– Čovjek čim prijeđe pedeset treba ga maljem u glavu bubnuti. Postaje beskoristan, ne more više raditi, stalno ga nešto boli, ne more više litra rakije popit’ a da ne napravi belaj, ne more više ni oko žena ništa. Ma, pravi narodni lijek je za njega malj – govorio je moj pokojni ćaća kad bi ga mučio stomak poslije četvrte brlje ili kad bi ga boljela glavurda ujutro poslije miješanja pića. 

– Sine, upamti dobro: bolje je miješati piće, nego beton! – dijelio bi on svoje savjete. 

Oni koji su jednom, dok nije izumljena miješalica za beton, zamiješali beton lopatom, ručno, znaju o čemu kazujem. 

Vođen takvim ćaćinim savjetima i promišljanjima odlučih se, dok sam još živ i živahan, djelomično zdrav, pobrinuti se za svoju vječnu kuću. Namjerno to tako kažem jer me je moj župnik upozorio kako to nije posljednje počivalište za nas katolike, već odlazak u vječni mir i sreću i (naglasio je: svakomu prema zaslugama na ovome svijetu) iščekivanje uskrsnuća. 

Začuđujuće brzo sam se dogovorio o tome sa svojom prvom, jedinom, živućom, živahnom ženom. Mora da je i ona slično mislila, samo nije htjela kazati, k’o veli: kad moj Tomica ni o čemu ne misli, nek’ misli barem o grobu. Haj’ nema veze. 

Dogovoreno, učinjeno. Kupili smo obiteljsku grobnicu u novom katoličkom groblju nadomak Mostara. Iako smo, ja iz Zenice, prva, jedina, živuća i živahna žena iz Tuzle, odlučili smo život i sudbinu vezati za ovaj lijepi i sunčani Mostar, pa se takvo rješenje nametalo kao logično. 

Išao sam na dva sastanka osoba koje su, kao i mi, odlučili kupiti grobnicu, te smo radili po dogovoru. Novce smo isplatili, onako kako smo mogli, u tri obroka prvu polovicu, a drugu odjednom. Malko smo se, tih dana, ustezali na nekim drugim stvarima, ali ništa tragično. Uostalom, prva, jedina, živuća i živahna je pravi majstor i mađioničar u raspoređivanju kućnih prihoda i rashoda, što se za mene, ‘vakog, ne bi moglo kazati. 

Isplatom ugovorene sume novaca i sklapanjem Ugovora sa Župnim uredom, počinju problemi, koji su, na koncu, dali za rezultat ovu priču. 


Groblje se sastojalo od jednog, većeg, broja četvorokasetnih, obiteljskih grobnica i jednog, manjeg, dvokasetnih obiteljskih grobnica. Mi smo, naravno, kupili onu za dvoje. Zajedno na ovome svijetu, zajedno na onome. 

Jedno tijelo, jedna duša. Postojala je neka dvojba i rasprava oko toga tko će od nas dvoje u raj a tko u pakao i kako ćemo se onda viđati. Naravno mi živimo u ‘vakoj BiH, gdje se ljudi ne mogu dogovoriti ni koliko je sati, pa smo, k’o partije na vlasti, ostali na onome da se moramo dogovoriti te da je naredno razdoblje ključno za našu budućnost. Samo je jedno sigurno, kad budemo na nebu imati ćemo gdje spavati. 

Prema prvim nacrtima groblja te dvokasetne grobnice bile su ucrtane u prvom redu do glavne grobljanske ceste. Mene je to posebice oduševilo jer sam i s onoga svijeta mogao gledati tko prolazi, tko odlazi, tko se sve skuplja na misama i pokopima. Svi oni koji čekaju svoj red za umiranje, morali bi proći pored mene. Oni prolaze, a ja ležim i ljenčarim, ih. Uživao bih gledati mlade, ožalošćene, zgodne žene kladeći se koja će prva od njih biti pozvana od Boga, na onaj svijet. Krišom bih, noću, da ne zna moja žena, odlazio kod zgodnih pokojnica, pričao s njima, gledao vedro nebo, brojao zvijezde i pogađao koja će se od zvijezda prva ugasiti. Odmah da reknem zlobnicima, da tu seksa ne bi bilo, jer sam za te stvari bio mrtav i prije smrti. 

A onda je župnik kupio još dvije parcele i proširio groblje. Proširenjem se mijenjao i raspored pa su dvokasetne grobnice prebačene u zadnji red, do ograde, a četvorokasetne u prvi red do glave grobljanske ceste. 

Možda je to odgovaralo onima koji su došli na onaj svijet željni odmora. Ali, meni kojemu život tek počinje odlaskom na nebo, to je ravno katastrofi. Hoću pjesmu, hoću smijeh, veselje, dobro društvo. Kakav mir! 

Mir je za starkelje. Sad mogu, jer ćaća je umro davno, kazati da je bio u krivu. Čovjek s pedeset godina, tek počinje živjeti. Djeca su mu odrasla, na svom putu, posao kako-tako siguran, više se ne mora dokazivati ni na poslovnom ni na ljubavnom planu. Uživa igrajući se s unucima. U kafiću sjedi bliže prozoru, uživa gledajući mlade djevojke u minicama i svaku priču započinje: 

– Eh, u moje vrijeme….. ili: Sjećaš li se kad smo…… 

Prijateljica moje prve, jedine, živuće i živahne žene, također je, kupila grobnicu u istom groblju. Već su se one stigle dogovoriti kako će jedna drugoj dolaziti na kavu. Ja sam se pravio pametan pa sam kazao kako ću, još za života, pored našeg groba posaditi neko drvo koje će mi praviti hladovinu za vrućih, ljetnih dana. One su, gotovo u glas, rekle: 

– Tamo će ti, Tomice, biti svejedno je li kišovito, sunčano ili snježno. Samo će ti ptice s drveta srati po glavi. – 

Pojma one nemaju. 

Druga stvar koja me je naljutila je postojanje nogometnog terena za neku, kozju ligu, čija ograda graniči s grobljem. Bio sam, već, upozorio župnika, da on prenese dalje, tamo gdje treba, kako ću im izbušiti svaku loptu koja padne na moj grob pa mi naruši moj vječni mir i spokoj. Ta neće mene neki propali talenti uznemiravati. Dosta brate što ih je sada puna TV, pa još da me nerviraju i na onom svijetu. 

E, nećete gospodo! 

Još da slušam njihove psovke i dernjavu kad postignu ili promaše zgoditak, da gledam njihovo opijanje i divljanje, tuče, ma nema šanse. 

Nisam se jedino uspio dogovoriti s prvom, jedinom, živućom i živahnom ženom tko će prvi leći u grob, tko će biti donji. Meni je to svakodnevna situacija u životu, to da sam donji, tako da neće biti neke goleme promjene. Ako budem gornji, lakše ću moći pobjeći tamo kod one mlade gospođe u drugom redu lijevo. 

Na koncu, u toj mojoj želji da budem u prvom redu, makar u grobu, promijenili smo prvobitnu odluku i kupili smo, ipak, četvorokasetnu grobnicu, samo da me vrate bliže cesti. 

Još kad sam prvoj, jedinoj, živućoj i živahnoj ženi i djeci rekao kako želim da mi na pokopu puste pjesmu Balkan od Azre, rekli su mi da sam potpuno lud. 

Kao da su otkrili Ameriku. 

Posebno mi je drag početak pjesme: 

„…. jednog dana nema me 
da nikada ne dođem 
prijatelje koje znam 
ne poznajem kad prođem 
kao da me nikada 
na svijetu nije bilo….. „

RAD NA ARHIVSKO-DOKUMENTARNOM PROJEKTU USMENE ISTORIJE STRADANJA CIVILA U NDH „ZAVEŠTANJE”

SAŽETAK: Tekst se bavi petogodišnjim iskustvom reditelja Ivana Jovića tokom rada na arhivsko-dokumentarnom projektu o stradanjima u NDH – procesom svedočenja 94 logoraša, odabirom i montažom 450 sati video-materijala. Reditelj daje lični osvrt na brojne izazove – psihološke, tehničke, kreativne – sa kojima se suočava neko ko želi da posredstvom filmskog spomenika zaustavi proces zaborava, jer je zaborav žrtve tiha pobeda nasilja koja obezbeđuje njegovu dugovečnost i ponavljanje.

KLЈUČNE REČI: Zaveštanje, stradanje civila u NDH, filmski spomenik, kultura sećanja.

Neposredno pre dolaska na ovaj skup bio sam u prilici da se kroz jedan intervju prisetim rada na Zaveštanju. Takva prisećanja, a u njih ubrajam i učešće na ovom skupu, uvek me pomalo približe razumevanju iskustva svedoka koji su govorili za Zaveštanje: zato što i sam, uvek iznova, osetim nelagodu da govorim o svom iskustvu. Ta moja izvesna retraumatizacija predstavlja, naravno, samo hiljaditi deo onoga kroz šta su prolazili ljudi čija smo svedočenja prikupljali od 2012. do 2016. godine, u projektu Usmene istorije stradanja civila u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj, stvarajući arhivsku građu na kojoj je zasnovan dokumentarni film Zaveštanje.

Duboko verujem da me ovaj splet emocija, koji osetim svaki put kad treba o ovome da govorim, približava ljudima kojima sam se intenzivno bavio tokom pet godina svog života, možda čak i intenzivnije kad su snimanja prestala, a film ušao u fazu montaže. Verujem i da je upravo to stanje u koje zapadnem svaki put kada o tome treba da govorim – poseban oblik Božje milosti, u kojoj nam se, poput neke duhovne vakcine, daje da osetimo oslabljeni virus neizrecive patnje, kako bismo bolje razumeli one koji su patili izvan svakog razumevanja i preko svake ljudske mere.

Istovremeno, donekle sam relaksiran time što je posredi skup na kom se otvoreno o toj temi govori kroz pojmove novomučeništva, jer je moj priziv da radim ovaj projekat bio duboko mističan i nadahnut verom. Verujem da takvo nešto ne bih mogao da izgovorim baš na svakom mestu i van ovakvog konteksta. Bio je to duhovni poziv na koji sam odgovorio. Nikada to nisam planirao da radim, nije mi bila bliska ta tema, nisam ni istoričar ni neko koga je dokumentarni film naročito privlačio, naročito ne dokumentarni

film sa istorijskom tematikom. Ovo je bio Božji zadatak, danas to možda i bolje razumem nego tada. Tako se možda dogodilo i da Zaveštanje, uprkos svojoj vezanosti za istoriju, prevazilazi istorijsko i govori o jednom duboko egzistencijalnom iskustvu.

Razlozi za pokretanje projekta bili su istovremeno lični – porodica moje supruge je znatno postradala u Jasenovcu. Bilo je to iskustvo koje je, uz izbegličko, snažno ocrtalo njihove identitete, a naša su deca, sledstveno tome, bila sledeća u lancu jednog teško objašnjivog nasleđa. U osnovi, Zaveštanje je u tom smislu moj dijalog sa mojim kćerkama, pokušaj – ne da objasnim, teško je to zlo objasniti, već pre da im prenesem iskustvo njihovih neposrednih predaka, mučenika jasenovačkih. Shvatio sam da je jedina mogućnost da makar delić toga prenesem – potpuno višegodišnje posvećeništvo. Nije moglo drugačije. To se ne prenosi jednim vaspitnim razgovorom – da biste ga preneli, morate da ga proživite.

Kad smo počinjali, kako o temi nismo znali ništa naročito relevantno – iako se činilo da o toj temi svi znaju sve – krenuli smo u pripremno istraživanje. Istražili smo postojeće metodologije prikupljanja usmenih svedočanstava. Iz njih smo uzeli ono što nam se učinilo najvažnijim: ideju o poštovanju ličnosti svedoka. To je značilo da je celokupan život osobe koja svedoči važan – osoba se ne sme svesti na jedno traumatično iskustvo, koliko god ono bilo u životnom smislu definišuće, a i za projekat usmene istorije centralno. Odmah smo, dakle, odlučili da će naši svedoci govoriti o čitavom svom životu: od rođenja, predratnog perioda – preko ratnog iskustva – do posleratne izgradnje života.

U prvo vreme pripremili smo formulare za preliminarni intervju, koje je intervjuer sa svedokom prolazio pre glavnog snimanog intervjua. Organizovali smo obuku intervjuera kroz pripreme, diskusije, izučavanja dostupne literature o tom poslu. Naposletku su slične pripreme i razgovore prošli i snimatelji. Sva ta metodologija oslanjala se na razvijene metode usmene istorije, kakav je, primerice, koristila Fondacija „Šoa” koja je na taj način prikupila hiljade svedočenja, prevashodno jevrejskih žrtava Holokausta. U pronalaženju svedoka najdragoceniji saradnici bili su ljudi iz Udruženja logoraša „Jasenovac” iz Beograda. Njihova podrška i mreža kontakata omogućila nam je snimanja u Beogradu, Vojvodini i Bosni i Hercegovini. 

Međutim, veoma brzo su se pokazale slabosti naše naučene metodologije. U trenutku prikupljanja svedočenja jevrejskih žrtava, na koja smo se mi oslanjali, ti svedoci su ne samo bili mlađi već su pripadali jednom socijalnom kontekstu u kom je sećanje na njihovo stradanje i iznošenje tog sećanja imalo značaj i predstavljalo vrednost po sebi. U našem kontekstu, u kom je Udruženje logoraša „Jasenovac” decenijama marginalizovano a iskustvo njegovih članova neprepoznato kao bitno i u socijalističkom i u postsocijalističkom kontekstu – taj usvojeni gotovi model nije dao željene rezultate.

Pre svega, snimanje svedoka pretvorilo se u trku sa vremenom – utoliko nezahvalniju ukoliko su novčana sredstva za ovaj projekat bila obezbeđena mahom iz ličnih izvora. Žurili smo koliko smo mogli i koliko je bilo sredstava – jer je populacija koju smo snimali bila na svom biološkom izmaku. Drugo, mnogi od tih ljudi nisu prethodno govorili niti objektivizovali na taj način svoja iskustva, i kod mnogih su ta iskustva doživela izuzetno duboko potiskivanje. Toliko duboko i temeljno da su mnogi nakon početnog šoka koji je za njih predstavljao preliminarni intervju, a koji je zapravo samo trebalo da ocrta luk glavnog razgovora pred kamerom, sa mukom ponavljali to svedočenje, verujući da su rekli sve neophodno već u tom formularu. Treće, mnogi od njih nisu razumeli značaj projekta niti svog učešća u njemu – nakon godina marginalizacije njihovog iskustva stradanja nisu bili u prilici da shvate zašto bi bilo kome bilo važno da čuje šta oni imaju da kažu. Sa svim tim smo se suočili u prvih nekoliko intervjua, i bili smo primorani da usvojene modele menjamo.

Drugu stranu problema predstavljali su članovi ekipe – intervjuer, čovek iza kamere, profesionalni snimatelj zvuka (jer zvuk u ovakvom projektu mora biti besprekoran), organizator, i ja na mestu reditelja. Brzo sam uvideo da slušanje izuzetno traumatičnih svedočenja ostavlja trag na članovima moje ekipe i da za njih same predstavlja poseban psihološki i duhovni izazov. Verujem da mi je moje prethodno savetodavno iskustvo – jer sam se godinama u različitim kontekstima bavio pedagoškim savetovanjem – pomoglo da prebrodim mnoge od ovih izazova. 

Jedan od prvih ciljeva bio je da celu filmsku ekipu načinim ravnopravnim slušaocima i učesnicima u razgovoru sa svedokom, i da svi sebe moraju približiti poziciji intervjuera. Članovi ekipe morali su da shvate da je ovo situacija iz koje nema povlačenja i u kojoj svi moramo da uzmemo učešća. Reč je o starim osobama koje nemaju iskustvo filmskog snimanja i koje otuda ne doživljavaju intervjuera kao svog ekskluzivnog sagovornika, nego pokazuju sklonost da se obraćaju svima i da razgovaraju sa svima u prostoriji. Insistirao sam na tome da se ta njihova sklonost i potreba uvaži i da svi članovi ekipe učestvuju u razgovoru, ne bukvalno, ali da budu aktivni slušaoci.

Naravno da je bilo na trenutke teško i da to iskustvo nije nešto na šta prosečan kamerman računa u svojoj karijeri – niko ne zamišlja da će provesti godine slušajući najtragičnije priče poznate čovečanstvu – ali to je bio zadatak i nijednog trenutka nismo smeli da zaboravimo koliko je našim svedocima teško da se prisećaju najtežih trenutaka svojih života. Članovi ekipe su usvojili moju ideju prema kojoj svaki proces – naročito umetnički proces – u koji ulazimo treba da nas dovede do preobražaja. Treba kroz njega da postanemo bolji i da nešto naučimo. Ipak, članovi ekipe su se menjali. Naposletku sam samo ja u projektu ostao uključen od početka do kraja, izuzmemo li jednu ozbiljnu završnu krizu u samoj montaži, kad sam morao da se povučem jer sam osetio da me je napustilo ispravno rasuđivanje o filmu. Svi drugi morali su da naprave povremeni ili stalni otklon, i za to sam imao razumevanja. 

Profili intervjuera su se od početka menjali. Pošao sam od očiglednih izbora – od ljudi koji su imali stručne kompetencije da se time bave, bilo da su prošli neku obuku, imali iskustvo u drugim projektima usmene istorije, bilo da su po zanimanju psiholozi, pedagozi i sl. Naposletku je najuspešniji intervjuer bila žena koja je po zanimanju glumica. Bilo je to možda do ličnosti, ali možda i do glumačke sposobnosti da partnera „otvori” za komunikaciju. To je umeće koje je za glumca apsolutno ključno. Istovremeno, njen nedostatak iskustva u školskim, terapeutskim pristupima kao da je i nju samu učinio otvorenijom da se prepusti iskustvu takve komunikacije. 

Naposletku, kao što vidite iz priloženog, sav moj prethodni školski pristup i priprema odveli su u sasvim drugom pravcu. Verujem da je jedna od vrednosti ovog projekta upravo u tome što smo svi bili otvoreni za proces, svi smo pratili i sebe i svedoke i nismo bili zatvoreni za promene. Najveću vrednost za mene su predstavljali katarzični trenuci koje smo iskusili sa većinom intervjuisanih. Nakon razgovora, u koji bi po pravilu ulazili teško i sa velikim uznemirenjem, gotovo svi su bili ozareni, sa osećanjem da su olakšali dušu, da su podelili nešto što ih je tištalo, i da je neko drugi u tom deljenju takođe video smisao. To je delovalo katarzično i na članove filmske ekipe i davalo im je snagu za sledeće snimanje.

Pravo iskušenje za mene je nastupilo, zapravo, sa ulaskom u proces montaže. Suočio sam se sa 450 sati snimljenog materijala i sa prethodnih nula sati iskustva u montiranju dokumentarnog filma. Iza sebe sam imao igrane projekte u kojima je proces montaže potpuno drugačiji. U tome sam imao dragocenu pomoć, moju asistentkinju Anu Marjanović, sa kojom sam osmišljavao metodologiju pregleda materijala. Odlučili smo da napravimo poseban sistem pretrage materijala prema dominantnim motivima koji se ponavljaju u svedočenjima. Ubrzo smo uvideli da je scenario ovog filma davno napisan – napisali su ga arhitekte zla koje je odnelo na hiljade života. Naše je bilo da ga stavimo u odgovarajući sled i kontekst.

Mislim da sam od početka znao da će moj režijski pristup biti radikalan – prevashodno u smislu da sam osetio potrebu da se kao autor povučem iz ovog projekta što je više moguće. Želeo sam filmski spomenik koji će govoriti sam za sebe i kom će svaki autorski pečat biti potpuno izlišan. Odmah sam se stoga opredelio za minimalizam – za narativ koji će pratiti samo iskaze svedoka. Bilo mi je na samom početku, još 2012. godine, jasno da snimam film koji neće koristiti arhivske snimke i fotografije, jer sam uvek doživljavao da je to zločinačka dehumanizujuća slika stradalih, i da se u našoj slici o genocidu u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj ta sredstva koriste grubo, vulgarno i bez svesti da se – da bi se koristila – prethodno moraju staviti u pripremljen i pažljivo osmišljen kontekst. Osetio sam potrebu da se izgradi nova estetika u tretiranju te teme i da ona bude apsolutno oblikovana živim ličnostima svedoka, neponovljivošću njihovog ličnog iskustva sa jedne – i osećanjem da je to iskustvo deo patnje kolektiviteta, sa druge strane.

Tu je, naravno, bilo mnogo izazova. Onaj prvi, psihološki, bio je sopstveno suočavanje sa svakom ličnošću, sa svakim pojedinačnim svedočenjem u samoći montažne sobe, sa slušalicama na ušima, bez drugih članova ekipe, u suočavanju sa sopstvenim strahovima i empatijom koja je raspinjuća za svaku psihološki normalnu osobu. Drugi izazov bila je količina – neshvatljivo velika količina materijala. Treće – pitanje kako izabrati iz tolikog materijala ono što je univerzalno, reprezentativno; iskustvo koje je ponavljajuće, a istovremeno značenjski relevantno, koje može ponuditi neki dublji uvid u sveukupnost tog događaja.

Svako svedočenje je ubrzo dobilo sopstvenu tabelu. Devedeset i četiri života spakovana u tabele koje su motivski korespondirale sa glavnim temama filma. Zatim smo – i to je bilo etički najteže, ali je bilo neophodno – gradirali stepen traume, stepen užasa o kom su svedoci govorili, brojevima od jedan do pet. Jedan je bio najmanji, pet je bio najintenzivniji užas. Reći ću samo toliko da nijedno od svedočenja ocenjeno brojem pet nije ušlo u film Zaveštanje. U montaži smo odmeravali gradiranje tih izjava. Mislili smo o gledaocima, o adresatima poruke filma. Želeli smo da ljudi koji gledaju i slušaju svedočenja razviju saosećanje – a njega je nemoguće doživeti ukoliko ne odmerite užas. Čovek ima sklonost da okreće glavu od užasa, blokirajući sopstveni saosećajni aparat. To je psihološka činjenica. A mi smo želeli da se ljudi našem filmu vrate. Da naš film postane jedno od sredstava razumevanja i širenja svesti o onome što se desilo i što ne bi smelo da se dogodi iznova, ni po koju cenu. Zato smo, sa svakodnevnim bolom u želucu, Ana Marjanović i ja ocenjivali užase kao da je posredi ocena stilske uspelosti pismenog zadatka. Naravno da nas je to u psihološkom smislu koštalo i naravno da na to nismo bili spremni.

Drugo: dali smo sebi u zadatak da izjave ne budu izvađene iz konteksta i da se vodi računa o njihovoj celini. Zbog toga su mnoge relevantne izjave otpale, jer se zbog dužine nisu uklapale u ritam filma. I danas mislim o tome. Znam napamet svaki važan iskaz koji

nije ušao u Zaveštanje. Filmska montaža vam to omogući – pamtite dugo ono što ste isekli, a u slučaju ove teme pamtite valjda do kraja života.

Naposletku – i to se desilo – prvo interno bioskopsko prikazivanje. U osećanju potpunog poraza – već potpuno iscrpljen od svega – shvatio sam da ono što sam izmontirao nije istina koju sam želeo da prenesem. Bežeći od užasa koji sam mesecima slušao, napravio sam dvočasovni film čiji se drugi deo toliko intenzivno bavio posleratnom izgradnjom života da je deo vezan za glavnu temu filma ostao u senci. To je bio najteži trenutak rada na projektu. Osetio sam potrebu da se povučem. Uveo sam novog, svežeg montažera i dao mu instrukcije. Tih nedelju dana bili su najdužih nedelju

dana u mom životu. Mislim da nisam izlazio iz zamračene sobe. 

Bio sam razočaran u sebe i osećao sam kao da sam izneverio svoje svedoke – ljude koji su mi toliko pružili prethodnih godina – da nisam uspeo da prenesem istinu o njihovim životima iz svoje slabosti i želje da stvari ulepšam i predstavim ih iz perspektive nade. Tome nije bilo mesta. Ono što se dogodilo nepopravljivo je u ovom životu. Ostaje da se sa tim borimo. Patnja tih ljudi neće prestati tokom njihovog biološkog postojanja. Nju neće odneti ni potomstvo, ni sagrađena kuća, ni karijera, ni letovanja, ni druženja. Ona je takva da će nastaviti da živi sa njima do njihovog poslednjeg trenutka – i to je istina koja se mora reći. To je istina koja istovremeno svedoči o njihovom istinskom herojstvu: učiniti sve to – izrađati decu, podići kuću, izgraditi karijeru, odlaziti na letovanje; sve to noseći tu patnju bez mržnje, sa idejom da život mora pobediti.

Razgovarajući sa svedocima osećao sam njihov neprekidni napor da svoje sećanje dovedu u nekakav vremenski niz kako bi dobili logički dosledan opis sebe i sveta oko sebe. Njihov rečnik određivao je njihovu stvarnost, njihove sudbine su se otvarale i zatvarale pomoću neveštih rečenica koje su, često sa mukom, konstruisali kako bi razumeli sopstvena iskustva. Pričama su osmišljavali svoje živote. Završio sam sa radom na Zaveštanju spoznajući naizgled jednostavnu istinu – da je zaborav žrtve tiha pobeda nasilja koja obezbeđuje njegovu dugovečnost. U odmakloj fazi snimanja otkrivao sam kako priče uobličavaju naš život, da živimo u velikim pričama naše kulture. Živimo kroz priče. Zato smo sa svakim pitanjem sve više tragali, ne toliko za pukom informacijom, koliko za autentičnim doživljajima.

Shvatio sam da Zaveštanje mora nositi ideju vaskrsenja, a ne ideju hepienda. Hepiend ne postoji, ali čovek vaskrsava svakog dana iz pepela svoje patnje. Svedoci Zaveštanja naučili su me da je vaskrsavanje svakodnevni događaj, da se on ne zbiva daleko od nas, na nekom kraju. Učinili su mi vaskrsenje prisutnim, opipljivim i za to sam im večno zahvalan. 

Upravo zbog toga je Zaveštanje sastavljeno samo od njihovih dragih ostarelih lica i reči. Upravo zato je ono crno-belo, da bi ta lica ikonički došla do izražaja, i da bi njihove crte ispisale ikonostas jednog iskustva koje prevazilazi zemaljsku muku. I upravo zato, na kraju filma, vidimo ih zajedno na jednoj skromnoj proslavi, iznenada u punoći boje, u radosti susreta, približene svojim likovima u eshatonu, na putu ka svojim mučeničkim majkama, očevima, braći i sestrama.

Izlaganje Ivana Jovića sa međunarodnog naučnog simposiona „Novomučenici: Poliperpspektiva” održanog 6. septembra 2019. godine u Zagrebu; objavljeno u istoimenom zborniku radova 2021.

jedan dan, ima tome, ostavila me, iznenada, zbog srca, a bila mi mila, onako mirisna, opojna, zavodljiva, ponekad meka, nekad žestoka, ovakva, onakva, uvijek mi se sviđala, uvijek bila nepredvidljiva, hirovita, zavodljiva, podatna, lako bi kliznula, svog bi me prožela, u meni sve ugrijala, sve bi u meni planulo, proključalo, u emociju, u strast sve bi se pretvorilo,  čekao je, a i ona mene, kad je nekoliko dana ne bi bilo tražio je, nalazio i susretao posvuda, najčešće u večernjim satima, u klubovima, krčmama i hotelima, u tuđim stanovima i mojim sobama, na moru, u planini (ljubavi nigdje granica), ponekad šetali, ponekad na brzinu, s nogu, a i mnoge burne, slasne noći zajedno proveli, bila mi draža od mnogih znanaca ljetovanja partijskih sastanaka i javnih predavanja, o njoj sam znao barem pet pjesama, imao za nju mnogo vremena i mnogo komplimenata, a sada je vidim, jedva je primijetim, ništa ne kažem, ni ruku prema njoj ne pružim, možda se malo i namrštim, doduše ne smeta mi, ali mi nije više ni mila njena blizina, ako me netko upita, samo kažem: bilo, prošlo, nije mi više do toga…, iako ne poričem, priznajem, dobra je, lijepa je bila, za nju me veže mnogo uspomena, veselih noći i tmurnih dana, ali eto, više nisu vrijedne te priče spomena, je li ili nije bilo sada to malo koga zanima, prošla su ta burna vremena, a bude me zbog nečeg malo i sramota, pa mi drago da je sve što je nekad bilo postalo stvar zaborava, otišla u nepovrat i moja davna družbenica, ne krijem, sada mi je puno draža mineralna, a nema više ni mojih konobara 

Miljenko Jergović kao kroničar franjevačke Bosne

Nakon Karivana, u duljoj književnoj formi, romanu, Jergović će, nakon kronike, zadovoljiti i drugi kriterij pripovjednoga modela – odbijanje i izbjegavanje kraja – kojim se legitimira kao pripadnik „hrvatske pripovjedačke Bosne. To se paradigmatski pokazuje u romanu Gloria in excelsis (2005). Roman je to ekstremno složene narativne strukture u kojoj se prepliću tri priče, odvojene vremenskom distancom od 280 godina, smještene u tri različita povijesna perioda, od kojih su posljednja dva vremenski bliska, ali ideološki temeljno različita. Prvi segment romana opisuje pokušaje franjevačke zajednice u Kreševu da ponovno izgradi samostan koji je izgorio u požaru 1765., kronološki drugi po redu opisuje osamdeset minuta u zračnom skloništu u Sarajevu pred sam kraj Drugog svjetskog rata, a treći prati boravak pilota RAF-a, jugoslavenskoga porijekla, isprva u britanskoj zračnoj bazi, a potom u prvim mjesecima poslijeratnoga Zagreba. Sva se tri segmenta u romanu smjenjuju slijedeći pravilni ritam. Sama su poglavlja obilježena datumima iz čega je vidljiva autorova potreba da temporalnu strukturu postulira kao determinirajući organizacijski faktor teksta.

Pored vremena figura pripovjedača se etablira kao sljedeća odlučujuća konstanta. Sva su tri segmenta ispripovijedana u prvom licu, svaki od pripovjedača obojen je vlastitim jezičnim idiomom, svaki od njih izvještava na različitom nivou pripovjedne napetosti. Pripovjedne instance jasno su povijesno markirane. Pripovjedač prvog segmenta smještenog u Kreševu je redovnik fra Marijan, iza kojega nije teško prepoznati autentičnog kroničara kreševskog samostana fra Marijana Bogdanovića; u drugome pripovjedačku ulogu preuzima Šimun Paškvan, umirovljeni „predratni računovođa a sada ključar i pouzdanik podrumskog skloništa“ (Jergović 2005, 11); narator trećega je Željko Ćurlin, Dubrovčanin u službi engleskog ratnog zrakoplovstva. Idiom je fratra imitacija oralnoga iskaza kakvog se sreće u Andrićevom „franjevačkom ciklusu“, otjelotvoren u liku fra Petra – njegovoga paradigmatsko pripovjedača; Šimun Paškvan rabi jezik nižeg sarajevskog socijalnog sloja, a Željko je Ćurlin u svojemu izričaju najbliži hrvatskom književnom jeziku.¹

No disparatna jezična struktura nije jedina karika u tvorbi ambivalentnoga ugođaja u ovome romanu. U jednakoj se mjeri kompleksno ispreplitanje uz pomoć diferenciranja odvija i na planu same pripovijesti. Nijedna od tri, na prvi pogled, nema veze s ostalima. Dijele ih ne samo vremenska distanca, već i prividno odsustvo povezanosti među likovima. Tek se pažljivim čitanjem može doći do spoznaje da je karika koja veže naizgled disonantna zbivanja skrivena u prezimenu Paškvan. Samo je Šimun nositelj radnje, ostali se Paškvani pojavljuju na marginama narativa uspostavljajući relacije između vremena prošlog i sadašnjeg, preskačući razine pripovjednoga teksta i formirajući njegove nosive elemente – poput fantastike ili ulančanoga pripovijedanja koje teži prostiranju u beskonačnost.² Paškvani su kreševska obitelj, duboko ukotvljena u metaluršku tradiciju Srednje Bosne, koja iz generacije u generaciju prenosi ono što tu zemlju čini takvom kakva je – ljubav prema zanatu, ljubav prema pripovijedanju, prije svega, naravno, usmenom. Sudbina se mitskih Paškvana isprepliće sa sudbinom jednako mitskih Karivana, a i jedni i drugi se usijecaju u realne, ali ne manje mitske, Jergoviće, Štublere, Rejce.³ Kao takvi oni tvore presjecište i središnju osovinu kompleksnog pripovjednog teksta, mjesto s kojega će se on dalje razvijati, ali i mjesto u kojemu će se njegove linije spajati u jednu točku. U isto vrijeme iz njihove se upisanosti u geografiju i povijest kraja uvijek iznova može učitati kontinuitet njegovoga postojanja i nemogućnost prekida toga postojanja. Ono što je obilježeno mitologijom svoj kraj može pronaći tek u katastrofi koja će steći jednake mitske razmjere, koja će razviti snagu apokalipse, totalnoga uništenja – s jednom razlikom u odnosu na biblijsku: u njoj neće biti pružena mogućnost spasa, komponenta će mesijanskoga biti stavljena u zagrade.⁴

Ono što ideju konstrukcije romana čini u tolikoj mjeri zahtjevnom jest pronalaženje momenta u kojemu će se spojiti kako tematske tako i formalne silnice.⁵ Ako sam kao tematski stožer teksta naveo provodni motiv obitelji Paškvan te uz njega postavio apokaliptički topos, na formalnome će se planu kao dvostruka dominanta realizirati sukcesivno smjenjivanje modusa pripovijedanja kojim, ipak, dominira retorička usmjerenost na oralnost s jedne i primjena modificiranoga kroničarskog diskursa s druge strane. Analizi će tih temeljnih formi naracije biti posvećen drugi dio ovoga teksta u kojemu ću pokazati čvrstu ukotvljenost Miljenka Jergovića u korpus „hrvatske pripovjedačke Bosne.“

Kronika nasuprot oralnosti. Paradoksalna sinteza

Gloria in excelsis posjeduje formalne odlike kronike i u onim dijelovima teksta koji se ne deklariraju kao takvi. Ta je formalna odlika otjelotvorena u točnome navođenju vremena u kojemu se zapisuju doživljaji i događaji (segment u kojemu pripovijeda fra Marijan Bogdanović) ili u kojima se o njima izvještava (segmenti u kojima su nositelji pripovijedanja Šimun Paškvan i Željko Ćurlin). Prije svakoga poglavlja naznačen je datum, a u sarajevskome dijelu povrh toga i točno vrijeme zbivanja. Tako se može reći da se pred čitateljicom pojavljuju tri paralelno ispripovijedane kronike od kojih je jedna deklarirana kao takva, a druge se dvije povinuju organizaciji teksta, makar joj u tematskoj usmjerenosti i ne odgovarale. No, i tu je korijen paradoksa, sva tri dijela istovremeno, primjenjujući je, i subvertiraju kroničarsku formu. Naime, u vidu interpolacija u njih su umetnute priče koje su u potpunosti usmjerene na deakceleraciju pripovjednoga toka. Umjesto linearnog bilježenja događaja nositelji se kroničarskoga pripovijedanja daju zavesti i započinju prividno beskrajne priče u kojima se najmanje pažnje poklanja kronološkome slijedu, a najviše umijeću pletenja i ispreplitanja ispripovijedanoga.

Hayden je White kronikama porekao status pripovjednoga teksta.⁶ No izlaz iz takve stroge žanrovske propisanosti može ponuditi, u tekstu koji se organizira kao fikcionalni, oslobađanje jednoga pripovjedača od stega kroničarskog bilježenja zbivanja. Ono će voditi njegovoj emancipaciji te tako otvoriti put ka kreativnosti.⁷ Da bi dosegao takav cilj on će morati žrtvovati pravolinijsko pripovijedanje i prepustiti se zavodljivome djelovanju imaginacije. Upravo to čini fra Marijan Bogdanović u Jergovićevom romanu. Ali on je i sam svjestan odstupanja od propisanog obrasca i njegovi se iskazi u obranu vlastitoga postupka mogu čitati i kao opravdanje aberacije. Jer važno je zapisati, ne samo ono što se zbilo, nego i ono što je rečeno: „Ovo zapisujem da se zna kako je zapisano, a ne kako je kazano.“ (Jergović 2005, 116) S druge strane javljaju mu se dvojbe u ispravnost vlastitoga zapisivanja kao i spoznaja nužnosti prešućivanja:

Dva dana nakon Velike Gospe shvatih kako je dobro što toliko toga ne zapisujem. I što ostavljam malo traga o naopakim postupcima pojedine braće, iako bi to budućim štiocima korisno moglo biti, pogotovu redovnicima, da vide kako nije za vjerovati svakome koji se svetome Franji zavjetovao. (Isto, 145)

Ovakvim se iskazom pripovjedač odvaja od konvencija – ili od poetologije kronike – i približava fiktivnome svijetu izmišljaja i prešućivanja. To mu daje legitimaciju za prelazak u svijet umjetničke proze čijim se ciljem, bar u njegovim očima, može smatrati i određena vrst prikrivenog laganja.

Stečena sloboda omogućit će mu prelazak na područje fantastike, žanra koji ni u kojem slučaju ne spada u kroničarski modus pripovijedanja. Ona tvori sljedeći sloj vezivnoga tkiva kojim se disparatni događaji povezuju u narativnu cjelinu. Dominantni fantastični modus koji se rabi u Gloriji in excelsis jest onaj baziran na snu. Odvajanje svijesti likova i pripovjedača od stvarnosti sukcesivno se sprovodi na oniričkoj razini. Kao što sam napomenuo, roman je satkan od tri različite pripovijesti koje pripovijedaju pripovjedači s potpuno različitim pogledima na svijet i položajima u njemu. Najsmireniji, racionalniji i, uostalom, jedini čiji se život neće završiti tragično jest fra Marijan Bogdanović. On posjeduje smirenost koja proistječe iz uvjerenosti u ispravnost vlastite pozicije, no ona je, bar djelomice, zamućena spoznajom o neizlječivoj bolesti koju nosi u sebi i koja je već odnijela njegovoga mlađeg brata. Kao takav, obilježen racionalnošću koja izvor pronalazi u čistoj i iskrenoj religioznoj odanosti Bogu, on se na prvi pogled ne doima podložnim zastranjenjima koja inducira fantastika, štoviše pokušava ih odbaciti kao praznovjerje. Psihička nestabilnost koja odlikuje kako Šimuna Paškvana tako i Željka Ćurlina, pripovjedače sarajevskog ratnog i zagrebačkog poratnog segmenta pripovjednoga teksta, čini ih prikladnijima za upade fantastike. I jedan i drugi, osobito Ćurlin, upisani su u svijet fantazije po predispoziciji i jednostavnije im je formulirati vlastitu nesigurnost u percepciju zbilje nego što je to slučaj s fra Marijanom koji u takvim situacijama ćuti nelagodu.

Fra Marijan se upravo zbog toga fantaziji predaje u snovima koji gotovo neprimjetno postaju java te tako tkaju fantastičnu potku tkiva ovoga segmenta pripovjednog teksta. U središtu će se njegovog alternativnog doživljaja zbilje ponavljati pripovijest o Šimunu Paškvanu, imenjaku i pretku pripovjedača „sarajevske priče“ koji se, živ, pojavljuje sa sjekirom zabijenom u glavu. Njegova se prikaza pomalja na vratima „jednoga od braće Karivana“ (isto, 28) koji moli redovnika za pomoć. Ovaj u prvi moment ne shvaća o čemu je riječ da bi, nakon objašnjenja („Neka mi Šimun Paškvan dolazi kad mora, neka išće i dug koji ne mogu vratiti, ali neka nema sikiru posred ćelenke, da djeca ne gledaju.“ 29) pokušao pronaći rješenje za Karivanovu tjeskobu.

Tako mi govori, ja ne znam šta ću: bi li mu kazao da to što on vidi nije Šimun Paškvan, nego je prikaza koju mu ja ne mogu otjerati, već mora sam, što usrdnijom molitvom, ili da mu obećam da ću se moliti i nadam se da će mu se od obećanja pamet razbistriti i neće viđati ono čega nema. (Isto)

Ukazujući na Karivanovu praznovjernost fra Marijan se deklarira kao pripadnik struje racionalnog mišljenja, usmjerene na prosvjećivanje neukog naroda i na stvaranje barijere prema praznovjernim predrasudama. Pripovjedna je strategija usmjerena na pripremanje i postupnu modifikaciju takvog fra Marijanovog svjetonazora. Kulminaciju će narativ doseći u momentu u kojemu se fantastički diskurs manifestira u ključnome zbivanju kreševskog segmenta. Inicijalni se moment pažljivo priprema i isprva predočava u realističkome modusu. Priča se importira iz prošlosti, ali ju se integrira u sadašnjost pripovjednog teksta: „[R]ekao mu je neka se turči ako mu po volji nije da za kršćanskom ordijom pođe, na šta je prvi potegao sikiru iza vrata i drugome raskolio glavu.“ (Isto, 30) Fra Marijan ne želi vjerovati u nju, drži je za praznovjericu, ali se ta priča, s pozivom na iseljavanje iz Bosne i preseljenje u Slavoniju, usijeca u vrijeme pripovijedanja pronalazeći inačicu u njemu u liku fratra Mate, osobe koja u realno vrijeme stiže s onog istog mjesta, naime iz Slavonije, na koje su Bosanci bili pozivani u doba Eugena Savojskog. Indikativna je duboka antipatija koju fra Marijan ćuti prema fra Mati, čovjeku kojega doživljuje kao istinskoga intriganta. „I kako onda tako i sad, ostade Mato sa nama, a da nam ne reče zašto je iz Iloka umakao, niti se ikada iko od slavonske braće o njemu raspitivao. Pravo se ne zna ni gdje je, i je li položio zavjete, a bit će da jest kad nam je u habitu došao.“⁸ (Isto, 8) Ta mračna karika spaja dva vremena tragedija koja su se spustila na Bosnu, a jedino što ih na izvjesni način može apsorbirati i umiriti jest fantastika.

No to nije jedina njezina manifestacija. Nije mi svrha ovdje ih analizirati u svoj njihovoj kompleksnosti. Dovoljno je spomenuti dvije iz kreševskoga segmenta pa da se vidi u kolikoj je mjeri njihova pojava dominanta toga dijela pripovjednog teksta. Nalaze se u poglavljima datiranim s prvim tjednom augusta 1766. i iz decembra iste godine. U prvome se fantastika doživljava u cijelome sklopu zbivanja koncentriranome oko mitski obilježene pojave višestoljetnoga hrasta. Njemu se pripisuju nadnaravne moći, utjecaj na ljude, ali i opasnost po tursku vlast koja smatra da okupljanje naroda pod drvetom nije bez političkih primisli. Otuda i zapovijest da ga se posiječe – koja se ne može sprovesti jer se hrast pokazuje snažnijim od ljudskih ruku. Tek ga prirodna nepogoda – udar groma – uspijeva oboriti. Pobočna linija pripovjednoga toka u ovom poglavlju slijedi čudesni događaj u kojemu se pojavljuje svjetlo koje svijetli „u šumi podno Berberuše“, a u kojemu praznovjerni stanovnici prepoznaju dušu „Huse Fadiloviuse Fadilovića, koja bi se turskom mezarju primaknula, a ne zna kako.“ (Isto, 121) Fadilović je bio legendarni vojnik pao u velikom ratu s Austrijancima, a duša mu još uvijek luta Bosnom i traži smirenje. Čudesno se svjetlo na kraju identificira kao prevara romske čerge. Fra Marijan ipak zadržava sjeme sumnje te veli: „Neki se odvažiše, pa opet pođoše vidjeti svjetlo pod Berberušom te mu se usudiše i primaknuti. Nikakvu dreku nisu čuli, a svjetlo se gubilo prije nego što bi do njega došli. Ničemu ne valja blizu prilaziti ako ne prilaziš u miru i vjeri.“ (Isto, 122)

Drugo poglavlje pripovijeda fantastičnu priču o Ivanu Gašparovu Slavniću, čovjeku koji je izgubio pamćenje i luta svijetom u pratnji ljudi koji se okupljaju oko njega kako bi s njime putovali i pratili njegove avanture. Ivan se realizira kao lik za kojega se može reći da je dijametralna suprotnost umjetnika pamćenja, poznatih kako iz literature tako i iz psiholoških izučavanja.⁹ U dobi od četrdeset tri godine napala su ga trojica hajduka, udarili kamenom u glavu, pomislili da je mrtav i ostavili ga kraj puta. Od tada mu sjećanje traje tek nekoliko sati, a on, na svojim putovanjima, izmišlja uvijek novu biografiju, crpi iz univerzalnog znanja koje posjeduje i pripovijeda uvijek različite priče. Kao takav Ivan je u neku ruku daleki srodnik Haima iz Andrićeve Proklete avlije. No o srodnosti ova dva romana bit će više riječi pred kraj teksta. Zasada je dovoljno preliminarno zaključiti da je fantastika, uz opsesivno pripovijedanje, centralni nositelj strukture kreševskoga segmenta. No kako stoji stvar s preostala dva pripovjedna toka Glorije in excelsis?

Na to je pitanje u svojoj uvjerljivoj analizi već dijelom odgovorila Tadić-Šokac. Za nju je, ponešto iznenađujuće na prvi pogled, ali kasnije plauzibilno, središnje mjesto fantastike upravo zagrebački segment u kojemu se krije i razrješenje svih dilema induciranih i posijanih u cijelome protoku romana. Lik koji će u njezinoj interpretaciji odigrati ulogu rezonera jest agent Čajkanović, a ne sam junak Željko Ćurlin. Čajkanović spaja pripovjedne niti, razjašnjava tajne koje se pletu oko Ćurlinova boravka u oslobođenom Zagrebu i koje se sve, manje ili više, razrješuju kao plod njegova bolesnog i izmučenog uma, opterećenog grižnjom savjesti zbog bombe koju je kao pilot ispustio na dobro mu poznati sarajevski cilj. Svojim znanjem inspektor uspijeva dovesti tri izdvojene priče do stanja, naravno pripovjedne, harmonije. Tek prosvijetljen njegovim informacijama Ćurlin će shvatiti da za njega ne postoji rješenje u pozitivnome smislu, da je jedini izlaz iz slijepe ulice u kojoj se našao, djelomice i svojom krivnjom, samoubojstvo. Isporučeno razrješenje upletenoga pripovjednog čvora i situiranje naizgled neobjašnjivog u bolesnu psihu protagonista jedna je od legitimnih metoda izlaska iz svijeta iracionalnog. Čajkanović vraća zbivanja u realnost i to tako što ih povezuje sa konkretnim zlodjelima učinjenima na teritoriju NDH, a Ćurlinova savjest postaje opterećena na dodatnome mjestu – na njegovoj eventualnoj ulozi u bijegu ustaških čelnika, ali i nijemoj podršci kardinalu Stepincu. „Inspektor tako postaje demijurg, sveznajući je i ruši dotadašnju iluziju njegovanu u romanu da svaka priča teče za sebe bez saznanja o postojanju drugih dviju.“ (Tadić-Šokac 2016, 281)

Intertekstualnost i model postmodernizma

Ako sam u dosadašnjem dijelu teksta uspio ukazati na spojnice koje ovaj na prvi pogled disparatni roman čine jednom cjelinom (te time, vjerujem bar djelomice uklonio zamjerke književne kritike¹⁰), u nastavku ću se posvetiti njegovome integriranju u korpus „hrvatske pripovjedačke Bosne“, i to prije svega uz pomoć detektiranja intertekstualnih elemenata, a potom i njihovoj prilagodbi literarnom postupku koji se nedvojbeno ulijeva u epohu postmodernizma. Centralni intertekst Glorije in excelsis jest Kronika kreševskog samostana fra Marijana Bogdanovića,¹¹ autentične povijesne ličnosti koja se krije iza Jergovićevog pripovjedača. No ta je veza toliko očita da ću je ovom prilikom ostaviti po strani i koncentrirati se na intertekstualnost koja je manje ili više prikrivena, a koja će, između ostalog, svjedočiti o povijesnoj svijesti koja odlikuje, na različitim razinama i s različitim stupnjevima samosvijesti, sva tri pripovjedača.

Kao nositelj upečatljive izomorfije u kompleksu se Glorije in excelsis pojavljuje, što se i može očekivati, Ivo Andrić, i to u onome dijelu svojega opusa koji ga čini stožerom „hrvatske pripovjedačke Bosne“ – „franjevačkim ciklusom“ i Prokletom avlijom. Intertekstualnost se manifestira, prije svega, putem asocijacija. Ovo je najupečatljivije mjesto kojim se povezuju dva romana:

Kad su pisara Antu poslije ispitivali što je doznao lutajući po Stambolu, on im ispriča za zindan u kojem su zajedno zatvoreni lopovi, ubojice i putnici sa svih strana carevine, a s njima i rođeni sultanov brat. Od priče ne imadoše velike koristi, osim što ih isprepada i prekrati im vrijeme povratka, a pouka bješe da tog zindana ne bi valjalo dopasti. (Isto, 126)

Zatvor je, naravno, „prokleta avlija“, a sultanov brat koji je u njoj zatvoren jest vješta pripovjedna modifikacija kojom se mladić Ćamil, lik koji je u romanu predočen kao netko tko pati od sindroma podijeljene ličnosti, u priči koju prenosi fra Marijan pretapa u realnog Džem-sultana. U isto vrijeme tematska se izomorfija artikulira na narativnom planu kao prenošenje usmenog modusa kojim u Prokletoj avliji gospodari fra Petar na kroničarsko-pismeni čiji je vlasnik u Gloriji in excelsis fra Marijan. Njegov se tekst deklarira kao pismeni.¹² Na taj način dolazi do poželjne modifikacije kojom se semantičko težište teksta premješta na polje aktualne političke paradigme – pitanja o odgovornosti za nedjela počinjena u različitim razdobljima totalitarnih sistema. Andrićeva se paradigma, paradoksalno, istovremeno sužava (oduzima joj se univerzalno značenje), ali i proširuje (njome se zahvaćaju konkretna povijesna zbivanja koja se u Jergovićevom vremenu može vrlo precizno – kako prostorno tako i vremenski – locirati).

Na mikro razini pripovjednog teksta Jergović suptilno priziva andrićevske modele. Osobito je važno tematiziranje motiva prtine koja u Prokletoj avliji zauzima mjesto metafore prolaznosti. U Glorii in excelsis ono je modificirano tako da aluzivni spektar stječe dimenziju humorističkoga. Neprestano padanje snijega, zimski bosanski pejzaž narativno se realizira kao takmičenje kreševskih religioznih zajednica, i njihovih pojedinih članova, koja će od njih bolje prokrčiti put kroz snježne mase. To će se natjecanje tada moći protumačiti i kao agon u kojemu je pobjeda nešto više od trijumfa u individualnome nadmetanju, već i pokazivanje superiornosti vlastite vjere nad tuđom – te time i vlastite etničke grupe nad drugom. Upravo zato takvo nadmetanje i mora biti, zbog svoje uzaludnosti i dokone bahatosti, predmet tihog ismijavanja kakvo i priliči fra Marijanu. Vezu s Andrićem tvori i razlog zbog kojeg fratri prave „svoju“ prtinu. Naime, kao što je ona u Prokletoj avliji prokopana kako bi se sahranio fra Petar, tako i ova nazvana „fratarska od žalosti“ vodi do groblja, „na kojemu od neki dan leži brat Mato Iločanin, koji umrje u osamdesetoj godini, pa mu načinismo put do groba i sahranismo ga kao i svaku krštenu dušu.“ (Isto, 244) Njoj kontrastirana je Fratarska od veselja. Ona je napravljena bez neke osobite gospodarske ili komunikacijske funkcije, ali je tu da bi se s vrha brijega sagledala ljepota zemlje pod snježnim prekrivačem. Sažimajući taj zapis fra Marijan iznova zauzima paradoksalnu poziciju melankolične vedrine:

Zapisah to i tako o prtinama i njihovim imenima, a sad mi se zapis čini dužim od većine drugih, iako u njemu nikakve pouke nema za sve buduće koji će se u sličnim prilikama naći. Po tome sudim da me je u dobru ova zima zatekla, pa više o sebi govorim nego o drugima. Nakon što s ljeta ostadoh bez rođenog brata, a pred prvi veliki led umrje nam imam Alija Ahmić, pao je snijeg i ovu zemlju učinio nalik raju. Žalostan je svaki koji je ovakvu nije svojim očima vidio. Neka prizor potraje u oku i kad ga više ne bude, neka se pamte imena prtina i nakon što dođe proljeće, neka od tih sjećanja jednom bude veselja. (Isto, 245)

Postupak se preciziranja sprovodi integracijom autentičnih povijesnih ličnosti, i to u sva tri tekstualna segmenta. Pitanje koje se s tim u vezi postavlja odnosi se prvenstveno na funkcionalnost takvih interpolacija. Naime, puko bi nabrajanje imena, a da se njihovi nositelji ne pojave kao nositelji značenja, moralo doimati kao redundantni narativni čin. Da tomu nije tako pokazat ću na izabranim primjerima iz kreševskog, zagrebačkog i sarajevskog dijela kojima ne kanim doseći iscrpnost. Četiri ličnosti koje biram su Alberto Fortis iz prvog, Koča Popović i Alojzije Stepinac iz drugog i Vjekoslav Maks Luburić iz trećeg dijela.¹³

Talijanski redovnik i putnik u povijesnoj je, ne i romanesknoj, kronologiji prvi pa zato i počinjem s njim. Njegovo se insceniranje zbiva u već spomenutoj epizodi s Ivanom Gasparovim Slavnićem. Ono što je presudno u Jergovićevom postupku jest da se Fortis ne uvodi u igru kao putnik kroz Dalmaciju ili zabilježavač najpoznatije južnoslavenske narodne pjesme, već kao izaslanik mletačkoga dužda koji Ivanu treba prenijeti njegovu poruku kojom ga se poziva na boravak u Veneciji. Nakon što ispuni tu funkciju, dakle dovede, pažljivo ga čuvajući, Ivana u Mletke on nestaje iz teksta. Ipak ta pojava nije beznačajna. Kao prvo, tekstu se njome pridaje povijesna verifikacija, kao drugo Fortis legitimira svojim autoritetom fantastiku ali i motivira pseudohistorijski moment.

Koča Popović se ne pojavljuje pod svojim imenom, ali je lako prepoznatljiv. U izvjesnome smislu on tvori narativnu paralelu načinu na koji je u tekst uvedena Josephine Baker.

Veliki kuhinjski stol oko kojega se nekada moglo okupiti cijelo pleme zauzela je grupa partizanskih oficira. Među njima je general, suhonjav, orlovskog nosa, s brkovima američkog glumca. Poznavao sam ga jer je ljeta provodio u Dubrovniku, u društvu nekih Francuza, pa sam dugo mislio da je i on Francuz, sve dok mu nisam prišao i pokušao prodati školjku iz koje šumi more. U školi sam imao odliku iz francuskog, ali nikako da smislim kako bi se na tom jeziku izrekao šum mora iz školjke, pa sam mucao i petljao, a on je najprije strpljivo čekao i potvrdno klimao glavom, kao učitelj kada đaka navodi na pravi odgovor i kad mu je dosadilo, samo je odbrusio: Marš, bre, barabo! Kec ti je i na polugođu i na kraju godine. (Isto, 46)

Koča Popović je folija na kojoj se razvija psihološki portret dubrovačkog mladića Željka Ćurlina. U toj se sceni po prvi put pojavljuje sram kao dominanta njegovoga ponašanja, kao onaj moment koji će na kraju romana dovesti do njegovoga samoubojstva. Motivacijski se sklop na taj način uspostavlja unutar afektivne strukture koja prejudicira ono što će se, kao osobni teret prouzročen obavezom izvršenja dužnosti, zgusnuti u neminovnost donošenja konačne odluke. Sram koji Ćurlin kao dječak osjeća pred pojavom uglađenog dendija a budućeg komandanta jugoslavenske vojske u neku je ruku upisan u njegovu psihološku strukturu koja će se pokazati nesposobna za trpljenje teških, poglavito etičkih, iskušenja. Makar Koča Popović i korigirao svoje mišljenje, a primjedba iz dugoga citata bi se najtočnije mogla razumjeti kao prigovor iskusnoga znalca svijeta dječaku red kojim su godine učenja, ono ostaje tegobna spoznaja o zakazivanju: „Izvinite nisam tada imao nameru da vas zavitlavam.“ (Isto) To je rečenica, iskazana deset godina nakon prvoga susreta, koja će Ćurlinu doduše donijeti olakšanje, ali ne i oslobođenje. Jer: „Konačno smo jedan drugome postali stranci, kakvi smo trebali biti otpočetka.“ (Isto, 47) Ispuštanje bombe na poznatu sarajevsku građevinu, bombardiranje grada za kojeg su ga vezale najprisnije uspomene, moment je koji engleskome pilotu znači kraj svih nadanja za stabilizaciju životnih uvjeta. Ali ishodište njegove labilnosti nedvojbeno se pronalazi u susretu s Kočom Popovićem. Stoga i ne čudi da će se on pojaviti na samome kraju romana, u kojemu Ćurlin svodi račune sa sobom i sa svojim životom. Srest će ga u borongajskoj kasarni u kojoj će mu se posljednji put pomirljivo obratiti, prepoznavši u britanskome zrakoplovnom oficiru nekadašnjeg dubrovačkog dječaka. „Nemojte sada da mi se osvećujete što sam vas začikavao svakog leta. Divio sam se dečijoj mašti.“ (Isto, 354) Upravo u posljednjim momentima života on će tematizirati vlastiti sram i povezati ga s neuspjehom prevladavanja loše savjesti: „Dok sam bio dječak, on je u meni budio samo duboko poniženje. Zbog njega sam zamrzio ljeto, jer čim bi došli topliji dani, znao sam da je on tu negdje, da će viknuti za mnom dok budem prelazio Stradun, narugati se jer sam mislio da je Francuz, pa sam mu pokušao prodati školjku iz koje šumi more, a nisam to znao reći na francuskom.“ (Isto, 355) Koča Popović se narativno formira kao metonimija njegovog životnog poraza.

Dvije negativne ideološke folije na kojima se oslikava lik legendarnog partizanskog generala su Alojzije Stepinac i Vjekoslav Maks Luburić. Dok se Luburić, vidjet ćemo, konstruira kao kvintesencija zla, Stepinčeva je epizoda etički neutralna, štoviše može ju se smatrati jednom od emanacija Ćurlinove empatije, onoga afektivnog stanja koje dobrim dijelom određuje psihološko-emotivnu ekonomiju njegove ličnosti. Njegova se prva pojava u romanu zbiva nekoliko godina prije rata, kad služi misu polnoćku a Željko Ćurlin s nekolicinom prijatelja stoji ispred katedrale, ne ulazeći, i potajno se divi njegovoj mladosti ali i relativno niskom socijalnom porijeklu:

Jest, i meni je, kao beogradskome pitomcu, budućem asu kraljevskog vazduhoplovstva, imponirao nadbiskup, petnaestak godina mlađi od mojih ćaće i matere, koji za razliku od dubrovačkih gospara čije su me sluškinje kao dječaka tjerale kad bih krao smokve u njihovim gosparskim đardinima, nije imao ni višak podrijetla i obiteljske slave, a ni životopis koji bi ga na bilo kakav način uzdizao iznad puka. (Isto, 129)

Sljedeći se put Stepinac pojavljuje potpuno izmijenjen, u izmijenjenim okolnostima, na samome kraju rata. Željko se Ćurlin kreće donjogradskim ulicama, iščekujući, u prvim naletima paranoje, da se pojavi čovjek za kojega sluti da je uhoda i da ga prati. Skrenuvši u Vlašku polako se penje prema Kaptolu i dolazi do katedrale. Sjaj koji je pratio predratnu polnoćku je nestao. On zastaje pred vratima prazne katedrale i prati Stepinčev ulazak:

Izgledao je puno starije, lice mu se izdužilo kao na freski, glas mu je bio mutan, kao da je snimljen na magnetofonskoj vrpci. U praznoj katedrali, pred dvije časne sestre i nervoznim popom, podsjećao je na pariškog pantomimičara, koji je jednog ljeta n Porporeli, pred začuđenom djecom izvodio smjenu straže. Njegovi pokreti više nisu imali smisla, ali ih nije mogao izbjeći. Nije znao držati misu kao da nešto ne pokazuje masi svijeta, dizao je dlanove prema nebu, prelazio je pogledom s jednoga na drugi kraj prazne crkve, kao da se obraća duhovima onih koji su u međuvremenu nestali. (Isto, 248f.)

Horizont percepcije pripovjedača sklapa luk s prethodnom epizodom, i to preko dubrovačkih lokaliteta. Jedanput se Stepinac negativno kontrastira s dubrovačkim gosparima koji protjeruju dječaka iz svojih đardina, drugi put se pojavljuje kao tužna pojava koju se, u grotesknoj gesti, uspoređuje s pariškim pantomimičarem koji na Porporeli zabavlja publiku. Stepinac kojega je ranije doživljavao kao ostvarenje snova o obnavljanju pučkoga katoličanstva sada je razočarani i ostarjeli svećenik koji svoju vjeru ispovijeda u praznoj katedrali. Kao što Ćurlin ostaje skriven pred Kočom Popovićem, tako ne izlazi iz sjene katedrale i ne pokazuje se nadbiskupu, nesiguran u to koga bi ovaj u njemu prepoznao, ostaje prikriven, „jer se i ja, nakon što su prošle godine, plašim onoga što o Stepincu ne znam, i gorko žalim za vremenima kada se još ništa nije dogodilo, pa sam mogao misliti kako o njemu i o sebi znam sve.“ (Isto, 249) Ono što se dogodilo, i ono što je bolje ostaviti neiskazanim, jest eventualna Stepinčeva kolaboracija s ustaškim režimom i suučesništvom u zlodjelima.

Luburić, koji će u kasnijim tekstovima prerasti u Jergovićevu opsesiju,¹⁴ već se u sarajevskom segmentu Glorie konstruira kao paradigmatska figura zla. No zlodjela se ne tematiziraju u tolikoj mjeri u kolikoj se mračnjaštvo pokazuju kao nešto što emanira iz njegove cjelokupne osobe. Stoga mu je u romanu i ustupljeno više mjesta nego svim drugim epizodnim povijesnim likovima. Tek se jedna scena izdvaja svojom paradigmatičnošću, ona, naime, u kojoj se opisuje kako je Luburić otkrio da roditelji njegova pobočnika Andrije Zovka skrivaju malu Židovku. Antisemitsko oko razotkriva tajnu, surovi doglavnik ucjenjuje Andriju prijetnjom da će mu logornik Skorvatzy¹⁵ ustrijeliti i oca i majku, „a o Iris neka dalje Andrija misli i provjerava joj rasno podrijetlo jer me više ne zanima.“ (Isto, 92) Skorvatzyjevo odbijanje izlaže ga potpunome Luburićevom preziru, a Šimun završava ovo tjeskobno poglavlje produžavajući rečenicu što ju je iskazao negdje na njegovome početku („Ako se u koga nisam u životu prevario, onda nisam u njega. Andrija Zovko bio je dobar čovjek“, 89) i tvoreći od nje logički nastavak čija je suština sadržana u genetici: „[M]islio sam o to dvoje hercegovačkih staraca, koji ništa nisu shvatili, nego su, poput kuje koja na sisu primi lisiče, zavoljelo jedno Židovče više nego svog sina.“ (Isto, 93)

Motiv „ključa“ kao ključ čitanja Glorie in excelsis

Sve dosada rečeno doduše legitimira ishodišnu tezu o pripadnosti Miljenka Jergovića jednom zaokruženom literarnom modusu koji se, upotrebljavajući termin Ivana Lovrenovića, može nazvati „evropsko-orijentalnom mikrokulturom“. No u samome romanu Gloria in excelsis, točnije u mojoj interpretaciji toga romana, kao da još uvijek nedostaje jedna odlučujuća spona koja će ga, i na estetskoj i na književno-povijesnoj razini, s potpunom izvjesnošću svrstati u skupinu takvih književnih tekstova. Tu ću sponu pronaći na iznenađujućem mjestu – naime na motivu ključa koji se prikriveno proteže cijelim tekstom i prelazi granice njegovih segmenata. Riječ je o konkretnom predmetu koji će ponuditi ispravan interpretacijski ključ za cijeli pripovjedni tekst.

Ključ u tekstu figurira i u doslovnom i u prenesenom smislu. Njime se doista zaključavaju potpuno konkretna vrata, ali on istovremeno služi i kao sredstvo otvaranja simboličkih i fantastičnih mjesta na koja se upućuju akteri romana. Na taj ga se način, a ponajprije zbog učestalosti ponavljanja, doista i može vidjeti kao onaj moment kojim se roman istovremeno otvara i zatvara. Najkompliciranija je pripovjedna situacija u kreševskom segmentu. Stoga ću ga u prvom interpretativnom koraku ostaviti po strani i posvetiti se zagrebačkom i sarajevskom.

U sarajevskom je stanje najjasnije i predočeno u gotovo realističkom kodu. Šimun Paškvan, kao čuvar protuzračnoga skloništa, istovremeno je i posrednik njegovoga ključa. On stoji na ulazu kao netko tko ostale stanare pušta unutra i, nakon prestanka opasnosti, ispušta van. Šimun je lik čijom konstrukcijom dominira strah. Primarni je onaj koji je vezan uz njegovu ključarsku ulogu, točnije uz stalnu brigu je li ključeve ostavio na pravome mjestu. Je li ih izgubio i kako će ih, u tome slučaju, pronaći? Možda i je li ih netko ukrao?

Otkako umrije Štefanija, ja više ne znam gdje sam šta ostavio. Pa tako noćas, kad je zasvirala uzbuna, nikako da nađem ključeve od skloništa. Gledam u ladicu s dokumentima – nema ih, gledam u futrolu za očale, tu čuvam ono malo dukata što je ostalo nakon četiri godine – nema ključeva ni u futroli. E, mislim se, Šimo, crni Šimo, ili će te noćas ubiti engleske bombe, ili će te Luburić sutra kao sabotera živog skuhati u loncu. (Isto, 11)

Pronalazi ih, kao što to obično i biva na „konspirativnom mjestu“, kao što mu je rekao logornik Skorvatzy. Dva se imena tako pojavljuju neposredovano već u prvome odjeljku segmenta, jedno se rekonstruira iz poznavanje povijesti, za drugo se pretpostavlja da će u nastavku igrati važnu ulogu. Njih dvojica su izvori straha od kojega će se Šimun osloboditi tek na kraju romana, paradoksalno u trenutku vlastite smrti i smrti svih onih koji su se u trenutku bombardiranja našli u podrumu preinačenom u sklonište.

No na samome se kraju sarajevskog segmenta romana i taj ključ modificira. On više nije izraz tjeskobe i straha pred mogućim neizvršenjem naređenja. Naprotiv, on postaje oružje u rukama svojega posjednika koje će ljude zatvorene u klaustrofobičnom skloništu načiniti taocima, isporučenim samovolji njegove moći. Situaciju u skloništu se može, u najmanju ruku, nazvati nelagodnom. Srpkinja kamuflirana kao Hrvatica; muškarci koji kockaju, ali iza sebe imaju nerazjašnjeni zločin (ubojstvo i pljačka staroga Srbina) koji ih čini podložnim pritisku onih koji znaju što su učinili, ali to svoje znanje (još uvijek) ne dijele s vlašću; ustaški logornik koji osjeća, makar i ne želeći to priznati, da njegova država gubi rat a on time i položaj koji mu je omogućavao nastup s pozicije apsolutne moći. Uski prostor, pri tome i hermetički zatvoren, vanjski je uvjet u kojemu buja simbolička snaga umirovljenoga knjigovođe.

Zaključao sam vrata, biva da netko ne upadne, a ključ mi više nije u džepu, niti mi je u čarapi. Ključ uopće nije kod mene, i tko zna gdje je. Da ga i ti i logornik Skrovatzy godinu dana tražite, da ga sav ovaj podrumski svijet traži, ne biste ga našli. Pa da vidim tko će mi cijev uperiti u glavu, da vidim tko će povući oroz, kad su pred vama zaključana vrata, a ključa nigdje. (Isto, 137)

Naravno, na kraju će se romana ta moć pokazati kao iluzorna i obsoletna. Udar bombe čini svrhu postojanja ključa, zatvorena vrata izlišnima. Stanovnici podruma nestaju u apokalipsi, a s njihovim se iščeznućem ukida i samo vrijeme.

Ključ u zagrebačkom segmentu funkcionira ne kao predmet zaključavanja, već kao predmet otključavanja. Ne kao predmet izoliranja, već kao predmet otvaranja novih svjetova koji se realiziraju u modusu fantastičnoga. Prvo markantno pojavljivanje motiva ključa u zagrebačkom segmentu zbit će se za vrijeme posjete Ćurlina bivšem stanu njegovih roditelja. Ulazak u kuću u Jurišićevoj sučeljava ga s otključanim vratima stana iz kojega ljudi bezobzirno iznose stvari. Ispostavlja se da je stanarka frau Micika preminula, a susjedi koriste priliku kako bi opljačkali njezin stan. Pripovjedač odlučuje odati posljednju počast nepoznatoj ženi, odlazi na Mirogoj gdje u kapeli sreće čovjeka koji krvari iz rane od brijanja.¹⁶ Ispostavlja se da riječ o svećeniku koji priprema posljednji obred. Kao i svi likovi u Glorii in excelsis i on u pričuvi ima priču vrijednu pripovijedanja. On je nije doživio osobno, već mu ju je ispričao njegov prethodnik, Rupert Wainer. Priča je to o čovjeku ubijenom crkvenim ključem. Preko njega stvara se još jedna simbolička veza s kreševskim segmentom. Ključ, naime, potječe iz „franjevačkog samostana u Olovu, do temelja spaljenog prije dvjestotinjak godina.“ (Isto, 104) Čuva ga jedna seoska obitelj, a Ivan Holman, muzeolog i povjesničar, porijeklom Zagrepčanin, odlučuje ga otkupiti, „za fundus novoutemeljenog Zemaljskog muzeja u Sarajevu“. (Isto) Seljaci odbijaju prodaju,¹⁷ Holman dolazi s policajcima i prinuđuje seljaka na nju. „Seljak od muke uze lulu s duhanom, pa reče: Daj mi ključ da ga još jednom u ruke uzmem, pa da zadimim! Nesretnik mu ispuni želju, seljak kresnu šibicu, ali umjesto da pripali duhan, prinese je ključu. Odjeknu pucanj i Holman se sruši mrtav.“ (Isto) Ključ je, dakle, imao dvostruku funkciju: autentičnu i puške kremenjače. Onaj koji ga je htio silom prisvojiti morao je postati njegovom posljednjom žrtvom.

No tim se priča o ključevima u zagrebačkom segmentu ne završava, već tek uvodi u pripovijest. Jedna od opsesija Željka Ćurlina jest rekonstrukcija smrti amidže Pepija, brata njegove majke. Kako di došao do podataka i razriješio obiteljsku tajnu on ispituje svjedoke koji su poznavali Pepija.¹⁸ Jedan od njih je Markan Dobretić, ložač u hotelu Esplanade koji je, mogućno je ali ne i izvjesno, pratio Pepija u njegovim posljednjim danima. On sam je Bosanac, porijeklom iz Ćatića kod Kaknja, ali Ćurlin će ipak ustvrditi da mu Zagreb pripada i prepustiti se njegovom vodstvu. Markan ga vodi u jedan podrum gdje je, „iznad vrata izjedenih hrđom, stajala […] ploča s natpisom Caffe Emaus.¹⁹“ (Isto, 128) Kavana je opisana kao utočište onih koji s novim režimom nemaju ništa zajedničko, bježe ili se skrivaju od njega. Uređena je improvizirano i oskudno, ali upravo joj takvo stanje omogućuje da bude konstruirana kao nositeljica tajni. „Od visoke crnokose konobarice, čiju su ljepotu nagrđivale tek prejake nausnice, uzeo je [Markan – D.B.] ključ, onaj veliki i teški kojim se u Konavlima pred večer zaključavaju koze i magarci. Gledao sam okolo, ali nigdje nije bilo vrata za taj ključ, nigdje nikakvih vrata nije bilo, osim onih kroz koja smo ušli.“ (Isto, 129) Prikrivena, otkrivaju se „bijela vratašca, kao na kuhinjskome kredencu, jedva malo viša od metra.“ (Isto) Kroz njih se ulazi u podrum susjedne zgrade. Prostorija je napučena osobama koje pripovjedač naziva „podzemnim ljudima.“ (Isto) Tek u toj prostoriji ključ kojega je Markan uzeo od konobarice dolazi do upotrebe. Njime se otvaraju „teška drvena vrata, ukrašena šarama i ornamentima u duborezu…“ (Isto, 130) U prostoriji nema ljudi, bit će to nova kavana koju će Markan otvoriti za nekoliko dana. U njoj će hotelski ložač ispričati svoju verziju priče o Pepijevoj smrti jer on, kao „svaki Bosanac“ zna: „Važno je ispričati priču i u njoj istinu koja će bolje zvučati od svake, pa i neznane laži.“ (Isto, 131) I doista: ključ kojim su se otvorila vrata služio je kako bi se uz njegovu pomoć ušlo u podzemni svijet, mjesto koje je najprikladnije za beskrajno pripovijedanje uvijek novih priča.

Dovedena do ovoga mjesta priča o ulasku u tajni podrum još uvijek ne nudi indicije koje bi je uvele u fantastični diskurs. Tek će se prevođenjem cjelokupne Ćurlinove povijesti u taj interpretacijski ključ koje, vidjeli smo, sprovodi tajni agent Ivan Čajkanović i sam boravak u Caffeu Emaus pokazati kao posjeta (nepostojećem) podzemnom svijetu.²⁰ No za njega se može reći da je svojevrsna anticipacija koda kojeg će kreirati Čajkanović. Nedugo nakon posjete podzemlju Ćurlin se iznova vraća u Emaus no više ga ne može pronaći. Svijet u kojemu je nedavno boravio je nestao. „U prostoriji, koja se činila još puno širom, više nije bilo stolova i stolica, nestale su gajbe s bocama i drveni sanduci iz kojih je konobarica vadila escajg, nestalo je i šanka, a na mjestu kuhinje stajalo je brdašce svježe dovezenog ugljena…“ (Isto, 188) Nestanak nije povezan tek s povijesnim trenutkom u kojemu se odvija radnja – on se proteže na vječnost ili se uz njegovu pomoć zbivanja u sadašnjosti prevode u univerzalne kategorije čija neprolaznost dominira strukturom cijeloga romana:

Ne samo da je nestalo podzemnog skloništa i ne samo da su uklonjeni svi tragovi svijeta koji je u njemu boravio, nego su prošle godine, možda i desetine godina, tako da je ludo i sjećati se da je taj svijet ikada postojao. Onaj tko se zatekao u Emausu u časovima kada je Ozna krenula u likvidaciju neprijateljske jazbine, ne samo da je stradao, nego je njegovo stradanje potonulo u vremenu, još uvijek tone, i nitko zapravo ne može znati u kojem će se davnom stoljeću zaustaviti. Ljuštura muhe iz koje je pauk isisao utrobu možda je stara šest mjeseci, a možda i tristo godina. Nitko ne može ustanoviti kada je ubijena i koliko se njezin život tiče živih muka. (Isto)

Ovo je iznimno kompleksna slika u kojoj se prejudiciraju zbivanja što će biti prikazana u akceleraciia fantastike koja će uslijediti kada se roman počne približavati kraju. Ono što je uznemirujuće u ovoj slici jest nestanak vrata i nestanak ključa koji ih je otvarao. I jedno i drugo gube se pred svemoći komprimiranoga vremena. Ostaje slika rastezljivoga protoka u koju se utapaju potonula stoljeća, ponajprije ono osamnaesto kojega se, kao suštinski najrealnijeg, doživljava u kreševskome segmentu.

Već sam raspravljao o fantastici u njemu. Pokazao sam da ona bar djelomice mora ustuknuti pred moći kroničarskoga pripovijedanja. No što se zbiva s ključem kojega sam prepoznao kao centralni povezni motiv triju disparatnih dijelova? Ono što na prvi pogled upada u oči jest njegova odsutnost. On igra, makar i minimalnu, ulogu na samo jednome mjestu u segmentu. Fra Julijan Borozan, iz Konavala, redovnik je čije je prisustvo u Kreševu gotovo slučajno. Osim toga, on je neomiljen među drugim fratrima, ponajprije zbog svoje neugodne naravi. Dužnost koju obavlja unutar zajednice jest čuvanje magaze. On odlazi iz samostana. „Nakon što je otišao, porodi se u provincijalu sumnja te naloži da provjerimo nedostaje li šta iz magaze čije je ključeve Julijan kod sebe držao.“ (Isto, 146. Podcrtao D.B.) Jedino spominjanje klju

eva jest ono koje se odnosi na eventualnu krađu, štoviše krađu za koju se nakraju pokazuje da je i nije bilo, da je fra Julijan, ma koliko nesimpatičan bio, nije počinio i da je djelo maloumnog samostanskog sluge koji ne agira iz zle nego iz dobre namjere.

Ključevi su, dakle, potpuno sekundarni. Rješenje koje tekst nudi pronalazi se u njihovome potpunom odsustvu. Vrata koja bi se njime zatvorila ili otvorila ne postoje jer je samostan izgorio. Tek se sporedne građevine mogu zaključati, kao upravo spomenuta magaza ili privremeno boravište redovnika koji su iznenada postali beskućnici. Proces ponovne izgradnje samostana, koji je kompleksan i sastoji se od više koraka – od kojih je sama gradnja vjerojatno najmanje komplicirana – može se, prema tome, interpretirati kao ponovno stjecanje izgubljenih ključeva. I mukotrpna borba za dobivanje dozvole tako je ugrađena u cjelokupni građevinski postupak, i to kao njegov najvažniji kamen. Melankolični posljednji izvještaj fra Marijana započinje kroničarskim opisom kronološki posljednje nepogode,²¹ tuče. „[P]adali su komadi leda veći od kokošjeg jajeta…“ (Isto, 339) Leda je napadalo toliko da je zatvorio vrata novoizgrađenog samostana. Nije bilo tog ključa koji bi ih otvorio te se moralo čekati da se led otopi kako bi se izašlo van. No na samostanu nije nastala nikakva šteta, život se nastavio, a rijetku su žrtve nevremena pokopane u miru. Ključevi su mogli nastaviti funkcionirati, najvjerojatnije bez proširenog djelovanja, kakvo je doživljeno u olovskome koji je mogao postati ubitačna puška kremenjača.

Melankolični završeci

Što se kreševski segment romana više približava kraju, što se više sluti mogućnost sretnoga završetka – civilizirani vezir Mehmed Siliftar paša („istinski velik čovjek“, 274) koji je sklon fratrima i spreman im je izdati ferman o ponovnoj izgradnji samostana i crkve – to se i atmosfera ispunjava optimističkim elementima. Lutajući Sarajevom fra Marijan će gotovo napraviti svetogrđe i usporediti pretežno islamski grad s dijelom katoličke mise:

U Sarajevu kada se rodiš, pa pogledaš u visine, tamo gdje Otac naš stoluje, tek koji pedalj ispod neba, na visovima i zelenim padinama, vidjet ćeš kamene biljege mrtvih. Uz njih ovdje rastu djeca, pod grobovima postaju ljudi, dobri, zli i svakakvi. Nigdje smrt nije tako bliska i obična, a lijepa u visinama, gloria in excelsis Deo, pa da je stoput od druge vjere i nevjere, i da stoput znamo kako je vjera u Oca i Sina i Duha Svetoga jedina prava, u velikom je jadu onaj koji među mezarjem turskim u Sarajevu ne prepozna Boga. (Isto, 275f.)

Ove su riječi fra Marijana laudatio miješanju vjera i kultura, ekskulpacija zbog eventualnih zala koja su počinjena u njihovo ime i himna ljepoti kojom se razlike ne ukidaju, ali se granice između njih čine propusnima. Osmotičke membrane popuštaju, a ljepota neometano teče i spaja ono što se tuđem pogledu čini nespojivim.

Međutim i ta je vedrina zamućena na epiloškoj razini pripovjednog teksta. Na njoj se da naslutiti da je progresivno nastupanje fra Marijanove bolesti nezaustavljivo. Ona će ga, kao što sluti, odnijeti na isti način na koji je završila život njegova brata, a unaprjeđenje u biskupsko zvanje ne donosi mu nikakvu utjehu, već samo tjeskobu..

I Šimunova priča nudi epiloški konstruiran završetak. Dok je fra Marijan po logici pripovjedač koji teži autopoetičkim narativnim iskazima, za sarajevskog se umirovljenog knjigovođu i upravitelja skloništa to ne može reći. No i on se u jednom momentu uzdiže nad svojom naivnom ulogom i započinje dugu meditaciju o prirodi pripovijedanja i sjećanja.

Ali dok god je živ, čovjeku se nešto u glavi događa. Dok god je živ, kroz misli teče neka priča. Bez priče nema ni misli, čak ni kad je čovjek mrtav pijan, ili je na samrti. Pa kad sve priče jednom nestanu, kada se iz sjećanja izbriše cijeli život, misao započinje nove priče, koje se nikada nisu dogodile ili su doletjele iz tuđih života. Bez priče nema svijesti, ni njezinog toka, kao što ni rijeke nema bez vode. (Isto, 306)

Kolikogod Šimun bio sklon dugome pričanju, toliko su ovakvi iskazi za njega potpuno netipični. Ta ih netipičnost markira kao nešto izuzetno, nešto što je nositelj osobitog semantičkog naboja. Čim se odvoji od autopoetičkog iskaza, on se priključuje asocijativnome nizu. Metafora o pripovijedanju kao protoku vode formulira se zato što je žedan. Žeđ ga navodi na meditaciju o kvaliteti vode u različitim rijekama, odbacujući Miljacku on se vraća u gotovo zaboravljeni zavičaj, Kreševo, ali ne u suvremenost, već u moment u kojemu je samostan izgorio a fratri počinju raščišćavati zgarište. Njegova je pojava, u odjeći iz dvadesetog stoljeća, neobična, budi sumnju kod redovnika a njega dovodi do sljedećeg zaključka:

Ušutjeh, jer vidim da fratri ne znaju ono što ja znam. Nema me u njihovim životima, nisam smrtnik ni besmrtnik, samo mi je misao ostavljena bez svakog sjećanja, pa mi i oni dođoše u priču. Živ sam, ali na nekom drugom mjestu i u drugom vremenu. A ne znam, niti me briga, jesu li i oni živi. (Isto, 307)

Vrijeme je suspendirano na način koji priziva fantastiku. Pitanje je sanja li Šimun ili se doista prebacio u daleku prošlost, u stari zavičaj, na mjesto s kojega može promatrati zbivanja s pozicije potpune neutralnosti. Jedino što zatamnjuje ovu navodnu superiornost pripovjedača jest njegova nesposobnost da shvati njezin izvor – smrt koja neposredno slijedi. Možda je, s druge strane, on i svjestan onoga što dolazi te upravo zbog toga može ogrnuti plašt ravnodušnosti. Roman nam ostaje dužan tu posljednju informaciju. Kraj se sluti, ali ga se ne izriče.

No ono što roman nudi jest impresivna meditacija o shvaćanju vremena, duboke nestabilnosti njegove percepcije i ljudske nesposobnosti da doživljeno pozicionira u objektivne vremenske granice.

Na obronku iznad Kreševa ujaci su sadili šljive. Za dvadeset godina, rekao je fra Marijan, bit će to stari kvrgavi fratarski šljivik, a narod će govoriti kako je posađen još za Kulina bana i dobrijeh dana. Sve što nije bilo jučer i prekjučer, sve do čega su prošle godine, i od čega su minule dvije do tri kuge, narod premješta u jako daleku prošlost. I džaba im je onda govoriti da se nešto dogodilo prije dvadeset godina, kad će ti reći: jok, ujače, te je šljive brala kraljica naša Katarina. (Isto, 309)

Razjašnjenje dijaloga između fra Marijana i Šimuna nalazi se u fantazgmagoričnom stanju u kojemu se čuvar i ključar skloništa nalazi nakon što ga je Skrovatzy udarcem drškom pištolja spriječio da kreševskom lopatom rascijepi glavu drskoga stanovnika skloništa, konobara Đine Vukova. San o prošlosti u Kreševu somnambulna je posljedica fizičke povrede. Vraćanje Šimuna Paškvana u život kratkotrajno je, trominutno buđenje koje završava, jednom zauvijek, udarom bombe u zgradu od kojega nema spasa.

Slično je i buđenje koje doživljava Željko Ćurlin. Kao što sam ranije napomenuo, cjelokupno njegovo boravljenje u Zagrebu pokazuje se iluzijom. Snovi i mašta doveli su ga do poznanstva s ličnostima koje uopće nisu postojale, a prosvjetljenje koje mu pruža agent OZNA-e Ivan Čajkanović ne donosi nikakvo olakšanje. Naprotiv, ono ga tjera u smrt. Jedno od razočarenja koje će ostaviti najdublji trag odnosi se na segment u kojemu britanski pilot sklapa poznanstvo sa zagonetnim zagrebačkim mladićem Feliksom Schleicherom. Schleicher je figura koja dovodi do konačne destabilizacije Željka Ćurlina. Način na koji mu se približava dostatan je signal za njegovu ulogu u produkciji paranoidnih stanja. Praćenje, sakrivanje lica iza oboda šešira, diskretno promatranje u kavani – sve su to elementi koji ukazuju na eventualno poremećeno duševno stanje nositelja zagrebačkoga dijela romana koji u svakom prolazniku na ulici prepoznaje uhodu. No i sam Feliksov izlazak iz anonimnosti pripovjedno je uobličen tako da nagovještava stanje poremećene Ćurlinove svijesti. Padanje u nesvijest nakon izlaska iz katedrale, o kojemu sam pisao ranije, i buđenje u vrtu nepoznate kuće, pod paskom nepoznate žene, uvode elemente fantastičnoga koje žudi za bilo kakvim – racionalnim ili iracionalnim – razjašnjenjem Nevjerojatna Feliksova obiteljska povijest koja se postupno otkriva Ćurlinu, isprepletena je somnambulnim zbivanjima, začudnim konstelacijama,

Njezino je razjašnjenje pripovjedni uvod u samoubojstvo. Time se i Ćurlin svrstava u kategoriju melankoličnih pripovjedača, a samoubojstvo je tek jedan radikalni izlaz iz ekstremnoga stanja u koje su ga dovele kako osobne tako i povijesne okolnosti. Na taj se način sve tri središnje ličnosti, sva tri pripovjedača, deklariraju kao nositelji bosanske melankolije. Najbliži je njezinome klasičnome obliku fra Marijan koji uz sjetu, ponajprije zbog bolesti za koju sluti da će mu donijeti blizak kraj, ali i zbog općenito teškoga života kojemu je izložen, skupa sa svojom užom i širom zajednicom, ipak zadržava dozu vedrine koja prosijava kroz njegov specifični humor, ali i kroz sposobnost da se prilagodi i najtežim okolnostima. Željko je Ćurlin tragična ličnost koji se nalazi u procijepu između vlastite nedovršenosti i siline zadataka koji se postavljaju pred njega. Svako prestupanje, bilo na prvoj ili drugoj razini, čini ga sve nesigurnijim i nakraju dovodi do unaprijed programirane propasti. Šimun je Paškvan u najvećoj mjeri udaljen od klasičnog modela melankolije, ali se u izradi njegovoga lika konzekventno koristi motiv fatalizma kojim će ga se uputiti u smrt, i to od bombe koja je na Sarajevo ispuštena slučajno, u trenutku kada je ratni sukob u gradu priveden kraju, a pilot donosi odluku o bombardiranju nekoliko trenutaka prije nego što će primiti odluku o obustavi napada.

Umjesto zaključka

Ispisujući Gloriu in excelsis Miljenko se Jergović upisao u tradiciju „hrvatske pripovjedačke Bosne“. Ispunivši uvjete na tematskom planu, dubokim uživljavanjem u život franjevaca u Bosni pod osmanskom vladavinom, on je uvjete ispunio u još većoj mjeri na formalnom. Prisvajajući formu kronike, i modificirajući je, odbijajući završetak, stvarajući prstenaste krugove pripovijedanja koji isprva nepovezano a potom sve intenzivnije uvode red i cjelovitost u nešto što se na prvi pogled činilo disparatnim, nakraju i integriranjem „andrićevskoga koda“ u intertekstualnome maniru – objedinjujući sve te elemente sačinio je postmoderni roman u kojemu je jasno da tradicija započeta dvadesetih godina 20. stoljeća nastavlja živjeti – vitalna i spremna na izazove sadašnjosti.

Bibliografija

Beljan, Iva 2011. Pripovijedanje povijesti. Ljetopisi bosanskih franjevaca iz 18. stoljeća. Zagreb, Sarajevo.

Jergović, Miljenko 2005. Gloria in excelsis. Zagreb.

Lachmann, Renate 2002. Erzählte Phantastik. Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte. Frankfurt/M.

Luketić, Katarina. 2005. “Hipertrofija pripovijedanja”. http://www.zarez.hr/clanci/hipertrofija-pripovijedanja. Posljednji pristup 24.7.2021.

Tadić-Šokac, Sanja 2017. „Oblici metatekstualnosti u romani Gloria in excelsis M. Jergovića“, in: Umjetnost riječi LXI, 3-4. 263-285.

Udijer, Sanda Lucija 2011. Fikcija i fakcija. Rasprava o jeziku i književnosti na predlošcima tekstova Miljenka Jergovića. Zagreb.

White, Hayden 1990. The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore.

“Njihova krhkost bila je mjera njihove sudbine”
M.J.

Kartal je Sarajevski Marlboro – druga kutija. Nastavi li pisac ovako, ne gine mu kronična opstruktivna plućna bolest. Ne radi se o komparativnom nijansiranju niti o poredbenoj analogiji, nema govora niti o banalnoj opsesiji metaforom i temom – stvar je u tome da je svaka od knjiga zasebnost koja živi i pulsira samostalno ali tek u zajedničkom titraju, sintezi (i srazu) dva nerva rezonantna vibracija ostvaruje puni potencijal i doseže punoću, jedinstvenost tihe i krajnje (intimne i kolektivne) harmonije. U gibljivosti jezičnog izraza identične, intonacijski i dijalektalno maestralno razrađene – pripovijetke su te koje (u komparativnoj objektivizaciji) diktiraju formu. A prozne knjige Trojica za Kartal i Sarajevski Marlboro, pridružene jedna drugoj, preuzimaju formu romana. I najmanje to ima veze s tim imaju li ili nemaju trenutke koji bi im bili zajednički. One se tiču jedna druge u prostorima, stvarima i dodirima iznad evidentnog. A najdodirnije tiču se jedna druge u preobražavanju ishoda mirnoćom u zgražanju (arsenovskom “nikud ne žurim, to je finije”). Misaonom kretnjom i razmjenom. Odabirom nepristajanja i slobodom koja se ne čeka, već joj valja poći u susret. 

Ove knjige doista recenzije (ni milosti) ne trebaju, ali trebaju našu duhovnost i mentalnu spremu koje će, baš kao što nam je činiti sa Crnjanskim, biti u stanju baratati svom silinom kadrova što ih u čitatelju probuđuje piščeva pripovjedna tehnika. Njegova je osjećajnost proces odmjeren a sveobuhvatan, stalna je to kretnja u emociji izražena u finoći i odmjerenosti pogleda kojem ništa ne ostaje skriveno. Jergović ovim zbirkama priča govori ritmom kruga. Jednu supstanciju pridružuje drugoj. Upliv vremena stalan je i dubok u mjeri iz koje funkcionira kao zaseban izraz. Pri čemu asocira na unutarnji lirizam kakav smo nagonski nostalgično zazivali kroz reminiscencije u opisima Marcela Prousta. Rečenica je krug bez kraja. Baš poput čovjeka, nagovještava let ka uzvišenom. Koji se ima desiti tek u slutnji i žudnji, čak i onda kada ništa u čovjeku i rečenici nije izmaknuto logici prosječnosti i kada slabo podnosi drugačiju vizuru. Gotovo u jednakoj mjeri, rečenice se dovršavaju nagovještajem slika i osjećanja, stanjima što su prepuštena i pripuštena na prepoznavanje čitatelju. Malo koji pisac zahtijeva toliko od čitatelja. Promašeni ljudi nisu samo oni koje je snajper ostavio na životu. Promašeni su i ljudi kojima su nedohvatljive i nevidljive asocijacije i iskustva što ih Jergovićeve rečenice nude kao prividno nemušti ali sveprisutni bonus. Bonus netekstualan, neartikuliran slovom i interpunkcijom; domišljen iskustvenim, uobličen mišljenim. Radi ilustracije zamislit nam dijalog: “Gdje to piše?” upitali bi tako lošiji nastavnici predmeta kakve teorije književnosti ili stilistike. “Ne piše eksplicite!”. “Znači – za Vašu opservaciju nema osnove u tekstu?”. “Ali ne znači; samo nam valja izaći iz dimenzije doslovnog. Tekst je u slikama i istinitom međuprostoru slova. U praznini što nam je pisac ostavio – da je ispunimo i domislimo svom svojom složenošću i svom jednostavnošću svoga bića.” Jergović poput Crnjanskog i Kafke toliko toga ostavlja čitatelju. Toliko da vam se učini da upravo skupa pišete. Da ničeg nije izvan vas, pisca i slike.

Ali sve se kreće. I u najcrnjem mraku, čovjek djeluje i treperi. Unutar svoje bijede, u središtu svoje uzvišenosti, u mržnji slijepoj i ljubavi što na koncu uvijek i neodložno traži ljudsku krv. “Nemam kome reći… Osim Bogu koji gleda iz ogledala” reče davno jednoj jedan. To je isti onaj koji se razbaškario u “Haveru” pa gleda iz nedirnutog eliptičnog ogledala dok se nepokupljeno rublje smije ruševini kojoj su oboje dekor (“Eto, haveru moj, meni nitko ne bi vjerovao za to ogledalo. A tebi će, brate, vjerovati. Ti napišeš.”). Taj je Bog istovremeno Stalker u “Zoni”, genij Tarkovskog u kućnoj projekciji. Drhtanje u ruševinama. Kiša u krvotoku. Mekoća koje svijetu fali (“Nema na svijetu toliko mekog.”). Jergovićeva je književnost verbalna demarkacija nedostatka mozga i ukusa. Ona je stvaralaštvo u prodiranju i razradi; ona ne pretpostavlja, ne negira, ne prezire – ona precizno i nježno pamti, glasno dodiruje. A kuda će sve skupa, valjda je već svima jasno. U dah će, u ono “moranje Vlahinje lopovice”, u zvuk otključavanja brave ništa manje razoran i silan od Mozartove teme odsvirane na oboi, u san predan drugom biću “na čuvanje”, u čašu koju valja trljati taman toliko koliko je potrebno da progovori spoznajom o prošlom iz koje šapće “moranje” da ne (iz)gubimo sposobnost da se razočaravamo; do same suštine, one iste koja namiguje i iz izlizanih basamaka austrougarske zgrade što svojom arhitekturom u prostoru ne da ni za živu glavu čovjeku da se u njoj kao zatočena ptica ćuti i atrofiranim krilima samoozljeđuje. Egzistencijalna tjeskoba u takvoj formi vodi monologe s nešto više uspravnosti i energije. Dah je jergovićevski ona specifična sinteza nagona i želje (za smislom) u kojoj dah stražari strogo i neumorno; da nam ne promakne niti jedna slika, prizor, klonuće i ljepota što je imanentna čovjeku. 

Da bismo vidjeli svijet u metafizičkoj slici ovog pisca nije dovoljno “zatvoriti oči” (Giraudoux bi svakako “preporučio” sklapanje očiju), nužno je i udahnuti zvuk, boju i miris. Svaki neobjašnjivi atom ne-zvuka (šutnji), elokvencija, refula i zatišja, unutarnjih eksplozija, nježnosti i lakoća što su iz čovjeka, tu pred našim očima nikle i izrasle poput stabljike kojoj je taj čovjek i crna zemlja i i pitar. I jedino moguće izbavljenje. Kleca duša od miline, a što joj i činiti kad biva da i manijak tek čovjek jest. Pa mu, spašavajući razmrvljeno tijelo one kojoj se još jučer pokazivao u parku u dah iscuri sva rječitost dobrote: ”Dušo duše moje, ostat ćeš ti živa”. Usporavanje vremena, izazivanje a ne tek iščekivanje sudbine kod pisaca heroične muškosti inteligentan su odgovor na pitanje svih pitanja: piše li pisac i kada energijom proze stvara imaginarnu priču – ličnu prozu. Odgovor je dakako i potvrdan i niječan. Opservacije su višeznačne u ovisnosti o diskursu, izrazu, čestici jezika koje tekstu daju gibljivost i dinamiku a takve su jer su dio individualnog horizonta piščevog u kojem se ne ostaje ni dobar, ni nedorečen ni blag. Iz njega je i tonalitet i zvuk. I jezik i ritam. I uvid kao negacija privida. 

Samo je život strašna bol u prsima zemlje. A obličje joj u Jergovićevoj prozi nadire i guši, probija kao rijeka, samo čeka na kakvu malaksalost, poraz, povlačenje pred sobom. Pripovijetke Kartala i Sarajevskog Marlbora djelo (i ne, ne idu u plural) je koje drži, sažima i dokazuje, pa gotovo sve. Ono nikada ne zauzima stranu, sem stranu istina (e sad je plural!) u čovjeku. Čak ili najviše onda kada je jedna od istina sva od srama, mizerije i klonuća. Stil je uvijek vokacija, ono krvavo i porođajno u riječi i slici pa realizam Jergovićeve proze u istovremenosti i mišljen i osjećan biva. “O toj praznini bih da mogu.” govori pisac. A može. Njemu ni praznina ne samuje dugo. Ko ni ona Ramizova kuća sva od ćerpiča i hrastovine podizana. Pobrine se za nju. Ko da je božemiprosti čovjek. A može lako bit i da jeste. I čovjek i praznina i kuća. I onaj saksofonist (potom žuti pas iz “Putovanja”) iz zbirke Sarajevski Marlboro za kojeg se “pobrine”. Preseli ga namrtvo “preseljena” u priču (potom ga evocira i u onim “sretnim gaćama” na alt saksofone koje će, jer rat je i takve zakrpljene nisu “rublje za smrt”, nošeno skriveno u ruksaku smrt umilostiviti). A iz priče ga, ali i iz mara zbog kojeg mu ne da mira već ga ko mahnit (furor poeticus!) seljaka – preseli u čitatelja. Da postane i ostane naše sjećanje. Pobrine se za prazninu i glupost, za instinktivnu i refleksnu potrebu da slijedimo autoritet kada licemjernu misao svijeta kako Salih F. kojem su četnici motornom pilom izrezali ženu i kćeri mora, gotovo po dužnosti rastočen i animalan pasti u kakvu neizrecivu iznemoglost i bolest. Pa mu sve crtat daju, pa mu mira nema. Od očiju prekomjerno radoznalih. Zagledanih u čudo mirnoće i neopredjeljenosti za mržnju. Koje sve i nestrpljivo pitaju: “Što bi učinio kada bi ti u ruke došli oni koji su pobili tvoju ženu i djecu?”. I zalud im Salih F. objašnjava da je to nemoguće jer su oni daleko. I nema mu predaha sve dok od Saliha F. ne čuju što čuti trebaju i što jedino podnijet mogu: “Pobio bi i ja njih… Ili bi im dao papir i olovku i rek’o ko vi meni – crtaj!”. Eto, taj zvuk olovke iz Sarajevskog Marlbora suštinski je kontinuitet pronašao u Kartalu. Emocija je to zvuka o kojoj eksplicitno na ovaj način piše u Kartalu (“Haver”): “Da sam kompozitor sve bih to komponirao. Kako svaki od tih pojedinačnih zvukova zabilježenih u mome sjećanju – pamtim ih vrlo intenzivno, nijedan nisam zaboravio, kao što sam zaboravio taksista koji nas je krajem augusta 1982. dovezao sa stanice – pretvoriti u simboličnu zvučnu konstrukciju, u kojoj će, osim sjećanja na zvuk, biti sačuvana i emocija zvuka?”. Ta je kretnja evolutivni niz, kreativni put ka žarištu jergovićevske stvaralačke dubine. Njegove su slike konturirane i akcentirane upravo u emociji same suštine stvari, esenciji duhovnog. Sintezi dobra i zla. Rasponu između svijesti i biološkog oblika življenja (jednog vida izbavljenja) svedenog na puku egzistenciju. Tragična koncepcija u službi afirmacije ljepote. Čak i kada je u strahu i smrti samoj saglediva. Sve je podložno ispitivanju, propitivanju i sistematizaciji. Ali uvijek je to kreacija s puno obzira i ironije, bez gubljenja pažnje i s mišlju na finoću kojom gradi svoje estetske afirmacije. 

Jergović širi svijet sa slika na situacije. Seli likove iz Marlbora u Kartal. Iz priče u priču. Anto Sirovina nam tako vozi ilidžanski tramvaj broj 3 u dvije priče. I time koncentriranijem čitatelju Kartal roman prodora u širu stvarnost i ljubičastu okret(nost) kruženja biva. Pa nam eto grobara što je onu kutiju bijelu u original Marlboro pred novinarem Amerikancem izokrenuo – ponovno! u Kartalu. U najnježnijoj kartalijanskoj (kartalijanstvenoj) priči. To on kopa mezar djevojčici Amni. S ocem joj. U potpunoj i nerazdruživoj ljudskosti. A onaj s kojim grob za vječnu kuću (is)kopaš i u kuću nad crnom zemljom ulaziti mora. To je isti onaj Ramiz koji će Amnu ukopat a kuću svoju kod oca joj udomit. Kao da je, mili bože, djevojčica u tu kuću izrasla. I sva u damaru neprekidnom, neizdrživom potom “Justa” uz “Gurbet” izraste. A Gurbet, valja podsjetiti: mirisna psovka na život. Psovka-kob koja ne popravlja ništa. Al’ se izgovoriti mora. “Jebem ti život.” s točkom, ne uskličnikom. U tu se psovku vrijeme preobuklo. Zagnojeno, ničije i svačije; bez osnove i namjere da išta liječi. Justa je Gurbeta sestra. Umoran i nevaljan svijet. Mrtvački tango. Sátántangó; ne više isključivo Tarrov i Krasznahorkaijev. Jergovićev. Čitateljev. Po onoj istini što neumorno ponavlja “kakav čovjek, takva asocijacija”. Povratna karta k sebi. Sama poetika patnje i besmisla. Ne postoji krivica, postoji patnja. Liječit se ne da. Tek konstatirati. Trpjeti. Elegantno nositi. Plesati…možda ipak – igrati. “Gurrrbet” je, sa svim svojim kotrljajućim r, Jergovićeva “Mara milosnica”. Damar drhtave, najbolnije, najdelikatnije duše što joj i nije zapisano da traje doli u utrobi onih što ih taknu. A tamo joj, bezbeli i mjesto… “mirisno i mehko”. Ovo su oni damari koji trajno čovjeka mijenjaju. Sjedneš tako, ko jedan, počuti u sebi “Maru” i “Gurbet”. A digneš se, eto – ko potpuno drugi čovjek. Nanovo porođen a bogami i rođen. Roditelj, živo čedo i mrtvorođenče u isti mah. A “Justa” im sestra. O njoj ne treba pisati. Treba je šutjeti. I s njom, u uzajamnom tempu pulsirati. 

Zvuk blata u papuči učiteljice i miris raskvašenosti onoga što je bilo pa prestalo papučom biti. “Učiteljica”— morfemska, nemramorna La Pietà Bandini. Kazani u nagovještaju. Jame u memoriji. Čitaš “Učiteljicu” a u sebi čuješ “Ali-Pašu na Hercegovini” MSR-a. Slutnja u ritmu i zvuku udaraca dlanovima po butinama. Uz def što nam gravitaciji baca rukavicu u lice. Polimorfna sinestezija u kojoj slova imaju zvuk daha i topline ljudskih dlanova a oblik im poprima miris žedne hrastove mahovine. Stratište naizgled potpuno bez nade. A nadu takvu, silnu i zatravljujuću, nadu da još ljepote i čestitosti biva— svijet vidio nije. Do “Učiteljice” Jergovićeve. Njome se, iako se ne radi o uvodnoj priči neformalno otvara knjiga. Ona je potres kojim sve u zbirci počinje i završava. Jednak onome koji će zatvoriti knjigu tako što će, i u takvim se stvarima Jergovića ili bilo koje drugo ljudsko biće malo što pita, porazbijati vaze onih “koji sina sačuvati nisu znali”. Ali njih (vaze) eto, jesu. I u toj će najvišoj svojoj manifestaciji bivati u trajanju izvan prostora i vremena. Poput priče “Kamilo, djetešce” (ni iz “Marlbora” niti iz “Kartala” već iz “250 glava”). Priče koja je iznad onog što pričom imenujemo. Ako je stih jedinica književnog vremena onda su “Kamilo, djetešce”, “Gurbet”, “Hauzmajstor Šulc”, ”Pogledaj me Anadolko”, “Učiteljica”, “Gospodar“ i “Justa” stihoeonima ispred svega jergovićevski ikad ispričanog. Impresija je rasla nekako ovako: sjedoh, dakle! Da čitam i pišem. “Intelektualno” tumačim, sistematiziram, odjeke bilježim. A evo, ja satima plačem (i smijem se; baš kao što često, nježno i neodvojivo jedno od drugog plač uz smijeh najljepši i najpotpuniji biva). Plačem nezaustavljivo, sa ruba duše, iz praznina, sa balkona kina Dubrovnik, iz mraka, plačem iz onih prostora sebe za koje sam vjerovala da su pronašli svoj mir i da mi zbog toga njihove sjene ne mogu ništa. 

Paradoks “tuđeg”, ličnog, omeđenog govora/sjećanja koje funkcionira kao vlastito. Čitavi svjetovi zaustavljeni u detalju. Pretvoreni u slane kipove. Sačuvani u mahinalnoj, nevoljnoj kretnji. Poput dodira limfnog čvora. Poput sretne misli o tome da će nas ubiti ljubazniji od dvojice. Polivalentna uronjenost. Mišlju, prostorom, iskustvom, alatima, komplementarnošću detalja i osjećaja. Sjećanjima iz kojih jesmo (sebi samima) i po kojima ćemo bivati najistinitiji drugima. Ne znam kako pisati o ovoj knjizi. Bez defibrilatora. Smijeh prkosa u duhu jednog tragičnog svijeta kojeg je vrijeme izbrusilo kao gotovo savršen mehanizam preživljenja. Ironija savitljiva i otporna čak i kada temperamenti i karakteri doslovno ostaju bez udova i glava, kao puževi bez kuća. Trupla isparavaju život u priču. I čitatelj biva natopljen tom preživjelošću. Kojoj je jedini mogući put i odredište. 

Suegzistencijalno pitanje (kao i pitanje smisla…slučajnosti i vlastitosti u sudaru sa drugim) što ga otvara sa svake strane i iz svake moguće i nemoguće perspektive. Ono je centralni dio, kičma, smisao cijelog Jergovićevog stvaranja. Ravnoteža je tek kratki predah, duga pauza— između afektivnog i sveznačenjskog u čovjeku. Dovesti dvije, jedna prema drugoj naizgled ravnodušne prirode u ravan— znači gledati i vidjeti mogućnost, održavati budnost naše pažnje i pridruživati slici posve novi iskaz. Patetika uma i osjećanja negacija je svake estetike. Slika straha, nadolazeće jeze, (pred)osjećanje horibilnog u uobičajenom…u harmoniji i u “životu običnog tempa” nešto je posve drugo. Proza nam Sarajevskog Marlbora i Kartala struji umom, već odavna uvučena (i provučena) u i kroz jedno, kolektivno biće na način da je gotovo postala opće mjesto svih odmaknutih i pomnih promatranja sebe i drugih, mjesto udubljivanja u proturječja i agonije intelekta što mu vrijeme ne može ništa. Ono neumitno teče ali ne odnosi sa sobom (ničeg i) ništa, ni misao o iskustvu, ni stanje, niti osjećaje koji se neprestano umnožavaju i preispituju kao jedna sasvim osobita snaga. Iskustvo nam ratno došlo poput bolesti; kronične, podmukle, neizlječive. I svaka je priča jedna krhotina gole naravi stvari koja, i apstrakcija kad je, nikad na štetu jasnoće i istine nije. Esencija naspram egzistencije. Traženje vlastite mjere. 

Razaranje neodvojivo od svakog stvaranja izraslo taman u onu nejasnu kretnju koja nema pregled nad posljedicom već je sva u trenutku, osjećaju zaklona u ljepoti obične kakve misli, pogleda, nagonske znatiželje. Ona je u jergovićevskoj koncentraciji na detalj posve djetinja, iskonska i upravo zbog toga duboka: tako u Sarajevskom Marlboru Ona (nije li divno koliko su imena nebitna čak i kada dio studije su) upravo ostaje bez muža, On koji ga je u istodobnosti naumio klati i(li) spašavati (jer kod ljudi biva što sa svakom jednostavnošću i s manjkom pretjeranosti biva) nesvjestan da je sve gotovo maše papirom koji bi mrtvaca imao spasiti i sve što ta žena čini jeste da se skoncentrira na detalj “Kako li Bože, pere tu svoju bradu, šamponira li je ili je pere onako kao što sav normalan svijet ujutro umiva lice”. Ona je u zaklonu principa po kojem sve govori i progovara: zvižduk mine ispaljene iz minobacača, bure što “svira u šupljim cijevima tri jarbola, zasađena ispred naše kuće”, u ješuanskoj poetičnosti koja povredom i samodeformacijom otkupljuje grijehe svijeta (“Znaš li ti zašto sam ja sve ovo radio?” “Pa zašto?” “Zato da i njima i sebi utuvim u glavu da slijepac može biti četnik.” “Ali ti nisi četnik.” “Nisam. Ali to je u ovom slučaju moja stvar.”). One su, na kraju krajeva jednako kao i na samom početku, ona hermeneutička podloga o kojoj nam je (za)dao misliti Wittgenstein. 

Grad poput Pirandellovih lica priziva svog pisca. Sarajevo je pozornica (ponekad tek kulisa) tragičnog zamaha, trajnog nesporazuma s bogovima i takvom je postojanju, da ga ispuni i razdrobi (jer gradovi sami ne dohvaćaju dubinu vlastite materije što ih trajno diskvalificira kao objekt možebitne fascinacije, oni trebaju čovjeka da im šapće monolog, uspostavlja dijalog) potreban autor krajnje slobodne improvizacije u kreaciji i jednake unutarnje forme i pogleda kakav ima recimo— jedan gradski fijakerist. Pisac je, krajnje simplificirano, sav od gnušanja svevideći fijakerist što perom umjesto fijakerom čitatelja vozi ulicama grada. Jergovićevo je Sarajevo sunovratnije i stvarnije od onog kojeg očima gledamo. Ono je i prošlost i budućnost u slobodi, ono je proširena i nepopustljiva stvarnost i devijacija s beskonačnim brojem varijacija u značenjima koje je u Jergoviću pronašlo svog autora. Ono je nepreglednost situacija i u njegovim je knjigama u besmrtnost pohranjeno. Jednakom silinom dijaloške uzajamnosti progovorili su i Petrograd i Dostojevski. Prosuo se grad po autoru. Našao tvrđavu u čovjeku— u piscu i čitatelju. I nije utvrđen tek na sumatraizmu jednoga Crnjanskog. I nema ogorčenosti kakvu bi mu pridružio Rousseau. Jergović ne sudi i ne osuđuje, nikada. I ne čini to jednako silno kao što to nisu činili niti Crnjanski niti Andrić. Koliko samo ljepote, ispravnosti i visokog stila može biti u nečinjenju. Dovodeći Jergovića u ravan s velikim imenima bosanskohercegovačke, srpske i hrvatske kulture zadržala sam se primarno na impresionističkoj analizi. Analizi koja evocira osjećaj i reminiscencije, koja komparativna izučavanja dva najveća a to jesu Andrić i Jergović (uz Krležu, Kiša i Crnjanskog) pisca ovih kultura započinje upravo u impresijama zadanim i izbrušenim crnilom i ljepotom Bosne i njezina tragična čovjeka. Iz te nijansiranosti pejzaža i pridružena mu čovjeka, iz patnje i samoće odasvud, dolazi i velebna stilistička nijansiranost a literarna vizija ova dva pisca gotovo da je komplementarna. Slike— nacrtane leksikom, misao zaustavljena da bi bila sublimirana u jezik kojem suština ne promiče ni onda kada je smjeste u pauzu, u kakav zarez između riječi. Ona istina za koju smo skloni misliti kako je tek literarna vizija— kod Andrića i Jergovića sam je fundament bića i uma. Ono je, osim što je iskustvo u jeziku, kognitivni ali i emocionalni refleks na Svijet kojem se dive, kojeg se užasavaju, iz kojeg postadoše. I sve to u isto vrijeme. Od bogumilskih vremena pa do danas neće Bosna naći predanijih, nježnijih i autentičnijih ljubavnika od ova dva velikana (a ni Džumhuru, Sijariću i Selimoviću “nije” u ovom smislu “maslo za ramazana”). Pisci su to što vide Bosnu ispod Bosne same, onu Bosnu ispod bogumilske, sefardske, bizantijske kulture; ispod islama i latiniteta; ispod sablje i haubice, ispod neba i još dublje— ispod zemljice. Bosnu što joj čovjeka zakapaju natenane… kako koju košticu iskopaju. Bosnu što ponosno traje još samo u Mari Milosnici, u Mustafi Madžaru i njegovu gada (odasvud) prepunom svijetu, u onim crnim ušima što iz brade rahmetli Mustafe izjuriše da se spašavaju tabuta…i u Gurbetu, sinu njegovom što je ruže svoje Zumri na pogled ponudio…pa sa dušom umro. Sve su važno i harmonijsko, svu su slutnju i dubinu, sav su užas i mučninu njih dvojica saželi i sabili i izmilovali i pribili u papir, među Korice Knjige i toj ljepoti i prostoti, tom vjerovanju bez mjere, toj boli i ironiji— kraja nema.

U njihovu peru, kao u Aladinovoj lampi. Duh što tišine priča i dopričava i preobražaju vječnog kretanja pjeva. Neslućene dubine i rekoh – kraja im nema! Jer dolazi priča Gospodar. Iz knjige u nastajanju. Za koju rekoh: molim čitati. Sebi, suputniku u tramvaju, djetetu, ljubavniku, najgorem neprijatelju, svom čovjeku, Wiehlerovom goblenu, zlatnoj ribici, drveću, čovjeku sa klupe, potoku, psu. Svako je čitanje upuhivanje toplog daha u prsa umirućeg svijeta. Kao što: ima Gurbet. Ima potom Justa. Njoj su slova razbarušen Gurbet. Pa poput Jesenjina namjerno razgurbetbarušena hoda. Ali psu ću pročitati “Gospodara”. Da vidi šta je čovjek na ovome svijetu. I onda, pogotovo onda— kada svijeta odavna nije. Snaga je ovoga pisca sva u žeđi za suštinom. (Pre)osjetljivosti na detalj. Koncentraciji na nijansu. Sve prima i sve uzima u sebe, do kraja drugoga, u bdjenju i na straži, u neprekidnom ostajanju u toku misli, u naporu intelekta i delikatnosti sačuvanoj od svake primisli i ograničenja. Jergović je, na drugom planu (ne manje bitnom radi čega sam o tome već pisala) nešto poput Matoša našeg doba. Prati, ocjenjuje, artikulira – SVE. Pritom ne čeka da ga pripuste na granici. Pero mu ne pita nikakvu i ničiju dozvolu. I kada pišem o načinu na koji piše ne mogu ne sjetiti se Kapora: “Moj je život satkan od finesa. Ne od preciznih odgovora”. Takve izražajnosti svjedoče komunikacijsku odgovornost. One su pohvala razumu, najvišoj ljudskoj moći. Razmišljajmo. Preispitujmo. Konfrontirajmo se. Putujmo dalje. Dublje. Minucioznije. Berimo detalje. I u neslaganju. Posebno u neslaganju. Kultura razuma oslanja se na sposobnost da slušamo. I uvažavamo drugačijost. Ona traži da branimo slobodu; jednako svoju kao i tuđu. To je povijesni Kantov imperativ. U duhu ne postoje pravilnici. Ne postoje prostori posve konturirani. I valja biti strahovito oprezan u stvarima koje traže odvagivanje mjera razumske i emotivne kulture. Sofoklo je tragičar, Hamlet je “blago razočaran” i nagao, Jergović je velik jer nagonski brani. Štiti. Nastoji razumjeti. Ne zamahnuti. Pero može i ne mora biti oštro. Ali mora biti gipko. Ono mora biti sjena. Ne kontrast. Ono, da bi vrijedilo – mora uvažavati sve dvojbenosti. I u svakom djelovanju tražiti opravdanje i viši smisao. Bog i Mefisto su elokventni, ljudi su silno složeni a etička je svijest relativna kategorija. I sve dok je književnost horizontalna, dokle ne umanjuje, ne nasrće, ne docira i ne obrušava se— međusobna, uzajamna je. Čitatelj je suautor i sukreator. I poput one socijalističke pruge (pri čemu je pruga kolektivni frazem), književnost “gradi” čitatelja a čitatelj književnost. Nemoguće je spriječiti je, ona je neabortivna a koliko je pričalaška toliko je i šutilačka. Jergović najgušće priča upravo u tišinama što su se poput bezdana otvorile između morfema. Čini to značenjima ali i tišinom koja nikada nije praznina. U nju se čitatelj upisuje na način koji, bez trunke inhibicije ili oklijevanja u kretnji, opisuje kakvi jesmo u onom što je bilo i kakvi ćemo upravo zbog toga (p)ostati u onom što će biti. Čovjek je priča. I ta je istina u Jergovićevoj književnosti gola preko ruba, gotovo egzibicionistički izložena na pogled i udah. Ne zavodi, čini to iz potrebe i naravi, po instinktu i ukusu koji prepoznaje da je zamah vitalniji od ukopanosti u mjestu. O pričama koje otvaraju grad (jedan konkretni, onaj Kartala i Sarajevskog Marlbora) ali i svaki drugi prva impresija i prezir prema nemogućnosti koncentracije na pojedinačnu pripovijetku: Zapamtim jednu! Koju ću izdvojiti, pa je zapostavim. Jer naiđe druga, ona s kojom neodložno valja započinjati. Sva u nju stanem. Ko u svojoj sobi da sam. Jer rečenice su muzika iz notne kuće, podrivanje suvišnosti na ljestvici od pet crta i četiri praznine. One su preparacija svijeta izvedena na način da izdišemo sebe u svim pravcima, iz svake pore, kroz svaku pukotinu. Slova su, riječi su zubi koji nezaustavljivo krvare. Bole preko boli. A Kućanskoga nema pa nema. Da nas zagipsa i popravi tako da prevarimo svijet. Da povjeruje kako nas više ne boli. I da duša više živa rana nije. Priča je prostor u kojem stomatolog kiparom biva. Ili kipar zamaskiran u stomatologa vreba. Ili je i jedno i drugo istini bliže tek u istovremenosti. 

Jedinstvo knjige ne mora nužno izniknuti iz zapleta već se može osloniti na temu ili motiv. Pripovijetke se međusobno dopunjavaju, sažimaju ali one se u svakom trenutku i suprotstavljaju. Ne objašnjavaju svijet, postavljaju pitanja, otvaraju mogućnosti, nude varijacije. I kao i u svakom romanesknom žanru vraga skrivaju u detalju. Ništa u ovim vezanim romanima u formi priča (jer, naglašavam, struktura nije stereotipna – jedinstvo knjige oslanja se ne tek ili samo na fabulu već primarno na temu) nije (pri)pušteno zaboravu. A osnovne su teme metafizika boli i sjećanje (nezaborav). Zaborav kao stvarni prekid egzistencije čovjekove ono je što Jergovića opsesivno nagoni da traži filozofsko i psihološko ispod svega. Paradoksalno, takva književnost tim nam je bliža iako je suprotstavljena realitetu koji živimo i u kojem je sjećanje izgnano kao nepoželjno i štetno po pojedinca i naciju. Realitetu u kojem čovjek ima aplaudirati poput napušena pavijana i lupati loncima bez kritičke ironije i artikulacije izdvojene od mase, u kojem nas dopingiraju kultom bezbrižnosti i infantilnosti a anesteziraju nepovjerenjem prema mišljenju i zagledanosti u dubinu. Kartal je konačna i potpuna sinteza čovjeka sa drugim, izmirenje sa najdubljim bezdanom i padom koji samo izgleda da (takav) nikako ne može biti od ovoga svijeta. U Jergovićevoj prozi doista ima toliko ljudskog. I šutnji (šutnji iznad svega!) i artikulacija, i zapleta i lirike, i sažimanja i filozofije, i seksualnosti i smrti u nepreglednoj dinamici svijeta. Ali jednoga nema. Nema izvjesnosti. Nema dovršenosti. Nema Maginotove linije u značenjima i suprotnostima (kako ono milo Faust priznaje: “Dvije duše imam, ah, u grudima!”). U dobru je zla točno onoliko koliko je u zlu dobra. A “dobra” je knjiga (i književnost) samo ona koja, i nakon što joj zatvoriš korice, u čovjeku— nedovršena (kao beskonačna aksiologijska nit) u pitanjima ostaje.

Jergović, onostranost u realitetu materije. Sumnja i vjera u istovremenosti i simetriji. Apostat od prvog principa egzistencije, straha. Onaj koji se nikada na svijet navikao nije. Genije stvaranja. Jer se (Nietzsche upravo ovu elementarnu smjelost odriče H. Ibsenu) odvažio osloboditi moralnog iluzionizma zbog čega mu je mijena pogleda i cjelovitost književnosti, prema suštini i sveukupnosti u najdaljem svom domašaju i ljepoti čestitosti ostvarena. Njegove su apstrakcije (kao i postojanost duhovnosti) fatalne istine. Poput purpurnog maka Isakovljeva, brže od vremena. Prokletije od svakog tiranstva. Milije od nježna pogleda. Uzdrmanije od preobražen(sk)og Gregora Samse. Poput pa preko ruba Kafkinih i Krležinih, u najsuptilnije tkivo ljudsko ušivene; e da bi s čovjekom nepovratno i konačno srasle u svoj svojoj ljepoti i nakaznosti. One su, baš poput (Babeljeve) Odese i Crvene konjice manifest neprolazne suštine. I ostaje samo ponoviti zašto je, zapravo nepametno prebirati po pojedinačnosti Jergovićevih djela (pogotovo kada je o srastanju ove dvije konkretne knjige riječ). 

Zašto je nemoguće u tom prostoru opredjeljivati se. I zbog čega na pitanje “Što od Jergovića?” uvijek jednako i bez straha pred muzom sjećanja (“Srdžbu mi, boginjo, pjevaj!” šapuće Homer) valja odgovarati: Sve Jergovićevo.  

Zašto?

Zbog emotivnog udara, zbog bure koja puše i baca po prostoru što ga napuni neizgovorenim. Zbog njegove literature koja je korovu mačeta. Nekroznima mesožderka. Oderanoj koži bokvica. A čovjeku, sirotom biću kaosa – prihvaćanje. Zato jer se, ako se traži jedno ime, Hauzmajstor Šulc ne može prepričati. Može se samo osjećati. Vrijedi svakog povjerenja, dok željni harmonije, s ostatkom čovječanstva, čekamo da nam Đura oprosti što nas je tukao.

Zlokobno bilo je ljeto 1972. U lipnju se, na planini Raduši blizu Bugojna, sjatila skupina hrvatskih emigranata, revolucionara i terorista, koji su malo prije preko Dravograda iz Austrije ušli u Jugoslaviju, uvjereni da će lako izvršiti prevrat u zemlji, da će Hrvate dići na ustanak i da će provesti nacionalno osamostaljenje, naravno u granicama NDH. Kretali su se, od austrijske granice, istim onim putevima, ali suprotnim pravcem od onog kojim su u ljeto 1945. njihovi prethodnici bježali iz zemlje, nošeni nekom drugom, jednako neostvarivom iluzijom. Ubrzo nakon što su se okupili na tom hajdučkom sastanku na Raduši shvatit će da su u grdnoj zabludi. Premda su ustanak nakanili dizati u najhrvatskijem kraju – naravno, uz krivu pretpostavku da su i upravo nacionalno imenovani Muslimani još uvijek oni Hrvati iz 1945 – i to u kraju koji je u onome ratu grdno bio postradao najprije od četnika, a zatim i od partizana, narodu među koji su upali ne samo da nije bilo do ustanka, nego je živio nekim svojim mirnim i tihim, ali materijalno vrlo prosperitetnim životom, svaka je godina bila bogatija od one prethodne, i malo kome je bilo do idealizma i ustaških belaja. Pokazalo se tad da onaj mali prezreni i izbjegli narod iz kojeg su na Zapadu poniknuli teroristi nije više bio isti s hrvatskim narodom u Jugoslaviji. O Muslimanima da se i ne govori.

Mjesec dana trajao je lov na te ljude. U lovu je najprije sudjelovala milicija, da bi zatim cijelu stvar preuzela vojska, a s vojskom neposredno mobilizirane snage Teritorijalne obrane, rezervisti iščupani iz svojih građanskih života, te poslani na ljude koji su se borili na život i smrt. Krvavo je i mračno bilo tog juna i jula, naročito u Bosni i Hercegovini. Nije se znalo što se događa, a znalo se da se nešto događa. Strah za socijalizma, ili strah pod komunističkom partijom, strašniji je bio od ovih današnjih strepnji i strahova, jer je bio sveobuhvatan i jer nijedan čovjek nije mogao biti sasvim siguran da i sam nije za nešto kriv. Osim toga, život pod komunističkom partijom je poput života u školi i obdaništu, uvijek se netko o tebi brine, i u takvom životu svaka izvanredna situacija djeluje silno uznemirujuće. Kao da si se najednom izgubio u stranome gradu, a tate i mame nigdje nema.

Prije nego što će se teroristi okupiti na Raduši polagao sam, s navršenih šest godina, ispit za polazak u školu. Zasigurno najvažniji ispit u životu. Pitanja bila su jednostavna, testiranje se obavljalo u Gracu, premda ću u školu krenuti u Drveniku, u Donjoj vali. Nakon likvidacije “Bugojanske skupine”, kako je već tog ljeta u tisku imenovana, politički komentatori raspisali su se po svim novinama, i krenula je nova ofenziva protiv nacionalizma. Uglavnom hrvatskog nacionalizma. Mi smo ljeto provodili u Sarajevu, Nono je ponovo završio u bolnici, propisana mu je vrlo snažna terapija diureticima, njegovo srce, fatalno oštećeno španjolskom gripom, koju je fasovao u talijanskom zarobljeništvu 1918, sve slabije je tuklo. Pred polazak u školu prvi put ćemo iz Sarajeva putovati bez njega. On će ostati na oporavku u Domu invalida na Trebeviću. Malo svježeg planinskog zraka pred smrt. Nekoliko tjedana po mom polasku u školu, Nona će se hitno vraćati u Sarajevo, da Noneta ispraća s ovoga svijeta i iz svog života, a meni će iz Dubrovnika u Drvenik stići tetka Lola. Tako će biti dva-tri tjedna do Nonetovog kraja.

On umire drugoga tjedna listopada, kada su magla i smog već pritisnuli sarajevsku kotlinu. Iz Doma invalida na Trebeviću bio je prebačen na Koševo, na Prvu internu, a s Prve interne dovezen je na Sepetarevac, na umiranje. Tako je zatražio i želja mu je ispunjena. Soba koja će jednom biti moja, s pogledom na veći dio grada i na okolne planine, grijana s peći na ugljen, ambijent je značajnog dijela moje proze. Mnogo sam o toj sobi, ili s mišlju o njoj, pisao. Tu će četrdeset godina kasnije, samo na drugoj i drukčije postavljenoj postelji, umirati i moja majka, ona koja je Noneta jedne noći, pred jutro, ispratila sa svijeta.

Nekoliko dana nakon njegove smrti u Beograd stižu kraljica Elizabeta, muž joj Filip i kći Ana, mlađe njihovo dijete. Za Jugoslaviju važan je to događaj. Na vanjskopolitičkom planu: prva je to komunistička zemlja u koju stiže engleska kraljica, i svojevrsno mirenje dva suprotstavljena pogleda na svijet, život i čovjeka. Revolucija se dizala zato da ne bude kraljeva i da ne bude onih koji bi svojim rođenjem bili veći i važniji od drugih ljudi. Komunisti su ubijali careve, kraljeve i njihovu djecu, zatirali su im sjeme u ime boljeg sutra. Kraljevi su se, bit će, komunista plašili, onako kako bi ih bio strah divljih životinja. Ali nisu razmišljali o njihovome pogledu na svijet. Općenito, kraljevi i princeze, kao ni rimski pape i patrijarsi, nisu razbijali glavu s drukčijim pogledima na svijet. Dolazak malene kraljevske obitelji u Beograd 1972, krajem onoga tjedna u kojem je umro Nono, predstavljao je usklađivanje dvaju svjetonazora i doživljaja čovjeka i čovječanstva, za koje se tada pretpostavljalo da će stotinama budućih godina međusobno koegzistirati. To je vrijeme kada se katolički biskupi, pa i sam Papa, bave dijalogom s komunistima, te se najbolje marksističke biblioteke nalaze po samostanima i bogoslovijama, a nije malo ni crkvenih učenjaka koji će na svjetovnim učilištima doktorirati na marksističkim temama, tako da posjeta malene kraljevske obitelji Jugoslaviji nije bila preveliko čudo, ali jest bila jedna od Titovih velikih pobjeda. Možda političkih, a možda i osobnih.

Fotografije s dočeka u Beogradu, one najbliže i najefektnije, načinio je Stevan Kragujević, čuveni jugoslavenski protokolarni, novinski i umjetnički fotograf, jedan od najvažnijih portretista epohe, i prvi Titov mirnodopski službeni fotograf, čija će kasnija karijera biti vezana za Tanjug i Politiku. Kragujevićeva autorska arhiva, naravno ako sačuvana postoji, jedno je od još uvijek neotkrivenih ili neistraženih čuda. Dvije je važne i vrlo viđene slike on tada načinio na aerodromu. Na prvoj, snimljenoj iz vrlo intimne perspektive, vidimo Elizabetu pogleda spuštenog na ruže, na buket što koji je upravo prihvatila u ruke. Sitne, vrlo brojne ruže, u nekom krajnje jednostavnom aranžmanu, predao joj je par pionira. Njihove glave, kape i marame, vidimo s desne strane slike. Kraljicu gledamo u profilu, sa šeširićem i u nekoj cvjetastoj opravi, sasvim u duhu epohe. U anfasu, skoro nadneseni nad prizor, stoje Jovanka i Tito. Ona s cvijetom u zapučku nekakvoga zimskog kostima – hladan je bio taj listopad i u Beogradu – a on u maršalskoj uniformi. Oboje otvorenih lica, nasmijani, kao da im je došao netko poznat. Iza njih stoji, vazda diskretan, Veljko Velašević, Crnogorac, dugogodišnji šef državnog protokola. Gleda negdje sa strane, ne miješa se u tuđe poslove.

Na ovoj slici kraljica Elizabeta djeluje zatečeno. Možda je to do fotografa. Ustvari, slika je uvijek do fotografa. On će, ponekad uspješnije i od pisca, uobličiti raspoloženje lica na svojim slikama, njihove odnose i komunikaciju, stvarajući tako pripovijest neke epohe, koja ne mora imati veze s onim što se zbilja dogodilo. Pripovijest u pravilu nema veze sa zbivanjima u stvarnosti. Pripovijeda se da bi se ponešto mimo stvarnosti reklo, a ne da bi se prepričalo ono što se dogodilo.

Na drugoj slici, također snimljenoj na aerodromu, ali ne istoga dana, Tito i kraljica kroče niz crveni tepih, a negdje se u daljini vidi postrojen svečani gardijski odred. Za Tita, malo sa strane, neki je general, iza čijih leđa opet vidimo Velaševića. Tu je i nevidljivi civil, odjeven baš kao da ga nema, i prisutan je samo da obavi neku nema nepoznatu funkciju.

Na obje slike sve izgleda vrlo prirodno, ne primjećuju se hijerarhijske razlike između gošće i njezinog domaćina. To će, naravno mnogo kasnije, biti pripisano Titovoj imperatorskoj naravi, kao i dekoru njegove vladavine. No, slike pokazuju nešto drugo. Pokazuju to da se svijet u kojem se Elizabeta našla, i u kojem će se sljedećih dana pojavljivati putujući u Đakovo, Podgoricu, Dubrovnik i Zagreb, te u Pulu i na Brijune, ambijentom značajno ne razlikuje od svijeta iz kojeg je ona došla. Na neki neobičan način, niti su ovo komunisti kakve je ona očekivala, niti je ona kraljica iz njihove mašte. Općenito, tih godina Elizabeta nije kraljica kakvom su bili kraljevi i kraljice prije nje, nego se pokušava prilagoditi nekom novom, drukčijem svijetu, da bi u njemu sačuvala Krunu. Tek kasnije, s padom komunizma i potpunom dekadencijom kapitalističkog društva, u vrijeme kad najčuvenija njezina premijerka izgovori strašnu svoju rečenicu: “Postoji pojedinac, postoji porodica, društvo ne postoji!”, ona će i sama postati dekoracija u pastelnim bojama, i vječni matrijarh jedne nesretne i u suštini vrlo nesretne obitelji.

Jedna lijepa fotografija s tog putovanja – nije Kragujevićeva, a ne znam ni čija je – snimljena je u Đakovu, pri ergeli. Vidimo kraljicu i princa Filipa kako se voze u četveropregu koji vuku četiri predivna konja bijelca. Inače, u Đakovo se maksuz išlo da bi se obišla ergela lipicanaca, tih čudesno lijepih slovenskih konja, kojima se tada ponosila Jugoslavija, a koji su ušli u najljepšu domoljubnu pjesmu južnoslavenskih književnosti, onu koju je napisao slovenski pjesnik Edvard Kocbek. I nije bila stvar u tome što je familija voljena konje, nego u tome što je princeza Ana, tad su joj bile tek dvadeset i dvije, bila prvakinja Europe i članica britanskog tima u preponskom jahanju, a četiri godine kasnije će, 1976. u Montrealu, nastupiti i na Olimpijskim igrama.

Ne znam gdje je snimljena najraskošnija fotografija s putovanja, ona na kojoj je maršal Tito  u uniformi zakićenoj svim svojim ordenima, od Ordena jugoslavenske velike zvijezde, do oba ordena Narodnog heroja (jer tad još nije dobio treći), i upravo nazdravlja, kuckaju se čašama za desertno vino (čini mi se), on i Elizabeta, i gledaju prodorno jedno drugo u oči. Ona je u večernjoj haljini, s tijarom na glavi, i baš izgleda kao kraljica. Tako prezakićen, Tito je doista, kao što to A. J. P. Taylor piše u zaključku knjige “Habsburška monarhija 1809- 1918”, posljednji Habsburg. Na toj slici sudbine to dvoje ljudi, maršala i kraljice, kao da se prestaju ticati naših sudbina. Ili, možda, bolje rečeno: njihovi životu na toj slici poteku mimo nas.

Slijede najljepše fotografije iz Pule i s Brijuna. Neke je snimio opet Stevan Kragujević. Konačno tu bolje vidimo i princezu Anu i princa Filipa. Filip je, zapravo, najkarakterističnije dijete epohe. U osnovi prognanik, egzilant i osamljenik, ikonična figura zemlje s kojom nije dijelio gotovo ništa, osim vlastite žene. Posuđen iz nekoga drugog svijeta, tek da se geni barem malo izmiješaju, Filip je bio neki vrlo običan i poglup čovjek. Bilo je takvih još u Nonetovoj generaciji. Istina, nisu bili kraljevi ni prinčevi, ali veoma su Filipu nalikovali. Umro je u vrlo dubokoj starosti, skoro da je navršio stotu. U tom je trenutku kraljica Elizabeta ostala potpuno sama. S Filipom umro je već sav njezin svijet. Ostali su umirali davno, premda se ne čini ni da je kraljica majka baš tako davno umrla. Čak je i ona doživjela novo stoljeće, i umrla s navršenom sto i jednom. Samo mi je ona u cijeloj toj velikoj obitelji, uključujući i Elizabetu, bila simpatična. O ostalima, pa tako i o Elizabeti, u stanju sam govoriti samo kroz prizmu vlastite obitelji i vladara koji su njome ravnali, koji su joj trošili vrijeme i uništavali nas.

Elizabeta, koliko se sjećam, a mislim da se dobro sjećam, jer su vrlo sumnjivi podaci koji se o tome mogu naći na internetu, nije stigla na Titovu sahranu. Ali jest poslala princa Filipa, svoju premijerku, i još jednu antikomunističku zaljubljenicu u Tita, Margaret Thatcher, kao i njezina ministra vanjskih poslova, pticu zloslutnicu naše buduće ratne nesreće, lorda Carringtona. Važno mjesto na sprovodu imali su i dvojica još uvijek živih Titovih engleskih ratnih saveznika, Fitzroy Maclean i William Deakin. Oko Macleana pleo se iritantan mit da je poslužio kao predložak za Jamesa Bonda…

Pedeset godina nakon što nam je bila tako blizu da su se njezini datumi prepleli s nekim datumima iz naših života, polako se s ovoga svijeta odjavljuje kraljica Elizabeta, vjerojatno posljednje markantno lice dvadesetog stoljeća. One godine kada je postala kraljica, živ je još bio Josif Visarjonovič Staljin, i umro je prije nego što će biti okrunjena. Winston Churchill bio je njezin premijer, general De Gaulle ju je gotovo otvoreno prezirao. Tek je nailazilo vrijeme televizijske slike, nisu se još raspala tijela mrtvih u masovnim grobnicama Drugoga svjetskog rata. Ono čime se Elizabeta bavila, nije bila politika. Nije to bila ni kraljevska vladavina. Bavila se očuvanjem položaja svoje porodice, a zatim i upravljanjem vlastitim brandom. Bila je velika i sjajna zvijezda dvadesetog stoljeća, i sjajno je umjela sakriti sve svoje privatne osobine. Umjela je sakriti i vlastitu glupost, kao i sve svoje predrasude. Postigla je to da su je na kraju zavoljeli i oni koji su pjevali protiv nje i “njezinog fašističkog režima”. Doživjela je ne samo to da padne komunizam i da nestanu komunisti, nego i to da se stari punkeri pretvore u najgore malograđane. Uspjela je u nečemu što se 1953, kao i mnogih narednih godina i desetljeća, činilo nemogućim: da epoha počne nalikovati na nju, i da najkarakterističniji izdanci epohe počnu nalikovati na njezinu obitelj. Vrijedilo bi provesti anketu među posvudušama, selebritijima i utjecajnicima: jesu li obitelj Winsdor i obitelj Kardashian u kakvom rodu? Ako i nisu, pripovijesti o jednima i o drugima izlaze na istim novinskim stranicama, isti su autori koji pišu o njima knjige i snimaju filmove.

Kada je tog već vrlo hladnog oktobra, dok se situacija u Jugoslaviji pomalo smirivala i dok je gvozdena pesnica komunizma stezala testise i grudi svakoga tko bi nešto krivo pomislio, kraljica Elizabeta dolazila u Beograd, godina joj je bilo četrdeset i šest. Godinu i pol bila je starija od Jovanke Broz, mnogo ljepše i stasitije žene, koja se, međutim, nije znala nositi. Vjerojatno je bila i pametnija od Elizabete, ali džaba ti pamet ako nisi svjestan svojih granica, i ako ne znaš da je vrlo krhko svako ljudsko tijelo, a sreća da je prevrtljiva. Filipu je već bila pedeset i jedna, dok je Tito, najstariji u društvu, bio osamdesetogodišnjak. Pet godina stariji od mog Noneta, koji je već ležao u sarajevskoj ilovači, i dok su se oni šetali po Brijunima nestajale su ispod spuštenih kapaka njegove tamnoplave oči. Koje su sve ovo vidjele i znale. 

*

U ovoj priči sedam je vidova istine, i još jedan srmen tračak vere, u nasluti.

*

Prema severu, kroz smolasta isparenja, pruža se jesen i blesak testere na stubu pred kolibom. Zvone na vetru mrke čahure-usta. Za telima reči-buba suncokreti povijaju teške glave. U isparini što nadire iz klanice, s hrpe truhlih daski mahovina pokazuje u koji smo mesec zagazili – ne može se dalje: mnogo rođenih je u istom času. Pucnjima prangija s krša, pijana gungula navešćuje dolazak svadbe u naselje. Grad, pod pokrovom nagorelog šećera, islužen, saobraćajem zaluđen, među svoje mrtve uvučen – još čeka da neko šapne reč što će dopreti dalje od prazne cisterne i zgurenog brda, gde među ostacima plaveti, u crvenilu suhih bobica, šišteći okolo za kapima kiše – lete ptice naježene, zagasno-sive. Iznad skamenjenih šuma i drečavih znakova na putu, kao nekad, smenjuju se dan i noć na nebnoj tacni. Zrikavci plode travu, žena plete čipku, pauk mreži potonulo groblje. Gluhi psi na lancima ližu so; kovači zatinju za oblak srpasti mesec; žuna spi, skupljač utehe noktima sa asfalta struže mozak detinji. U svrhunjenom času, po prašnom vijana putu, nečija blaga senka-duša zastajkuje – seća se mladosti, praska mahune sa bodljaste vreže koja steže dečje duše u septembru. Sveća se razlila, žižak se ugasio, žestok pljusak razdero je pomračinu – sprao lice trošno, zahrđalu žicu u dvorištu.

*

Omar je izbeglica. Kefalda je selo u njegovoj zemlji. U tom selu rođen je Omar, Omarov otac i svi redom dedovi očevih otaca. Agara je Omarova žena. Hutuma je njeno selo, tri dana hoda iza Kefalde. Hodajući iz sela do sela, čovek smukne od tolike šutnje. S kamenjem se baš razgovarati ne da. U Hutumi niko njen nije rođen. Vekovima, u seljakanju, svi njeni rađani su u drugom selu i svi njeni umrli su u neznanim mestima. Agara u Hutumi nema nikoga. To se ne vidi na njenome licu. Omar to zna i trepne kad god ona podigne svoje oči k njemu. Omar je za glavu visočiji od Agare. Svejedno, dok stoje ovde, na terasici puste kuće, vide isto: bodljikavu žičanu špartu u sivilu golog brda. Doduše, sve jedno im je zbog toga. Ionako, viđeno se ne otkriva tuđinu. Mrlje koje laju, u dalji, gladni su psi. Glad je opakija ako se snosi u mnoštvu pregladnjelih. Odavno nije pala kiša. Trbušasti oblaci nad brdom skamenjeni su beluci neba. Zgrudvana belina kreča. I dovoljna bi bila suza ili zvezda padalica, da bukne požar, kao život. 

*

Šta bi se dalo reći, zasad, o ljudima Kefalde i Hutume. Da ne pogrešimo, smelo bi se kazati jedva ovo: odevani su svi u isto, i u golotinji bili isti, i posramni. I ponositi. Ni Agara ni Omar ne pamte na šta su još to ti ljudi iz Hutume I Kefalde ponositi bili. Ne pamte to ni oni, seljani, i znali su krijući noću plakali, da niko ne vidi čemer i jezu. I patili za svim što su imali. Šta su bili. Iako siroti, iako mali. U kućicama, niskim, rasutim kao zrna biberova po aščijskoj tablji. Imali su bunare, i zvezde, i jedan jedini mesec. Kad nije bio gore, na nebu, čamao je mesečevom lakobom u njihnim očima. Imali su seljani i stoku. Sitnu, ali izdržljivu. Merili su zle godine kroz marvenu jeku. Bog zna, ječali su ponekad i oni, kao žedna dihanija. Umeli su svašta da rade, i pomagali jedni drugima. Držali su se vere, poštovali zemlju, dole I gore. Nisu vodili ratove i, uglavnom, zaboravljeni na rubovima imperije, bili robljeni. Preko granica odvođeni su daleko, i u tamnice bacani, duboko. Ali o njihovim porocima, ne znamo mnogo. Jesu li ili nisu poročni bili, srešće se, po nešto od ljuskoga zla, na malim grobljima, u rečima. i to je dosta. Udavalo se i ženilo, rađalo se i umiralo, ali ne po redu. Trpeli su seljani zbog neznanja naznavoce. Učene su poštovali, naročito one odnekud došle. I voljeli su, više od svega, spokoj. I tada za sve imali strpljenja. Zahajni, od preteškog voljenja.

*

Ovaj domik hajrat je Šeremetov, i pribežište je za nevoljnike. Sobičak je pun odbačenih stvari, onih teških, zaostalih iz života bivših stanara, i onih sitnih, trošljivih, verovatno zaboravljenih u hitnji, predmeta. Mračan je i ko zindan leden. Prozorče na zidu, nakačeno visoko, lebdi u paučini i, gore, oblake drži na okupu. Kad su Omar i Agara ovde došli, kazano im bi, išaretom, da ne diraju ništa, osim ako im nešto usmeta. Omarov krevet, nasukan na hrpi predmeta, uglavnom ukrasa, krpenih zavežljaja i bošči, sudova i krive obuće – tvrd je i žuljevit, i snagu ispija kao zemlja. Sad-zasad, Agaru zanima stap, rasuđen, kriv, nikakav. Iz njega je iscurelo sve, pa i mirisi. On je podseća na onaj iz njene kuće, iako mnogo dublji. Iz mračine stapa mile pauci, tromi, i paukova deca. Sobna se vrata mogu zaključati samo spolja. Agara ih odovud stolicom potkočuje, jer sa unutrašnje strane nema ni katanca ni brave. Kad neko hoće napolje, mora proći kroz Selminu sobu, sagnute glave. Osim kad se mora, inače se I ne izlazi. I najradije bi se, iz ovih stopa, otišlo tamo gde se pošlo, što dalje odavde. Hrana se čuva u zapuštenoj sudoperi, u kanticama – presna, i u kesama suha, i najrađe u kutijama za cipele. Oni jedu kao golubovi, reklo bi se – kljuckaju trohe. Hranu im donosi ko stigne. I pretežno neznanik darove donosi od neznane osobe. Navrati pokatkad i poneko iz Merhameta, lice koje brine za tuđince, za samce bez rodbine. I domovine. Agara je naučila izreći zahvalu. A to je teško. Teško je poginjati glavu. Omar kao da je i nema. Zauvek glava pognuta – krnji ugled čoveku. 

*

Kad su došli da raščiste sobu, šakamačke i u naručjima, sve su razgrabili mladi Cigani. Agara je zadržala za sebe jedva kutijicu s figuricom balerine na poklopcu. Ne što je Agara bila baš borbena, nego što se pleniku kutija nije svidela. 

*

Prestupna je godina zemaljska – preko groblja, mijuć gole kosti, uz lavež pasa noć prastara slazi u prizemlja plodna, da od roblja nas zakloni. Gluhi su i pusti naši domovi, i duše u njima site hleba i milosti. Evo, tihoga šintera, veštog ustvari dželata nasumice upitaš li za parlament il kletva šta je, odgovor dobićeš iz sukrvice, iz njegovog uma tvrdog ko letva i, stoput preslušavši kazano, razaslavši na sve strane blatnjavi eho, užasnut shvatićeš da, kad je stani-pani, ni on više nije bosonog. Gust, lepljiv vazduh pada na kipove iznad grada. Kao teška voda, iz zimomornih ulica, na okisla lica sa glava bojevih kola spušta se, cvili i svoju kost obnavlja Eol, kao da je ovde noćas došla da se rodi neka troma zver iz naroda. Sa psima sludeli gospodari crnih kuća šire zadah, tegobu dolina – ko redari u aprilu, dlakavim prstima drobe stidnik ženke i ležu u belu slast. Rodilja gleda svoj lik u prašini, zgrušanu krv na leđima spuža. I sa dlanova dignutih u nebesa učena izbira slova, u rablju ih tiska zenu, da ispita, na kojoj dubini rabna smeju da otvore usta i hlebnu prodrmaju biljku. 

*

Selma njiri u dalj. Preko žičane ograde tenka njenog oka, igra. To je tačkica cigla koju ona, kad nema šta da gleda, iznutra juri dok oko šeta po nigdini. Zato u Selminom oku uvek nečega ima. Sada, u njenom drugom oku tutnji slika stare jeseni, detinja i prazna, davna i tavna. Danas je nedelja, pomisli. Dan se upleo u žičanu ogradu, ne sme da se pomeri, i napadaju ga leptiri. Sa dvookih krila leptira pršti paperje po ranicama golog dneva. Od šuštanja, Selma ne čuje glas mujezina. Milina, natovarena molitvenim rečima, nema snage da dopre ni do kraja avlije. I ježi se. Selma podiže ruku do čela, da nagomila što više hladovine na svoje kapke. Njeno čelo je hladno. Na njemu bi se leptiri, i dlanovi detinji, zaledili. Dok je spušta, spužvasta senka ruke kao santa sa njenog čela pada pred njene noge. Zakoračivši i ne prestavši da zuri u dalj, Selma nalunom nagnječi senčanu mrlju. Tako je jednom zgnječila riblje oko, ono zrnce ispalo iz ribljega vida. Tamo, u dalji, na vratima dana, zaleprša nečija seda kosa. Suknu zapaha pokošene trave. Potom, ukaza se čovek, u punini svoje strahobe. Stamen, sa nogama u maglini. Dobro je, pomisli Selma, sve je na svome mestu. Rukama koje jedva pomera u tihaji, razgrće veš po žici. U ustima drži iskeženu štipaljku, a na nedrima joj zvecka niška od štipaljki, kao na kanap nanizani pačji kljunovi. Vazduh šuti pod ugrizima, a žica za veš niška je vriskova i, cepti. 

*

Kad Selma se izvuče iz kuće, još na terasi mahrame stavljene da se suše, miluju sivu plohu dalji. Rasteruju sivila, nečist opasnu za oči, i danu na zalasku, mašu. Terasa opasuje dva kućna zida i kad se terasom hoda u celoj dužini, menja se i sneveselna u dalji pržina. Odatle, s juga, vidi se niska linija bedema, nekoliko tupih krovova i, tri naherena odžaka, bez dima. A tamo, skroz duboko, modrina brda osuta dlačicama, treperi. Kad je noć, probiju dve-tri kapi svetla otud, naizmenično trepćući poput zvezda. Da sve to nije zatrpano obližnjom bukom, možda bi se čuli i psi. Tu je, jer nema vetra, ugodno sedeti, još ako se prestane nositi s mislima teškim. Kuću opasuje zidina, polovinom, skoro šira no visočija. Grbava je i s vrha rasuta, jaka u temeljima. Nad njom su grane kržljavih voćaka, prazne, gole kao staračke ruke. U trbusima od ćerpića leglo je mačaka, i mačića. Ponekad, ti su mjauci sve što iko poželi da čuje, kad je sam. Na samom kraju, desno, kanister je pun kišnice skupljene sa krova. Nešto je palo nadno, nešto na vrhu plastičnoga oka pliva u prstenu neba. Bića kojima voda nije stanište, i mrtvo lišće. Tu Selma voli da gricka uštipak, pobajat, da pucka joj po ustima. Suh, zalogaj sprva nema ukusa, a da se oseti sva slatkoća, treba biti strpljiv, ako nisi baš pregladnjeo.  

*

Bila je nedelja, kao i svaka druga u kalendaru – dosadna i duga. Otada Selma zemaljsko vreme računa samo kao vreme pre i vreme posle toga dana. Zašto, ona to najbolje zna, i do kraja života samo će o tome umeti da priča. O nedelji, o danu kad se nešto teško prevaljalo preko brda i muk se sručio u kotlinu. Kad su potom crne hrupile glasine, a posle – provala oblaka sprala ljudsko futilo: talas pun zemne crnjavine. Da se ona pita, najradije bi iz sedmine izbacila nedelju. Dok na to misli, smeška se, i njene usne liče na načete kriške pomorandže. U ovu prazninu dana koji nikad više ne bi smeo biti nedelja, kao i prvi i zadnji dan u stvaranju sveta – ona bi smestila mesec. Pun mesec, i sve mesečeve mene. “Zašto mesec?”, pita je otac, bivši sahadžija. “Zato što mesec broji vreme koje nam je dodeljeno, a sunce je nula vremena”, kaže Selma dok otkida štipaljke, pačje kljunove sa svojih nedara. “Ti bi u danu meseca zaustavio sve satove, zatvorio bi dućan i otišao u park, da sediš na klupi i ne mariš za prolaženje”. “Iha”, kroz kašalj izusti otac. “Vidiš li kako, kao prut, drhtim zbog toga, devojko”! On ispruži koščate suhe ruke preda se, kao dve islužene šine, zahrđale modrinama nabreklih vena. Ruke taje, usađene u široka ramena. 

*

“Šta ti znaš o vremenu, jadničak. Ostavi je s mirom. Svuda bi ti da uguraš svoju krastaču od nosa”, kaže Selmina majka. Ona se zove Hava, starija je od čoveka, po svemu. Ima crvenu fleku na licu, broš prikačen gde mu nije mesto. Fleka se povremeno povuče, kad uzliči na pirgu lišaja. I ne zna se radi čega krasta bukne hrapavim crvenilom petlove kreste. Sada, krasuljak na Havinom licu ima izgled kupine. “To je moj krasuljak”, govori Selma tepajući cvetu ispod Havinoga oka. Hava pita Selmu je li “tamo”, u čaršiji, srela i čemrese – Ima li ih? Kako da ne, ima ih, samo rastu ispod zemlje, kaže ona. Da se Hava pita, svi bi ljudi na zemaljskoj kugli morali biti čempresi, vitki i uzvišeni, pomalo nedodirljivi. Doduše, takvih osoba, uzvišenih, bilo je za njena vakta u njenome tihom životu, od deda joj do brata. Kad je rodbina krenula da se širi, kržljavom decom, čempresi su za nju postali pusta mera, tanka hladovina pored puta. “Ti si, babo, huta”, kaže joj njen čovek. A to znači, zblenuta. On ne grdi, on joj to tepa. On je to gladi. I drži ju na trepavki. Hava nikad dosad nije izgovorila njegovo ime. Nikad, i svakad je njen čovek samo On. Kao čempres. Vitak i, golem. Doduše, jednom se i Selma prevarila. Pomislila je da, tamo, stvarno, u dalji, preko trbušastog zida vidi čemprese. A to su bile topole, nikakvo drvo za išta, ali gordo i visokom takcac vetrovima. Topole su brezine starije sestre, rekla je. Po gradu rastu lipe, nema ih puno iako u vazduhu puno ima lipovoga traga. 

*

Pucka rasušeni točak septembra, u mirisu pripitomljenog neba, u mahuni, na ustima mrava. Mrtvaci dišu kroz suhu travu – nadomna svadba ogradu ruši. Na rubu groba, buljookog udovištva heroina, koja osim tužnog osmeha na licu nema ništa više na ovom svetu, kob u vrlinu pretvara. Ko zadnja vojnička noć, upinjanje pod belinom plahti oduzima snagu voljenja. Neposustalna mudrost i hladna samilost očeva, kržljavu decu njive. Pod tupim sečivom noći, hlebna prestonica kisne u mravljoj žurbi. Sad ni mržnja, ni pokajanje nemaju snagu ruke za mrtvi odjek iz svlačionice gde Aždrail, prerušen u atletu, napuštene skuplja duše poustajale prazno. Usijano sito uma troši zemlju: golubijim ugrizom voljenu saksiju-nakazu hrani. Odmiče sedmina, puckaju salnici točkova na pladnju nedelje. Davnina je šarena mahrama kelnerica presamićenih preko pljuvaonice, gde pod nogama zadriglih čuvara tutnji zaboravljena pesma naroda – prazna kolevka rohavog tvorca. Bajato pojanje iz suhih čahura tanušnom dobu obeća dom, šaku lake zemlje. Iz fišeklija, osmeh zveri sleće na kupinasto čelo. Glagolje glasnice: belilom teških voda san kuca na vrata. Korakom sahrane duge vernici ulaze u kabine zvezdanog sirotišta. Na olujnom pladnju boginjavo kolo istoka namešta vetrokaze maloj duši.

*

Ovo presefih reć, zamalo. Autobus iz Bosne, na putu za Tursku, došao je dovde i, pokvaren, ovde zauvek stao. Kako stanu nevoljnici. Svakoga dana Selma odlazi u čaršiju, da ga kao bonika obiđe. Kad mu priđe, na placu što zvrji prazan i prašan kao buđavi tanjir s muhama, zaćuje žamor sneveselnih putnika, iako unutra nema nikog. Primećuje – već su stigle da odvale prednji blatobran, očito neke nejake ruke, u hitnji. Umehran, blatobran visi kao umodrela starčeva usna. Po trbusima autobusa tragovi prstiju, fruzge, ko putevi kratki, u prašini, tu se mrse. Na oknu, nekoliko reči iznutra napisanih, u skamenjenim dasima, naopaki su i ne slute na dobro. Selma pokušava očitati poruke, iako sigurna nije da puruke ikome sada služe. Naginje glavu. Da je glava saksija na pladnju, već bi na zemlju pala. Psić iza točkova, uplašen, udari glavom u patos, i ne pobeže. Kako ikoga u takvome stanju, išta može da uplaši više. Zato što on nije ničiji, ona pomisli. Stvarno, ničije duše liče. Očito, dopuzao s mukom je dovde. Psić ima prebijene zadnje noge. Selma prati kecanov trag, preko tragova guma na točkovima. Oni se ukrštaju, i nikome ništa ne kazuju. A i ne valja znake smrti po drumovima čitati, ničije. 

*

Selma ne zna šta je iza brda. Sigurno, i tamo ničeg nema. Jer nemoguće je da ovo ovde ništa, ne prelazi i linije neba. A sve ništavno što je, predugo traje svuda. Kao čekanje. Doduše, njen je otac davno da čeka prestao. Ništa, doli zadnjeg trena. Ali, i ovo mora da se zasluži, rekla je njena majka koljući na krlji petla. Petlova je štipaljka skamenjena, dok se obezglavljeno telo trzga u prašini, tupo i šupljikavo. I dihanija zbori. Selma čuje prepolovljenu reč na crvenom, kao nož zašiljenom, petlovom jeziku. Njena majka, svakako, ne dočuva to. Hava je izgubila sluh zbog eksplozije bombe na njihovoj terasi. Dan se onda sklupčao u Havina nedra, zauvek. Pamučnom glavicom na vrhu šibice, Selma danima čisti sukrvicu iz majkinih ušiju. Ugrušci su tamni. Tamni kao svaka gluhota. A tim je imenom jučer Hava nazvala ovo mesto. “Šta smo mi Bogu skrivili!”, još rekla je ustajući s klimave stolice kraj šporeta. U šporetu pirja vatra, hladna. Na šporetu knjuča voda, hladna. U hladnoj sobi drhte senke, od studi. Ah, tamo je surovo bilo, al ni ovde ništa pitomije nije.

*

Ova kuća i ova terasa pripadaju Šeremetu, a dalj samna pred kućom pripada sivilu brda uklesanih u nigdinu. Samost je zelena boja baštenska i ovome mestu pridodaje uzvišenost, i meri se pedljima neba u neprisustvu ljudskom. “Eno ga!”, radosno uzviknu Hava i prst uperi u razgolićeno jutro. Na brzinu preko đubreta stajskog nabacano, jutro se puši, dahom pušača. To, tamo, pod brdom, mili čovek, i liči na uspravljen opušak u piksli na stolu osutom trohama. On ide svojim putem. Ide zato što je naumio stići negde, sada, u ovom vremenu kad nije vredno umreti na drumu svome hodočasnom. A dobitak jest: pristići do mesta suđenog za skončanje. “Svakoga dana taj prolazi tuda, i još nisam videla da se otuda vraća”, kaže Hava. Selma poznaje čoveka koji prolazi, kojega mahrame sa žice pod terasom zaklanjaju sve dok pod njima ne mine. I svaka krpica jedna drugoj predaje mrlju čovečuljka, umotanog u topline ispijenih boja. Mahrame su detinji dlanove i drhte da ga, majušnog, ne povrede. Mahrame to ne znaju, ali o njemu brinu, u ovome nehaju. Šeremet nema nikoga svoga. Živi ovde i negde, neprestano zauzet hodanjem. Hoda onako kako hodaju svi oni koji ne znaju šta traže, da li sa srca ono otkinuto da se kasnije traži, ili ono otkinuto baš da se nikad ne nađe.

*

“Šta ćemo jesti danas?”, pita otac. 

*

Iz malih soba vire nežna ramena žena, beli violinski srhovi samotnih postelja. Poštujući svrhu dečje vriske, strugači drva zaustavljaju crnouljaste gatere jeze i, zaista, koso stiže dan. Dobročinstvo krznara-proleća umilostivi čuvare ove zemlje. U ispijene dlanove knjiga zuj nebeske mušice, kroz sopoćanski san polaže iskru: hleb trpljenja. Stare žudnje ko detinji prsti, u crnom času uklinju starozavetnu, bakalničku memlu! Isparava snenost. Huje horovi hramova. Gorko se bude umiveni ljudi. Samilosno, strahovi nose reku, mimo kuća praznih prostiru musavu deku domorodačku. A reč, zvečka čuvara, bačena u mravlju jagmu, odoleva nežnosti porodilje. Teško odmiče mučnina sedmine. Na hajku liči samotna gungula okovana ledom na groblju izvan grada. Koso svanuo dan i čuda-sati, kao rukom, jutros podupiru jezu – o, da je bar nekom oprost dati! Baš kao da je neko u kući umro – dotučeno kapa crna česma na tvoje meko čelo: bridovi pale detinje obraze. U teškom ti disanju boravi trezna jesen pijanca. Čini ti se, mekota u kojoj ležiš ima toplinu brda-jaslica. Paučina nad vratima drhti u pustoši sluteć skori dolazak ukućana. San ti izmiče, a trepavice nežno miju, vesnice plime, dan sa kojim otpočinješ starenje!

*

Svetli nad gradom daleka studen, i dalje se nema kud. Na pustom trgu, gde trafika uz semafor mirisom duhana grezne, smrskana karta otadžbine uz oluk odvaljen visi na okrunjenom zidu. Krišom putnik zadihan tuda uđe u grad dotaknuvši kuk mesne pevačice, rasteravši šutnju pod strehom strašnog suda. Na prozorima glušnim, iza buđavih novina skrite brehću senke usedelica, šlapavih ruku. Podnapite neimaštinom skupljom od domovine, ukotvljene pored šporeta, zamišljene nad šakom smežuranog pasulja na stolu rasutog u kućice, rede i bištu bris kamilice, miris paljevine čiji smisao ne podnose. Kraj ćuprije koja nekad povezivaše obale a sad ih samo uveličava iskrzanim rubovima, ne visočija, ni jača od telefonske govornice, Altun Alema, ukleštena između vonja nadničarskih kuća, sirotinjskog naselja i ambulante, noćas zaustavi, avaj, ne stranca već raskošnu Evropu. Moćnija od sedam velikasa, sa jezičkom iznad prizemljišta u sanjivosti, čuvarka naroda koji odlazi, vazda onog koji dolazi – prirasta u istoka vreme da ga podjednako bude za sve stanjene molitvom usnice mirljive. U rečima koje danas jak oslonac imaju, da bi našla nežnoga prijatelja u gradu na reci, koji će ti u samrtnom času posvedočiti da samoću podnosi svako osim bolesnika, moraš ostati verna suštini ljubavi, dušo moja. 

*

Truhlo se iskrade novembar. Naš govor postade taman, zreliji pred očevom od nemanja stravom. Sneg pada. Truhlež se povlači. Ko malo topline u nedrima, sestre grče svoje devojaštvo. Gore lambe. Belilo u prozorima mami utekle duše iz memle – tiho streca starčeva meka ruka. Grickamo u strahu crnilo sa nokata i zemlji obogaljene zaveštavamo reči. Do neba se čuje naša vriska – naša se ludež mekovna mirisom novorođenih podmlađuje i špara. Ledeno bukte praznične vatre, vetar miriše na sazrelu šumu – na grmljavinu sluti truho plot. Noć sanjiva tapka u mestu, vrelinom pazuha opijena kroz čeljust provlači daljinu. Hripila iz prastarog sna, glad hrani sladunjavu prazninu-sebe. Ozgor, nad skamenjenim svetom živih, gledaju se žute svetiljke, sa pragova u daljinu bogaljastu zarivene, nadahnute i pobožne. U zapuštenim posteljama uzdižu se, sa oklevanjem, blede žene, da umru u žrtvenom godu svitaca. Kroz san minu milina stare šume, pretrneše u vaznama grdne duše, javi se težak glas zlosrećnima: s grmljavinom, suha zima dođe i nemlji zastasmo na pragovima stiščuć uza se sitno potomstvo. Na sahranjene u crnim kolibama, na dečije prazne oči, spusti se divljina zaboravljenih reči. Za mirisom hleba, snemogle seni braće i sestara provališe u zavetrinu, u zblazni domik, a sveta i uvehla nedra starica pomraziše krotku mladost i zemnu snagu obasuše dobrom.

*

“Šta ćemo jesti danas?”, pita otac. 

*

Zadnji dan u godini hleba, pretesan za hladnoću ljudi, zaptiva rupe na grobnicama. Sad kotlarnica greje gradski vrt i cvile detinjasto u snu neimari prolećnog mira. Na jastucima, uniženi plove krotitelji u konopljanoj groznici. Ispod mlečivih, teških mostova pohabane senke ispaštaju vesele vekove gradova: narasli brid, goli ukus krvi s podlanice dečaka. Krznima noći obuvene, samačke devojačke sobe nestvarne, uštirkano belilo nude i mlečne recepte: Oslonac za reči, mali čipkani krevet s pogledom na čajnik, bubuljičavu mušku ćud, grudvu proleća i nišku mekih usta. Grubi plišana usna; grkne cveće i nož-rugalica miluje kosmati vazduh s polja. So na rani dosnivaju nasukane ose dana. Otežalo disanje ludaka nedelju tumači. Moćni su još sparušeni žbunovi praznika u novinama mesnim. Moćna je avet slobode, izelica samohrane dece na kućnom pragu. Zbog obećanja tvrdih, izvešana po krošnjama, smrde na luk nedra starica. Vlagu pastirskog oka, u mislima došljaka, pali koža bludnice. Na vrhu podneva monasi piju vino manastirskog geta. Deca okruglih ruku žure u naručja brda uspavana molitvama. Iglicama borovim obrasta lice anđela, ukorićeni bukvar nebesa. Šta čekaš, nakazni sine, pod lupom nepogode, upijačem svetova.

*

Umorne presreće blago pojanje – majka-daljina im nudi svoj mir, mehlem za sve pogibeljne godine. Odronjavaju se mahovinaste vode i pizma starih isposnika raste u vlazi plašnog proleća-sina. Na taljigama dubretara – decembar preko groblja oklevajuć stiže u samotan san smerne kotline. Ko lice umrlog, čvrst je dan. Zaboraviše svoju sudbinu žene isterane iz mesečinaste noći. Dok molimo se, zlo se povija: nad kolevku toplu nadvija se naša obnažena truhla pesma. O, nek kletva sustigne svakog ko odavde ode okrvavljenih ruku do lakata. Tiho u belim glušnim sobama, u noći koju pregaziše reči, ruke otaca ispiraju zvezde. Snimo svoje dane. Kuknjavom i disanjem hrani nas, nežne, mekota hlebom opijenog juga i uveseljava nam ozeblu dušu propadanje brdskog narečja. Dok navike nam prazne usta, drhteći mnimo lomljavu leda i zinulu posekotinu-reku blatnu, svijamo na gola nedra. Kruni se svehlost leta međ prstima oštrača noževa. »Smrt: ogromnost Prostora uze za meru naše Duše, i samo ona zna, zarivena u spokoj, kartaške ruke oštrinu, iznutra, što hrani u kljusu uhvaćenu reč. Strah što puni ispijena usta tepava, ojačaće nam, crni sine, posnu zemlju, crkvenu i gnjilu«. Godina pisara prezrenog minu: staklenih novčanica zveka traje u krilu juga sablaznog ko san.

*

Stajskom toplinom gori veče, kiselasta konjska snaga umiva zvezdu padalicu u tvojoj kosi. Drhte nedra opustošenog vetra. Pod pazuhom odranog leta krvari pupak detinjstva, i tišina rabna s pogreba upada u dvorišta uoči petka, starog azila. Oko vatre posedali, starinci prevrću štapom pepelne reči, drevnost čistog hleba. Držeć se za ruke, Mi, grobljanske urne opijene, ulazimo u savršen svet navada! Mrznu igle kantara grehom, rimskom truhlinom nabijeno uho okrznu noć – zapljuvak azbučne rose. Isceđene redovnice prte sedmoglave napeve. Dvori šestar predgrađa otadžbinu uprženog hleba: dugi su sati bistrog uma, i škljocanje vilica rije nameštaj mrtve vojne. Ruku za ruku, beskućnici ulaze u decembar grebući asfalt ozeblina. U toplim venama krajeva mukliji vazduh goji zapahu gotskih riba. Julskom lulom opojni kazan kotlina ratnički poklič snuje. Gde kratkovido šilo dana zoblje vunenu dremež kamenih tkalja, čajna kesica polja stvarniju kišu čeka – hrabrije listanje; a bor, do grla obuven vojničkom čizmom štiti hramove jaslica. Gole matične ptice ovnujskom rogu Malu muziku služe; regne žutilom slame grobljanski mir – vojnički šator ruku. Stražarsku zebnju navijene sove narovim okom bude; barske utvrde kuje nebeski zlatar – domajni vezir juga. Krilati uspara štalskog narečja – dalekometno srce svemira.

*

A svemir zbir je satova iz sobe Selminoga oca, tamo, daleko odavde, i o prolaznosti na zemlji ne kucka minutima. Danas dan je uveličan postom. Po kući redi Agara, sudruga sećanja, devojkana bez igde ikoga. I danas nije hora činit ljutnju. Po kući, dok sipi, prašina pucka po svetlosti rasutoj niz jastuke. Dan je ustava lepoti, I brižnji. Zato, dan je slovarica dlanova, čuvarka tajni. Dan je i tučani nož zaboden u nebo hleba. Omrtvo čas preko pustog praga. Zuj podneva otvara san. Glas mujezina utače u bravicu slepog oka, iz navike. Šeremet zastaje da zasuče rukave. Pod strehom koricu hleba sliza sunce. U trohama, plaminjajuć, usna dodirnu usnu. Reč koju je napustio gnev, na mostu kazana, ogleda se u vodi i drhti od praznine, ničija. U dalji, belasaju starački laktovi, u praštanju. Ruka mije ruklu i oprašta se od ovog sveta. Tamo, neko zabode nišan, marno, u humku, u smiraj. Žene na prozorima, trepćući, čekaju nikoga. I uporno, uporno mašu kosama, na sve strane, vetrovima pustinje. Preko polja i brda drhat, palidrvce, saziva na zemlji nesrećne. Da se zavrsi započeto. Da se odahne. 

*

U snu niko nije sam. U skučenošću mnoštvom, ni radostan ni tužan, grad se zatvario u svoje sobe. Kao zebnja u petlovu javku, minu ulicom ljudsko samstvo, zanos uzvišenog gospodina. A svet, nije od danas. Jer dan sitih duži je od dana gladnih. Tužniji, kao bivolja suza u kupici soli na čobanovom dlanu. Dan, iz sećanja prizvan, večnosti zaštitnik, vernika je prsten. Na stolu čigra, sebe samno ispunjava. Samoćom koja promeni opire se. Koja se obnavlja. Dok Agara snije, proleće dolazi na vrhovima prstiju. Pod strehama, mačjih očiju, nebesa udahinju pekarsku toplinu, sutrašnji san. Pradavno je ovo započelo, nadanje. S uha na uho, s usne na usnu. U liptanju lišća, zamahom metlara, vreme ispije stare rane. Kad vidovnjaci odu, niko neće doći. Kad svi odu, posvudnost konačno uzličeće na domovinu, u grljaju i hladnoći. U izlozima, neonske trepavice, pijavke sna, množe se iznutra slepoćom iz pesme zavičajne. Sada, samoća je ime noći, a samstvo dušina je ruža, i smrdi kada rascvetava.

*

Selma radi. Posao joj nije težak, ali muka je udavi na pomisao samu da ne doprinosi. To je firma, i firma ima svoju sobu, paradnu i radnu. Soba se zove kancelarija, a firma Gazela. Kad se iz sobe pogleda kroz prozor, vidi se parče ulice, na ulici stari bicikl priveden uz trafiku, privezan za direk. Ponekad, neko tuda i prođe, osim bicikliste. Drugi prozor, okrenut jugu, oblepljen je folijom, stamnjenom, i ima šare s penjuara njene majke. Dojadi neprestano gledati u majku, koja drhti na danjem svetlu, il u sećanju. To vlasnik firme ne oseća, i mrtav-hladan šara okom po prozoru. On je čovek sitan, rastom, i velikodušan. Selmu je uposlio ne baš što mu ona treba, nego da je skloni sa ulice. Ulice su ovde tesne, i nisu pravljene za ljude bahate. Noćima su puste i, tada, najtesnije. Selmu poučava da ne ide nikud bez pratilje. Pošto je Selma sama, on je često ispraćinje. Orhan mu je ime, ima ravno čelo i dušu od pamuka. Prevaran je, što bi rekli, kratke ruke, podesan da na sitno gubi, od konkurencije. Prodaje cipele, a o cipelarstvu ne zna ništa. Inače je geodeta skoro ostao bez posla. Živi sa sestrom, i prestarao je sve svoje ženidbe. Ne kači se za žene, ali mu je drago da je s njima. Selma je lepa, i za Orhana – dar sa neba. Među njima vlada čista distancija. Ova reč je ključ pod jezikom u ustima njenog oca, kad je savetuje. 

*

Kad Orhan nije tu, a pošto sa svake prebriše prašinu, Selma isprobava cipele, one u njenom broju i omiljene boje, i svakiput iste poželi za sebe. Inače, te cipele su modeli, za ogled i narudžbu naveliko, i ne prodaju se one. Tu su za stalno, pa cipelica svaka, od stotinu drugih prepoznaje nogu njenu. Selma je osoba vitka, i njene noge nisu pritke, ne zvone i ne klecaju, zato noge gospodare cipelama, ukroćenim zverkama. Obuvka je uglavnom hladna, spolja i iznutra. Samo poneka ne upamti s nogu Selminih toplinu, i vrišti. One, tek svučene s peta, vrište na rafovima, obezdušene. Dosad, nije Selma upoznala osobu kojoj bi ijedna pristajala, sve su cipele pravljene za izmišljenje ljude, bez topline. I ne za ljude koji beže. I ne za ljude koji pobeći ne mogu. Da Orhan u tom času bahne u sobu, zaibretio bi zbog praznih kutija po podu. Zato Selma preži, osluškuje Orhanove korake hrome na hodniku, lijene i meke. U svakom kroku njegovom još imade mesta za sudlanicu zemlje, il za kamen leden, da noga ravnotežu s putem drži. A u celoj zgradi, niko tako ne hodi. Šta da se čini. Petak je, hora da se baš ozbiljno ništa ne radi. Kad prođe podne, pospremiće sobu i biće sve, opet, tu, smarno, ko u grobu. 

*

Ljubav Selmina, neman trooka i blaga, prva i poslednja, unižena i hvaljena, pratilja nežna, samni svete. Ne brani se skrušenošću, u očaju. Ne proziva mrtve trave, ne sažima snima jave: mnogoglasje ranu rije ispod srca. U bezličju ime zemlje zagubljeno, diko moja. Što bila je san, šute pod strehama beskućnici. Liskaju vrelu kišu, u zasencima ulica, zaboravivši poreklo, lakobu mesečine. Eno, u staklu izloga, Agarine čednosti ruho, truhne izloženo podsmehu. U vrevi, Omar traži negdanja lica, nitima spojen na daljinomere, tankim prstima kucka slova od subine. A ti, mrtav hladan, hoćeš da se uspneš na tron: verujući telu, zahumku sna. Jer Agara nikad nije bila dete, crna, crnja od crne noći. I nikad neće biti dete, ni u čijem snu. Pod hladnim kamenom, arabeska samstva. U dalji, u cvatu koprive, držeći se za ruke, deca-starci pustinje: ljubav su, bestelesna i vrela, ko reč kazana na kraju, iz pepela

*

Stopa za stopom, san u snu. Kad su Šeremeti tvoj rod, Agara je majka tvoje vere. Kad javkom petla, starijom od žeđi, vreme napusti svoj dom. Kad sunce postane mlatilo na gumnu prazne mesečine od Azije. Kad gungula slavi sebe, nulti sažetak. Pogledaj, na prozorima drhte trepavke neba. Goli su zidovi. Prvotni sni. Bezvredni ko novčanice. Na mostu, zahrđali katanci čuvaju mušku zebnju. Ne boj se, Agaro, i prag je tu gde si ti, dok tvoja senka upire u tvoje čelo, uzvikom, rečima zabrane. Kad zidovi padnu, sećanje podigne zastore möre. Tešku barku, kolevku jezika. Granicu dobrote. Dok deca plaču istim bolom, cveće vehne. I Onaj što lije suze, kad neko umire, ničega se ne seća. Jer ima oko na vrškovima prstiju. Čitače peska. I kad si sam, jak si. Jer i ti i On, imate svoju šutnju. Horske slavuje neba. A to je milost. Posvudna mera daha. Jer nema promene mesta, jer ima mesta bez promene. Ima zidova od snova i pene.  

*

Ne bojeći se tamnih kuća, ni mesečine koja staračkim kašljom goliti gluhu pozadinu dva groblja, svitkajući cigarom između ukoso pohabanih usana – ležerno stiže do tople pekare, uglavljen u svitanje, šintor pod šapkom pozornika što skriva bubuljičavo svoje lice, promenu crnog kursa i vremena. I mršavi psi, lutalice, iz lirske izbačeni upotrebe – dovlače se za njim ovde da ubrzaju mrenje. Jezicima oblizujuć razvaljenu ruku prosjaka, zagledane u farove prazne, u muhadžerske oči, kao noć bogumilska, drhte sveće milinom trudne žene, uz kolevku zanjihanu tugom i besanicom. Pod šamijom grada, u kojem se desi sunca rođenje, pod naborom ranog proleća, glas sa kuće božne pali žudnju za postom, u prašini, u sjeri utornika razrovljenog gradnjom. Šalje poruke u svet, gubi zamah, unižen bukom, priteran uza zid na kojem vise ratne objavnice. Crne se ruke spuštaju na tvoje kapke, blagom skamenjene usne. Od uboja skapa ugnuli vek. Poželi mu gordost stare šume – u tuđini toplo krilo domajno: činiju blagog hlebovnog čaja. Gole mahovinaste kiše njišu njegov duboki san. Kosu meku lasta uzima za gnezdo vetrova. Slasti malog prsta u sisanju boji se majka-nerotkinja i nad praznim rukama šapuće: Spavaj, nek ti Bog čuva strah. Tvoji vršnjaci – umilni starci – imaju danas težak dan: suočenje!

Poštovana i draga Ranka,

prije već mnogo godina, možda i dvadeset, sudjelovao sam u nekakvoj književnoj prigodi u Židovskoj općini u Palmotićevoj. Branko Polić još je bio u punoj snazi – premda je veliko pitanje što je u njegovom slučaju bila ta puna snaga – pa je cijelu stvar moderirao, vodio, najavljivao govornike. Sve to, naravno, neopisivo sporo. Dvorana je, kao i obično, bila ispunjena nekim svijetom koji je dolazio na baš svaki događaj na tom mjestu. Uglavnom stariji ljudi, žene i muškarci, kojima je bilo jako stalo da pokažu da su oni tu domaći, i da se sve ovo događa u njihovom dnevnom boravku. Dakle, tipična židovska manjinska manifestacija u Zagrebu, koja je meni bila silno zanimljiva jer se nigdje Zagreb u cjelini, onaj većinski, nije tako jasno ogledao kao na tom mjestu i za takvih priredbi.

A onda je Vlatka čitala odlomke iz neke proze, iz priča koje su proteklih godina bile nagrađivane na Omanutovom natječaju za židovsku priču, i sve se najednom u času izmijenilo. Publika se preobrazila, sudionici su se uozbiljili, Branko Polić se podmladio, i stvar je dobila svoj smisao. Bio je to glas iz nekoga, da tako kažem, neosobnog, univerzalnog, inpersonalnog svijeta. Kada bi išta u našem svijetu moglo biti objektivno, onda je taj glas Vlatke Bjegović bio objektivan. Kao da je čitala brzojave iz univerzuma. Tačnih naglasaka, savršene intonacije, glas cijele naše epohe. Tek kada smo ga čuli, pomislili smo koliko je glas važan.

Poslije smo malo razgovarali, sjedeći na nekim stolicama, na nekom hodniku… Ne sjećam se više o čemu smo razgovarali, osim da je bilo o Sarajevu. Moj usud je takav da sa mnom svi razgovaraju o Sarajevu. Vlatka je, međutim, znala o čemu govori govoreći o Sarajevu.

Onda je poteklo vrijeme. Sreli bismo se na ulici, na nekim priredbama, pozdravljali i odzdravljali…

A onda smo se, mnogo godina kasnije, Ana i ja, jednoga jutra odjavljivali na hotelskoj recepciji i spremali se na povratak kući, kada smo u sjenovitom hotelskom dvorištu, tamo gdje je nekad bila kafana Kišobran, u kojoj sam provodio mladost, s koferima pokraj nogu, dok je i ona nešto čekala, susreli Vlatku. Bilo je to u Sarajevu, i bilo je posljednji put. Dok smo se pozdravljali i kratko razgovarali, ja se nisam mogao suzdržati da ne oslušnem taj glas. Hoću li u toj sasvim privatnoj, jutarnjoj situaciji, u tom glasu koji nije bio namješten za javno govorenje, čuti ono isto.

Tad sam, u Sarajevu, posljednji put sreo Vlatku. Ima smisla što je to bilo u Sarajevu.

Bilo mi je žao kad je stigla vijest da je više nema, ali u takvim prilikama ja obično nemam što reći. Ljudi tad izgovaraju nekakve zgodne fraze, od kojih je mene malo sram. Govoriti bi trebalo lijepo i tačno.

Pozdravljam Vas,

Miljenko

(za Gracijana)

dok širiš rîči, priče, pripovijesti, povijesti
sažima se svijet, klizi u bit:
Split, Get, Varoš,
Omiš, Poljica, Gata,
i dalje: u dubinu, u visinu,
zrači srž bez srži,
osa umrla i uskrsnula u smokvi,
Cetina nestala i nastala u moru.

modrac kamen neće znati da sam otišao.

bilo bi bezrazložno vratiti se stanju
u kome smo tek slutili
ono po čemu smo sada skamenjeni mir.

dugi ratovi, mali ratovi –
sve ima svoj kraj,
u početku, prije beskraja.

u primirju našeg svemira
nema vladara, niti podanika,
oslobođeni su i rob i gospodar.
razum ljubi um, ljubav izumljuje ubavost.
komunizam stećaka,
socijalizam bogomolja,
anarhizam biljaka, životinjâ, vodâ, zemlje, stijenja i zraka.
neka more svak živ biti.

tko nije s nama taj nije uopće,
ali bit će ga,
vjerujemo.

Tanja Maljarčuk, Bestijarij (2008)

Lijepo je vratiti se Tanji Maljarčuk. Nakon što sam prikazao njezin „povijesni“ roman Zaborav, danas ću se posvetiti zbirci pripovijedaka Bestijarij. Negdje sedamdesetih godina prošloga stoljeća u književnoj se kritici (više) i u znanosti o književnosti (manje) pokušao etablirati pojam „žensko pismo“ kojim se htjelo obuhvatiti književnost koju ispisuju žene, ali i pronaći elemente koje bi se moglo smatrati specifičnima za književnost koje pišu žene, kojima bi se, dakle, moglo diferencirati između strategija rodnoga pisanja. Kratkotrajnost je pojma zaslužena, nedovoljna preciznost ali i nemogućnost da se uz njegovu primjenu, i uz primjenu kritičko-znanstvenog aparata koji je s njim i uz njega nastajao, dođe do preciznijih prosudbi natjerali su ga na povlačenje pred radikalnijim, točnijim i beskompromisnijim pojmovljem poput onoga koje je promovirala i konzekventno zastupala Judith Butler. 

No ako bi se igdje pojam „ženskoga pisma“ mogao reaktivirati, makar i u promijenjenom kontekstu, bio bi to slučaj sa zbirkom pripovijedaka Tanje Maljarčuk. Bestijarij progovara u tihim tonovima, bez burne retorike ili dramatičnoga narativnog slijeda o sudbinama različitih žena koje žive u Kijivu, u neodređeno ali zasigurno tranzicijsko doba, i slijede svoje „poslove i dane“. U tome smislu knjiga u najvećoj mjeri podsjeća na zbirku Sretna padanja Jevgenije Bjelorusec. I u njoj se u središtu pažnje nalaze žene, najčešće izbjeglice iz Donbasa koje pokušavaju organizirati život u novoj sredini. No jedna se razlika pokazuje centralnom: Maljarčuk ispisuje svoje pripovijetke prije početka agresije na Ukrajinu. Stoga one nisu determinirane ratom ili ratnim traumama. Ipak, iza njih se nalaze druge, traume tranzicije koje su ih izbacile iz uobičajenih životnih tokova i primorale na potragu za, ne uvijek atraktivnim, alternativama. 

Naslov knjige odnosi se na pojedine stereotipne osobine kojima pripovjedačica svoje junakinje dovozi u vezu s životinjama. Riječ je o devet pripovijedaka sa sljedećim naslovima (na latinskom koje izostavljam) i podnaslovima (na ukrajinskom): Meduza, Štakor, Vrana, Domaći pas, Domaća kokoš, Zec, Puma, Svinja, Leptir. Pripovijetke su različite dužine – od osam do četrdeset pet stranica i, shodno tome, različitog stupnja kompleksnosti. Za razliku od paraboličnih ili alegoričnih priča o životinjama, u ovima se, s jednim izuzetkom, ne zbiva metamorfoza. Ljudska bića neće biti animalizirana, životinje neće biti antropomorfizirane. Jedna od dominanti zbirke je odnos između dviju žena. Pripovijetke će isprva antagonizirati dvije ženske osobe koje će, nakon toga, otkriti duboke unutarnje srodnosti i prijeći na jedan simbiotički odnos. I obrnuta je varijanta mogućna, dvije su žene bliske, no u prijelomnome momentu pripovjednoga teksta dolazi do njihova otuđenja. One se udaljuju jedna od druge i postaju neprijateljice. 

Bitno je razumjeti da je junakinja (ona koja stječe stereotipne karakteristike životinje iz naslova) uvijek osoba sa svetačkim aureolom. Ta činjenica pripovijetkama Maljarčuk pridaje dimenziju sakralnoga. U Meduzi pacijentica dolazi u službu opće liječničke prakse da se požali na eminentno psihološki problem. Liječnica, predočena u širokoj paleti sovjetskih klišeja (zelena sintetička haljina!), isprva agira odbojno, potom ambivalentno da bi se, konačno, poistovjetila s pacijenticom simboličkoga imena Bella. Istovremeno je i njezin patronim vrijedan znak. Nesimpatična medicinska sestra (i inače upadljiva sa svoje odbojnosti) obraća joj se ruskim patronimom, Grigorovna, dok je pripovjedačica obilježava ukrajinski – Hrihorivna. Slično je i s mizoginim liječnikom koji u protoku pripovijetke prelazi s jednog, ukrajinskog, na drugi, ruski, modus obraćanja. Upravo u odnosu s Bellom dolazi do empatije koja Hrihorivnoj omogućuje da odbaci zaštitnu masku odbojnosti i stupi u odnos kojim se nagovještavaju odanost i prisnost. Rezultat je toga oslobađanje i jedne i druge od stega i postupno pretvaranje u lakoću meduze: „Njihala se na površini vode. Bez pokreta. Bez bola bez suza. / a milijuni meduza, male i velike, roza i ljubičaste, njihale su se pored nje. Bez pokreta. Bez bola. Bez suza.“

Pripovijetka Leptir pozicionirat će se na suprotnome poetičkom polu. U njoj će se dvije žene isprva pokazati čak i kao prijateljice ili, bar, poslovne partnerke koje dijele zajednički prostor na željezničkome kolodvoru u predgrađu Kijiva. One to čine bez konkurencije: jedna, Irma, prodaje sladoled, a druga, Žana, piroške. Kao treća pojavljuje se starija žena baka Vika koja priprema piroške za prodavačicu. Modus odnosa mijenja se onog trenutka kada na scenu stupa muškarac. Dvije kontrastivno predočene žene (jedna je nametljiva, samozaljubljena, sklona pametovanju i dijeljenju uglavnom nepotrebnih savjeta) i druga (naivna, povučena, senzibilna, na rubu one svetosti koju sam spomenuo ranije) postaju antagonistkinje onog trenutka kad se šef kolodvora počinje udvarati onoj koja to ne očekuje (pogađate: svetici), a drugu zanemaruje što je primorava na intrigu koja će joj pomoći da ostvari svoj cilj. Baka Vika umire te time Žanu ostavlja bez robe za prodaju. Kada se njezin svijet definitivno ruši, pred njom se pojavljuje Bog koji joj veli da je zaslužila nebesko carstvo: „Tijelo joj postaje primjetno tanje, manje, nježnije, sitnije. Na leđima joj rastu srebrno siva krila – i iznenada se s prozorske daske prema nebu podiže ogromni noćni leptir. On leti iznad dvorišta, iznad topola Mironivke i iznad kolodvora. Let je tegoban jer su krila prevelika i tanana. Moglo bi se pomisliti da se radi o slijepom mišu ili čak sovi, ali nikako o leptiru. ‘Hvala ti Bože’, šapuće Žana od tamo negdje, ‘ali nisam molila za nebesko carstvo. Previše si mi dao. Htjela sam samo NJEGA.’“ To što nema snage da se za „njega“ bori ostaje njezinom slabošću, ali ta se slabost u višem, etičkom, smislu pokazuje upravo kao snaga – jednako kao i odbijanje nebeskoga carstva koje joj se nudi zato što je takva kakva jest.

Takve su priče o „životinjama“ Tanje Maljarčuk. Tihe, nježne, nenametljive, a ipak ispunjene težnjom za nečim boljim, ma koliko skromnim, ovozemnim. Jer život se ipak odvija tu, a ne na nebeskome carstvu.