Strašni se pojavljuje u nekoliko mojih esejističkih, ali i fikcionalnih knjiga. Najkrupniju ulogu ima u romanu “Herkul”, gdje je već izgrađen fikcionalnih lik, kojemu su pridodani poduži esejistički pasaži o načinu njegova rada i o njegovim fotografijama. Ti pasaži mogu se čitati kao nonfikcionalni tekst, ali su zapravo pisani u obliku fikcije. Milomir Kovačević Strašni moj je prijatelj, jedan od najvažnijih ljudi onoga mog, u najvećoj mjeri raseljenog i iščezlog Sarajeva. Milomir Kovačević Strašni stvaran je čovjek. I pritom je fotograf. A fotografi su za barem jedan stupanj, za jedan level u životu stvarniji od drugih ljudi. Istovremeno, međutim, Milomir Kovačević Strašni fikcionalni je lik.
Ako bih pisao roman o Strašnom, što kao mogućnost nipošto ne isključujem, ustvari dugo već o takvoj knjizi razmišljam, u tom bi romanu važno mjesto bilo posvećeno razlici između njegovih fotografija Sarajeva i Pariza. Nakon što je cijeli svoj svjesni život bio fotografski kroničar i portretist Sarajeva, odselivši se s krajem rata u Pariz, Strašni je malo-pomalo upoznavao i fotografirao novi grad. Danas, dvadeset i sedam godina nakon selidbe, nakon što je broj fotografskih godina koje provodi u Parizu odavno već nadmašio broj istih takvih godina proživljenih u Sarajevu, a uskoro će već i njegovo biološko vrijeme provedeno u Parizu trajanjem nadmašiti njegovo sarajevsko vrijeme, ima smisla govoriti o razlikama u fotografiranju dva grada. Te razlike, osim što su poetičke i stilske, one su intelektualne, literarne i biografske. One su, na kraju krajeva, romaneskne. Premda Strašni nije romanopisac.
Na većini njegovih sarajevskih fotografija živi su ljudi. Gotovo svakog od njih fotograf poznaje. I oni poznaju njega. To im se prepoznaje u pogledima, često u riječi i rečenici koja je prekinuta trenutkom fotografiranja. Skoro u pravilu, ti ljudi poziraju. Sarajlije Milomir nije uhodio, nije on bio paparazzo, nije ih slikao iz potaje, nikad on nije razotkrivao ničiju intimu. Na slikama tih svojih ljudi on je oduvijek pokazivao samo ono što ljudi ne sakrivaju, pa čak ono što bi oni željeli pokazati od sebe. Iz toga proizlazi neobično i sasvim neočekivano dobro starenje njegovih sarajevskih fotografija. Ljudi na njima, ali ne samo ljudi nego i građevine, ulice, kuće, trgovi, fasade, izlozi i gradski natpisi, stare u savršenom skladu s našim sjećanjima na taj grad. Ljude na ulici, kao i same ulice, Strašni je fotografirao kao javne osobe u javnom prostoru. I to onda, sasvim paradoksalno, i ta lica, i taj grad čini duboko – intimnim. Nigdje Sarajevo nije toliko intimno kao na njegovim slikama.
Strašni je, u skladu sa stilom epohe, vazda bio skloniji tamnijim, crnijim slikama. Nije volio višak sunca na slici, a pogotovo na ljudskim licima. Na njegovim slikama Sarajeva vazda je bio oblačan dan. Osim ako ne bi pao veliki snijeg, pa je svjetlo dolazilo odozdo. Ali nije on previše fotografirao snijeg. Nije se dao lakim atrakcijama. Osim toga, ljudi na snijegu ne ponašaju se onako kako se inače ponašaju.
U ratu savršeno je slikao patnju. Slikao ju je tako što je nije slikao. Na njegovim fotografijama nema mrtvih ni ranjenih. Strašni u sebi nema ni zrnca od nastranih pornografskih interesa. Naprosto nije takav fotograf. On je anti-dajanaarbus! Sve suprotno od toga. To valja naglasiti bez ikakvog vrednovanja stvari. Ljudi se naprosto razlikuju. Pa tako i fotografi. On nikada ne bi snimio onu strašnu bijeljinsku fotografiju Rona Haviva, na kojoj Arkanov vojnik šutira mrtve ljude. Ili ljude koji leže. Ako bi je i snimio, Strašni bi tu fotografiju sakrio iza sedam brava. U tome, on je poput Danila Kiša. Za njega postoji ono o čemu se ne može pisati, ono što se ne može fotografirati.
Ali danas kad ljudi – naročito oni koji nisu iz Sarajeva – gledaju njegove slike Sarajlija iz rata, na njima vide isto ono, samo drukčijim sredstvima predstavljeno, što agresivno postoji na čuvenoj slici Rona Haviva. Gledam, recimo, Anu dok gleda moje slike, koje je Strašni snimio u ratu. I vidim kako se strese pred onim što vidi, a što ja, naravno, ne mogu vidjeti. Međutim, to što Ana vidi, to je prava istina slike.
Zatim je s krajem 1995. nastupio rez. Pa godinama potom započinje pariški ciklus.
Prvo što će gledatelj i čitatelj uočiti na tim slikama jest da je potpuno iščezao jedan od temeljnih motiva u fotografovu opusu – ulica! Način na koji je s njegovih fotografija nestalo ulice sa sobom nosi nešto u čemu skoro da osjetiš tragediju. Kao kad čovjeku kojem je granata otkinula obje noge iz života i iz vidokruga iščezne stubište. S ulicom su nestali i gradski izlozi, pločnici ispred tih izloga, prozori i ljudi na prozorima. Nestalo je grada kao mjesta intimne svakodnevice. Nema više onoga javnog prostora u kojem umijeće oka i duše, ili umijeće intelekta, a najprije će biti ipak umijeće talenta, svakog čovjeka, ženu, muškarca, dijete i psa pretvara u javnu ličnost. I sarajevski psi na Milomirovim su fotografijama bili slavni.
Pariz je strani grad, makar i najveći dio svoga života proživio u Parizu. To savršeno dobro razumijem, jer najveći dio života već živim u jednome stranom gradu. I premda sam manje skrupulozan od Strašnog, invazivne sam, osvajačke naravi i bavim se umjetnošću koja bolje podnosi tuđinu, ali svejedno sam u vlastitoj samospoznaji stranac u tom svom stranom gradu.
Strašni od tog stranstvovanja stvara umjetnost. U improviziranim studijima slika šahiste, naravno amatere, ljude od duga vremena, od kojih započinje njegova emigracija, koju bismo, upravo preko šahista, lako povezali s emigracijom najčuvenijeg književnog emigranta dvadesetog stoljeća, Vladimira Nabokova. Tu Strašni radi i na svom prvom narativnom projektu: od pariških Sarajlija traži da izaberu predmet koji im je najvažnija uspomena na prethodni život, i da ga opišu. Fotografira te male stvari, stvara ciklus koji nalikuje onim arhivima ljudi i koncentracijskih logora. Ali sam grad kao da je mimo toga. Pariz on svodi na simbole i ambleme, one kulturno-civilizacijske i one mnogo važnije, svoje i intimne. Grad skoro isključivo fotografira noću, s mnogo produženih ekspozicija, neizoštrenih prizora i gotovo snovitih obrisa. Na sličan način on slika čak i pariška groblja. Ta usporedba dodatno je važna, jer je Père Lachaise mnogo slikao, kao i katolička i pravoslavna groblja na Koševu, čije je čudesne fotografije snimao baš za vrijeme rata. Francuski grobovi tuđi su, za razliku od sarajevskih. O toj bi tuđosti također pisao u romanu “Strašni”.
Postoji, međutim, novi prostor javne intime: pariški caffe. Onaj jedan što ga je otkrio blizu svog pariškog doma, negdje u susjedstvu ateljea – jer Milomir Kovačević Strašni otkako je napustio porodični dom živi zapravo u ateljeu, tako je bilo u Sarajevu, tako je i u Parizu – caffe koji je zaslužio da bude posvojen, i koji je na kraju posvojio i njega, postao je pozornica jednoga novog živog svijeta, koji uza sve mentalitetne i kulturne razlike zapravo funkcionira onako kako je za ovog fotografa funkcioniralo Sarajevo. Tu on poznaje sve ljude, i ti ljudi poznaju njega. On ih fotografira, ali opet ne iz potaje, a oni mu poziraju. Istina, mnogo su, u načelu, mirniji pred objektivom, nego što su to bili ljudi u Sarajevu. Nema više one riječi i rečenice usred koje ih on prekine okidajući fotografiju. Nema toliko smijeha, drukčija je, mnogo smirenija facijalna ekspresija. Ali opet su živi, i opet vrlo jasno pokazuju što osjećaju prema onome tko ih slika. To je jedno od važnih čuda njegovih fotografija ljudi: na njima se na neki vrlo neobičan način vidi kakav je Strašni čovjek. Fotografirajući ljude, on izrađuje i svoj epski, nepregledni autoportret. To je još jedna od tema romana “Strašni”
Samo što je umjesto izgubljenog grada njegova pozornica danas jedan pariški caffe. To je pripovijest o emigraciji, o egzilu, o gubitku jedinoga svijeta koji si doista poznavao i o tuđini u kojoj si prinuđen da se bolje fokusiraš. U tuđini gradovi se pretvaraju u caffee. O tome, uostalom, govori velika umjetnost dvadesetog stoljeća. Milomir Kovačević Strašni samo je njezin nastavljač. Tu je, u svom caffeu, ili u prethodnom caffeu, iz kojeg se, skupa s gostima, morao seliti, jer ljudi kavane napuštaju mnogo lakše i češće nego gradove, on, recimo, pratio život jednoga psa. Ciklus koji je tako nastao, koji predstavlja cijelu jednu podebelu dijarističku foto-monografiju, u sebi je imao nešto od priče o psima kod Fjodora Mihailovića Dostojevskog. I to bi bila tema romana “Strašni”.
Umjetnost fotografije se od fotografskog obrta razlikuje u jednoj važnoj pojedinosti koja svaku umjetnost razlikuje od obrta. Obrtnik, naime, prosperira u prosperitetnom društvu, i veoma mu prija prosperitetno gospodarstvo. Umjetnost, međutim, živi od nevolje. Što je nevolja veća i raznovrsnija, to je umjetnosti bolje. Ali i tu je, opet, razlika između umjetnika i obrtnika ljudske nesreće. Dok ovi drugi žive od stradanja svijeta, uobličavaju ga, tumače i stiliziraju, dajući tako nesreći svijeta neki dublji smisao i ujedno pomažući ljudima da se za njihovo stradanje sazna i da im, možda, netko i pomogne, umjetnici žive od vlastitog stradanja i vlastite nevolje. A žive tako što tu nevolju oblikuju u djela za koja vam se na prvi pogled učini da su posvećena nečemu drugom. Milomir Kovačević Strašni fotografirajući Pariz savršeno precizno govori o egzilu, emigraciji, obezdomovljenju i o gubitku vlastitoga svijeta. Njegove fotografije veličanstvena su studija razlike između doma i tuđine. Autoportret u nastajanju.
Strašni fotografira analogno, na filmu. Radi u svom laboratoriju, onom istom koji mu je oduvijek jedini dom. Bez efekata, bez digitalnih sredstava za popravljanje i uljepšavanje fotografija. Bez anestezije.
Pariške slike, autoportret u nastajanju
Strašni se pojavljuje u nekoliko mojih esejističkih, ali i fikcionalnih knjiga. Najkrupniju ulogu ima u romanu “Herkul”, gdje je već izgrađen fikcionalnih lik, kojemu su pridodani poduži esejistički pasaži o načinu njegova rada i o njegovim fotografijama. Ti pasaži mogu se čitati kao nonfikcionalni tekst, ali su zapravo pisani u obliku fikcije. Milomir Kovačević Strašni moj je prijatelj, jedan od najvažnijih ljudi onoga mog, u najvećoj mjeri raseljenog i iščezlog Sarajeva. Milomir Kovačević Strašni stvaran je čovjek. I pritom je fotograf. A fotografi su za barem jedan stupanj, za jedan level u životu stvarniji od drugih ljudi. Istovremeno, međutim, Milomir Kovačević Strašni fikcionalni je lik.
Ako bih pisao roman o Strašnom, što kao mogućnost nipošto ne isključujem, ustvari dugo već o takvoj knjizi razmišljam, u tom bi romanu važno mjesto bilo posvećeno razlici između njegovih fotografija Sarajeva i Pariza. Nakon što je cijeli svoj svjesni život bio fotografski kroničar i portretist Sarajeva, odselivši se s krajem rata u Pariz, Strašni je malo-pomalo upoznavao i fotografirao novi grad. Danas, dvadeset i sedam godina nakon selidbe, nakon što je broj fotografskih godina koje provodi u Parizu odavno već nadmašio broj istih takvih godina proživljenih u Sarajevu, a uskoro će već i njegovo biološko vrijeme provedeno u Parizu trajanjem nadmašiti njegovo sarajevsko vrijeme, ima smisla govoriti o razlikama u fotografiranju dva grada. Te razlike, osim što su poetičke i stilske, one su intelektualne, literarne i biografske. One su, na kraju krajeva, romaneskne. Premda Strašni nije romanopisac.
Na većini njegovih sarajevskih fotografija živi su ljudi. Gotovo svakog od njih fotograf poznaje. I oni poznaju njega. To im se prepoznaje u pogledima, često u riječi i rečenici koja je prekinuta trenutkom fotografiranja. Skoro u pravilu, ti ljudi poziraju. Sarajlije Milomir nije uhodio, nije on bio paparazzo, nije ih slikao iz potaje, nikad on nije razotkrivao ničiju intimu. Na slikama tih svojih ljudi on je oduvijek pokazivao samo ono što ljudi ne sakrivaju, pa čak ono što bi oni željeli pokazati od sebe. Iz toga proizlazi neobično i sasvim neočekivano dobro starenje njegovih sarajevskih fotografija. Ljudi na njima, ali ne samo ljudi nego i građevine, ulice, kuće, trgovi, fasade, izlozi i gradski natpisi, stare u savršenom skladu s našim sjećanjima na taj grad. Ljude na ulici, kao i same ulice, Strašni je fotografirao kao javne osobe u javnom prostoru. I to onda, sasvim paradoksalno, i ta lica, i taj grad čini duboko – intimnim. Nigdje Sarajevo nije toliko intimno kao na njegovim slikama.
Strašni je, u skladu sa stilom epohe, vazda bio skloniji tamnijim, crnijim slikama. Nije volio višak sunca na slici, a pogotovo na ljudskim licima. Na njegovim slikama Sarajeva vazda je bio oblačan dan. Osim ako ne bi pao veliki snijeg, pa je svjetlo dolazilo odozdo. Ali nije on previše fotografirao snijeg. Nije se dao lakim atrakcijama. Osim toga, ljudi na snijegu ne ponašaju se onako kako se inače ponašaju.
U ratu savršeno je slikao patnju. Slikao ju je tako što je nije slikao. Na njegovim fotografijama nema mrtvih ni ranjenih. Strašni u sebi nema ni zrnca od nastranih pornografskih interesa. Naprosto nije takav fotograf. On je anti-dajanaarbus! Sve suprotno od toga. To valja naglasiti bez ikakvog vrednovanja stvari. Ljudi se naprosto razlikuju. Pa tako i fotografi. On nikada ne bi snimio onu strašnu bijeljinsku fotografiju Rona Haviva, na kojoj Arkanov vojnik šutira mrtve ljude. Ili ljude koji leže. Ako bi je i snimio, Strašni bi tu fotografiju sakrio iza sedam brava. U tome, on je poput Danila Kiša. Za njega postoji ono o čemu se ne može pisati, ono što se ne može fotografirati.
Ali danas kad ljudi – naročito oni koji nisu iz Sarajeva – gledaju njegove slike Sarajlija iz rata, na njima vide isto ono, samo drukčijim sredstvima predstavljeno, što agresivno postoji na čuvenoj slici Rona Haviva. Gledam, recimo, Anu dok gleda moje slike, koje je Strašni snimio u ratu. I vidim kako se strese pred onim što vidi, a što ja, naravno, ne mogu vidjeti. Međutim, to što Ana vidi, to je prava istina slike.
Zatim je s krajem 1995. nastupio rez. Pa godinama potom započinje pariški ciklus.
Prvo što će gledatelj i čitatelj uočiti na tim slikama jest da je potpuno iščezao jedan od temeljnih motiva u fotografovu opusu – ulica! Način na koji je s njegovih fotografija nestalo ulice sa sobom nosi nešto u čemu skoro da osjetiš tragediju. Kao kad čovjeku kojem je granata otkinula obje noge iz života i iz vidokruga iščezne stubište. S ulicom su nestali i gradski izlozi, pločnici ispred tih izloga, prozori i ljudi na prozorima. Nestalo je grada kao mjesta intimne svakodnevice. Nema više onoga javnog prostora u kojem umijeće oka i duše, ili umijeće intelekta, a najprije će biti ipak umijeće talenta, svakog čovjeka, ženu, muškarca, dijete i psa pretvara u javnu ličnost. I sarajevski psi na Milomirovim su fotografijama bili slavni.
Pariz je strani grad, makar i najveći dio svoga života proživio u Parizu. To savršeno dobro razumijem, jer najveći dio života već živim u jednome stranom gradu. I premda sam manje skrupulozan od Strašnog, invazivne sam, osvajačke naravi i bavim se umjetnošću koja bolje podnosi tuđinu, ali svejedno sam u vlastitoj samospoznaji stranac u tom svom stranom gradu.
Strašni od tog stranstvovanja stvara umjetnost. U improviziranim studijima slika šahiste, naravno amatere, ljude od duga vremena, od kojih započinje njegova emigracija, koju bismo, upravo preko šahista, lako povezali s emigracijom najčuvenijeg književnog emigranta dvadesetog stoljeća, Vladimira Nabokova. Tu Strašni radi i na svom prvom narativnom projektu: od pariških Sarajlija traži da izaberu predmet koji im je najvažnija uspomena na prethodni život, i da ga opišu. Fotografira te male stvari, stvara ciklus koji nalikuje onim arhivima ljudi i koncentracijskih logora. Ali sam grad kao da je mimo toga. Pariz on svodi na simbole i ambleme, one kulturno-civilizacijske i one mnogo važnije, svoje i intimne. Grad skoro isključivo fotografira noću, s mnogo produženih ekspozicija, neizoštrenih prizora i gotovo snovitih obrisa. Na sličan način on slika čak i pariška groblja. Ta usporedba dodatno je važna, jer je Père Lachaise mnogo slikao, kao i katolička i pravoslavna groblja na Koševu, čije je čudesne fotografije snimao baš za vrijeme rata. Francuski grobovi tuđi su, za razliku od sarajevskih. O toj bi tuđosti također pisao u romanu “Strašni”.
Postoji, međutim, novi prostor javne intime: pariški caffe. Onaj jedan što ga je otkrio blizu svog pariškog doma, negdje u susjedstvu ateljea – jer Milomir Kovačević Strašni otkako je napustio porodični dom živi zapravo u ateljeu, tako je bilo u Sarajevu, tako je i u Parizu – caffe koji je zaslužio da bude posvojen, i koji je na kraju posvojio i njega, postao je pozornica jednoga novog živog svijeta, koji uza sve mentalitetne i kulturne razlike zapravo funkcionira onako kako je za ovog fotografa funkcioniralo Sarajevo. Tu on poznaje sve ljude, i ti ljudi poznaju njega. On ih fotografira, ali opet ne iz potaje, a oni mu poziraju. Istina, mnogo su, u načelu, mirniji pred objektivom, nego što su to bili ljudi u Sarajevu. Nema više one riječi i rečenice usred koje ih on prekine okidajući fotografiju. Nema toliko smijeha, drukčija je, mnogo smirenija facijalna ekspresija. Ali opet su živi, i opet vrlo jasno pokazuju što osjećaju prema onome tko ih slika. To je jedno od važnih čuda njegovih fotografija ljudi: na njima se na neki vrlo neobičan način vidi kakav je Strašni čovjek. Fotografirajući ljude, on izrađuje i svoj epski, nepregledni autoportret. To je još jedna od tema romana “Strašni”
Samo što je umjesto izgubljenog grada njegova pozornica danas jedan pariški caffe. To je pripovijest o emigraciji, o egzilu, o gubitku jedinoga svijeta koji si doista poznavao i o tuđini u kojoj si prinuđen da se bolje fokusiraš. U tuđini gradovi se pretvaraju u caffee. O tome, uostalom, govori velika umjetnost dvadesetog stoljeća. Milomir Kovačević Strašni samo je njezin nastavljač. Tu je, u svom caffeu, ili u prethodnom caffeu, iz kojeg se, skupa s gostima, morao seliti, jer ljudi kavane napuštaju mnogo lakše i češće nego gradove, on, recimo, pratio život jednoga psa. Ciklus koji je tako nastao, koji predstavlja cijelu jednu podebelu dijarističku foto-monografiju, u sebi je imao nešto od priče o psima kod Fjodora Mihailovića Dostojevskog. I to bi bila tema romana “Strašni”.
Umjetnost fotografije se od fotografskog obrta razlikuje u jednoj važnoj pojedinosti koja svaku umjetnost razlikuje od obrta. Obrtnik, naime, prosperira u prosperitetnom društvu, i veoma mu prija prosperitetno gospodarstvo. Umjetnost, međutim, živi od nevolje. Što je nevolja veća i raznovrsnija, to je umjetnosti bolje. Ali i tu je, opet, razlika između umjetnika i obrtnika ljudske nesreće. Dok ovi drugi žive od stradanja svijeta, uobličavaju ga, tumače i stiliziraju, dajući tako nesreći svijeta neki dublji smisao i ujedno pomažući ljudima da se za njihovo stradanje sazna i da im, možda, netko i pomogne, umjetnici žive od vlastitog stradanja i vlastite nevolje. A žive tako što tu nevolju oblikuju u djela za koja vam se na prvi pogled učini da su posvećena nečemu drugom. Milomir Kovačević Strašni fotografirajući Pariz savršeno precizno govori o egzilu, emigraciji, obezdomovljenju i o gubitku vlastitoga svijeta. Njegove fotografije veličanstvena su studija razlike između doma i tuđine. Autoportret u nastajanju.
Strašni fotografira analogno, na filmu. Radi u svom laboratoriju, onom istom koji mu je oduvijek jedini dom. Bez efekata, bez digitalnih sredstava za popravljanje i uljepšavanje fotografija. Bez anestezije.