Dok god je nad njim sunca, a sunčanih je dana uglavnom od kraja ožujka do sredine listopada, Sarajevo je grad oštroga svjetla i dubokih tamnih sjena. Zatim se nad grad spušta magla, čime dani dodatno okračaju, tako da jasnog svjetla biva samo između deset ujutro i dva popodne. I to svjetlo je kao u loših neonskih svjetiljki, iz izloga dućana u sedamdesetima. Drukčije zimi biva samo dan nakon što na grad polegne debeli snijeg. Obično tad biva vedro, dan je sunčan, a refleks sunčeva svjetla izbija iz svih stvari, iz automobila, ulica i brojnih uličnih stubišta, s krovova i s obijeljenih krošanja. Tad jedino ljudi nose tamu i samo oni jedni po drugima čine sjene. Tog jednoga zimskog dana nakon što padne veliki snijeg, Sarajevo je vjerojatno i najljepše. Ali tad ga je nemoguće fotografirati.

Grad obično slikaju za sunca. Ili se promatraču tako čini. Zime su ovdje depresivne i teške, kiše duge i dosadne, i začas pređu u snijeg, a u zrelo proljeće i ljeti, vrijeme je za život i za fotografiranje. Tako će pomisliti netko tko se rodio i tko je živio u Sarajevu. Oni koji bi da fotografiraju predio, nastojat će, kao i posvuda, slikati u rano jutro ili pred sumrak. Premda je iza ovih brda, u gradu koji se pruža dolinom rječice, koja teče negdje od istoka, ili sjeveroistoka, prema zapadu, jugozapadu, teško pronaći trenutak upravo tog jutra i vrijeme baš takvog sumraka, kada svjetlo na predmete i ljude pada pod takvim uglom da svijet prikaže u najboljem svjetlu pred okom objektiva. 

Sarajevo su mnogi fotografirali. Bolje rečeno, mnogi su ovaj grad crtali okom objektiva. A još prije toga, još od kraja osamnaestog stoljeća, crtali su ga olovkom, tušem i tintom, vodenim bojicama. Najprije putnici i avanturisti, potom špijuni i vojni crtači, pa fotoreporteri, gradski fotografi, te na kraju, od 1992, ratni izvjestitelji. I svaki od njih se, svjesno ili nesvjesno, bavio svjetlom, i tim u prvom trenutku neobičnim fenomenom da ovdje sve izgleda drukčije i da dan drukčije traje, sunce se prikazuje nekim drukčijim svjetlima. A stvar je, zapravo, lako objašnjiva: Sarajevo se markantnijim svojim dijelom, ili onim dijelom koji predstavlja prepoznatljivo lice grada, nalazi u dubokoj kotlini, iz koje se zatim, s obje obale Miljacke, vere u brda i u planinu, ali tako da nikad ne stiže do vrha. Sarajevo nikad ne stiže do one tačke koja čini uobičajeno prirodno osvjetljenje grada. Svi drugi gradovi, naime, fortifikacije su po vrhovima brda, sa svjetlom koje se slobodno pruža, tako da mu brda ne čine prepreku. I još nešto: Sarajevo što se uz brda uspinje, rijekom je podijeljeno na osunčanu i sjenovitu stranu. Desna je obala većim dijelom dana na suncu, lijeva je uglavnom u hladu. Tu lijevu zlobnici s desne nekad su nazivali: memli strana. Od turcizma memla, koji u nas znači vlagu, ustajalost, plijesan… A nastao je od perzijske riječi nem, koja znači vlaga, preko turske riječi nemli. Promijenili smo, dakle, prvo slovo, ali smisao je ostao vjeran. Važniji od smisla je, međutim, zvuk same riječi. Memli stranom Sarajeva kroz život mine sirotinja. Naravno, tako je samo u mašti, u imaginaciji. Stvarnost je obično nešto drugo.

Fotografiju čini suptilna i neuhvatljiva granica između imaginacije i stvarnosti. Pritom, stvarnost je svjetlo, a imaginacija su predmeti, imaginacija je u ovom slučaju grad, onakav kakvim ga Anto Magzan vidi. Sarajevo je vrlo zanimljiv test imaginacije svakog fotografa. Grad stiješnjen među brdima, uzak i nevelik, s relativno svedenim licem, što ga sačinjava onih nekoliko vizura koje svi slikaju. I u naturalističkom ključu vjerojatno najfotografiraniji europski grad u povijesti. Drugi gradovi bili su turistička središta, poprišta rađanja velikih živih kultura, mravinjaci ljudi i naroda, a Sarajevo je bilo mjesto pojedinačnih malih i anonimnih ljudskih života i umiranja. Sarajevo je posljednje mjesto u povijesti naše civilizacije s kojeg su pristizale slike raskomadanih ljudskih tijela, ekspresivne patnje, čežnje, očaja i nade. Nakon Sarajeva to je zabranjeno: smrt i osjećaji proglašeni su pornografijom, tako da iz najnovijih ratova i iz samrtnih gradova, recimo Damaska i Kijeva, mnogo većih i slavnijih od Sarajeva, ne vidjesmo nijednog mrtvog, i nijedno živo ljudsko lice obilježeno očajem. Iza Sarajeva skrila se sva golotinja svijeta.

Ali istu tu vizuru, koju 1992. i 1993. fotografiraju zapadni agencijski fotografi, što pod minama i granatama prvi put vide ovaj grad, fotografirajući krv i ranjena ljudska tijela, prethodno su već slikali Mladen Pikulić, Šahin Šišić, Rikard Larma, i najčuveniji portretist Sarajeva Milomir Kovačević Strašni. Osim što je riječ o istoj vizuri, katkad skoro i o istom kadru, na njihovim slikama gotovo da se i naslućuje ono što će njihovi čuveniji kolege fotografirati u ratu. Premda je Strašni oduvijek izbjegavao sarajevsko sunce, grozio se oštrih kontrasta svjetla i mraka, koji su u ovoj kotlini sudbinski zadani, u sjenama njegovih predratnih fotografija kao da su svi budući mrtvi. To je imaginacija fotografa i njegovog motiva. U ratu stranci su besramno fotografirali moje mrtve i raskomadane znance, ljude koje sam iz viđenja poznavao, i one koji su mi se samo činili poznatima. Strašni nije slikao smrt i patnju. Ali to ne znači da je on već tada prihvatio neke buduće etičke kodekse. Ne treba fotografirati ono što ne pripada žanru. Svaka je fotografija jedna mala i konačna smrt. Nepristojno je, kič je smrt potvrđivati smrću.

Anto Magzan dolazi nakon što je i ta povijest prošla. I slika Sarajevo iz neke vrlo pomaknute perspektive. On niti je domaći fotograf, a niti je stranac. U Sarajevu prethodno jedva da je boravio, nepoznate su mu vizure grada, ne poznaje svjetla grada i njegove mrakove, a opet je potekao s istoga kulturno-povijesnog polja, s iste ledine. Rodio se i odrastao u osamdesetak kilometara udaljenoj Zenici, gradu drukčijeg svjetla, ali sličnih ljudi i građevina.

Za razliku od Strašnog, Anto Magzan ne plaši se sunca, oštrog svjetla i duboke tame. I to je ono prvo što gledatelj zapaža na njegovim slikama Sarajeva i što ga iznutra oblije i obasja nekom gotovo nostalgičnom toplinom bezazlenih vremena. Ne sjećam se da sam i kod jednog sarajevskog fotografa vidio tako vjerno i tačno uslikano sarajevsko svjetlo. Svi oni su, živeći u ovome gradu, nastojali popraviti tu nesavršenost grada koji se iz kotline penje uz svoja brda, ali do vrhova stiže samo mezarjima, a ne živim ljudima i kućama. Magzan nije popravljao sarajevska svjetla, nego ih je koristio onakva kakva ona jesu. Ta svjetla su se, na neki način, savršeno uklopila u njegovu poetiku. Na njegovim fotografijama u sjenu se često odlazi kao u provaliju. Kada tako oštre crte svjetla i tame crta u Barceloni, ja ne znam kako on to radi, jer u Barceloni nisam živio i ne poznajem njezina svjetla, ali u Sarajevu, ovo svjetlo proizlazi iz samog karaktera grada.

Zatim pada mrak, onda pada snijeg, sitan, privremen i ovovremen, ali još uvijek je to snijeg sarajevski, koji obasja i osvijetli lica ljudi, i ozrnati fotografiju. Ali onda se dogodi i to da Anto snimi jednu, dvije, pa tri fotografije koje me zbune, jer na njima vidim nešto što ne poznajem. Beskrajni neuredni nizovi, nakupine katnica i dvokatnica, uglavnom porodičnih kuća, slikanih iz neke meni nepoznate perspektive. Kasnije ga pitam. Kaže da je to slikao s čuvenog poslovnog tornja, podignutog u vrijeme kada mene tu više nije bilo. I time je objašnjeno kako mi vizura može biti baš tako strana i tuđa. 

Grad je sačinjen od pogleda na grad. Sarajevo nisu sve sarajevske građevine, sva stabla, ulice, sokaci i ćorsokaci. Sarajevo nisu svi sarajevski mostovi, nego je Sarajevo svaka tačka s koje je čovjek gledao grad, najčešće i nemajući svijest o tome što zapravo gleda. I, naravno, Sarajevo je to nevjerojatno svjetlo. I onda zagušenje svjetla, umekšavanje svih sjena kada se spusti magla, i građevine koje kao da izbijaju iz ničega, ili iz magle i oblaka. Pamtim kako je u ratu, kad više nije bilo ulične rasvjete ni struje, Sarajevo mijenjalo svoje lice, pa je drukčije izgledalo. Ali to nitko nije slikao. Teško je fotografirati noć u kojoj svijetle samo svjetleći meci i pokoja zvijezda.

Ponekad bi mi se, dok sam listao ove fotografije, trudeći se da previdim tekstove s objašnjenjima, dogodilo da zalutam u gradu, pa da ne znam jesam li ovo u Barceloni, ili sam u Sarajevu. Inače, takvo što moguće je samo u snu i na fotografijama. Onda bih dugo gledao u ploče na pločniku – ima li takvih u Sarajevu? – pa u lice čovjeka koji izranja iz tame – može li ovo biti Sarajlija, je li ovo netko poznat? To su, paradoksalno, najbolji trenuci svakog gledanja gradova. Trenuci u kojima u jednom gradu prepoznajemo onaj drugi. Na Magzanovim slikama čovjek je često u prilici da se na takav način zaigra.

Travko među travkama,
Jabuko među jabukama,
Kuniću među kunićima,
Telence među kravama,
Duh si samo, što šumi
Prisojima i šumama,
Upija kapi kiše s listova
Bujadi, da očvrsne,
Da sagradi kuću nevidljivu,
Na proplanku potkozarskom,
Da dočekuje roditelje i goste,
Pozdravljajući obnavljanje,
Klijanje, rast i cvjetanje,
Da bi se ponovo rodilo,
Da bi se ponovo oglasilo,
Kad sunce izađe nad prisojem
Koji te je primio objeručke,
Da klecaš i da narasteš,
Da izvedeš u život iz kutija,
Iz ograda, klaonica i buke
Oružja zalutalog svijeta,
Zatvorenog u staklo i beton.

Pođu otac i mati u zavičaj.

Zavičaj je zarastao u trave i lišće. U zavičaju živi još samo majčin ludi brat, očev ludi šurak, tvoj ludi ujak, sa familijom. Ujak je obnovio kuću stradalu u ratu, pa je tu kuću, po neispitljivim zakonitostima nesreće – srušio zemljotres. Ludi ujak živi, dakle, i dalje tvrdoglavo u stambenom kontejneru, gledajući u ruševine, u trave i lišće koje osvajaju svijet, kao u pojedinačne znake nekakve tajne poruke koja se sa ništavnim uspjehom odgoneta čitav život.

Svi ostali su u zavičaju mrtvi. Otac i mati stoga u zavičaju obilaze grobove. 

A grobova je mnogo i krhki su – jer i na njih strpljivo čekaju trave i lišće, koji sad dopuštaju posjete, prije no što zatvore sav prostor kao što epitel zatvara ranu. Tvoji roditelji rade brižljivo na uspostavljanju ožiljka – jer  je nekim ljudima važno da ostave dokaze o sopstvenom postojanju u rijeci vremena.

Zatičeš ih u svađi. Raspravljaju se oko broja grobljanskih lampiona koje će ponijeti u zavičaj. Tvoja mati broji mrtve i smatra da na svakom grobnom mjestu treba zapaliti barem jedan crveni lampion, kao neku crvenu goruću čuvarkuću. Tvoj je otac užasnut pomišlju da bi na granici između Srbije i Hrvatske neko mogao otvoriti gepek a on izgledati kao švercer grobljanske opreme. Zato predlaže da se u zavičaj ponese – samo jadan grobljanski lampion, veće zapremine, koji će se onda simbolički tamo zapaliti za sve naše blaženopočivše.

Mati je zaprepaštena idejom. Pita ga gdje točno misli postaviti taj jedan simbolički lampion. On se ušeprtljava ali ne odustaje – pominje groblje u ujakovom selu. Dobro – gdje na tom groblju? Gdje točno spuštamo lampion, na čiji spomenik, na koju stazu, gdje, gdje? Majka strijelja okom iz kog neće poteći suza – gnjev suze okreće ka unutra, ali ti ih vidiš iako ih nema.

Otac joj kaže da je „uvijek razmišljala megalomanski“, pa eto i sad, u slučaju grobljanskih lampiona, i da niko nikad ne razumije njegove umjerene racionalne prijedloge. Šta ti lampioni uopće znače? Šta mrtvima oni uopće znače?

Mrtvi za to vrijeme sjede u očevoj i majčinoj dnevnoj sobi, popunivši je do posljednjeg centimetra i zamišljeno slušaju svađu. Sa majčine strane prva progovori baba, kojoj je i za života slabo išla šutnja, rekavši da je zet od takve familije – bajagi nešto racionalni a ovamo zapravo cicije. To pokrene komešanje među očevim mrtvima. Djed po ocu joj odgovori da ona nema pravo glasa u ovoj stvari – jer su i ona i čoek joj saranjeni u Srbiji. 

Na to se tvoj djed, majčin otac, iznenadi, jer nije znao da je sahranjen u Srbiji. „Šta to prijatelj priča, Drago, da sam ja saranjen u Srbiji?“ „Nisam ti stigla kazat. Al eto, našo se prijatelj da ti reče.“ 

Situacija postaje sve neprijatnija. Stric sjedi u uglu, mota duvan. Na njemu je prst izbjegličke prašine iz kolone, a odijelo pocijepano.  

„Šta ti veliš na ovo, Dujane?“ – pita ga djed.

„Šta ću reć. Ja ne morem ništa reć kad sam u prelaznom statusu.“

„Kako to misliš – u prelaznom statusu?“

„Umro sam u Australiji a materi još nisu rekli. I sad se ne mogu ko vi samo opustit i bit mrtav i bavit se mrtvačkim pitanjima.“

To zabrine prisutne.

„A što ćeš materi reć kad ona vamo dođe – pa te vidi?“

„A što… Reći ću joj da je stigla u Australiju. Ne mora znat da je umrla. Eto ni prijatelj nije znao đe je saranjen.“

Svi se zamisle nad tom idejom, a onda čukunđed, koji je upamtio život ne u Australiji no u Austriji, reče da budu zahvalni i za taj jedan lampion – jer eto, i ovo dvoje su u godinama, ljudsko vrijeme teče, a većina ovdje prisutnih ukopana je u zemlju koja, kako se pokazalo – i kosti protresa – i šta kad svi prestanu dolazit i kad se prestane plaćat ležarina, e onda će nas lijepo deložirat iz tih naših grobova i preselićemo se još samo u Božje pamćenje. Jer je valjda dosad svima jasno da nas u toj zemlji nikad nisu htjeli.

Mogućnost deložacije jako uznemiri jednog starog ujaka kom je kuća dvaput gorjela, i on zatraži od strica da mu smota jednu.

A vide ove, kaže stari ujak – ona nema pametnija posla nego da piše o nama. Još da to nečemu valja, nego – miševi pa miševi. Ne vrijedi, i mrtvog te tvoja rođena krv zajebava.

***

Nekoliko dana kasnije otac i mati šalju fotografije iz zavičaja. Slikali su se sa nadgrobnim spomenicima. Slikali su se pored, iza, postrance, u sjedećem i stojećem položaju. Na svakoj fotografiji tvoji roditelji spomenik dodiruju kao čovjeka – i ti gledaš slike i vidiš ruku na ramenu, obgrljaj oko vrata, dodir po nadlanici.

Šalju potom sliku očeve rodne kuće.

Kuća u kojoj je otac odrastao slika se iz pokreta, kroz prozor automobila. U njoj sad živi neko drugi, dalek i nepoznat, i užasno je komplicirano stati i razgovarati sa tim nekim. Iza kuće je put pokraj livada i šume, do rijeke pored koje u proljeće rastu šafrani. 

Jednom kad ti umreš – slagaćeš sebe da su te tu sahranili.

Bio je mjesec Ramazana, kao i sada, ali je bila hladna, kasna jesen.

Mom prijatelju su, zarad – tako se to tada zvalo – marksističkih predavanja, došla dva gosta, jedan iz Beograda, drugi iz Titograda. Visoke naučne titule, profesori univerziteta, lica sa TV-a – jednom riječju ‘ljudi iz novina’… Nakon održanog susreta sa polaznicima Političke škole, moj prijatelj-domaćin odvede ih u šetnju po Starom gradu. Bilo je kasno popodne, sat prije iftara. I, u pustom starogradskom sokaku, sretnu usamljenog penzionisanog pomorca, pred vratima njegove kuće, kako nervozno cupka u mjestu. Moj ga prijatelj pozdravi i gostima predstavi kao najvještijeg morskog vuka, kapetana, a da uistinu nije znao ni da li je ovaj bio išta više od kormilara. Bilo kako bilo, povede se živa i zanimljiva priča – od Oklanda do Foklanda. ‘Kapetan’ se raspričao, profesori slušaju s pažnjom i uživanjem. Stari pomorac se pravi važan pred neočekavanim visokim gostima i srećan je što skraćuje vrijeme do iftara. Posebno je teška duvanska kriza.

Profesore, koji se i inače bave i religijom, naročito zanima sve o Ramazanu, postu, običajima… Domaćin priča, ne prestaje.

U jednom času, petnaestak minuta pred kraj cjelodnevnog posta, pomorac ih, svu trojicu šetača, odlučno poziva da mu se pridruže na ramazanskoj večeri. Profesori se osmjehuju, nije im mrsko, ali ćute. Voljeli bi da vide kako sve to izgleda, ali se moj prijatelj žestoko otima. Neprijatno mu je da uđe i na kafu u ne baš blisku i nepoznatu kuću, a kamoli da sjedne za sofru. A kuća se ne bi obrukala, to sigurno – bilo bi tu i za iznenadne goste i da pretekne. No, uz obećanje da će ‘jednom svakako doći’, moj drug ipak otrže i povede profesore niz sokak.

I, nakon par minuta ćutnje, pita Beograđanin:

Kako izgleda iftarska večera, čega sve ima na trpezi?

Ovaj moj drugar se, sad rasterećen neprijatnosti od sjedanja za tuđu sofru, raspriča do pretjerivanja:

– Ovako: post se prekine hurmom i čašom vode, pušači meraklijski zadime, slijedi teleća čorba, pa pilav uz kiselo mlijeko. Zatim, tava bamija, elbasanska tava, japrak, dolma, dvije-tri pite. Obavezno slatko: baklava, hurmašice ili tespidža i jaka turska kafa…

A Titograđanin će, oblizujući usne:

– Pa što nas odvuče, što ne ostadosmo, čovjek nas je onako lijepo i od srca pozvao? A kako si nas zajeba’, čovječe božiji…

Negdje oko 435. stranice romana odvije se jedna od fascinantnijih rasprava o smislu i načinu kazališne, a onda, bogme, i svake narativne i nedekorativne umjetnosti, pa tako i same književnosti. Učeći skupinu adolescenata, srednjoškolaca, glumi i teatru, entuzijast Wohlman za kraj, prije nego što će mu se učenici razići po fakultetima, priprema Beckettove komade. Do tada su radili svašta: budalaste i olake brodvejske limunade, ozbiljno shvaćenog Shakespearea, angažiranog Ionesca, kojima su znali izazvati ozbiljno zanimanje i oduševljenje publike, uglavnom roditelja, školskih drugova, ali i sugrađana. Amerika je to, spektakl se zbiva na svim razinama, narod je kao posvuda plitak, ali pouka umjetnosti je posvemašnja i svačija, pomalo kao u ranim danima Sovjetskog Saveza.

Ali Becketta Wohlman s klincima radi zbog one konačne pouke, koja će im biti važna ako se zbilja profesionalno u životu budu bavili teatrom, ali će im svakako biti važna i zbog samog života. Smisao pouke je, otprilike, ovakav: bit će u životu velikih uspjeha, olako slatko stečenih priznanja i slave, bit će aplauza bez kraja i konca, iz kojih će se, ali sasvim krivo, slutiti besmrtnost, slutit će se neprolazna moć djela, koja će, ustvari, biti moć trivijalnosti. Nemojte nikad u to povjerovati, jer jednog dana kad vam nešto bude zbilja važno, i kad zbilja važno i veliko bude djelo koje ćete raditi, ono nikoga, ali baš nikoga neće zanimati. Kao, recimo, ovaj Beckett u američkoj nigdini. Wohlman je odredio da se sve predstave po Beckettu pripreme na najozbiljniji način, kao nijedna do sad, ali da se ne igraju pred javnošću, nego da izvođači i autori predstave samo gledaju jedni druge. A izvedba će biti samo jedna.

Glavnom junaku romana “Max, Mischa & ofenziva Tet”, onom koji pripovijeda ovu veliku priču, koja, međutim, odmah da se i to kaže, s biografskom pričom Johana Harstada nema puno toga, Wohlman je zadao da pripremi i odigra “Krappove posljednje vrpce”, najhermetičniji, ali ujedno i najfascinantniji Beckettov kazališni tekst, neortodoksu monodramu, post-poetski monolog, koji očara, vjerojatno, svakog tko ga doista i pročita, najprije ga očara, onda ga ubije. I Max Hansen se, naravno, potpuno angažira najprije da pokuša shvatiti što, zapravo, radi radeći “Krappove posljednje vrpce”, koje ga potom obuzmu, oduzmu mu sav drugi život, i on ni od čega u sebi, iz osjećaja potpune opustošenosti, stvori predstavu, koju na premijeri i jedinoj izvedbi igra pred jednim jedinim gledateljem: Wohlmanom. “Usuđujem se tvrditi da je to bila predstava i pol. Nažalost nemam dokaza kojim bih to potkrijepio niti imam ikoga tko bi o tom posvjedočio i prije nego što sam došao do trenutka kad sam uključio magnetofon, i glas mlađeg Krappa začuo se na pozornici, registrirao sam da je Wohlman tiho ustao, napustio dvoranu i ostavio me da ostatak predstave igram samom sebi. Koju sekundu, možda deset, sjedio sam i nisam imao blage veze što bih trebao napraviti ili kako bih trebao protumačiti to što se upravo dogodilo. Onda sam uključio magnetofon i odigrao ‘Krapovu zadnju snimku’ do posljednjeg slova, za dvoranu dupkom punu ljudi koji nisu bili ondje.”

Ovo jedan je od velikih trenutaka romana “Max, Mischa & ofenziva Tet”, kakvi su brojni, neočekivano ih je mnogo, raznovrsni su i rasuti po ovoj knjizi od 918 stranica, a vjerojatno i 1200 kartica teksta, koju sam čitao vrlo polagano i temeljito, duže od mjesec i pol dana, posvetivši pažnju svakoj rečenici, jer je meni knjiga bila važna, i jer je pisana na način na koji i sam povremeno pišem velike i duge prozne tekstove: kao duga, krajnje kontrolirana, meandrična džez improvizacija, u kojoj nitko, a ponajmanje sam pisac, ne smije znati koja će digresija, koja će varijacija na osnovnu temu, te na kraju i koja će tema, na kraju biti dominantna. Ovo je veliki roman u kojem pripovjedač ne smije znati kamo ga njegova priča vodi, a čija je arhitektura tako postavljena da jedino biva važno postojanje unutarnje strukturne simetrije, koja nema veze sa simetrijom priče.

I na kraju, doista, ovo je roman koji ispunjava Wohlmanov imperativ kazališne predstave: postoji samo zbog sebe i unutar sebe, a nikako zbog publike. Premda je riječ o jednoj od zanimljivijih, omamljivijih knjiga koju bi mogao pročitati onaj tko je stvarno bude čitao bez ikakvih sporednih očekivanja. Ustvari, bez ikakvih očekivanja. I riječ je o jednoj od onih knjiga koje u jednom trenutku počnu funkcionirati kao dubinska biografija svoga čitatelja. Ili njegova autobiografija, koja se stvara čitanjem.

Tematski “Max, Mischa & ofenziva Tet” je, paralelno, pripovijest o jednoj ljubavi, pripovijest o jednom prijateljstvu, pripovijest o ratu u Vijetnamu, obiteljska pripovijest. Johan Harstad džezira i improvizira unutar zadanih tema, koje naizmjenično nailaze, ili se međusobno prepliću. I još, “Max, Mischa & ofenziva Tet” kontinuirana je rasprava o umjetnosti, teatru, slikarstvu i književnosti. I na kraju, rasprava o domovini, identitetu i jeziku, o emigraciji, iskorijenjenosti i tuđinstvu, o nepripadanju kao temeljnom životnom obrascu. U čavrljanjima, površnim i nepotrebnim, koje mogućeg čitatelja odvlače na krivu stranu, ponavlja se stalno da je ovo američki roman, i onda se, kao neka bizarnost, napominje da još uvijek nije preveden na engleski. Ali ne, naravno da ovo nije američki roman, nikako i ni po čemu, ovo je norveški ili veoma europski, čak bosanski, pa onda hrvatski i srpski roman o Americi, u kojem, međutim, nema ničega karakteristično američkog. Ako je Franzen trenutna mjera romaneskne američkosti, Harstad je toliko neamerički pisac da bismo rekli kako se ova dvojica ne bave istim umijećem ni istom umjetnošću. Možda bi se Harstad mogao uspoređivati s Foster Wallaceom, ali u tom slučaju je i Foster Wallace europski pisac. A osim toga, Harstadova krajnja sabranost i kulturološka raskoš i širina i s Foster Wallaceom ga čine neusporedivim. “Max, Mischa & ofenziva Tet” kulturološki je raznovrsniji, zemljopisno i civilizacijski šire postavljen roman nego što je to cijela živa nama poznata američka književnost, kada se gleda u svojoj ukupnosti. Pa, ovaj roman kulturološke reference nalazi u rasponu od manje poznatih norveških skladatelja s početka dvadesetog stoljeća (Olav Fartein Valen), preko Samuela Becketta, slavnih i opskurnih njujorških građevina, “lijepih židovskih djevojaka koje čitaju Ezru Pounda i briju na bakine suknje i šivanje, (…), i koje pišu dnevnik i slikaju”, pa Coltranea i Marine Abramović, te stilova u slikarstvu s kraja dvadesetog stoljeća, do sarajevske pop-rock grupe Indexi, na čiji se danas pomalo i zaboravljeni prepjev Beatlesa iz 1967. poziva Johan Harstad u jednoj od najfascinantnijih svojih tematskih i romanesknih digresija. Amerika je, a pogotovu američka književnost, u se previše zatvorena da bi podnosila ovu vrstu referenci. I prirodno je da roman “Max, Mischa & ofenziva Tet” nije preveden na engleski. Uz čuvenih dva posto prijevodnih knjiga, ili jedva nešto više u Velikoj Britaniji, ovako europski roman na engleskom mora biti ili savršeno nerazumljiv, ili značajno pojednostavljen za čitatelje sa specijalnim (kulturološkim) potrebama.

Volio bih kada bih imao prilike, ili kada bih imao vremena, ustvari kada bih imao dovoljno ludosti, pisati o ovom romanu. Za takvo što bi, međutim, bilo potrebno mnogo prostora i vremena. I možda bi se pokazalo da se o Harstadovom djelu može precizno i jasno pisati samo unutar Harstadova žanra. Dakle, da na roman reagiramo romanesknom džez improvizacijom…

Mimo toga, moguća je samo ovakva nepotpuna i (opet) opasno jednosmjerna crtica, u kojoj čitatelj piše isključivo o pojedinim, vrlo kratkim i nepotpunih epizodama u romanu. Recimo, pošto sam već spomenuo Indexe, onda moram reći koju o Miloradu P. Andersonu, umjetniku bosanskog podrijetla u Americi, egzilantu i nevoljniku, kroz čiji je lik Harstad na čudovišno istinit i vjerodostojan način skicirao pripovijest o bosanskoj i ex-jugoslavenskoj emigrantskoj supkulturi na Zapadu. Ovo je Milorad: “Ni ja nisam mnogo iz njega izvukao, većinu onoga o čemu je Milorad pričao nisam pohvatao, a on se stalno referirao na pojmove i imena, gotovo arogantno, kao da podrazumijeva da čitatelj ima opsežno predznanje o tomu o čemu on govori. No nešto me drugo navelo da se probijem do kraja tog zakučastog intervjua, komadić priče o samom Miloradu privukao me, kako iza sebe ima djetinjstvo i dijelove cijelog života u zemlji koja više ne postoji osim kao ideja, i kako ga je rat okuražio i uvelike ga i oblikovao. Bilo je to nešto o izgubljenoj domovini i kako je njegov spas bio put u ovu zemlju iz koje je dio mene još uvijek očekivao da me evakuiraju. Bio je, kako je rekao, ‘sretan što je došao u St. Louis i taj prokleti čušpajz od nacije gdje nije moguće naći jestive ćevape, unatoč tomu što su ulice vječito preplavljene sentimentalnim Bosancima u egzilu koji sudjeluju u neprekinutom svjetskom prvenstvu u pričanju patničkih priča iz domovine’. Miloradov prijezir prema tom popucalom konglomeratu na koji je Jugoslavija svedena nadmašuje jedino njegova ljubav prema Zemlji Koja Je Nekoć Postojala. No, kad je ona 1992. prestala postojati, nije vidio razloga da zadrži svoje prezime, koje je poteklo iz jednog zelenog bosanskog sela. U nekom obliku djetinjeg protesta odlučio je tako uzeti prezime prve osobe na koju naleti četvrtog svibnja, na dan Titove smrti. (…) Igrom slučaja, kao i uvijek blago okrutnog, prva osoba na koju je Milorad tog dana naišao bio je poštar koji je sortirao pisma i račune u veži zgrade, stanoviti gospodin Anderson, i tako je problem prezimena riješen.”

Johan Harstad pisac je koji svemu prilazi jednako temeljito i začudno poli-referentno, kao na pripovijest o Miloradu P. Andersonu, koju smo, naravno, opet samo fragmentarno naznačili. Recimo, čak ni ovdje, među ovdašnjom čitateljskom publikom, sačinjenom od duhovne i intelektualne elite, u načinu na koji Milorad bira prezime neće baš svi prepoznati strategiju iz ranih radova Brace Dimitrijevića, kao što ni u Americi, zemlji “gdje nije moguće naći jestive ćevape”, neće nužno prepoznati ubitačni, preplavljujući stereotip retorike i mitologije egzilantske bosanske generacije s kraja devedesetih i s početka novog stoljeća…

Što je imigrant?, retorički se pita jedan Harstadov lik, i odmah nastavlja: “imigrant nije ništa drugo nego osoba koja je prvo bila na jednom mjestu a sad je na drugom”. Jednostavno, bolno jednostavno, ali dug je, veoma dug put pređen dok nije osvojena takva jednostavnost. Johan Harstad veliki je pisac naše generacije. Još jedan Norvežanin! I takvo je, zapravo, njegovo pisanje: božanstvenom jednostavnošću on obrazlaže jedan krajnje kompleksan, šaren i šarolik svijet, koji je suočen s najtežim iskušenjima naraštaja s rubova Zapada. Recimo, s ratom i sudjelovanjem u ratu. Recimo, s gubitkom zavičaja i nemogućnošću da se vratiš tamo odakle si otišao protivno svojom volji. Maxa, naravno, nije iz Stavangera i iz Norveške otjerala skupina etničkih čistača, naravno pripadnika druge narodnosti, nego je otišao voljom roditelja kojima je pridošlo da se sele u Ameriku, ali princip je, zapravo, vrlo sličan. A onda i, ništa manje iskušenje, ljubavi i ljubavnog sloma. Epizoda raskida i razlaza s Mischom nosi uvjerljivost koja, možda, opet ima neke veze s generacijom. Ili sam se i ja tako rastajao, ili sam se u Mischu na takav način uspio zaljubiti…

Knjigu je objavila Naklada OceanMore, urednički je potpisala Gordana Farkaš Sfeci, prevela Anja Majnarić. Ovaj roman treba čitati polako i pažljivo, ili nikako, jer bi vam, recimo, mogli promaći neprocjenjivi detalji, dopustite da opišem samo jedan: stric Owen, koji se u Norveškoj zvao Owe, je pijanist, čovjek u čijem životu glazba je sudbonosno važna. Zbog glazbe je otišao u Vijetnamski rat. A pritom, glazba je Owenovo prokletstvo i njegovo temeljno ograničenje. I onda slijedi ova mikro-epizoda: “No kojiput, dobrih dana kad je bio posebno zadovoljan, posudio bi Mischin stari kazetofon i snimao se, a onda bi nam navečer puštao svoje snimke u dnevnoj sobi objašnjavajući nam što čujemo i što je bio zamislio. Tamo se danas sjećam njegove glazbe, ne s albuma sa snimkama koje je ostavio iza sebe, nego po tom strugavom, zatvorenom zvuku njegovih izlizanih kazeta koje smo u nekom trenutku prebacili na CD-ove i poslije u digitalne datoteke koje s vremena na vrijeme slušam u svojoj hotelskoj sobi. Zvuče kao kiša. Iz riblje perspektive.”

Roman koji vam pruži mogućnost da čujete kišu iz riblje perspektive zavređuje dugo sporo čitanje. Zavređuje dugo vrijeme čitateljeva života.

 – ili – Pesma koju bi lepo kazivala Mira Furlan

Ja nisam došao ovde da budem kao ti, mama.
Nisam birao ni ovaj krevet ni ove jastuke na kojima si me rodila.
Nisam birao ove odvratne gumene rukavice koje su me prihvatile.
Ni grozne masne zidove, ni ovaj metalni luster na akušerskom.
Nisam birao ni ovaj orman koji miriše na vlažno orahovo drvo, niti to da sve mirišemo da li miriše na orman, da se ne oseti koliko smo bedni.
Nisam birao klimave stolice u kuhinji.
Nisam birao da nemamo kupatilo.
Ni oljuštene ramove prozora, ni ovu očukanu plavu šerpu u kojoj iskuvavaš veš nisam birao.
Ta je šerpa kao i tvoj život, mama.
Natrpaš u sebe sve prljavo od svih nas i onda sve to gnječiš dok se kuva i kipi u tebi.
Praškovi i izbeljivači su otrovi.
Svi su oplemenjivači veštački.
Zar veruješ da je neko išao da bere jasmin da bi ga stavio u omekšivač
Kako se hvata planinska svežina?
To nije dobro, mama.
To je sve laž.
Ja nemam više snage da mi bude teško.
Ne mogu i neću.
Ja ne mogu više da nemam.
I ne mogu više  da me ubija krivica kada mi je dobro.
Neću više da pljujem na Sunce da ga gasim, da grizem kožu na dlanovima kada mi kažu da su mu dlanovi mekani.
Ja neću, molim te, razumi.
Neću da se mučim više.
Nemoj da se ljutiš ali, ja nisam došao ovde da budem kao ti, mama.
Ja zaista ne znam zašto nisi izula cipele  i izvukla se iz onog blata onomad.
Mogla si i bez njih.
Znam, bilo ti je žao da ih tamo ostaviš.
Zaledili su ti se prsti, oboleli zglobovi i stradale vene.
Tebi je bilo žao cipela.
Mama, to je bilo blato, govna i prljavštine i ti si se u tome zaglavila.
Jer – nove su.
Pobogu, majko.
Sve si sama slomila, mama.
I štikle i cveće i tegle sa medom i kašičicu od porcelana koja je mogla da upadne u taj med, da ga danima nismo skupljali sa starog tepiha.
Ništa nisi znala, mama.
Od svih batina koje si dobila, ništa nisi naučila.
Ni sebe ni mene.
Ja uvek okrenem drugi obraz.
Čekam da mi kažeš kada da nasilju pogledam u lice i pljunem mu u oči krvavu sluz od slomljenih vilica.
Ja čekam da mi kažeš nešto dok mi lome čelo i rame i karličnu kost.
Znam da tome nema kraja, to traje do kad čovek zanemi i umre, kao što si ti, mama.
Tvoje ćutanje, blagost, tvoja beskrajna dobrota, ništa ti nisu doneli dobro, mama.
Ništa osim toga što greju moje srce iz sažaljenja.
Ima tu dovoljno žara da zarijem perorez u moje žar-srce i da isečem sve spone među nama.
Da se čuje ššššššššš.
Da zacelimo rane.
Da ti dođem na čašu višnjevače kao neko ko nije ti.
I da pričamo kao odrasli ljudi.
Jer ti si ti.
A ja nisam kao ti, mama.

klizi s kemoterapije
moj decimalni otac 

na pola boga
sklopi pluća 

kaže završi
me sine

Pamtit će te narod ko Gavrila, Željko…

Nekoliko mjeseci po atentatu, prije nego što je suđenje ubojicama turskog ambasadora u Beogradu i započelo, u jugoslavensko su veleposlanstvo u Teheranu počele pristizati neobične poštanske pošiljke: kuverte različitih dimenzija i oblika, poslane iz iranskih gradova i iz inozemstva, s uvijek istim, šapirografiranim pismom, koje svojeručno potpisuju različiti ljudi. Jugoslavenske vlasti se pristojnim riječima, bez uobičajenih prijetnji i izraženog revolucionarnog žara karakterističnog za oslobodilačke i terorističke organizacije ovoga vremena, mole da se Levonijan i Elbekijan puste na slobodu. Oni nisu zločinci ni ubojice, oni su idealisti, koji se bore za slobodu svoga naroda i za sjećanje na ono što se tom narodu događalo 1915. godine u cijeloj Turskoj. Oni su revolucionari i mučenici, nikome ne žele zlo, niti se za zlo bore, a zar bi ih itko u tome mogao bolje razumjeti od Jugoslavena koji su na jednak način pružili otpor otomanskim osvajačima i nacističkoj okupaciji? Nepoznati armenski epistolarist, koji je u ime živih i mrtvih pisao pismo beogradskim vlastima, nastupajući više u ime metafizičkoga entiteta, nego u ime neke stvarne političke organizacije ili zamišljenog naroda i njegovih interesa, obratio se nečemu što je 1983. bilo još veoma živo u jugoslavenskom kolektivnom sentimentu: partizanskom mučeništvu iz Drugoga svjetskog rata, koje je svoj odjek nalazilo i široko izvan Jugoslavije, u svojevrsnoj opsjeni, više nego mitu, o pet stoljeća mučeništva pod otomanskim zavojevačima. Zanimljivo je naročito ovo drugo: neka pusta armenska duša u Teheranu je, dakle, i u Perziji, gdje oduvijek postoji, kao i u svim metropolama i imperijama zrelog Orijenta, zamjetna armenska zajednica, pozvala se na jugoslavenske bojeve s Turcima. Više je to, naravno, poziv na onu veliku, raskošnu i ludu epsku tradiciju narodnog pjevanja, na deseterački način mišljenja i djelovanja u kulturi i književnosti, koji ne samo da je vladao našim duhom kroz stoljeća, nego je bio važan agens državnog ujedinjenja.

I onda je to pismo umnoženo, pa prepotpisano imenima nekih stvarnih ljudi, stotinu i tridesetorice njih, vjerojatno redom Armenaca, pa odaslano na adresu jugoslavenske ambasade. Sve to je, naravno, nadgledala vlast imama Homeinija, zakrvljena s Turskom po svim mogućim osnovama. A Jugoslaveni, pak, s bogatim i paradoksalnim naslijeđem Titove vanjske politike, bili su u tom trenutku, godine 1983, dobri prijatelji i s Turskom, i s Iranom, i sa SSSR-om, i sa zapadnim svijetom, koji je upravo prihvaćao saznanja o zločinu iz 1915. Jedino su ravnodušni bili prema Armencima. Prema istrijebljenim narodima nitko ne osjeća prijateljstvo.

Diplomatska depeša, kojom ambasada u Teheranu izvještava Savezni sekretarijat za inostrane poslove o pristiglim pismima, bila je, naravno, tajna. Za nju 1983. nismo mogli znati, kao što nismo znali ni za pismo, napisano na francuskom, Komiteta za odbranu zatvorenika – boraca za armensku stvar iz Pariza, u kojemu se ljubaznim riječima na jugoslavenske vlasti apelira da Levonijanov i Elbekijanov slučaj nemaju samo krivičnu, nego i političku dimenziju, te da organizacija kojoj oni pripadaju svoje aktivnosti usmjerava isključivo “na turske zvaničnike kao predstavnike države koja se cinično negatorski odnosi prema genocidu izvršenom nad Armencima i suprotstavlja se pravednom rješenju armenskog pitanja”. U ovom pismu se izražava žaljenje zbog “neželjenih žrtava jugoslavenskih državljana”.

Harutjun Krikor Levonijan iz jugoslavenskog je zatvora pušten potiho, bez ikakvih novinskih izvještaja, na proljeće 1987. Navodno je otišao u Grčku, pa u Libanon, gdje je sudjelovao u raznim manifestacijama u organizaciji Dašnaka, Armenske revolucionarne federacije, koja je formirana još krajem devetnaestog stoljeća, kao trajno najmoćnija armenska politička organizacija, s ograncima u Iranu, Ruskom i Otomanskom carstvu, više zemalja zapadne Europe i u Americi. Kasnije se seli u Armeniju, u glavni grad Erevan. O Levonijanovom puštanju na slobodu prvi su, gotovo nevidljivi člančići u jugoslavenskom tisku objavljeni tek nakon što je on već odavno bio na slobodi.

Rafi Aleksandar Elbekijan uvjetno je oslobođen tri godine kasnije, pri samom kraju Jugoslavije. Danas, navodno, živi u Bejrutu. Četrdeset godina kasnije obojica su, začudo, živi, a njihova politička misija je u značajnom dijelu ispunjena: zločin nad Armencima iz 1915. godine nazvan je genocidom u dokumentu Ujedinjenih naroda 1985, dvije godine kasnije o genocidu nad Armencima govori se u rezoluciji Europskog parlamenta, da bi zatim parlamenti većine velikih zemalja Zapada, ne obazirući se na sve veći gnjev Turske, izglasavali svoje rezolucije o armenskom genocidu. Na taj je način jedno veliko ljudsko stradanje sedamdesetak godina nakon što se dogodilo zadobilo pravo javnosti, a na neki način i pravo na dokumentirano sjećanje. Bit će to fatalno zakašnjeli demanti onih stoput parafraziranih, pa tako, možda, i izmišljenih riječi Adolfa Hitlera iz 1939: “Moramo bez milosti ubijati sve. Muškarce, žene i djecu. Nećemo se obazirati na javno mnijenje, jer tko danas uopće više govori o ubijenim Armencima.”

Ali ništa od svega ovog nije moglo postojati u svijesti ljudi, na Bulevaru revolucije, u Beogradu, sat prije podneva, 9. ožujka 1983. Oni su, međutim, svejedno trčali za atentatorima. Sjurili su se kao bez duše za mladićima o kojima nisu ništa znali, osim da su ubili čovjeka u autu, koji je čekao zeleno na pješačkom prelazu. “Ubiše čoveka!”, vikali su, “Držite ubicu!”, vikali su, I trčali za tom dvojicom kao da im život ovisi o tome, ili kao da su njihovi životi nekom tajanstvenom vezom povezani sa životom čovjeka koji prostrijeljene sljepoočnice, otvorenih očiju u koje se slijeva praznina, grcajući i krkljajući po nekoj refleksnoj reakciji organizma koji se opire smrti još nastoji udahnuti zrak. Možda su potrčali slijedeći onoga prvog koji je potrčao za ubojicom? Ali tko je bio taj prvi, i zašto je potrčao on? Kako je uopće bilo moguće u našim životima, ili u životima naših roditelja i predaka, kako je uopće bilo moguće u našem dvadesetom stoljeću da čovjek riskira vlastiti život tako što pokušava uloviti ubojicu drugoga čovjeka, premda mu to nije posao, premda je student koji se zaputio na fakultet, premda je izveo unuka u šetnju? Ovo posljednje pitanje naročito je važno, jer je to jedno od onih pitanja pomoću kojih uspostavljamo svoje porodične, povijesne, ali i osobne životne kontinuitete. Bez odgovora na njih nemoguće je sklopiti cjelinu jednoga ljudskog života. Bez odgovora na njih nema povijesti, i nema romana, obiteljskog, društvenog, historijskog. Bez odgovora na ovakva pitanja nismo više sigurni jesmo li uopće živjeli, ili je sve ono što mislimo da se dogodilo samo fantom sjećanja. Bolest duše.

Živo pamtim što sam osjećao, pa onda i što sam mislio tih dana kada je jugoslavenska štampa bila puna napisa o tome kako su se građani dali u potjeru za atentatorima, i kako je Željko Milivojević poginuo, a pukovnik Brajević bio teško ranjen, i kako je metak okrznuo glavu domaćice koja je pošla na pijacu – je li, možda, išla na palilulsku pijacu? – koja je raskrilila ruke ne bi li vlastitim grudima zaustavila svijet koji je odnekud nadirao, i koji nije bio u skladu s njezinim doživljajem svijeta. Pa ne mogu se, majka mu stara, ubijati ljudi po Bulevaru revolucije!

Što bi bilo sa mnom da sam se slučajno zatekao u Beogradu, na raskrižju Ulice Generala Ždanova i Bulevara revolucije? Da li bih i ja krenuo na atentatore? Razmišljao sam o tome s nenavršenih sedamnaest, strepeći od toga da bih bio nedostojan trenutka. Strepeći od toga da bih se sklonio u stranu, da bih stao uz neku sivu beogradsku fasadu i da bi mi srce lupalo kao ludo dok bih očima upijao prizor, ne sudjelujući ni na kakav način u njemu. Sve bih upamtio, sve bi mi se upisalo u sjećanje, trajno i potpuno, ali ne bih učinio ništa. Plašljiv, kao što je plašljiva većina ljudi, ja bih tako ostao stajati. Kao što bi, vjerojatno, i svi oni koji su trčali ostali stajati da se nije dogodilo neko čudo. Recimo, da nisu bili poneseni očajem trenutka, očajem vlastite uloge u povijesti, koja se naglo uozbiljila nakon smrti Josipa Broza Tita. Tekla je treća godina otkako ga nema, nije se zbio očekivani smak svijeta, nije započeo rat, kao što su mnogi slutili, nisu nas okupirali ni Sovjeti, ni Amerikanci, i život je tekao kao čudna imitacija onoga života koji smo živjeli dok je Tito bio živ. Sve dok se nisu pojavile ubojice pred semaforom na kojemu je bilo upaljeno crveno svjetlo…

Na kraju, mislio sam, možda bih i ja potrčao da sam bio tu. Možda bi me bilo sram ne potrčati! Možda bih naprosto morao! I što bi se onda dogodilo? Da li bih trčao dovoljno neprimjetno da ipak ostanem živ?

Nikada se neće saznati identitet ni ime trećeg čovjeka, onog koji je na sam Osmi mart Levonijanu uručio dva pištolja, dvije duge devetke španjolske proizvodnje, a onda je, stojeći ispred poslovnice JAT-a, nadgledao događaj. On je poput romanopisca: njemu pripada povijest događaja u kojemu ga zapravo nema. Također, nikada nije objavljen ni identitet milicionera izvan dužnosti, koji stoji ispred te iste JAT-ove poslovnice, puca na Levonijana, i teško ga ranjava. Neće se saznati ni to je li on slučajno pogodio i Željka Milivojevića, ili je njega ubio Elbekijan, kao što se tvrdi u službenoj verziji.

Ali pripovijest koja započinje u 11 sati i 17 minuta, tog 9. ožujka 1983, na raskrižju ulica koje se četrdeset godina kasnije već nedužno zovu Resavska (Inače, riječ je o jednoj od beogradskih ulica koja su najviše puta u posljednjih sto pedeset godina mijenjale imena. Resavska je ime mijenjala devet puta. Prije nego što je nazvana imenom Generala Ždanova bila je Prvomajska, a između dva rata bila je – Frankopanska.), i Bulevar kralja Aleksandra (ali ne Karađorđevića, kao što bi netko u prvi mah pomislio, nego kralja Aleksandra Obrenovića), najintenzivnije i najjasnije, sama po sebi, a onda i u imaginaciji i pameti, koje su uvijek određene osobnom poviješću, nekadašnjeg sedamnaestogodišnjaka, razvija se upravo kroz pripovijest o studentu Željku Milivojeviću.

Na početku je rečeno da je Željko rodom iz Inđije. Inđija je lijep gradić u Vojvodini, u istočnom Sremu, na pola puta između Novog Sada i Beograda. U vrijeme kad Željko odlazi na studije u Beograd sam grad bi mogao imati 20.000 stanovnika, dok je općina dvostruko veća. U središtu grada velika je župna crkva, posvećena apostolu Pavlu, podignuta 1872. godine. Najveća je to katolička crkva u Sremu. Drugi svjetski rat Inđija je dočekala sa 7900 stanovnika, od čega 5900 Nijemaca, katolika. Nakon što su krajem rata Nijemci većinom protjerani, stižu kolonisti, većinom Srbi iz pasivnih krajeva Like i Dalmacije. Kako to već u nas biva, završava povijest jednoga svijeta, a započinje povijest drugoga svijeta. Arhitektura jedina pamti, fasade jedine bilježe kulturni, civilizacijski i biografski diskontinuitet. Fasade pišu romane, život ih uglavnom izbjegava.

Premda je rođen krajem pedesetih, nakon što su se Milivojevići u Inđiji odavno već odomaćili, Željko neće biti pokopan tamo gdje se rodio i živio. U svijesti našega svijeta pitanje pripadnosti na jedan se način razrješava u životu, a na drugi način u smrti. Naime, dok je u kući u kojoj je živio on bio domaći, i nikad se ni na koji način vjerojatno nije osjetio tuđinom, na groblju u Inđiji bio je tuđin. A kako samo grob zna tko smo i odakle smo, tako su nesretne mati i sestra, jer otac je već bio pokojni, prenijele Željka u njegov stvarni zavičaj, u Polaču kod Knina. Tamo je pradavne 1458. sagrađena pravoslavna crkva Svetih apostola Petra i Pavla. Na njezinim je temeljima 1937. dovršena nova crkva. Groblje oko crkve mnogo je starije, i polazi iz crkvene porte. Mrtvi su pokopani glavama prema istoku, jer narodno predanje, koje s vjerskom dogmom nije u vezi, kazuje da pogled mrtvog mora biti upravljen prema izlasku sunca. Tu je, na tom groblju, uz crkvu, čiji je vrlo lijep ikonostas zadužbina i sponzorstvo lokalnog šnajdera Jove Milivojevića, jednog od ožujskih dana 1983. sahranjen Željko Milivojević. Pokopan je tiho, jer vrijeme je kada se još uvijek čuva intima sprovoda i porodičnih tugovanja. Ali razlog je još jedan: Željko je pokopan mimo službenog mita o svom junaštvu, kao kršćanin, u malom zaturenom selu, na malome pravoslavnom groblju, umjesto u nekoj aleji zaslužnih građana i heroja. Uz nadgrobnik postavljena je njegova brončana bista, koja je na tom groblju na kraj svijeta zapravo jedina svjedočila o tome da pokojnik nije bio običan čovjek. 

Prema popisu stanovništva iz 1991. u Polači živjelo je 1586 stanovnika. Njih 1577 bili su Srbi, petero su bili Hrvati, a četvero bilo je ostalih. Prema popisu iz 2001. Polača je imala 134 stanovnika. Jednoga dana jedne od tih deset godina, ali ne zna se kad, pa da ne griješimo dušu, nestalo je brončane biste s groba Željka Milivojevića. Onaj tko ju je odnio dobio je dobar novac kroz pretvorbu Željkove glave u sekundarnu sirovinu. Dođu i takva vremena da bronca vrijedi više od onoga što je od nje načinjeno. Stvar je, međutim, neobična, i ovaj je slučaj jedinstven, zato što glava koja je od te bronce bila načinjena zajednici ni u jednom trenutku nije vrijedila ništa. Željko ju je, rođenu svoju glavu, žrtvovao u trenucima kada više nije postojala zajednica koja bi njegovu žrtvu prihvatila i na njoj nastavila graditi neku tradiciju. Samo što on, kao ni svi drugi koji su trčali za atentatorima, nisu znali da ta zajednica više ne postoji. Ili su, možda, nešto slutili, pa su zato i trčali? To je još jedna nerazrješiva tajna beogradskog atentata. Željko je pao samo svojim bližnjima: majci i sestri, sirotinji koja nikada neće preboljeti njegovu smrt, koja tu smrt na neki način neće ni preživjeti. Mati će sljedećih tridesetak godina živjeti od mizerne mirovine, koju je otac zaradio radeći kao gastarbajter u Francuskoj, a sestra će se sve do najnovijih vremena natezati s vlastima, najprije jugoslavenskim pa srpskim, oko odštete za gubitak glave obitelji. Dotrajat će to sve do vremena Aleksandra Vučića, koji će Milivojevićima najprije obećavati konačno razrješenje njihovog slučaja, da bi im se onda prestao javljati na telefon. O tome su, skoro četrdeset godina od Željkove smrti, pisale jedine beogradske opozicijske dnevne novine. O ponovnom lijevanju brončane glave i o njezinom povratku na to maleno srpsko pravoslavno groblje u selu Polača, sedam kilometara jugoistočno od Knina, nema tko da govori, niti će takvo što ikome biti na umu. To je ono mjesto gdje prestaju zbilja i govor o njoj, a započinje fikcija. Tu bi, na tom mjestu, trebao započeti roman. Od groba kod Crkve svetih apostola Petra i Pavla u kojem počiva ničiji junak.

U Grockoj, prigradskoj beogradskoj općini, naselje je Kaluđerica. Uglavnom kuće podignute bez građevinskih dozvola, mimo ikakvog reda i plana. Tu je, cinizmom nekog kancelarijskog uma, jedna ulica nazvana imenom Željka Milivojevića. Kaluđerica je na kraj svijeta, kao što je i kninska Polača na kraj svijeta, kao što je, uostalom, na kraj svijeta i Armenija.

U prosincu 1984. ljubljanski je Helidon objavio treći i posljednji album grupe Paraf “Zastave”. Vanjski omot ploče u zlaćanoj boji, s napola umotanim barjakom, koji izgleda kao da je nacrtan jednom davno. Na unutarnjem omotu prizori s neidentificiranog sleta, mase ljudi, polja makova, s planinom u pozadini. Preko toga ispisani su tekstovi pjesama, koji djeluju poput pjesmarice neke sumorne revolucije. Nešto između borbenih i svečanih pjesama, himni koje po vas dan odjekuju na svečane datume i praznike, i pjesničke reinterpretacije Frazerove “Zlatne grane”, u kojoj je antropološki opisana i fiksirana jedna u se zatvorena civilizacija. Ritam tih pjesama, kada ih jednom pustite na gramofonu, težak je, marševski, a vrlo jednostavan, takav da ga može začas isprogramirati i početnik na onoj najprimitivnijoj ritam mašini, kakve su u zakašnjelom post-punk razdoblju, od 1982. i 1983, preplavile domaću scenu. Takav je ritam ratnih pjesma, takav je ritam sleta, koji nema, međutim, nikakve veze sa sletovima koji se još uvijek održavaju na Dan mladosti. Ovo je nešto mnogo mračnije: “Zastave” su, zapravo, imaginativno, svjetotvorno i muzički najostvarenije djelo proisteklo iz ideja Neue Slowenische Kunsta, premda, zapravo, nisu proistekle iz NSK-a. Omot je, istina, djelo Novog kolektivizma – ustvari Dejana Kneza, koji je i tekstopisac epske završne pjesme, naslova “Zlatno doba”, koja na albumu traje četiri i pol minute, ali postavljena je tako da bi mogla trajati satima. No, priroda bliskosti “Zastava” s konceptom Leibacha intenzivnija je i u svakom pogledu sudbonosnija. I zapravo se ne tiče Knezova utjecaja.

Unutrašnji svijet “Zastava” je romaneskni. Kao iz neke stalno izmičuće post-totalitarne fantazije: kao da je Pol Pot osvojio vlast negdje u zapadnoj Europi, i kao da je od toga dugim protokom vremena već stvorena tradicija, kao da su od Mao Ce Tunga ostale samo dekoracije, dok je sve drugo zaboravljeno, kao lenjinizam nekoga vrlo dalekog budućeg doba… Za razliku od lajbahovskih fantazija, imaginativ “Zastava” je lijevi, crveni, kambodžanski i sjevernokorejski, ali takav da ga u Jugoslaviji sredinom osamdesetih doživljavamo kroz vlastitu kožu i memoriju. A u tom doživljaju nešto je istovremeno veoma uznemirujuće i osvajajuće: te borbene pjesme, te pjesme imaginarne revolucije, ti marševi jednoga dugog i neprolaznog rata, elegični su, melankolični, nepodnošljivo tužni. Paraf, koji je pet-šest godina ranije izvodio najsiroviji, gotovo retardirajuće prosti, uvredljivi punk, doživio je jedinstvenu transformaciju u grupu koja će zvučati kao Joy Division, ali će pjevati o nečemu što je tako daleko od Iana Curtisa i njegove kratkotrajne psihodrame.

U jednoj pjesmi, predzadnjoj na albumu, onoj nakon koje poteče Knezovo “Zlatno doba”, jedinoj se javlja vlastita imenica. Vlastite imenice riječi su pisane velikim početnim slovom, njima se imenuje jedno određeno biće, stvar, mjesto ili pojava. Vlastite imenice lokalnim čine neku pripovijest, priču, pjesmu. Po njima jasno prepoznajemo da se nešto dogodilo upravo tu, da je netko stigao baš otamo… Svijet bez vlastitih imenica imaginarni je svijet. Agorafobični svijet ljudi koji su izgubljeni daleko od svoga doma. Svijet vlastitih imenica je klaustrofobičan. Pojavljivanje jedne jedine vlastite imenice na “Zastavama” imat će snagu otkrovenja. Slušatelj će se osjećati kao da mu je netko odgurnuo golemi mramorni blok s grudi. Pritom, riječ je o najtužnijoj pjesmi, koja gotovo da se na kraju uzdigne u ženski jecaj. U sestrinski zaziv iz lirskih deseteraca neke nedogođene prošlosti i povijesti. I inače je za “Zastave” važno to što su otpjevane ženskim glasom. Taj glas ono je što ovu post-totalitarnu fantaziju, gubitak sigurne kolijevke u zatvorskoj ćeliji, u tom trenutku nama čini tako bliskom, jugoslavenskom: žene pjevaju narodne pjesme, žene pjevaju pjesme koje pamte kako su muški redom izginuli, žene pjevaju pjesme obnevidjele vojske cara Samuila…

Pjesma “Željko”, ta jedina u kojoj se pojavi stvarna vlastita imenica na “Zastavama”, ima dva pozadinska mita. Prema jednoj priči, onoj koju će pjesma teže podržati, Željko je pritvorenik koji je skočio kroz prozor (ili kojeg “su skočili”, kao što Zupan opisuje u “Levitanu”, koji je tih godina silno važna knjiga) iz riječke stanice milicije u kojoj je ispitivan. Prema drugoj priči, onoj koju pjesma lako ponese, Željko je ustvari Željko Milivojević. Ovako, otpočetka do kraja, pjesma teče: “Tko zna kud bi letjele/ Kud bi letele laste/ Da se nisi utrnuo/ Osamdeset treće/// Tko zna koliko je snova/ Koliko je metak ugasio snova/ Za ovaj san/ Što se marljivo slaže/// Hladiš sebe Željko/ Na pločniku mokrom/ Kako li si tužno/ Pod pravim kutom u povijest ušao/// Pamtit će te narod/ Ko Gavrila Željko/“.

U vrijeme kad ovu pjesmu prvi put moja generacija sluša – jer ja je tad ne slušam, pošto sam od 1. kolovoza 1984. u vojsci, u Kninu – Željko je odavno već zaboravljen. Zaboravljen je, jer nije bio ni pamćen. Zaboravljen je, jer se njegovo junaštvo dogodilo izvan povijesti, koja je već bila potekla nekim drugim koritom i tokom. Zaboravljen je, jer je njegova pogibija, 9. ožujka 1983, kao i sva ta strka za dvojicom armenskih atentatora, upravo trenutak nakon kojega će zajednica postajati svjesna da je njezina povijest već dovršena. Bio je to tipičan posthistorijski vrhunac, herojstvo antičkih junaka, koji su se rastrčali po Bulevaru revolucije da obrane svoj sustav vrijednosti, da obrane svoje velike pripovijesti, da obrane svoj svijet. I tako su se, trčeći, najednom zatekli izvan svijeta. U sljedećem trenutku vidiš te iste ljude kako u Polači kod Knina razmontiravaju brončanu Željkovu glavu, već zamišljajući koliko mogu za nju dobiti.

Na samom kraju pjesme “Željko” dolazi fantastičan obrat, koji ne samo da objašnjava koncept “Zastava”, nego, možda, objašnjava i našu budućnost nakon 1983: Pamtit će te narod ko Gavrila Željko, veli narodni pjesnik utjelovljen u tom veličanstvenom ženskom glasu. Što će se to s narodom dogoditi da će u žrtvama vidjeti svoje nove junake? Što će to s nama biti da ćemo tako sve zaboraviti?

V. Domontovič, Djevojčica s medvjedom (1928)

Valja, dakle, dokazivati da ukrajinska književnost postoji i, što je još bitnije, da je postojala. Već sam ranije u ovoj seriji izvještavao o „strijeljanoj renesansi“. Riječ je o skupini ukrajinskih spisatelja koja se na književnoj sceni pojavila u krhkom i kratkom dobu liberalizacije, nakon Oktobarske revolucije da bi s nje počela nestajati početkom tridesetih, kada se obruč oko pojma „umjetnička sloboda“ i „avangarda“ steže, isprva nježno, potom sve žešće, dosegavši vrhunac 1937., godine kada je s lica zemlje doslovce, fizički, izbrisana cijela generacija koja je u povijest ukrajinske književnosti ušla pod imenom „neoklasicista“. Ta je oznaka isprva bila zamišljena kao pozitivna, ili bar neutralna, jer se njom ukazivalo na interes skupine za antičku književnost koji nije rezultirao samo ugrađivanjem njezinih elemenata u vlastitu literaturu, već i intenzivnim radom na prevođenju klasika. U mračnim vremenima ona iznenadna postaje pečat srama utisnut na kožu oni koji su zaboravili da se istinska književnost može baviti samo proletarijatom, njegovim problemima i dilemama, a sve ono što se nalazi u „nebeskim sferama“ nespojivo je s realnošću i treba biti, milom ili silom, iskorijenjeno. Naravno, ona prva kvalifikacija može se shvatiti tek kao teorijska opcija koju se nikad nije uzimala ozbiljno u obzir, a druga kao stalna, najčešće realizirana, prijetnja omraženim umjetnicima.

Jedan od spisatelja koji nije postao žrtvom napada na ponovno rođenu ukrajinsku književnost bio je Viktor Petrov. Njegova je karijera ispresijecana teško shvatljivim i do danas nepotpuno objašnjenim lomovima. Isprva je djelatan kao suradnik u Akademiji znanosti i Umjetnosti sovjetske Ukrajine gdje sudjeluje u antropološkim i arheološkim ispitivanjima. Paralelno s tim bavi se književnošću. Prolazi relativno neokrznut kroz čistke, a po izbijanju Drugog svjetskog rata nalazi se u Harkivu okupiranom od Nijemaca. Povlači se skupa s njima,  preko Berlina dolazi do Münchena gdje radi na Sveučilištu slobodne Ukrajine. Nestaje 1949. i ponovno izranja u Moskvi gdje se nastavlja baviti znanošću. Cijelo ga vrijeme prati najvjerojatnije opravdana sumnja da je bio sovjetski obavještajac. Doista, jedino se tako može objasniti njegovo ostajanje na životu. U Sovjetskom Savezu Petrov biva potpuno zaboravljen, točnije uspomena se na njega potiskuje, da bi u nezavisnoj Ukrajini njegovo stvaralaštvo postalo predmet intenzivnoga izučavanja. Pri tome se pažnja sa znanstvenih pomjera ka umjetničkim radovima. U centru se nalazi roman-prvijenac Djevojčica s medvjedom (1928) kojega se, bar se tako čini, iz marketinških razloga dovodi u vezu s Nabokovljevom Lolitom. 

No ta je usporedba zasigurno pretjerana. Djevojčica s medvjedom potpuno je drukčiji tekst. Scena na kojoj se odvija prostorno je određena geografskim konturama koje sežu od Kijiva, preko Moskve do Berlina i opet natrag do Kijiva. Vrijeme zbivanja je kratkotrajna liberalizacija gospodarstva sprovedena u dvadesetim godinama pod Lenjinovom egidom i pod imenom NEP. Junaci su siromašni nastavnik Ipolit Mikolajovič Varecki i članovi obitelji uglednog gospodarstvenika Oleksandra Vladislavoviča Tihmenjeva. Prije svega njegove dvije kćerke, Lesja i Zina, kojima Ipolit Mikolajevič treba biti privatni tutor. Budući da mu je materijalno stanje nezavidno, on prihvaća tu ulogu koja relativno brzo izlazi iz okvira pružanja pomoći u savladavanju nastave. Dok je osamnaestogodišnja Lesja vrijedna i povučena, šesnaestogodišnja se Zina pokazuje „puna rugalačko-ironične drskosti“. Između učitelja i učenice vrlo brzo se stvaraju veze koje nadaleko nadmašuju pedagoške. Taj ljubavni zanos je komponenta romana koja će navesti marketinške specijaliste na usporedbu s Nabokovom. No tu su sličnosti doista tek marginalne. Zina nije djevojčica na pragu puberteta, poput Lolite, a ni Ipolit svojom karakterizacijom ne odgovara Humbertu Humbertu. Usto se kao korektivni faktor u cijeloj priči pokazuje intelektualna Lesja (nije slučajno što nosi ime najznačajnije pjesnikinje ukrajinskoga modernizma Lesje Ukrajinke) koja po općenitome stanju duha i intelektualnome nagnuću više odgovara Ipolitu nego Zina. Bilo kako bilo, opsjednutost se sve više i više pokazuje obostranom, a Ipolit Mikolajevič je više ne može izdržati, prekida vezu s obitelji i odlazi na rad u tvornicu. No taj prekid traje kratko. 

Kontakt se iznova uspostavlja, Varecki slijedi obitelj Tihmenjev na Krim gdje, po standardima više sovjetske klase, provode godišnji odmor. Tamo se veza između Zine i Ipolita produbljuje, kako bi kulminirala po povratku u Kijev, u seksualnome odnosu. On je, pod utjecajem sovjetskoga puritanizma, želi spasiti od navodne sramote, nudi joj brak kojega ona rezolutno odbija. Pripovjedač na ovome mjestu instalira elipsu koja traje nekoliko godina. Zina nestaje, Ipolit se uzdiže u tvorničkim strukturama i ono što se predočava jest njegovo, patetično rečeno, traganje za „smislom života“. U tome se kontekstu doista pokazuje opravdanom smještanje Djevojčice s medvjedom u kategoriju egzistencijalističkog romana. Razlog tomu valja tražiti u implementiranju epizoda koji s glavnim tokom romana na prvi pogled nemaju ništa zajedničko: neuspjela ljubavna veza Ipolita s učiteljicom Marijom Ivanovnom s kojom je ranije radio jedan je primjer takve interpolacije. No najvažnija je epizoda koju mu iz druge ruke prepričava kolega s posla. Riječ je o izvjesnom Mikoli Butskom koji je iz nerazjašnjivih razloga (sumnja se da je riječ ili o velikoj ljubavi ili o izbjegavanju plaćanja alimentacije – dakle dijametralno suprotne motivacije) ubio vlastitu ženu. Ta se sporedna priča s glavnom preklapa tek na simboličkoj razini i tako otvara mogućnost za implementaciju gore spomenute egzistencijalističke interpretacije. Neću vam odati kako se završava sam roman. Čita se doista kao uzbudljiva pripovijest i nadati je se da će i ovaj potisnuti sloj ukrajinske književnosti naići na, da prejudiciram, potpuno opravdani interes hrvatskoga izdavaštva.

O Petrovu/Domontoviču bit će riječi već u sljedećem nastavku ovoga ciklusa kada se budem pozabavio jedim od najfascinantnijih romana suvremene ukrajinske književnosti, Amadocom Sofije Andruhovič. Naime, on je jedan od njezinih glavnih junaka. Ovaj prilog ću završiti sažimajući. Poetološka razlika između ruske i ukrajinske avangarde na primjeru Djevojčice s medvjedom pokazuje se i više nego očitom. Domontovičev je roman udaljen od hermetičnosti, koja se kod ruskih avangardista, prije svega, demonstrira na jezičnoj razini. Čita ga se lako, ali ono što se nudi iza pozadine pitke priče i više je nego komplicirano. Priča o uzaludnosti, čak i apsurdnosti, egzistencije uvelike anticipira ono što će nekih desetak godina kasnije u svojoj Mučnini realizirati Sartre kojega će, s Mitom o Sizifu a potom Strancem, slijediti Camus. A jezična se transparentnost najpreciznije može protumačiti iz oznake koju je skupini ukrajinskih avangardista pridala kako prijateljski tako i neprijateljski nastrojena književna kritika. Neoklasicistima je stalo do povratka književnosti klasične antike u suvremenost. Bilo što su to, kao što sam naglasio na početku, realizirali prijevodima s grčkog i latinskog ili, pak, usvajanjem kristalno čistoga jezika čija se zakučastost nije manifestirala u neprozirnosti, već u kompleksnost sadržaja kojega je valjalo posredovati – oni su književnost svojega jezika doveli do dotada neslućenih visina. I tu treba tražiti razloge za surovi obračun s njima i poetikom koju su sukcesivno razvijali. Ruski je totalitarizam i tada dobro znao s kim se treba obračunati želi li uništiti samosvijest jedne europske nacije.