Vraćajući se vezanom stihu u Gazi Ferhad-begu, Brka pokazuje majstorstvo u gradnji rime i poštivanju cezure, u ovoj poemi u pravilu iza osmog sloga. Taj povratak vezanom stihu nije uzrokovan samo unutrašnjim poetskim nalogom, kako je to u Vešovićevoj poeziji nastajaloj posljednjih godina, npr., u Knjizi žalbi, Tamo smo gdje nismo ili Kalemaru, nego je i prilagođen formi poetskog dokumenta. Zato u Brkinom vezanom stihu ne pjeva lirski subjekt manje ili više podudaran s pjesnikovim egzistencijalnim ja, kao u Vešovićevom slučaju, nego lirski subjekt izjednačen s nekim autorskim ja iz nepoznatog vremena.
Vezani stih na toj osnovi postaje eliotovska poetska nauka o imaginarnom Drugom, ali i drugom vremenu i drugom društvenom subjektu, a poemi to omogućuje da preko glasa Drugog ostvari asocijativno povezivanje svih vremena, društvenih sistema i unutrašnjih ljudskih stanja uzrokovanih pritiskom društvene moći koja mrska ljudsku supstancu. Na ovaj način Brka radikalno proširuje formativne okvire poeme do sada ostvarivane na južnoslavenskom govornom području. Naime, u njemu je poema, još od Matoševe More, preko Skenderovih Stojanke majke Knešpoljke, Na pravi put sam ti, majko, izišo, Ševe ili Jame Ivana Gorana Kovačića, uglavnom organizirana kao ispovijest lirskog subjekta, u principu izjednačenog sa pjesnikovim egzistencijalnim ja. Brka u svoju poemu uvodi dokumentarni lirski subjekt koji se ne ispovijeda, nego u svojoj naraciji predočava društvene deformitete. Takav lirski subjekt redefinira i samu poeziju, koja više ne može ostati zatvorena u svoju poetsku bjelokosnu kulu, niti modernistički pojmljenu autonomiju, nego ulazi u poredak društvenih diskursa i ostvaruje različite relacije prema njima. A to znači da je ova poema radikalno transformirala svoju tradicionalnu formu i pokazala kako je moguće tradicionalnim poetskim sredstvima pjevati iz perspektive savremenog senzibiliteta.
Poezija počiva na jeziku koji otkriva naličje stvari i prodire iza manifestnog u ono skrivenō. Politička moć, pak, zasniva se na stalnom prikrivanju svog stvarnog cilja. Stoga je njen diskurs u pravilu postavljen tako da pojavnim fenomenima prikrije svoje suštine. Poetski diskurs u pojavnom traži ono skriveno i suštinsko, ukazujući na višeslojnu sadržinu pojavnosti, a politički ukupnu stvarnost svodi na pojavno i tumači je isključivo u jednodimenzionalnoj ravni. Otud je politički jezik baziran na paroli, a poetski na višeslojnoj figuri.
Za razliku od metafore, koja svoju semantičku višestrukost zasniva na prevođenju referencijalnog okvira u jezičkom spregu na čitav niz asocijativno sličnih ili identičnih pojava, ironija i humor radom uma otkrivaju skrivena lica svake pojave u realnosti. Groteska, pak, deformira pojavnu stvarnost da bi doprla do njene skrivene suštine, a fantastika pravi svijet naporedan onom stvarnom da bi joj poslužio kao ogledalo u kojem se može vidjeti istina društvene realnosti.
Brka je pjesnik koji u svom istraživanju mogućnosti poetskog jezika plodotvorno spaja navedene figure kako bi razobličio političku moć koja je za sebe prisvojila pravo na jednu i jedinu istinu što se proteže u rasponu od realnog do metafizičkog. Zato je Gazi Ferhad-beže iznova u Tešnju pravi rezervoar figura kojima se društvena stvarnost razotkriva u svojoj višedimenzionalnosti. U toj višedimenzionalnosti Gazi Ferhad-beg iz perspektive metafizičkog poretka vrijednosti prosuđuje karakter moćnika ogrezlih u različitim oblicima nemoralnosti. Njegov iskaz u poemi karakterizira gradiranje slika u kojima se ostvaruje osobena poetska analiza društvenog trenutka i karaktera gradske elite. U toj gradaciji slike slijede jedna drugu, da bi stalno jačao intenzitet Gazi Ferhad-begove osude moćnika, ali i intenzitet poetskog predočavanja njihovog zla. Na taj način se fantastička naracija pretače u poetsku gradaciju koja svoj vrhunac dostiže u stihovima:
I nečasno i dȕšmanski jedni druge uhodite,
gvozden obruč, neraskidiv, na dunjaluk da stavite –
jadna i mizerna, tô je vama opsesivna težnja!
Težnja da se vlast pretvori u svevlast, a moć u svemoć proteže se na cijelu društvenu zajednicu i presudno obilježava svakog od moćnika kojima se obraća Ferhad-beg, opominjući da, pored društvenih, postoje i onostrani zakoni, te da kazna za nehumano i nemoralno djelovanje stiže nakon smrti. Ka metafori gvozdenog obruča, što bi moćnici u njega zarobili ukupno društvo, streme sve poetske slike u Brkinoj poemi. Također, toj metafori upućena je i cjelokupna poetska gradacija. Metafora, pak, u sebe sažima pojam okova, koji se stavljaju pojedincu da bi ga se učinilo robom, i obruča, koji drži svoj sadržaj bez mogućnosti da se on raskine. Metafora, naravno, zbira iskustvo modernog doba i mnogostrukih načina kažnjavanja i nadziranja podanika od strane vlasti. Otud se gvozden obruč poetski doziva sa glagolom uhoditi, pa asocijativna polja metafore i ukupne poetske slike upućuju na policijske, špijunske, totalitarne i različite opresivne metode modernih političkih sistema i njihove žrtve. Zato je fantastička pojava Gazi Ferhad-begova ustvari oniričko prizivanje spasa, baš onako kako se, npr., u vrsnoj pripovijetki Mrkodol Dinka Šimunovića pobuna protiv crkvene moći i spas od nje mogu nazrijeti samo u snu.
Ali, ako je san prostor slobode, a društvena stvarnost obilježena stanjem potlačenosti slabih od strane moćnika, onda je nada u spas prebačena u metafizički prostor. Otud Brka svoju političku poemu zasniva na ukrštanju metafizičkog i političkog, pri čemu metafizička istina postaje mjerom društva kao političkog bestijarija. Na toj osnovi pjesnik razvija subverzivni potencijal poetskih slika u ovoj poemi.
Kritika društvene stvarnosti i subverzija političke moći dolaze do izražaja i u drugim Brkinim pjesmama, pa se može reći da je ovaj pjesnik načinio čitav niz pjesama koje dovode u pitanje, osporavaju i razobličuju političku moć. Takve pjesme razastrte su po cijelom njegovom poetskom opusu, od prve zbirke Prirodni redoslijed, do posljednje objavljene pjesme. U zbirci Bjelina paspartua (1997) takva je, npr., pjesma Kako smo doživjeli imploziju, ili pjesma Ako zamislim. Obje opisuju postratno bosanskohercegovačko društveno stanje i obje na različite načine subverziraju hijerarhijsku ljestvicu njegovih vrijednosti.
U prvoj stanje traume, izazvane ratom kao netom zaustavljenim kiklopom, nije razlog za bilo kakav oblik patriotskog slavlja ili herojskog zanosa, već za imploziju zbog koje traumatizirani subjekt ne može pristati ni na kakav oblik reda. Na taj je način trauma, a ne red, obilježje postratnog društvenog prostora – čime se direktno osporava normativna interpretacija ratnih zbivanja što ju je nametnula politička moć tvrdeći da je ona u ratu pobijedila i time dokazala svoje herojstvo i ispravnost svojih ideoloških naracija.
Ovakva vrsta subverzije normativnog društvenog poretka vrijednosti pogotovo dolazi do izražaja u pjesmi Ako zamislim, u kojoj se na ironičan način prikazuje mogući susret starog bošnjačkog pjesnika i njegovih pjesama kao krozotina eha okultne pjesme sa mladim koji piše ilahije. Njihov susret u imaginarnoj vremenskoj projekciji Brka prikazuje kao osobenu sudnicu u kojoj se stari pjesnik mora pravdati da nije Juda budućnosti, a mladi ga optužujuće motri sve dotle dok se ne zanjiše i počne probadati iglama. Naravno, riječ je o poetskom podrivanju normativnog koncepta nacionalnog kulturnog i ukupnog društvenog identiteta što ga politička i kulturna moć nameću nacionalnoj zajednici. Bošnjačke političke i kulturne elite su sakralizacijom islamske tradicije i njenim ideološkim tumačenjem kao jedinim autentičnim izvorištem ukupnog kulturnog identiteta etničke zajednice arhaizirale su bošnjački nacionalni identitet. U takvom procesu formiranja arhaičnih formi identiteta osudi su izloženi svi oblici identitetske modernosti i nositelji emancipatorskih kulturnih ideja i praksi. Stoga se Brkin mladi pjesnik nameće kao neka vrsta identitarnog suca koji iz nacionalne tradicije odstranjuje modernu kulturu, ocjenjujući je čak i kao nacionalnu izdaju. Takvo suđenje kulturi i vrijednostima koje je ona donosila na društvenu scenu u Brkinoj ironijskoj slici djeluje kao proces osobene lobotomije, a arhaizacija kulturnog i ukupnog nacionalnog identiteta izjednačena je sa stvaranjem specifičnog mentalnog zatvora. Naravno, u podtekstu pjesme nazire se Brkin stav da kultura jest vrijednost samo ako unutar sebe posjeduje moć dijaloga i ako ostvaruje različite oblike kulturne pluralnosti. U suprotnom, ona je forma mentalne kontrole društva i instrument u rukama moćnika na vlasti.
Kulturna i politička moć u postratnom traumatiziranom bosanskohercegovačkom prezentu namjesto poliloškog kulturnog polja nastoji zasnovati ono monološko, kako bi ostvarila mentalnu kontrolu nad zajednicom. Zato pjesma i insistira na figuri Juda budućnosti, u kojoj se simbol Jude iz biblijskog mita spušta u društveno polje i njegovu nakaradnu hijerarhiju vrijednosti, a u ironičnom fokusu prikazuju se strategije isključivanja, stigmatiziranja, osude i demonizacije svakog onog pojedinca koji se ne uklapa u vladajući identitarni model i odbija ući u vlastodržački mentalni kalup.
Brkina poezija se, dakle, nosi s različitim društvenim fantazmama i na taj način realizira svoju karnevalesknu i subverzivnu potenciju. Karnevalizacija kao dehijerarhizacija društvenog poretka vrijednosti stalna je podloga pjesnikovom ironičnom pogledu na društveno polje i stalna karakteristika njegovog vrlo često gorkog humora. Humor je to koji boli, a ne isključivo nasmijava, ne samo trijumfuje u bljesku inteligencije koja prodire iza naličja stvarnosti u njene maligne suštine. Gorki humor, pri tom, ne zadovoljava se jedino subverzijom društvene norme i njene moći, već u svom podrivačkom pristupu ideološki proklamiranim vrijednostima zasniva humanističko polje slobode. Otud je to poezija odbrane antropoloških vrijednosti pred navalom političke i svake druge vrste moći.
Na takvoj odbrani antropoloških vrijednosti pred naletom sveopće društvene deformiranosti bazirana je vrsna pjesma Odveć ozbiljan grad. U njoj se vrlo vješto koristi postupak jukstaponiranja sinegdoha i metonimija, a svaka poetska slika nosi bodlerovski shvaćen splinski ambijent neimenovanog bosanskog grada. Naslov pjesme, pak, upućuje na to da civilizacija grada sama u sebi zasniva deformaciju vrijednosti kao klicu etičke propasti. Naravno, što je više etički deformiran – grad je veći, ozbiljniji, a negativne konstatacije u sinegdohama i metonimijama potvrđuju ono što je o modernom senzibilitetu u poeziji ustanovio još Hugo Friedrich u Strukturi moderne lirike.2 Friedrich, naime, smatra da je, tragom Baudelaireovog obrata u poeziji, poetika moderne donijela fobičnu sliku grada kao simptom rasula moderne civilizacije. Takvu fobičnu sliku grada pojačat će grobljanska poezija ekspresionizma sa slutnjom militarističkog zla i klaonice Prvog svjetskog rata. Visoki modernizam pridodat će toj fobiji i sliku grada kao prostora obezljuđenja i krajnje čovjekove alijenacije od svoje humanističke biti. Naravno, Brkina pjesma u svojoj podlozi nosi sve te naslage svjetske poetske tradicije, ali im pridodaje i sliku lokalnog društvenog splina koji je uspostavio svoju hijerarhiju otuđenih vrijednosti, vertikalu društvene moći i svoj oblik rasula, pri čemu se lokalnost neprestance univerzalizira poetskom igrom jukstaponiranja sinegdoha i metonimija.
Pogledajmo kako se to ostvaruje u samoj pjesmi:
Ovo je grad, vrlo, vrlo ozbiljan grad:
age i begovi, slavne prošlosti stjegovi,
na prvom mjestu ponosna nacija,
sveudilj znana kulturna gradacija,
turske i austrijske zgrade raskošne,
na ulicama preciozne dame prpošne,
veliki novci na štedionicama, i još veći
u dušecima, cvijetne avlije, svećenici,
zapisi i hamajlije, veličajne familije,
titule i karijere, stoljetne mentalne
barijere, blistave ladanjske trokatnice,
besane sirotinjske udžerice, narkodileri
i svodnici, bolnički sivi hodnici, krvavi
ispljuvci po pločnicima, jedan za
drugim monoman manijak, za lokalnim
moćnicima nesnošljiv amonijak, kockari,
protuhe i pijanice, abolirani ubojice
Ovo jest grad, ozbiljan, preozbiljan grad:
muslimani, ateisti, kršćani, komunisti,
bijeli Romi, povijesni pogromi,
ekumenisti, iluzionisti, neumrli šehidi,
beživotni invalidi, homeinijevci i kemalisti,
vehabije i hanefije, uzvišeni javni moral,
skriveni plaćeni seks oral, odlikovani
pedofili, rumenoliki nekrofili, narod što
kolje ovna, masa što u rijeku ispušta
govna, tajni kurvari i vajni političari,
prijateljice noći, ljubitelji okultnih moći,
muževi dični, vlastodršci anemični,
klošari i kokošari, lažnoga optimizma
dobošari
Ovo je grad grad, odveć ozbiljan, veliki,
u sebi za se prevelik, ovdje se nikada nije
smio roditi pjesnik
Kada se pobliže analizira arsenal Brkinih metonimija i sinegdoha, lako se može zaključiti da se one međusobno dozivaju tvoreći ajzenštajnovski shvaćenu montažu atrakcija, a cjelina poetske strukture ostvaruje se u formi panoramskog snimka moralnog stanja grada. U tom snimku pjesnikov pogled ide odozdo ka gore, snimajući nakaradnu hijerarhiju vrijednosti. Tom se vertikalnom kretanju pogleda pridružuju i snimci društvenog prostora grada u horizontalnim vrijednosnim nizovima, pa bi se moglo reći da je pjesma uhvatila totalitet grada i iznutra i izvana, dakle i kao stanja društvene svijesti, ali i kao stanja nizova deformiranih društvenih vrijednosti, da bi ih potom i ukrstila. Plijeni takav postupak nizanja sinegdoha i metonimija – od aga i begova kao simboličkih vrijednosti društvene elite do monomana manijaka, odlikovanih pedofila i rumenolikih nekrofila kao poetskih slika što predstavljaju psihološke, moralne, sociološke i kulturne izopačenosti koje su moralno legitimizirane i učinjene prihvatljivim, čak i odlikovanim. A onda se takvim poetskim snimcima pridodaju drugi, gdje age i begove prati slavna prošlost i njeni stjegovi. U njima pjesnik podriva igru autostereotipizacije karakterističnu za tzv. monumentalističke kulturne strategije i njihovu izgradnju herojskog simboličkog imaginarija i s njim tijesno skopčanog nacionalnog narcizma. To vodi zaključku da iza svake sinegdohe ili metonimije stoji pažljivo izvedena poetska filozofija koja ne dozvoljava niti jednom društvenom fenomenu da ostane netaknut i nepropitan.
Nadalje, u montažiranju poetskih slika pjesnik strogo vodi računa o ukrštanju onih pogleda po vertikalnim i horizontalnim nizovima društvenih vrijednosti – da bi one s vrha spustio na dno, a one iz podnožja društvene vertikale iskoristio kao sistem podrivačkih slika koje osporavaju svaku predstavu o normalnosti, cjelovitosti, etičnosti i humanističkom poretku vrijednosti gradske sredine. Takva poetska strategija upućuje ka kritičkom potencijalu Brkine poezije i njenoj implicitnoj subverzivnosti, pa se u pjesmi ukrštaju i međusobno dozivaju slike mentalnih barijera sa onim amonijakom što ostaje iza lokalnih moćnika, ili se blistave ladanjske trokatnice ogledaju u besanim sirotinjskim udžericama, gdje je, naravno, semantički akcent na ovom besane. Tako se na jednoj strani otkriva oholost bogatstva i njegovo ladanje koje će se ukrstiti sa sirotinjskom patnjom i besanim noćima zbog egzistencijalne neizvjesnosti i borbe za preživljavanje. Istodobno, zbog načina povezivanja njenih slika, pjesma se uspijeva ostvariti kao višestruka analiza gradskog pejzaža, pa je ona i etička, i kulturološka, i povijesna, i politička, i ideološka vivisekcija svih vrsta gradske negativne ontologije. A svaka od tih slika upućuje se ka čitaočevoj savjesti i traži i njegov moralni odaziv. Drugim riječima: čitatelj ne može umaći imaginativnoj oštrini Brkinih slika i ostati ravnodušan prema njihovom nastojanju da odbrane antropološke i upute ga ka autentičnim vrijednostima ljudske egzistencije.
No, lokalni, bosanski grad svojom izopačenošću, upućuje pjesma već od naslova, uključuje se u civilizaciju gradova koji su po prirodi svoje organizacije izopačeni. To saznanje podcrtava se i u stihovima: Ovo je grad grad, odveć ozbiljan, veliki, / u sebi za se prevelik. I u ovim stihovima nalazi se Brkina vješta igra u jeziku. Nakon prve imenice grad ne postoji zarez, pa se stih ne razvija kao tautologija već se pretvara u tvrdnju prema kojoj izopačenost i poremećenost taj grad i čini gradom. To znači da su takve deformacije sâmē suštine grada, a čitav niz sinegdoha i metonimija sad se pojavljuje kao poetski dokazni postupak, kao niz poetskih argumenata na kojima se zasniva tvrdnja da baš stepen deformacije humaniteta i etičkih vrijednosti taj neimenovani grad i čini gradom. Ali, odmah iza toga slijedi oporo saznanje koje istodobno naglašava veličinu deformiranosti društvene sredine i klicu poraza grada od samog sebe. Jer ako je u sebi za se prevelik, taj grad ne može izdržati svoju unutarnju gradskost, tj. deformiranost, pa se njegovo trajanje pretvara u unutarnje urušavanje. Stoga se u gradu i nije smio roditi pjesnik kao onaj ko upozorava, otkriva skrivenu suštinu, remeti poredak istina i, na koncu, prokazuje takvu gradskost grada.
Ova pjesma dvostruko je subverzivna prema normativnom poretku vrijednosti. Na jednoj strani, njena je subverzivnost skoncentrirana na ovdje i sada, na lokalne prostorno-vremenske relacije, kulturološke, ideološke i druge naracije koje obrazuju autonarcističke predstave identiteta i s njima usklađene identitarne norme. Ali, tu se ne iscrpljuju semantički kodovi pjesme nego ona svoju subverzivnost ispoljava i prema civilizaciji grada uopće, pa se grad ne vidi kao razvoj humaniteta i svih drugih antropoloških vrijednosti u vremenskom toku, dakle kao dokaz novovjekovnih ideja napretka uma i društvenog progresa. Upravo suprotno: pjesma razvoj grada vidi kao degeneraciju humaniteta, a vizija grada pretače se u gorku, distopijsku predstavu prema kojoj je stupanj splinskog ambijenta grada dokaz ukupnog urušavanja moderne civilizacije i modernističkih predstava o historiji kao stalnom napredovanju uma i emancipaciji ljudskosti od svoje prahistorijske divljine.
Tu se ova doziva s Brkinom pjesmom Vrijeme sretnih gradova:
Jednom će doći vrijeme sretnih gradova
iz kojih je prognan pjesnik
Ne samo da ga tada
na centralnome trgu
neće dočekivati narod
i pozornica s koje laude izriču zvaničnici
nego će svima biti znano kako se
tom vatronoscu zapaljenih očiju
nipošto ne smije dopustiti da se
s novim sveskom hulnih stihova u džepu
ušulja preko obala grada
do prvog birca u kojem će
uvjeren da lebdi iznad sebe
unezvijerenim razvodnjenim očima
kazivati o životu o ljubavi o smrti
o odsustvu boga
očekujući da ga barem ovi
sa svoga srodnog dna
razumjeti mogu
Obistinit će se proročanstvo
i tim nitkovima
što sagorijevaju u vapijućoj vatri pakla
u kojem su čovjek i demon
dva lica istog pisca
dozvoljeno neće biti
smutnju sijati po zemlji
u kojoj se sretni narod
zavodljivome zlatnom teletu klanja
Zatvorit će se kapije i tajni prolazi
a na trgu
za svaki slučaj
vješala će biti podignuta
umjesto slavoluka
Promatrane u semantičkom suodnosu, ove dvije pjesme zasnivaju negativnu, distopijsku viziju grada kao simboličkog i stvarnog toposa čovjekove civilizacije. I dok je prva bazirana na lokalnosti prostorno-vremenskih relacija neimenovanoga bosanskog grada koje se univerzaliziraju u pjesnikovoj imaginativnoj igri mogućnostima jezika, druga donosi sasvim distopijsku viziju budućnosti. Otud se vrijeme sretnih gradova ukazuje u formi pjesnikovog fobičnog pogleda u budućnost u kojoj neće biti moguć, čak će biti zabranjen i obješen na gradskom trgu onaj pjesnik koji se nije smio roditi u bosanskom gradu iznutra razorenom deformacijom antropoloških vrijednosti. Ako su prošlost i sadašnjost obilježene ljudskim postojanjem kao antropološkom tragedijom, budućnost je, boji se lirski subjekt ove pjesme, u znaku gubitka svakog oblika slobode i humaniteta, te potpunog trijumfa političke, totalitarno ustrojene uniformnosti u kojoj se sretni narod zavodljivome zlatnom teletu klanja.
Opet Brkina poezija vodi u sudar poetskog i političkog kao suprotnih principa ljudskog postojanja i djelovanja. Dok se političko zasniva na kontroli, nadzoru, kazni i moći, poetsko je prostor kreacije, slobode, igre i težnje za istinom. Političko nudi zavodljivu zlatnu telad, a poetsko smutnju i svezak hulnih stihova. Podloga ovoj vrsnoj pjesmi jesu, naravno, mitske naracije i platonovska ideja idealne države iz koje je, kako podcrtava ovaj filozof, nužno protjerati pjesnike budući da oni ne donose istinu zbog principa na kojima je ustrojena mimeza njihove umjetnosti. Platon, naime, misli da umjetnost, prije svega poezija, oponaša materijalnu stvarnost, a ne sisteme ideja kao ontoloških istina. Otud poezija ne dopire do istine, već to, prema Platonu, čini filozofija, pa poeziji i nije mjesto u idealnoj državi baziranoj na sistemu apsolutnih istina. Platonovim tragom i kur’anska mitska naracija protjerat će pjesnike iz prostora svoje zajednice vjernika, baš kao i ona biblijska koja izjednačava književnike i farizeje.
Brka, dakle, u intertekstualnom obzoru ove pjesme spaja monoteističke mitske naracije sa filozofskim predstavama, a onda im pridodaje iskustva modernih totalitarnih sistema i njihove gulage za slobodu stvaranja, da bi ocrtao budućnosni horizont kao prostor strepnje u kojem ne postoji mogućnost pjesničkog prodora u istinu postojanja, već samo ona za masovni ushit pred trijumfom moći, čijoj se zlatnoj teladi sretni narod klanja.
Ali, to vrijeme sretnih gradova ne može doći niotkud. Ono, asocijativno se naglašava u pjesmi, niče iz mitskih naracija kao vrijednosne osnove na kojoj je utemeljeno društvo. Ako je mit u koji društvo vjeruje i na kojem je zasnovano obilježen progonom pjesnika, onda tako ustrojeno društvo i mora prognati poeziju i njene hulne istine. Brka pjesnika imenuje metaforom vatronosca, koja u pjesmu doziva novi mit, onaj o Prometeju. Ta metafora pjesnike vidi kao one koji se žrtvuju za ljude i, uprkos svim zabranama, daruju im istinu egzistencije. Zato je pjesma u svojoj osnovi razradila i nekoliko bitnih opozicija. Prva je svakako: društvena moć – poezija, a pjesnike u vremenu sretnih gradova čekaju vješala na trgu. Druga je: mitske naracije – poezija, gdje je poezija jednaka alternativnoj, nevidljivoj i nedostižnoj istini, a mitske naracije izvor su vjerovanja u moć zlatne teladi. Treća opozicija podsjeća pomalo na onu vrsnu scenu iz Braće Karamazovih Fjodora Mihailoviča Dostojevskog u kojoj se susreću veliki inkvizitor i Isus. Prvi nudi hljeb i zahtijeva pokornost, drugi obećava slobodu i istinu, nakon svih čuda što ih je izveo da bi dokazao ljudima da je on uistinu Isus. Znamo kako se ta scena završava kod velikog ruskog romansijera, a Brka, pak, naraciju o sudaru nemoćne individue koja zna istinu egzistencije i čezne slobodu s moćnikom koji upravlja istinom vlastodržačkog aparata vidi i kao budućnosni sukob što niče iz mitskih korijena društva. To ukrštanje mitskog, političkog i poetskog i čini Brkinu političku poeziju velikom.
Poezija, naime, jest to samo ako u imaginativnoj igri u jeziku uspije u sebe sažeti velike kulturne prostore i ogromna ljudska iskustva, pri čemu se jezik sažima, a asocijativne i misaone igre u njemu šire u univerzum semantičkog beskraja. Ova, ali i ukupna Brkina politička poezija ne svodi se na zbir parola, što se često i zbiva u političkoj poeziji. Upravo suprotno, ona od iskustva poezije uzima ono najbolje: igru u jeziku i s jezikom kako bi postala samom sublimacijom čovjekove upotrebe jezika, da bi se nakon toga ulančala u niz svjetske političke književnosti i prikazala politički i društveni prostor kao ontološku mrežu u koju je uhvaćena suvremena ljudska egzistencija. Bitak za tu Brkinu poeziju nije smješten samo u metafiziku, niti se on svodi na jezik, kao što je to slučaj s pjesnikovom refleksivnom ili metajezičkom, odnosno autoreferencijalnom poezijom. U Brkinoj političkoj poeziji bitak se ukotvio u hijerarhijske strukture moći, ideološke naracije, represivne aparate države, identitarne konfiguracije zajednice – i sažeo u sebi sveljudsko iskustvo stradanja u historiji kao lancu antropološke tragedije.
Zato ta poezija, ma koliko okrenuta unutra, u sam način svoje jezičke gradnje, i posvećena istraživanju mogućnosti poetskog izraza, istodobno stremi i vani, u niz svojih konteksta i polikontekstualnih situacija u kojima poezija hoće biti i opozicioni diskurs onom normativnom, političkom i ideološkom, ali, na bazi univerzalizacije svojih značenja, hoće i nadići sve prostorno-vremenske situacije i u poetsku figuru sažeti sveljudsko iskustvo postojanja u vremenu kao stalnom mrvljenju ljudske supstance pod pritiskom društvene moći.
3. Ima li spasa od historije ili živjeti u talionicama smrti?
Brkina poezija nerijetko objedinjuje svoje dvije bitne teme: historiju i politiku – kako bi prikazala dramu ljudskog postojanja u njihovim okvirima. Brka je ustvari jedini suvremeni bosanski pjesnik koji ne pristaje na zablude ograničavanja poezije, karakteristične za modernističku poetiku koja je insistiranjem na autonomiji književnog polja znala poeziju pretvoriti isključivo u govor pjesnikove nutrine. Takva poetika ukidala je poeziji mogućnost da se u društvenoj diskurzivnoj mreži ukaže kao diskurs koji subverzijom moći otkriva nove prostore čovjekove slobode i zacrtava nove humanističke horizonte i vrijednosti. U stalnoj zapitanosti nad čovjekovom političkom i historijskom sudbinom, Brkina poezija je i neprestano podrivanje normativnog načina mišljenja i utvrđivanja poretka istina – ne samo u političkom nego i u kulturološkom prostoru.
Takvo podrivanje normativnog poretka vrijednosti i s njim skopčanog modela mišljenja nalazi se i u onim Brkinim pjesmama koje tematiziraju besmislenost historijskog lanca zbivanja. U pjesmi Sašlušaj me iz zbirke Đavo na Dunavu (2008) čitatelju se obraća sasvim specifičan lirski subjekt koji, govoreći iz perspektive prahistorijske žive vrste, odbija evolutivni lanac razvoja vrsta na čijem vrhu je čovjek:
Ja sam sjeverni iglo
ne postoje preostale strane
ja sam arhajski skelet
u bjesomučnom stampedu prahistorijom
buduće vrste neka me se klone
Čovjekoliki, saslušaj me:
ja želim ostati gmaz
ne naseljavaj se u me
ne zarobljavaj me u se –
ne zanimaju me limiti kompasa
Ako iz moga otkinutog repa
iznikne tvoja povijest
smiluj mi se: ne oživljavaj me
jer ne želim tvoje konkvistadore
ni tvoju rekonkvistu
ne volim tvoje valpurgijske noći
ni prosvjetljujuće tvoje lomače
ni križarske bojne
ni državne grobne gromače
izbjegao bih globalizacije
i tisućljetne vojne
tvoje božanske misije
i tvoje atomske fisije
tvoje gulage
i tvoje holokauste
tvoje aušvice
i tvoje srebrenice
tvoje barbare
i tvoje aristokrate
neka me iz moga deenka
nikada na svijet ne vrate
Naravno, pjesma se razvija kao igra metonimijskih slika koje predstavljaju besmisao, zlo i nasilje ljudske historije. Na razini cjeline poetske strukture razvija se osobena gradacija poetskih slika besmisla ubilačkog nasilja i ljudskog zla – od konkvistadora do dvadesetovjekovnog iskustva koncentracionih logora i genocida u Srebrenici. Pri tom su metonimije kao slike ulomaka povijesti date u množini, što upućuje na spoznaju o ponovljivosti lanca zla. Niti jedna povijesna sekvenca zla i ubilačkog nasilja ne može ostati neponovljena, naglašava lirski subjekt, a pjesma odbija svaku mogućnost humanizacije povijesti i njenih modernističkih teleogenetičnih tumačenja baziranih na metanaracijama emancipacije čovjeka i čovječanstva, napretka uma, razvoja humaniteta i progresa. Povijest je, spoznaje ovaj Brkin lirski subjekt iz svoje predčovječanske perspektive, slijepa sila kojom upravlja ubilačka moć, a ironija mu služi da njome kao osobenim semantičkim reflektorom razbije svaku iluziju da se od takve povijesti možemo spasiti. Istodobno, ironija u pjesmi ima dvostruku funkciju. Na jednoj strani, ona samjerava besmisao krvave povijesti, a na drugoj, podriva ustaljenje filozofske obrasce zasnovane na idejama moderne o čovjeku kao racionalnom biću koje je nakon evolutivnog lanca razvoja usavršavalo i svoj svijet. Iskustveno, a ne naučno znanje, pokazuje da povijest nije nikakav razvoj čovjeka i čovječanstva već usavršavanje njihove ubilačke sposobnosti od konkvistadora do koncentracionih logora i genocida.
Također, lanac metonimija u njihovim množinskim oblicima omogućuje pjesmi da se razvije kao svojevrsna poetska gradacija u kojoj glas lirskog subjekta naprosto vapi da ga sasluša čovjekoliki oblik inteligencije s kraja evolutivnog lanca. Činjenica da se lirski subjekt obraća čovjekolikom obliku inteligencije, a ne čovjeku, ukazuje na ironijsku dimenziju glasa lirskog subjekta koji prozire da čovjek nema humanističke osobine, nego zvjerske, ubilačke, te da njegova povijest zvjerstva to i dokazuje, pa stoga on nije čovjek, nego tek čovjekoliki oblik života na zemlji.
Tu se iznova pokazuje Brkino majstorstvo u gradnji gorkog oblika humora i ironije položenih u suvremeni skeptični senzibilitet. Skepsa, zapravo, prati poeziju od njenog modernističkog obrata sa Baudelaireovim poetskim opusom do današnjih dana, a o takvoj skepsi Hugo Friedrich govori kao o negativnim konstatacijama u modernom pjesništvu, odnosno o nekoj vrsti negativne ontologije čovjekovog modernog svijeta. Na tragu tog skepticizma – pjesma i podriva antropocentrički narcizam na kojem je zasnovano ljudsko znanje, koncepti metafizike i etike, kultura, pa čak i kosmogonija. Ako je antropocentrizmom obilježio svoje mitske naracije, čak u njima uobličio boga po svojoj slici i prilici, onda se čovjek nužno morao proglasiti i vrhuncem evolucijskog razvojnog lanca, te, uz svog mitskog boga, središtem kosmosa. No, saopćavajući mu gorke istine o njegovoj historiji kao stalnom gubilištu, lirski subjekt čovjeku pokazuje da je, namjesto razvoja humaniteta u vremenu, ljudska historija obilježena razvojem tehnologije smrti.
Otud ova pjesma implicitno traži da se antropocentrični pogled na kosmos i s njim sukladna antropocentrička etika zamijene biocentričnim i na njegovim osnovama postavljenim etičkim sistemom. A to znači da ova pjesma ne subverzira samo političko i ideološko kao osnovnu moć koja tvori historiju, nego im pridodaje i kulturološki sistem i njegov antropocentrizam. Metonimije, koje oslikavaju lanac historije kao usavršavanje tehnologije smrti, naprosto vape za velikim kulturološkim obratom u kojem bi antropocentrizam morao biti zamijenjen biocentrizmom, odgovornost čovjeka za čovjeka u antropocentričnom sistemu etike odgovornošću čovjeka za život po sebi u biocentrično zasnovanom etičkom sistemu.
Subverzija normativnih vrijednosti, bile one politički, ideološki, kulturološki ili ma kako drugačije formirane, kao model gradnje Brkine poetske slike, ovom pjesmom dostiže svoj vrhunac. Subverzija kao odnos poetske slike, a samim tim i poezije, prema proklamiranim društvenim normama – širi se, dakle, u Brkinoj poeziji u osobenim koncentričnim krugovima. Ona polazi od lokalnog i dostiže ono univerzalno, demontira političko i ideološko, dekonstruira kulturološke predstave i na njima utemeljena znanja, da bi se, na koncu, suočila sa čovjekovom historijom, njegovom metafizikom i etičkim sistemom, te narcističkim antropocentrizmom kojim se čovjek postavio za središte života na zemlji, ali i ukupnog kosmosa.
Tim idejnim planovima i subverzivnom potencijalu poetske slike pridodaje se još jedan bitan aspekt u Brkinom pjesništvu. Naime, ovakvim modelom poetske slike Brka je radikalno proširio hakslijevski pojmljenu oblast poezije u policentričnom štokavskom jeziku. Brkina poezija napustila je samodovoljnost, koju joj je nametnula modernistička poetika autonomije književnosti i estetskog utopizma, i upustila se u društvenu diskurzivnu mrežu dokazujući da može preispitati njen poredak vrijednosti. Takvo proširenje oblasti poezije ponajviše se ogleda u pjesnikovoj političkoj poeziji koja je političku i ideološku moć pokazala kao ontološku mrežu u koju je zarobljen suvremeni čovjek i u koju je njegov bitak zguran pod pritiskom moći. Tako se političko u ovoj poeziji ukazalo kao ontološko, da bi mu se – unutar pjesnikovog gorkog humora, skepse i distopije – pridodala i historija kao stalno usavršavanje tehnologije smrti.
Pjesnik, koji je u svojoj refleksivnoj, ljubavnoj, filozofskoj, autoreferencijalnoj ili poeziji koja se pitala o jeziku kao staništu bitka, ali i o onom ništa izvan samog bitka, onom iza postojanja, istraživao mogućnosti poetskog jezika – u svojoj političkoj ili poeziji sa subverzivnim potencijalom istražuje i samu oblast poezije. Ono što se u tradicionalnom ili visokomodernističkom poimanju poezije činilo nepoetskim, ovdje je postalo temeljem poetske slike, a poezija je stala pred različite oblike moći, pretvarajući onu tradicionalnu krhkost svoje riječi u snažnu subverziju koja brani ljudsku supstancu, njen horizont slobode i prava u svijetu kao političkom stratištu i prostoru antropološke tragedije.
1Isp. Cvetan Todorov, Uvod u fantastičku književnost, Beograd, 2010.
2Isp. Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Novi Sad, 2003.