Ako je u kuhinji pretoplo, a vi prepunite svoj stari hladnjak, on više neće biti u stanju rashladiti sve te stvari: boce s pićem, sir, šunku, maslac, mlijeko… Na isti način funkcioniraju i uređaji za klimatizaciju: ako je vani plus četrdeset, objekat ima slabu izolaciju ili, na primjer, prostrane i zatamnjene staklene stijene, koje nisu zaklonjene zastorima, a unutra uđe mnoštvo ljudskih tijela s prosječnom temperaturom +36,8, klimatizacija neće funkcionirati. Vođene tim i za djelatnike i djelatnice Ministarstva unutarnjih poslova lako razumljivim pravilom, službenice Policijske uprave karlovačke sa šaltera za osobne iskaznice, vozačke dozvole itd, upućivale su, ili bolje rečeno istjerivale građane van, na plus četrdeset, da svojim tijelima ne bi klimatizacijskom uređaju otežavali rat i da bi njima, službenicama, bilo ugodno svježe, te da bi mogle raditi svoj posao.

Njihovo je s jedne strane bilo u skladu s razumom, ali je s druge strane bilo bezosjećajno i neljudsko. Vjerojatno je bilo i protuzakonito, ali njih za to nije briga, a shvatit ćemo i zašto. Pritom, njihova je savjest bila savršeno mirna, bez obzira na to što su žene, djecu i starce, zdrave, a možda i bolesne, svjesno dovodile u situaciju koja će im možda ugroziti život. Savjest im, naime, govori da su one, ipak, djelatnice Ministarstva unutarnjih poslova, one su vlast u Republici Hrvatskoj, te im, ta njihova savjest, dalje govori i da su one tu cijeli božji dan, u prostorijama s nemoćnim (vjerojatno nepropisno održavanim, predugo neočišćenim) klimatizacijskim uređajima, koji više ne funkcioniraju ako je unutra puno tijela, dok su građani koje upućuju van tu samo dok ne obave ono što imaju. Savjest u ljudi je takva, naročito u društvima kakvo je naše, da u svakoj imalo izazovnijoj situaciji pronalaze načina da je umire i utišaju. Sretna su, u pravilu slobodna i bogata, ona društva u kojima nije tako.

Eric Mišić mladi je čovjek, dvadeset i sedam mu je godina, koji se tu slučajno zatekao – i on je, naime, došao podići osobnu iskaznicu i vozačku dozvolu. Kada mu je službenica nakon uzimanja broja na redomatu naložila da izađe van, on je to i učinio. Stajao je s ostalima, tijelo uz tijelo, pod slabom sjenom nadstrešnice, sve dok nije shvatio u čemu se našao. Tada se najednom pretvorio u vođu ustanka. Rekao je ljudima da uđu unutra, jer neljudski je to što im rade, i počeo je snimati ono što se događalo. A policijske je prostorije, vidi kurca!, u zemljama kakva je naša, zabranjeno snimati, jer tu ima nekih tajni. Istovremeno, međutim, važno je snimati, jer to je jedini način da ne budeš potvoren, da ti poslije u lice ne lažu o onom što se događalo.

Službenice Ministarstva unutarnjih poslova na to su pozvale svoje kolege u odorama, oni su ispitali mladića koji je građane vratio u klimatiziranu prostoriju, te su pokrenuli postupak u kojem će, u to nema nikakve sumnje, Eric Mišić najebati. Međutim, snimka događaja objavljena je na internetu, što je izazvalo očekivanu, po policiju neugodnu reakciju. Jedan od doista malobrojnih pozitivnih učinaka digitalnog doba i opće pokrivenosti fotografskim kamerama, kao i hajkačke naravi rulje na društvenim mrežama, jest taj da svemu tome nisu izloženi samo nezaštićeni pojedinci, nego i institucije kakva je policija, zadužena za čuvanje društvenog mira i društvene laži.

Nije trebalo dugo čekati, pa da Policijska uprava karlovačka izda saopćenje. U tom su saopćenju ustvrdili da nisu službenice Ministarstva unutarnjih poslova izbacivale ljude na žegu, nego su ljudi sami izlazili van, jer je unutra bilo vruće, pošto klima nije radila. Smisao ove policijske laži je da se Eric Mišić nesumnjivo inkriminira, da ga se proizvede u huligana, ali, važnije od toga, da se službenice MUP-a i MUP zaštite od mogućih optužbi da su svojim postupanjem u opasnost dovodili zdravlje građana. Pritom, kako to već često biva kada policija laže, građanima pripisali su posve iracionalno ponašanje, pretvorili su ih u budale, koje na plus četrdeset izlaze van, da se osvježe. Upitate li se ikad kako nastaje stereotip glupog policajca, koji naseljava (uglavnom) loše šale i viceve, i iritantan je kao i svaki stereotip ove vrste, odgovor vam je upravo u ovakvim priopćenjima. Ako život shvatimo kao veliku pripovijest, a obično ga tako i shvaćamo u svojemu suobraćanju s drugim ljudima, onda je samo netko vrlo glup mogao ljudima pripisati da su svojom voljom iz polu-klimatiziranih prostora izašli na žegu. Ili kako bismo u još jednoj također glupoj pripovijesti formulirali: ravno na “toplotni udar”.

Postoji u svemu ovom još nešto što su izvjestitelji i kroničari zbivanja začudo previdjeli. Naime, prema svjedočenjima ljudi i tvrdnjama Erica Mišića, klimatizacijski uređaji su normalno radili (temperatura u prostoriji je, prema Mišiću, bila +27), dok Policijska uprava u svom priopćenju tvrdi da su klimatizacijski uređaji bili “u kvaru” i da je iz njih “izlazio topli zrak”, pa kažu da je tek sutradan, u petak, klima popravljena. Ako je tako, ako je stvarno iz uređaja izlazio topli zrak, a uređaj je odmah u petak popravljen, to može značiti samo jedno: uređaj je trebalo očistiti. Za popravku svakog drugog kvara trebalo bi više vremena. Neočišćeni uređaj radi, ali ne hladi! Dakle, ako nam je dopušteno dalje zaključivati, karlovačka se policija neodgovorno i nedomaćinski odnosila prema prostoru i sredstvima koji su joj stavljeni na raspolaganje, nisu redovito čistili klimatizacijske uređaje, čime su svoje djelatnice i djelatnike, ali mnogo važnije od toga i građane koji financiraju njihov rad i koji su platili i taj prostor, i te klimatizacijske uređaje, doveli u potencijalnu zdravstvenu opasnost. Dakle, da je klimatizacijski uređaj bio prema pravilima na vrijeme očišćen, ništa od ovog se ne bi dogodilo. U Ministarstvu unutarnjih poslova, negdje u Policijskoj upravi Karlovac, zaposlena je osoba koja snosi izravnu odgovornost za cijeli događaj.

No, zašto su ljudi tako disciplinirano, svi odreda, izlazili, kada su ih policijske službenice izbacivale iz (polu)klimatiziranog prostora? Zašto se nisu borili za svoja građanska i ljudska prava, nego su pognuli glave i šutke produžili prema krematoriju? Odgovor na ovo pitanje vrlo je jednostavan i krajnje tragičan: zato što ne vjeruju da u Hrvatskoj, naročito u prostorima Ministarstva unutarnjih poslova, njihova građanska i ljudska prava funkcionalno postoje. Zašto se nisu pobunili? Zato što su ih autoritarne vlasti, policija, sud, Crkva, uvjerili da pobuna nije moguća, jer je svaka pobuna protiv – Hrvatske. A svi koji se u vezi bilo čega bune su četnici, komunisti, Jugoslaveni, Židovi, muslimani, Srbi… Autoritarne vlasti ljude su uvjerile da moraju podnositi i istjerivanje iz klimatiziranih prostora, i trovanje Like, i posvemašnju pljačku zemlje, jer je sve osim podnošenja neprijateljski čin prema domu i domovini.

Ljudi koji po nalogu službenica šutke i pognute glave izlaze van, pred uključeni prirodni krematorij, i koji čak s izvjesnom zahvalnošću ulaze unutra tek kad ih se prozove, ne razmišljaju što im se događa, u čemu sudjeluju i tko su oni pred kojima se tako smjerno povijaju. Eric Mišić, mladić o kojem ne znamo ništa, također je krenuo prema krematoriju, ali mu je onda sinula misao. Iznutra obasjan idejom slobode, ljudima je u dvije riječi objasnio što im se događa i pozvao ih da uđu unutra. Ustvari pozvao ih je da poštuju zemlju u kojoj žive tako što će sebe poštovati u toj zemlji. Bez samopoštovanja nema patriotizma, a patriotizam bez samopoštovanja je obmana, ropstvo, priglupi nacionalizam. Nema nikakve sumnje da bi autoritarna vlast željela najstrože kazniti Erica Mišića. Ali ne tako da ga spale na lomači, zatvore na dugogodišnju robiju, ispišu mu prijeteće grafite po fasadi kuće u kojoj živi… Oni će ga najstrože kazniti tako što će ga na kraju pohvaliti i pretvoriti u jednog od njih. To je najefikasniji način na koji autoritarni režimi osujećuju pobunu. Nadajmo se da se Eric Mišić neće dati, nego da će otići u neku svoju Irsku, Njemačku, Austriju… Tamo ga osjećaj za pravdu neće tako skupo koštati.

Ani Bogišić

„On je sagradio Ponte Vecchio; a staro kamenje tog mosta — koje, ako na
Ponte Vecchiju ikada pogledate išta osim radnji, još uvek možete videti iznad
tih drvenih nadogradnji, zajedno sa firentinskim grbom — položio je
tako vešto da je ostalo nepomereno sve do današnjeg dana.”

Raskin, Firentinska jutra

Bilo je to u leto 2013, baš pre no što smo se upustili u iracionalnu avanutru snimanja prvog dugometražnog igranog filma u predelima zapustele Istočne Srbije, u nekom od Boga zaboravljenom i ispražnjenom selu, desetkovanom od trenutka kad ga je, valjda, pre nekoliko decenija, zaobišao glavni put. Sedeli smo u dnevnoj sobi i na televiziji gledali uplakanu violinistkinju simfonijskog orkestra grčkog nacionalnog televizijskog emitera. Ekonomska kriza u zemlji dovela je, naposletku, do gašenja te institucije, a sa njom i hora i orkestra, koji je postojao decenijama. 

Muzičari su se okupili da održe poslednji solidarni koncert, krajnje neglamurozan, u neklimatizovanom prostoru, u svojoj svakodnevnoj garderobi, vidno potreseni, pred još potresenijom publikom. Otkidali su od sebe tonove, grlili instrumente, kao da se opraštaju od onog dela sebe koji im jedini omogućava potpuno samorazumevanje, od one zajednice kojoj su, jedinoj, istinski i do kraja pripadali. Pamtimo različite istorijske trenutke kao prelomne, ovaj se ne bi mogao takvim nazvati, pa opet je, u moj ličnom kanonu prelomnih trenutaka, našao svoje mesto. 

U tom trenutku, naime, počinju da se uporedo odmotavaju događaji koje tek naknadno vreme poveže u neočekivanu celinu: mi ćemo otići u to zaboravljeno selo i snimiti film pod nazivom Isceljenje. Kada prođe proces montaže, taj će film dugo tražiti svoju muziku. Oprobaće se na njemu jedan profesionalni filmski kompozitor, jedan veoma talentovani roker i jedna etno-grupa. Slika će odbijati svaki muzički zvuk sve do tačke da će reditelj pomišljati da u dizajn zvuka uopšte ne uključi muziku. Onda ćemo naići na glas Nektarije Karanci, verovatno najbolje izvođačice vizantijske muzike na svetu, i na njen Psalam 33 i shvatićemo da smo pronašli muziku za film. Kad, istražujući, budemo shvatili da je Nektarija u jednu od najvećih živih pevačica vizantijskog pojanja izrasla uz starca Porfirija Kavsokalivita, jednog od nama najvažnijih duhovnih učitelja, ja ću sa velikim pouzdanjem reditelju filma, koji je do te tačke već pogubio živce povodom filmske muzike, kazati da nema šta da brine, da će dobiti tu muziku – jer će se Sveti Porfirije za to postarati.

I tako je bilo. Istovremeno, tako je u naš život sa Nektarijom ušao i njen životni i umetnički saputnik Vasilis Cabropulos, čovek koji će, deset godina kasnije, komponovati muziku za naš sledeći igrani film, Lazarev put. Pre toga, na prvom domaćem značajnijem filmskom festivalu, 2015. godine, pisac Miljenko Jergović, koga mi u tom trenutku ne poznajemo, će se, žargonski kazano ničim izazvan, satima u žiriju zalagati da malom filmu Isceljenje pripadne nagrada žirija.   

U leto 2013, dakle, dok se mi nosimo sa zmijama i divljim svinjama oko toka Crnog Timoka, Vasilis Cabropulos posmatra gašenje ili značajno uskraćivanje budžeta orkestrima u Grčkoj, gleda u suze svojih kolega sa ERT–a i u rastuću napetost u čitavoj struci. 

Profesionalno uzev, njega to nimalo ne bi moralo da dotiče. Cabropulos 2013. ima međunarodnu karijeru pijaniste, kompozitora i dirigenta i od 2000. snima za prestižni, za neke i kultni ECM. Bio je pijanističko čudo od deteta, profesionalni je pijanista od tinejdžerskog uzrasta, čovek koji je studirao na najelitnijim muzičkim konzervatorijumima i nastupao u najboljim koncertnim salama na svetu. 

Godinama kasnije, dok nam za kafanskim stolom bude objašnjavao svoju motivaciju da studira i filozofiju na Sorboni, priznaće nam da je postojao jedan trenutak na sceni, onaj u kom on kao tinejdžer stoji pred publikom koja se podigla da ga pozdravi stojećim ovacijama, u kom sa teskobom misli kako je to sada njegov život, kako je taj dar njegov zlatni kavez, kako mora naći način da ne bude privezan za klavir na način na koji ga te ruke koje tapšu bez prestanka – uporno privezuju. Iz tih muka kojima su izloženi, valjda, samo izuzetni i duboki ljudi, izrastao je Vasilis kao kompozitor i filozof muzike. 

I njegov rad je interesantan upravo zato što prelazi granice između klasičnog repertoara, improvizacije, džeza i grčko-vizantijskog muzičkog nasleđa, što ume da se dogodi kada dečak pred oduševljenom publikom shvati da stoji na granici iza zlatnih rešetaka i da će je morati naučiti prelaziti, želi li biti slobodan. Improvizovaće i komponovati na osnovu vizantijskih himni; njegovu muziku opisivaće kao muziku na raskršću Istoka i Zapada, kompozicije i improvizacije, savremenog i tradicionalnog. Naposletku, u jednom malom studiju atinskog predgrađa Holargos komponovaće muziku za jedan srpski film, pokušavajući da ostane manji od slike, pa opet će, u najboljim trenucima, ta muzika nadrastati sliku. Disciplinovana igra ispred zlatnih rešetki – to je Vasilisova muzika.

Sve ovo pominjem jer je bitno za razumevanje prelaska sledeće granice: godine 2014. takav čovek, kome je to, praktično uzev, ponajmanje bilo potrebno – odlučuje se na osnivanje Metropoliten simfonijskog orkestra Atine, bez ikakvog novca ili menadžerskog iskustva, zalažući samo svoj umetnički ugled. Iz pratećeg teksta, koji ima oblik umetničkog osnivačkog manifesta, jasno je da za Cabropulosa orkestar nije administrativna institucija koja proizvodi koncerte. On ga shvata gotovo organski, kao zajednicu muzičara koja nastaje iz zajedničkog odnosa prema delu. U svom pozivu muzičarima da mu se pridruže, on stoga i ne pokušava ono što ne ume i ne može — da rekonstruiše grčki model državnog orkestra. Pokušava da napravi orkestar upravo u trenutku kada je taj model pokazao svoju ranjivost — polazeći od umetničke zajednice, a ne od institucionalne sigurnosti. Zajednica je ovde ključni pojam.

Ljudski su poslovi takvi, naime, da su najređi spremni da zbog zajednice uvedu sebe u neki organizaciono težak i neizvestan poduhvat, bez vidljive materijalne koristi. Cabropulosu je, sa njegovom karijerom, čitava stvar naizgled – nepotrebna. Zašto čovek uopšte radi takve stvari? Zato što je umetniku ponekad potrebno da kreira sopstveni kontekst onda kada taj kontekst postane nestabilan ili isuviše uzak i frustrirajući. Ponekad nije dovoljno to što te izdaje ugledni nemački muzički izdavač, niti što puniš mirisne sale srećnijih i kulturno povlašćenijih gradova: potrebno ti je da se, u onom što doživljavaš kao sopstveni kulturni prostor, odvija nekakva proizvodnja smisla, i da u toj proizvodnji učestvuje nekakva zajednica. 

Cabropulosov eksperiment je uspeo – orkestar zasad i dalje postoji, i, iako je nastao da popuni prostor institucionalnog urušavanja, preživeo je i nakon što su se neke od starih institucija oporavile. Grci, na sreću, imaju duboko korenje – i kad se izdanci osuše, ono ume da povuče poslednju kap vode iz škrte zemlje i da svedočiš ponovnom listanju. „Ako bismo dekonstruisali Grčku, na kraju bismo imali maslinovo drvo, vinograd i čamac. I to bi bilo dovoljno da je rekonstruišemo.”, govorio je Odisej Elitis. Slično je sa celom grčkom kulturom. To je kultura sa ogromnim vaskrsnim potencijalom, u svakom aspektu. 

Vasilisov orkestar je ispunio projektovani cilj – postao je nevelika, fleksibilna instituciju koja se zasniva na tome što se muzičari okupljaju oko umetničkog projekta, a ne zato što država garantuje njen opstanak. Vasilis Cabropulos je generisao zajednicu, jer mu je zajednica bila potrebna da bi u njoj funkcionisao, da bi njegov rad i rad drugih bio prepoznat, da bi vrednost nastavila da se proizvodi i onda kada institucije gube vitalnost za taj zadatak. 

Time je postao najređi tip među ljudima otkako je sveta i veka: Vasilis je postao čovek-most. A to uvek traži žrtvu. Jer preko mostova se gazi, tabana, vozi, preko mostova juri sve, od bicikla i dečjih kolica do kamiona i tenkova – i zato nije lako biti most, i većina, ako ne mora – gledaće da ne bude most. Ljudi koji generišu dobrovoljnu zajednicu koja nije zasnovana na neposrednim, materijalno izmerljivim interesima, najređi su tip ljudi na planeti zemlji. Arhetipski uzev – to su mitski likovi prometejskih dimenzija, istorijski uzev – to su likovi prosvetiteljskih dimenzija. Među našim savremnicima nema ih naročito mnogo, a i kad ih ima – na našim prostorima gledamo da im otežamo život.

Jer utiska sam da je naročito na „našim prostorima” – i sad ću načiniti grubu antropološku generalizaciju koje sam svesna  –  osećanje zajednice pomalo nepoznata dimenzija. Mi ćemo se tradicionalno gložiti oko trake zemlje koju moramo dati za zajednički put, a svako ko je proveo duže od tri dana u roditeljskoj ili stanarskoj Viber grupi praveći se mrtav može posvedočiti koliko je u našeg sveta teško postiziv onaj  dogovor koji kuću gradi, čak i kad je neminovan ili kad nije ostavljeno mnoštvo izbora. Koliko je onda tek kompleksan poduhvat stvaranja zajednica koje prelaze uske nacionalne ili verske okvire, i dalekobilo, transkulturnih prostora.

Kad to birokratski čini Evropa mi joj se podsmevamo, a one koji to čine kod nas gledamo sa podozrenjem, kao da su došli nešto da otmu, kao da ono što su proizveli – festival, izdavačku delatnost, radionicu, ili bilo kakav oblik organizovanog susreta – nije posledica nekakvog konkretnog rada, dopadao se on nama ili ne, bio on nama ideološki blizak ili ne. Nerazumevanje da nestanak takvih inicijativa često znači samo osiromašenje kulturnog prostora, da kad pozdravimo gašenje nečega što ne korespondira sa našim ukusom, ideologijom, ličnim stavom u datom trenutku – mi projektujemo da se slično sutradan dogodi i nama. 

U državi u kojoj trenutno živim događa se upravo to – počelo je, po mom osećanju, kao odsustvo ili isuviše nizak stepen solidarnosti u različitim kulturnim esnafima, u kojima se nije na vreme shvatilo koliko je zajednica različitih zapravo važna jer preko puta nje stoji protivkulturni Moloh spreman da bez selekcije pojede sve za zadovoljenje sopstvenih potreba. A danas je eskaliralo do nasilničke uzurpacije ili gašenja čitavog niza institucija i manifestacija koje su obeležavale kulturni prostor ove zemlje, vaspitavale ukus generacija i koje su za sve one koji prate film i pozorište, muzičku, književnu ili likovnu scenu, predstavljale jedan vid identitetskog prepoznavanja.

I u toj situaciji ne mogu da ne budem fascinirana ljudima-mostovima, onima koji stvaraju sopstveni kulturni kontekst, sopstvenu zajednicu, i koji naposletku obično moraju istrpeti i primedbu da su u tome preterali, da su postali nekakvi arbitri, da imaju sada preveliki simbolički uticaj. Uvek mi je bila pomalo šuplja ta primedba, iako delimice mogu da je razumem – kad nit držiš katedru na državnom fakultetu, niti si kulturfunkcioner nekakvih nacionalnih matica, pozorišta, i inih institucija, ali se usuđuješ okupirati nekakav „simbolički uticaj”, stečen sopstvenim besplatnim radom. Naravno da takav uticaj povlači odgovornost, ali ne može se nikada uporediti sa realnom institucionalnom moći, a ja sam od onih koji bolje razumeju kritiku pozicije veoma stvarne i opipljive moći, one koje ima mandat da osnuje i ukine, da održava u životu ili uruši nešto što su ponekad stvarale generacije. Da rasplače violinistkinju jer joj je oduzela hleb iz usta i jedan deo smisla života.

Govorim sada već, naravno, a Ajfelovom mostu i o našem regionalnom čoveku-mostu Miljenku Jergoviću i o, javnosti manje vidljivoj, ženi-mostu – Ani Bogišić, kojoj je sa razlogom posvećen ovaj tekst u kom će se o njoj naizgled najmanje govoriti. I posvećen joj je zato što će se o njoj najmanje govoriti, poštujući poredak stvari koji je sama kreirala – poredak u kom se o njoj najmanje govori. 

 Ajfelov most. Taj njihov „mali i nepretenciozni kućni časopis“, pokrenut u julu 2010, sa svega tridesetak pratilaca, dostigao je za šesnaest godina postojanja arhivu od više hiljada tekstova 561 autorke i autora. Jergovićeva autorska Fejsbuk stranica, koja služi i kao distribucioni kanal za Ajfelov most, u proleće 2026. imala je oko 106.000 pratilaca. U Ajfelov most je ugrađen Jergovićev simbolički kapital, ali on gotovo nikada ne govori o Ajfelovom mostu u jednini: pokrenuli su ga Ana Bogišić i on; uređuju ga i finansiraju njih dvoje. Ako je Jergović njegova najuočljivija figura, Ana pripada onom manje vidljivom delu konstrukcije bez kojeg most ne bi dugo podnosio saobraćaj.

Na prvi pogled, teško je pronaći udaljenije umetničke figure od grčkog pijaniste, kompozitora i dirigenta Vasilisa Cabropulosa i pisca Miljenka Jergovića, osim što obojicu autorka teksta smatra ličnim prijateljima. Jedan dolazi iz sveta simfonijske muzike, u kojem su za izvođenje potrebni desetine muzičara, prostor, probe, logistika i, neminovno ipak nekakav novac; drugi iz književnosti, umetnosti koja u krajnjoj instanci može nastati za jednim stolom i osloniti se na dobru volju učesnika u projektu.

Pa ipak, u mom duhovnom vidiku, obojica su ljudi-mostovi. Kao što Vasilis nije imao ambiciju da vodi tradicionalno organizovan i finansiran orkestar, tako ni Miljenko nije težio da postane izdavač nego možda da se oslobodi zavisnosti od urednika i medijskih institucija, da kreira svoj prostor slobode i razmene. Početkom digitalizacije  novina on i Ana kreirali su sopstveno mesto koje će služiti kao „skladište i javni arhiv“ svega što Jergović objavljuje u novinama i časopisima; a tome je od početka dodat drugi motiv, onaj uslov bez kog se ne može, uslov stvaranja sopstvenog konteksta. Jer kao što su se u Grčkoj gasili profesionalni orkestri, u Hrvatskoj su se, „gasili kulturni prilozi dnevnih novina”, a vidljivost književnih novina i časopisa je, regionalno uzev, postajala sve manja. 

Zato su Jergović i Bogišić Ajfelov most zamislili kao platformu na kojoj će sa prijateljima „barem simbolično nadomještati ono čega više nije bilo“, i zato bih genezu Ajfelovog mosta vezala za krizu tradicionalnog novinarstva iz kulturnih rubrika, isto kao što nastanak Metropolitan Orchestra of Athens vezujemo za krizu tradicionalne kulturne institucije. Veza mi je bila zanimljiva, utoliko više što prisno poznajem glavne junake ove dve studije slučaja, i Miljenka i Anu jednako kao Vasilisa: kada nestaju institucije, pojedinci mogu da naprave alternativnu kulturnu infrastrukturu. Mogu kreirati sopstveni kulturni kontekst i u njemu dati prostor drugima. 

Pošto su u pitanju dve različite kulturne sfere, problem u književnom polju, tri godine pre suza grčke violinistkinje na ugašenoj nacionalnoj televiziji, naizgled je mnogo manje dramatičan. Niko nije ugasio književnost u Hrvatskoj. Nisu nestali izdavači, nisu prestali da izlaze romani. Ali iz perspektive pisca koji je istovremeno novinski autor, esejista, kritičar, pripovedač i učesnik šireg postjugoslovenskog kulturnog razgovora, nestajao je upravo onaj međuprostor u kojem književna kultura živi između dve knjige. Tu počinje srodništvo između Jergovića i Cabropulosa: obojica u jednom trenutku prestaju da budu samo umetnici i preuzimaju na sebe posao organizovanja uslova u kojima neka vrsta kulturnog života može da se odvija nezavisno od zvaničnijih kanala i institucija.

Vasilis više nije samo čovek koji svira ili diriguje orkestrom koji je neko drugi organizovao: on mora da pronađe vrhunske muzičare (i o tom smo pričali za kafanskim stolom, o pritiscima da to ne budu uvek baš najbolji, i njegovom pristajanju isključivo na najbolje), da definiše identitet orkestra, organizuje audicije, stvori repertoar, pronađe mesto za izvođenje i od grupe pojedinaca napravi zajedničko umetničko telo. 

Jergović više nije samo pisac koji šalje tekst uredniku. On i Ana Bogišić postaju urednici, izdavači, arhivisti, tehnička podrška, selektori i finansijeri prostora u kojem će se pojavljivati i drugi autori. I Ajfelov most nije samo mesto na kojem Jergović govori, što bi mogao biti sasvim komotno, kao što bi Vasilis komotno mogao nastupati i ubirati honorare bez da ga zaboli glava oko životne drame prve violine. Ajfelov most je mesto na kojem Jergović omogućava da drugi budu pročitani i time i onome što sam piše daje željeni kontekst.

I onda, naravno, ako poređenje već dovodimo do kraja: upravo razlike između grčkog kompozitora, i usuđujem se dati iritantnu odrednicu – postjugoslovenskog  pisca (iako to za pisca i nije možda sasvim loše, oduvek se ponajbolje piše o nestalim i potonulim svetovima) otkrivaju dve različite forme stvaranja sopstvenog kulturnog konteksta.

Cabropulosov projekat nastaje iz institucionalnog vakuuma: postoje muzičari, postoji publika, postoji tradicija, ali se infrastruktura koja ih povezuje ruši pod ekonomskim pritiskom. Njegov odgovor je rekonstrukcija zajednice odozdo. Jergovićev projekat nastaje više iz nedovoljnosti postojećeg sistema. Hrvatska književna kultura postoji i Jergović unutar nje nije institucionalno nevidljiv. I, iako u tom prostoru između Jergovića i one „najzvaničnije” hrvatske književnosti postoji zbilja zanimljiva dinamika koja će jednoga dana biti izučavana na studijama hrvatske književne istorije, Jergović je preglomazan da bi ga sistem nadalje sasvim ignorisao, što bi sistemu možda bilo najlagodnije. Ajfelov most nije institucija autora nevidljivog sistemu, već čoveka koji je osigurao da njegova mogućnost govora ili vidljivost ne zavisi samo od tog sistema ili da taj sistem bude njegov jedini kontekst.

Sopstveni kulturni kontekst ne mora nastati tek kada vas neka kultura odbaci, može nastati i onda kada vam ona postane preuska. U Jergovićevom slučaju „preuska“ ima i geografsko značenje. Njegov književni prostor nikada se sasvim uredno nije poklapao sa granicom jedne države i jedne nacionalne književnosti. Ajfelov most zato vrlo prirodno postaje prostor u kojem se susreću autori iz Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Srbije, Crne Gore i drugih zemalja. Granice njegovog kulturnog prostora određuje urednički senzibilitet, a ne politička geografija. 

Tu dolazimo do one, mnogima mrske, odrednice postjugoslovenski, jer mnogi smatraju neophodnim da  se pridev jugoslovenski konačni pristojno upokoji. Iako nisam nikakav jugonostalgičar, jer po prirodi nisam nostalgična osoba, pa to ne mogu biti ni na ličnom ni na političkom ili kulturnom planu – bez tog prideva nemoguće je objasniti štošta od književnog života na ovim prostorima nakon, a možda nešto i pre 1918. godine. I pokušaj da se to uradi vodi u reduktivni, netačni i često budalasti pogled na književnost ovih prostora, koji se onda premešta u školske udžbenike i gospodari akademijom. Za mene je to, prosto – pitanje obrazovanja i zdravog razuma. 

Dakle, da: Jergović je regionalno postjugoslovensko dobro, u književnom polju najvidljivije koje imamo. Jedan deo te vidljivosti zaslužio je i zato što je odabrao da bude čovek-most, da, deleći prostor sa drugima, kreira sopstveni kulturni kontekst, što mu mnogi najteže praštaju. I da ponovimo: biti čovek-most, pored onog plemenitog značenja, nosi i ono drugo – beskonačnu otvorenost da te svako nagazi i neugodnu izloženost točku i đonu. 

I kao što je Jergović prevođen i priznat van granica svoje kulture i jezika, Cabropulosova umetnička biografija odavno prevazilazi granicu grčke nacionalne muzičke kulture. I kao što, kada osniva orkestar, on ne pokušava samo da obnovi jednu izgubljenu državnu instituciju, nego da napravi prostor koji odgovara njegovom shvatanju muzike, Jergović isto to čini sa svojim Ajfelovim mostom, jer je to minimum koji čovek-most mora sačuvati za sebe da ga ne bi sasvim ugazili mangupi: mogućnost da bira sopstveni repertoar. 

Zato mi je pomalo komično kada nekima zasmeta taj Jergovićev demon autonomije, opredeljenje da objavljuje stvari prema ograničenju sopstvenog književnog ukusa. Ali to je potpuno očekivano: izgraditi sopstveni kontekst, svoj rezervni oslonac u nestabilnosti kulturnih prilika i neprilika – sa onima koji ti se dopadaju, sa kojima osećaš duhovnu srodnost i ono kantovsko bezinteresno dopadanje koje je uslov estetskog doživljaja. 

U svakom slučaju, korisno je da pojmimo da potpuna zavisnost od institucije znači da svaki njen lom postaje i lom umetničkog života; nestaje mesto gde jedni druge prepoznajemo kao zajednicu. To je ono što se danas nadvija nad različitim aspektima kulturnog života u Srbiji.

Cabropulos i Jergović su na takav gubitak odgovarali stvaranjem kulturne mikroinfrastrukture, i tu njihovi poduhvati prerastaju lične karijere, koje su im mogle biti sasvim dostatne i verovatno udobnije od ovih pozicija u kojima su sada. Metropolitan Orchestra of Athens ima smisla samo ako Cabropulos oko sebe okupi druge muzičare. Ajfelov most prestaje da bude obična autorska stranica onog trenutka kada na njemu počnu sistematski da se pojavljuju drugi pisci.

U tome postoji još jedan važan momenat: kulturni kontekst nije apstraktna atmosfera nekog prostora, nego je veoma materijalan. I to ćemo u Srbiji uviđati sve više, kako nam se ti prostori budu oduzimali. Jer u našoj zemlji godinama nestaju prostori za probe, za izložbe, za koncerte, festivale, nestaju časopisi, honorari, kulturne arhive, prostori u kojima publika sreće stvaraoce, u kojima stvaraoci sreću druge stvaraoce. Kada ti elementi nestaju, nestaje naposletku i čitava scena, čak i ako talentovani pojedinci i dalje postoje i nešto izolovano rade.

Kulturna sfera u Srbiji može računati na dalje opadanje u konfliktu sa državom  ukoliko ne odgovori projektima sopstvenog stvaranja konteksta. Neke inicijative su se već dogodile. Delo može biti radikalno individualno. Kontekst nikada nije. On podrazumeva druge ljude, njihov rad, poverenje, saradnju, sredstva, vreme, organizaciju. Umetnik koji počne da gradi sopstveni kulturni prostor više nije odgovoran samo za kvalitet onoga što sam stvara. Postaje odgovoran i za jednu malu ekologiju kulture. I fer je makar priznati da je to teško i izazovno i da većina nas nikada ne bi bila spremna time da se bavi, pa onda, sledstveno tome – pokazati i neophodni minimum razumevanja za očekivanog demona autonomije.

Zbog toga Cabropulos i Jergović prevazilaze svoje pojedinačne umetničke biografije. Možda će ih po njima pamtiti istorija, ali ljudi koje su neposredno dodirnuli pamtiće ih i po tome što su bili ljudi-mostovi. Njihovi poduhvati pokazuju šta se događa kada umetnik prestane da pita gde je njegovo mesto u kulturi i počne da se pita kakav prostor mora da postoji da bi ono što smatra vrednim uopšte moglo da se shvati na način na koji želi ili koji mu je potreban. Pa na to pitanje odgovara orkestrom, ili časopisom, arhivom i čitavom književnom mrežom. Ljudi-mostovi odbijaju da prihvate da kulturni kontekst mora biti samo ono što zatičemo ili nasleđujemo. 

Kada postojeći okvir počne da se kruni, postaje nestabilan ili se pokaže preuskim, ljudi-mostovi odgovaraju stvaranjem sopstvene infrastrukture, i to podrazumeva žrtvu i rad. Kulturna vitalnost jednog društva ne meri se samo snagom njegovih velikih institucija. Ponekad se mnogo jasnije vidi u sposobnosti pojedinaca u kulturi da, kada te institucije zakažu ili pokažu ugrožavajući stepen dekadencije, između njihovih pukotina naprave nove prostore — dovoljno prostrane da u njih mogu da se usele i drugi ljudi. 

Ljudi-mostovi su oni koji su shvatili da nije dosta da stvaraju samo umetnička dela unutar neke kulture; već da je neophodno stvarati i kulturu oko svojih dela. To mogu postati otporne noseće konstrukcije ako ostali shvate značaj održavanja i kontinuiteta.  Tu bih se vratila ličnosti kojoj je posvećen tekst, pa bih precizirala da kultura ne propada samo kada nestanu veliki stvaraoci; propada i kada nestanu ljudi koji uređuju, povezuju, pamte, održavaju, organizuju, čuvaju arhive, vode prepisku, pronalaze autore i omogućavaju da se nešto ponovi sledećeg meseca i sledeće godine. Neko treba da ostane vidljiv na podijumu, neko vidljiv golemim potpisom, a neko prvenstveno po tome što konstrukcija i dalje stoji.

Na linku je video koji ilustruje ovaj tekst, jer pokazuje živi saodnos umetnika i njegove zajednice, kao i radost koju takav susret neizbežno proizvodi. Dok taj snimak gledam, iznova vidim njegovog glavnog junaka kako se, u ko zna kom zaglavljenom satu malog atinskog muzičkog studija, sa glasnim smehom okreće prema zabrinutom reditelju i izgovara: „Don’t worry, brother, I happen to have a track!”

Posljednje godine rata Šems je već bio naučio da vijest može putovati brže od granate.

Jednog dana vijest je stizala iz Sarajeva, drugog iz svijeta, a trećeg se vraćala u Sarajevo promijenjena, prešućena ili zakrpljena nečijom tuđom istinom.

Bio je urednik i reditelj, ratni reporter i pomoćnik generalnog direktora za program RTVBiH. Već je tri godine živio između televizijskog ekrana, ratnog izvještaja i stvarnog rata koji se kroz prozore, zidove i podrumsku tišinu uvlačio u svaki dio života. Na tv ekranu, na ulici, vazda na nišanu.

A onda mu je pod ruke došao dramski tekst.

Napisala ga je Emi, njegova kćerka, tada studentica prve godine Dramaturgije na Akademiji scenskih umjetnosti u Sarajevu. Njen tadašnji profesor Abdulah Sidran ga je nakon čitanja ocijenio najvišom ocjenom 10. “Na stvaralačkom nebu se pojavljuje nova zvijezda!” – došapnuo je čuveni filmski scenarista i pjesnik Sidran njenom ocu Šemsu i dodao: “Neka sama prepozna tu zvijezdu koju smo nas dva već vidjeli.”    

Sarajevska proročica / La Sibilla di Sarajevo – drama deset sarajevskih srednjoškolaca koje u parku pod ratnom opsadom i sa uperenim snajperom na nišanu drži njihov bivši školski drug. Sve dok ga  oni  zabavljaju imrprovizirajućim lutkarskim igrokazom za djecu, ostavlja ih u životu.

Tekst je teškim izbjegličkim putem nekako stigao do jednog talijanskog teatra.

Pozvali su njih troje. Kćerku, majku i oca. Odmah krenuti uz pomoć svjetskih Mirovnih snaga, javili su u Sarajevo.

Šems da režira.
Emi, autorica teksta, da bude dramaturg.
Jasna, njegova supruga i Emina majka da kreira kostime.

Trebali su u Milanu, s talijanskim glumcima i u talijanskoj produkciji, napraviti predstavu o Sarajevu.
O gradu koji je još uvijek gorio.
O gradu iz kojeg su upravo trebali izaći.

Put do Italije nije ličio na putovanje.

Više je ličio na izvlačenje jednog komada života iz grada koji je svakoga dana mogao ostati bez još jednog svog komada.

Dobijene su radne i vojne dozvole. Domaće i međunarodne.
I njih troje su krenuli.

U Milano su stigli s ratom u prtljazi, premda ga na granici niko nije mogao ocariniti.

Predstava je počela nastajati. Na sceni kultnog milanskog Teatro Franco Parenti.
Na probama su talijanski glumci učili riječi koje su došle iz grada u kojem su ljudi već bili naučili razlikovati vrste detonacija.

Šems je režirao.
Emi je pomno pratila kako njene riječi prelaze iz papira u tijela i emocije talijanskih glumaca.
Jasna je, usput, bila između njih dvoje, između jezika, pozorišta i života koji je ostao daleko.

Predstava je uspjela.
Ne samo da je uspjela nego je počela živjeti vlastitim životom.

Publika je dolazila.
Kritika je pisala.
Stizala su priznanja i nagrade.

Predstava je putovala.
A s njom je putovala i jedna vijest koju Šems nije morao posebno objašnjavati:
Sarajevo nije bilo ono što su o Sarajevu govorili oni koji su ga napadali.

Bilo je to Sarajevo njegovih ljudi – građana.
Njegovih glumaca.
Njegove kćerke.
Njegove Jasne.
Njegovo.

Jednoga dana, dok je u milanskom teatru trajala proba, stigla je vijest iz Sarajeva.
RAI je objavio da je na zgradu RTVBiH ciljano ispaljena teška modificirana avionska bomba.
Jedan čovjek je poginuo.
Desetine su ranjene.
Razrušeni su proizvodni pogoni, urednički i menadžerski prostori.
I njegova kancelarija. Da je bio tamo…

Šems je neko vrijeme stajao bez riječi. A u sebi vrištao.
Nije znao šta da radi s rukama.
Tamo, u toj zgradi, ostao je njegov radni život.

Ovdje, u Milanu, upravo je režirao predstavu o gradu iz kojeg je došao.

Čovjek može biti daleko od svog grada, pomislio je, ali rat ne zna za udaljenost.
Granata ne pita gdje si. Ona samo provjeri gdje ti je život.

Vratio se probi.
Nije imao drugog izbora.
Predstava je ostala na repertoaru.
Godinama.

A kako je njen uspjeh rastao, rasla je i mogućnost da njih troje u Italiji ostanu.

Talijanski prijatelji i odgovorni ljudi ponudili su Šemsu mjesto umjetničkog direktora i reditelja u teatru koji su željeli osnovati u jednoj bogatoj milanskoj općini. I da uposle glumce ansambla njihove predstave. Slično su nastajali brojni talijanski teatri, govorili mu.
Emi su ponudili stipendiju i nastavak studija dramaturgije u Bolonji.
Jasni su ponudili mogućnost rada i saradnje na njegovim budućim režijama.

Bio je to onaj trenutak u životu kada čovjek shvati da mu je ponuđeno nešto što je u ratu izgledalo kao nemoguć san.
Sigurnost.
Rad.
Pozorište.
Budućnost.

Samo što je ta budućnost bila u tuđoj zemlji.
Njih troje su se pogledali. Interno glasali.
I odlučili da se vrate. 2:1 – Emi i Jasna protiv Šemsa. Kojeg je neka čudna slutnja ostavljala.

On je od nečeg strepio u sebi.

Sarajevo ih je čekalo. Kao što čeka rodna gruda.
Nije ih čekalo čitavo, ali je bilo njihovo. Takvo silom promijenjeno.

Krajem decembra 1995. godine stigli su u Anconu.
Na granici su vratili svoja tri Permessi di soggiorno, dozvole boravka koje su im još dugo mogle otvoriti vrata Italije.

Granični policajci su se čudili njihovoj odluci.
Nisu mogli vjerovati.
„Vraćate se?“
Kao da su ih pitali vraćaju li se iz slobode u “slobodu na čekanju”..
Pokušali su ih nagovoriti da ostanu.

Kada su vidjeli da su Šems, Jasna i Emi odlučni, pomogli su im da pronađu način da iz Splita nastave prema Sarajevu.

Na brodu su upoznali grupu od trideset pet Talijana.
Čuli su da je potpisan mirovni sporazum i odlučili da Božić i doček Nove 1996. godine provedu u Sarajevu.

U Splitu ih je čekao autobus.
Kada su saznali da su s njima i troje ljudi iz Sarajeva, primili su ih kao svoje.
Za njih je to bilo putovanje.
Za Šemsa je bio povratak.
A između putovanja i povratka uvijek postoji jedna mala, ali važna razlika:
putnik bira kada će stati; povratnik ne zna šta ga čeka kad stigne.

U Splitu su ušli u moderan autobus.
Dvojica hrvatskih vozača smjenjivala su se za volanom. Vozili i šutjeli.

Četrdeset ljudi krenulo je prema Sarajevu.
Put ih je vodio preko Širokog Brijega, Čitluka i Međugorja, prema Mostaru.

Trebalo je proći kroz zapadni dio Mostara, preko Neretve prijeći u njegov istočni dio, pa magistralnim putem uz Neretvu nastaviti prema Sarajevu. A rat još uvijek grmi u ušima.

Šems je znao da je to još uvijek zemlja granica. Između njih grobova.
Zemlja kontrolnih punktova. Između njih mržnje.
Zemlja u kojoj rijeka može biti granica, most može biti prepreka, a papir može biti presuda.
Ali u autobusu je bilo veselo.

Talijani su nazdravljali rakijom od grožđa – grapom.
Smijali se.
Pričali o Sarajevu kao o mjestu u kojem će uskoro kolektivno udahnuti novi zrak. Što miriše na barut. I dim od granatom zapaljene Vijećnice knjiga.

Jasna i Emi razgovarale su s njima.
Šems je gledao kroz prozor. A bolje za njegove oči da nije.
Neretva je tekla ispod večernjeg neba.
I nešto u njemu se počelo buniti.
Nije znao šta.
Samo je znao da neće biti dobro.

Bilo je hladno kada su stigli do mosta.
Suha zima.
Ona vrsta mostarske hladnoće koja ne pada samo na lice nego i u misao.

Na hrvatskoj strani stajali su uniformirani ljudi. Pripadnici HVO-a.
Vozači su dugo razgovarali s njima.
Motorole su radile.
Poruke su putovale preko rijeke.

U autobusu se još uvijek smijalo.
A onda je stigla vijest:
prelazak nije moguć prije jutra.
Na mostu je bilo oštećenih mjesta.
Treba ih pokušati sanirati.

Vratili su se u Međugorje.

Te noći Međugorje nije ličilo na mjesto hodočašća.
Više je ličilo na mjesto koje još nije odlučilo kojem bogu pripadaju njegovi pojedini ratnici.

Na recepciji hotela vođa puta predao je pasoše.
Trideset pet talijanskih.
Dva hrvatska.
I tri bosanskohercegovačka.
Sa ljiljanima.

Recepcioner je dugo gledao njihove pasoše.
Onda njih troje.
Pa opet pasoše.
Kao da mu se ono što vidi u njima ne slaže s onim što vidi pred sobom.

Napolju su se vozili motori.
Čuli su se glasovi pijanih ratnika.
Pjevale su se ratne pjesme.
Pucalo se u zrak.
Pobjeda je, očigledno, još trajala.

Emi je zaspala.
Jasna nije.

Šems je gledao u plafon.
Nije strahovao za sebe.
To je bilo nešto drugo.
Za sebe je čovjek tokom rata naučio kako se strah nosi.
Ali strah za dijete i ženu nema svoju uniformu. Šta ako…
Nema zaklon.
Nema sklonište.
On samo sjedi na prsima.
I čeka.

Te noći Šems je pomislio da je možda cijeli rat bio lakši od ove jedne noći.
Ujutro su krenuli ponovo.
Prešli su preko oštećenog mosta.

Autobus je puzao.
Kao da i sam zna da ispod njegovih točkova nije samo most nego zamišljena granica između dvije obale jednog Mostara.

Kad su prešli Neretvu, Talijani su živnuli.
Kao svatovi.

Samo Šems opet nije.
Onaj nemir još je bio tu.
Na kontrolnoj tački bosanske Armije komandir i dvojica vojnih policajaca pregledali su putnike i dokumente.

Jasni su vratili pasoš.
Emi također.
Talijanima također.

Vozačima.

Onda su pogledali Šemsa.
“Vi, gospodine, izađite.“

Ušao je u malu kućicu.
Komandir ga je pogledao.
“Šta ćemo sad, gospodine Šems?“

Šems nije znao šta da odgovori.
„Ne znam. U čemu je problem?“

Komandir je otvorio ladicu.
Izvadio papir.
Pročitao.
Na papiru je pisalo da se protiv Šemsa iz Sarajeva već tri mjeseca vodi vojno i civilno gonjenje.
Da je dezertirao u Italiju. Probio rok povratka sa službenog putovanja. Svašta nešto i nečeg.
Da ga treba uhapsiti.

U tom trenutku Šems je shvatio svoj nemir.
Nije ga plašilo ono što se nalazilo tamo preko Neretve.
Nešto ga je čekalo ovamo uz Neretvu. Preko Ivan planine, onog slova i što dijeli i spaja Bosnu i Hercegovinu. I rijeke Bosnu i Neretvu. 

Nešto njegovo.
Nešto sarajevsko.
Nešto što će tek dobiti ime.

Vratio se u autobus.
Jasni i Emi nije odmah rekao sve.
Nije htio da im strah pokvari i ono malo sigurnosti koju su imali.

Izvadio je torbicu.
U njoj su bile dozvole.
Radna.
Vojna.
Papiri za odlazak u Milano. I opravdan produžetak roka. S muhurom velikim kao glavica kupusa.
Papiri kojima je bio dozvoljen produžen boravak do kraja 1995. godine. Do ovog i još tri dana 95-te.
Sve ono što je trebalo dokazivati da nije pobjegao.
Da nije dezertirao.
Da nije nestao.
Da je otišao kao čovjek kojeg je vlastita država poslala da uradi nešto veoma važno i bitno za nju i njene građane. U opsadi. Najdužoj u historiji modernog ratovanja. Teških i preteških 44 mjeseca ili još stravičniji podatak 1.425 dana.

Komandir je pogledao dokumente.
Onda ponovo papir.
Potjernicu. Na pisaćoj mašini otipkanu. Blijedu, kao da je mejt.

U prostoriju su ušla i druga dvojica njegovih kolega.
Nastala je kratka tišina.

Komandir je podigao papir.
I pocijepao ga.

Pred svima.

„Mi smo gledali televiziju dok smo mogli.“
Pogledao je Šemsa.
„Znamo mi ko si ti.“ I bez tih tvojih papira.
Zastao je.
„I kakav si doprinos dao odbrani naše zemlje.“

Komadići papira ostali su na stolu.
Potjernica više nije bila potjernica.
Bila je otpad.

Komandir je rekao da, ako oni u Sarajevu imaju razloga, neka ga tamo uhapse.
„Putuj, brata.“

Šems je imao cigarete.
I bocu talijanske grape.
Ostavio im je oboje.

Kada ga je komandir obgrlio oko ramena i poveo prema autobusu, rekao mu je tiho:
„Samo nemoj da se iznenadiš kad stigneš u Sarajevo.“

A onda mu je rekao i ono zbog čega će mu cijeli put do Sarajeva ostati u grudima:
stan mu je oduzet. Četvrti privremeni u koji su ga smjestili dok ne uđe u svoj televizijski. Slobodan od izbjeglica. I još ovo:
Molba da zbog neslaganja sa miješanjem stranačkih politika u programsku politiku radio-televizije bude razriješen dužnosti direktora za program RTVBiH nije prihvaćena.
Ako ga uhapse, bit će automatski kažnjenički smijenjen. On će da ružno govori o politici, ko je on.

Šems je ušao u autobus.
Jasna ga je pogledala.
Emi također.
Nije im ništa rekao.
Nije još.

Autobus je krenuo.
A iza njih je ostala Neretva. I na njenoj lijevoj obali ogromni kameni plastovi što su nekada bili zgrade i kuće.
I jedan čovjek koji je upravo pocijepao državni papir.

Sarajevo ih je dočekalo kao da se ništa nije dogodilo.
Kolege su ih grlile.
Smijali se.
Pitali kako je bilo u Italiji. Jesi li donio cigareta, vina?… Čuli su dosta dobrog i lijepog o projektu.
O tome kako je divno prošla predstava.

Šta ima novo u Milanu. Pitali su željni slobodnog putovanja. Ko je trenutno bolji u Seriji A  Inter ili Milan. 

Niko od njih nije znao da se Šems vraća sa potjernicom koja je već bila pocijepana.
Niko nije znao da je proglašen dezerterom.
Niko od kolega nije znao ni da je protiv njega pokrenuta priča da je za put u Italiju bespravno uzeo novac iz kase RTVBiH. A putni nalog ovjeren i sproveden uz vraćenu minimalnu akontaciju za voznu kartu do Milana.

A u ratnom Sarajevu takve priče nisu bile obične klevete.
Mogle su biti presuda.

Šems je narednih deset dana obilazio vojne, policijske i sudske institucije.
Tražio je dokument.
Tražio potpis.
Tražio pečat.
Tražio čovjeka nadležnog za tjeralicu

.Niko nije znao.

A onda su mu ljudi, gotovo nevjerovatno, počeli govoriti:
„Provjeri, bolan u RTV-u. Šta si se izgubio.“

Vratio se tamo odakle je krenuo.
U svoju kuću.
U svoju instituciju.
U svoju kancelariju koja više nije bila njegova.

Ispostavilo se da je „dezerterstvo“ proizvedeno upravo tamo gdje je njegov radno-vojni status morao biti poznat.
Nije pobjegao iz rata.
Nije napustio zemlju samovoljno.
Nije bespravno uzeo novac.
Otišao je s dozvolama da režira predstavu koja je u Italiji govorila istinu o Sarajevu.

I vratio se. S porodicom.

To je, možda, bila njegova najveća greška.

Počeo je padati snijeg.
Sarajevo je bilo okovano mrazom.

Talijani koji su došli da u slobodnom gradu proslave Božić i dočekaju Novu godinu gledali su grad drugim očima.

Vidjeli su i Šemsa.
Čovjeka koji se vratio.
I kojemu su, čim je stigao, pokušali uzeti ime.

Ponudili su mu da se vrati s njima. U Italiju.

Nije otišao.
Jasna i Emi također nisu.
Ostali su.

Jer postoje povratci nakon kojih čovjek više ne zna je li se vratio kući ili je tek stigao na početak neke druge borbe.

Šems je nastavio raditi.
Pisati. Snimati.
Režirati.
Živjeti.

Godine su prolazile.
Ljudi koji su ga pokušali zaustaviti odlazili su sa svojih funkcija.

On nije otišao iz svog života.
Nastavio je stvarati.
U Bosni.
U Italiji. Regionu. Evropi, svijetu.
Pred ljudima.
Pred kamerama.
Pred pozornicom.
Pred vremenom.

Javno.

I možda je tek mnogo godina kasnije razumio ono što mu je komandir na mostu pokušao reći bez velikih riječi:
čovjeku se može izdati potjernica.
Može mu se oduzeti stan.
Može mu se pokušati uzeti posao.
Može mu se napisati da je ono što nije.

Ali postoji nešto što nijedan papir ne može poništiti.
Svjedoci.
Ljudi koji su ga gledali dok je radio.
Ljudi koji su znali gdje je bio.
Ljudi koji su znali zašto je otišao.

Postoje djela.

I, najzad, on sam.
Jer kada čovjek dovoljno dugo živi pod tuđim presudama, jednog dana mora početi
suditi vlastitom životu.

Šems je tada znao:
nije se vratio iz Italije da bi dokazao da nije dezerter.

Vratio se jer je vjerovao da se domovina ne napušta onda kada je najteže.

A papir koji je to pokušao poreći završio je u rukama jednog čovjeka na mostu.
Pocijepan.
Bačen.
Kao da nikada nije ni postojao.

Samo što je postojao.

I baš zato ova priča i danas traje.

___________za t.m.

umro je umro umro
preminuo je umro je
iznenada je preminuo
poslijepodne jučer jutros je
umro nakon duge i
teške
bolesti u svom domu
je umro
istaknuti
nepoznati čovjek je naglo
ožalošćeni
i nećakinja s djecom
ispraćaj
umro je izgubio
bitku izgubili
smo
rodbina
znanci
nesretnim slučajem
stradao je umro
preminuo blago u
gospodinu u
tijelu svom više
nije
u 15:33 deset minuta
nakon ponoći
oko sedam sati navečer, malo
prije svitanja
izdahnuo je posljednji
udah brada i
nokti još neko vrijeme
nisu znali

Hodanje je saobraćaj. Ova konstatacija se nekome može činiti apsurdnom. Jer, kako nešto što je toliko fluidno, neodređeno, nefiksirano, nešto što je tako obično, svakodnevno može biti definisano kao jedna važna, ozbiljna i vrlo kompleksna aktivnost. Ali ipak jeste, hodanje je saobraćaj. To je najjednostavniji, najprirodniji, najjeftiniji, najlakši i, za okolinu najmanje štetan način, da čovjek promijeni mjesto svoga nalaženja u prostoru. Upravo ta promjena mjesta ljudi ili stvari u prostoru, je, u osnovi, definicija saobraćaja. Drugi naziv za hodanje je pješačenje i to je vrsta saobraćaja (prometa) koju nazivamo pješački saobraćaj (pješački promet). Pješački saobraćaj se odnosi na kretanje ljudi koji hodaju (pješake) po javnim površinama, ulicama, trgovima, parkovima i njihovo kretanje je, u cilju sigurnosti kao i sve druge vrste saobraćaja, regulisano pravilima, znakovima i propisima

Frederic Gros u svojoj knjizi ‘Filozofiji hodanja’ kaže ‘Hodanje nije sport’, jer ‘Sport je stvar tehnike i pravila, rezultata i takmičenja, što zahtijeva dugotrajan trening: poznavanje položaja, učenje pravih pokreta. Zatim, mnogo kasnije, dolaze improvizacija i talenat. Sport je bilježenje rezultata: Koje si mjesto? Tvoje vrijeme? Tvoje mjesto u rezultatima? Uvijek ista podjela između pobjednika i poraženih kao i u ratu – postoji srodstvo između rata i sporta, ono koje poštuje rat, i ne poštuje sport: respektovanje protivnika; mržnja neprijatelja. Sport također očigledno znači njegovanje izdržljivosti, ukusa napora i discipline.’

Od kada znam za sebe ja hodam. Prohodao sam kad sam imao jedanaest mjeseci i jedanaest dana, početkom juna 1951. Ja se toga ne sjećam, to mi je moja mati rekla. Fini neki broj, četiri jedinice 11:11 koji možda ima neko posebno značenje, ali ja o tome još uvijek ne znam ništa. Tog je dana u našoj kući bilo pravo slavlje, svečanost. Hej, prohodalo prvo dijete, prvi sin moje majke i moga oca, prvi unuk moje Babe i moga Dede. Moja mati je poštovala stare običaje i tradiciju pa je u čast i za sreću mojih prvih koraka tog dana skuhala hurmašice. Hurmašica je tradicionalni bosanski, mekani, sirupasti kolač koji se pravi za praznike i u drugim specijalnim prilikama. U našem kraju je običaj da se dijete kada prohoda pusti da samostalno, svojim koracima pređe preko tepsije pune hurmašica i ostavi tragove svojih sićušnih stopala na svježim, još uvijek toplim i mekim, kolačima. Tako sam to uradio i ja. Kad sam prešao preko kolača i našao se sa druge strane tepsije svi su pljeskali i radovali se kao da sam pregazio rijeku Bosnu, s jedne na drug obalu na najdubljem i najopasnijem mjestu.. Od tada pa nadalje svaki moj iole značajan uspjeh se od strane moje majke i moje Babe (očeve majke) smatrao podvigom. Hodanje preko tepsije pune hurmašica je ritual i zalog za moje buduće sretno i uspješno hodanje. Od tada pa sve do danas koristim svaku priliku da hodam pa mogu slobodno reći da sam tog dana i ne znajući postao pješak, učesnik u saobraćaju. Volio sam hodati, a volim to i danas tako da koristim svaku priliku da hodam. Mjesto gdje sada stanujem idealno je za hodanje, ima puno zelenila, blizu je jezera, ima uređene staze za hodanje koje su besprijekorno čiste i uredne. Svakog dana hodam u trajanju od najmanje sat i po; ujutro četrdesetpet minuta i pred veče isto toliko. Moj “instinktivni hodometar” precizno bilježi svaki moj pređeni kilometar i on ostaje zabilježen u svakom mom mišiću u svakom zglobu. Broj pređenih kilometara se ne može vratiti, kao što se vrijeme i prostor ne mogu vratiti. A za to, u stvari nema ni suštinske potrebe. Nasuprot tome sa svakim pređenim kilometrom meni se traži novi. Dok hodam intenzivno razmišljam. O čemu? O svačemu, misli naviru bez nekog određenog reda i povoda. Dogodi se da razmišljam o nekom novom susretu na poslu ili van posla koji me očekuje tog dana, o upravo završenim predsjedničkim izborima, o ratovima, o političkoj napetosti, o mogućim finalistima svjetskog nogometnog prvenstva. Nekad se potpuno udaljim od svakodnevnih tema i tada malo temeljitije pogledam oko sebe i razmislim pa konstatujem da se ljudska rasa sastoji od varalica, podlih dvoličnih i bezličnih tipova, čistih budala koje se, stojeći na nekakvom uzvišenju, hvale i pokazuju da mogu pljunuti dalje od mene. I od tebe, naravno. Primijetio sam da ja takvim hodanjima postižem balans u kojem onaj senzibilniji dio mene pokušava da me uravnoteži sa onim drugim mojim ja koji je više tehnički, i inženjerski orijentiran. Tada neumitni racionalista u meni ostaje budan pod neletom bujice noći, ludila snova i kapricioznih sanjarenja. Oh, kako je lijepo tumarati! Putovati, padati iz slučaja u slučaj, otići na ručak tačno u podne u prometnoj Brodvej ulici u Nešvilu, a sutradan, opet tačno u podne ručati u takođe prometnoj Ferhadija ulici u Sarajevu. Računica je ovdje jasna: sedamnaest sati u tri aviona, plus sedam sati čekanja na dva aerodroma, obično u Čikagu ili Vašingtonu D.C. u Americi ili u Minhenu ili Frankfurtu u Njemačkoj, plus sedam sati vremenske razlike između Kaknja i Nešvila i eto, prođe ti dan. Tih sedamnaest sati potrošio si da stigneš bosansko vrijeme koje je ispred američkog. Čudiš se da je Bosna u nečemu ispred Amerike. Stigao si vrijeme, ali još uvijek nisi stigao sebe iz onog vremena u kojem si bio prije nego što si preselio u Ameriku.

Moja opsesivnost hodanjem i želja da budem sam postoje još od dječačkih dana. Još tada kao osmogodišnji dječak, učenik drugog razreda osnovne škole, imao sam obavezu da vodim brigu o našoj jedinoj kravi koju smo imali. Moja obaveza je bila da svaki dan hranim kravu, da je pojim, da joj čistim štalu. U proljeće i u ljeto kravu sam hranio svježom travom koju sam donosio sa naše njive koja se nalazila nedaleko od naše kuće, ‘poviš pruge,’ tako smo govorili, a koju bi moj otac prije odlaska na posao nakosio. Zimi sam kravu hranio sijenom koje se nalazilo deponovano u pojati iznad štale i čuvalo se kao zaliha za kravin zimski meni. Penjao sam se na pojatu kroz mali otvor na plafonu štałe i u jasle ispred krave ubacivao određenu količinu sijena koju bi krava jedva dočekala i hlapljivo jela. Ne zam kako je to u drugim mjestima, na drugim geografskim dužinama i širinama bilo, ali mi smo imali posebne izraze za te poslove u štali tako da smo za taj posao davanja obroka kravi govorili ‘položiti,’ za čišćenje štale ‘pokidati,’ a za pomjeranje krave sa jednog mjesta na drugo govorili smo ‘stu.’ Bio je to jezik isključivo razumljiv i primjenjiv u štali tako da mi se činilo da je moje ‘stu,’ krava perfektno razumije, jer bi se uvijek pomakla i mirno čekala da počistim pod ispod nje i da joj u jasle serviram naramak sijena, njen obrok.

U periodu jeseni kada bi ljudi svu ljetinu iz polja pokupili i smjestili je u pojate, hambare, podrume i ostave, puštali bi stoku u polje da se cijeli dan slobodno kreće, da pase i nalazi zaostale plodove gdje god želi. Moj zadatak tada je bio da u jutro otjeram kravu u polje i da je ostavim sa ostalom stokom, a u sumrak da pronađem kravu i da je vratim kući. Ja sam tada, u tim godinama svaki dan želio nešto novo, a ničeg novog nije bilo pa mi je hodanje u potrazi za kravom dobro došlo kao veliki korak prema slobodi. Volio sam tu svoju zadaću jer sam tada nesmetano i neograničeno hodao, obilazeći sve pretpostavljene lokacije gdje bih eventualno mogao naći kravu. Puštao sam tada svoje misli da odlete daleko u neki drugi prostor, u neko drugo vrijeme u neki drugi svijet, u koji tog momenta niko osim mene nije mogao zaviriti. Niko nije mogao prekinuti moje misli, niko nije mogao prekinuti moje hodanje. Hodanje je proizvodilo misli. Misli su tražile hodanje. Krajevi kojim sam hodao bili su čarobno lijepi i imali su nazive koji su, za mene kao dijete, bili čudni i na neki svoj način tajanstveni: Potoci i Uzgornjače, Ravne, Hrasnice, Slijevnice, Vina. I sada dok ovo pišem zamišljam njihovu čarobnu ljepotu. U trenucima dok mi je slika tih predjela u glavi ja sam više od šezdeset godina vremenski udaljen od događaja o kojima pišem, a prostorno oko deset hiljada kilometara. Sjedim uz niski kafe-stolić i pogledam na pristiglu dnevnu poštu. Ugledam sliku na naslovnoj strani nekog literarnog časopisa. Slika je crno-bijela i nevjerovatno je slična slici koju sam trenutak ranije imao u svojim mislima. Na neki čudan, čaroban način slika iz mojih misli se pretvorila u stvarnost i sada je tu ispred mene. Uzimam časopis i saznajem da je to slika livada, brežuljaka i šumaraka iz područja Near Sawrey u Lake District-u kojem živi engleska književnica Beatrix Potter koja je inspirisana tim krajolikom napisala brojne bezvremenske priče To me podsjetilo na moje priče koje sam u to vrijeme čitao i likove sa kojima sam se u mašti družio: Vinetou, Martin Idn, Tom Sojer, Sin Sunca, Haklberi Fin. Nisam volio situacije kad bih kravu brzo našao jer tog bi momenta nestajao opravdani razlog mog lutanja područjima čudnih naziva i čarobne ljepote.

Hodanje je, za mene, spontana refleksna aktivnost koju ljudi poduzimaju ne razmišljajući mnogo o njoj. Ja mogu meditirati samo kada hodam. Kad stanem, prestanem razmišljati. Moj mozak radi samo zajedno sa mojim nogama. Mozak mora funkcionisati optimalnom brzinom od najmanje tri kilometra na sat, a najviše pet kilometara na sat. Svijet je povezan uzročno-posljedičnim vezama, a ipak je razdvojen na bezbroj, naizgled, razdvojivih priča. Moja strast se utapa, guši u gomili.

Moja profesija se takođe utapa u nešto što liči na gomilu. Zato ne volim gomile, koje će me registrovati, identifikovati. Ne, ne volim gomile bilo koje vrste. Za mene, besposličara, lutalicu, strastvenog posmatrača okoline postaje neizmjeran izvor uživanja uspostaviti svoje prebivalište, u svemu što je i prolazno i misleći o tome učiniti ga beskonačnim. Protraćio sam vrijeme, a sada vrijeme troši mene. Sada, samo misli do kojih dolazim hodanjem imaju vrijednost. Hodanje je dobro za razmišljanje. Možda najdublji odnos između hodanja, razmišljanja i pisanja otkriva se na kraju šetnje, nazad za stolom. Tamo postaje očigledno da su hodanje i pisanje izuzetno slični podvizi, jedan je fizički, drugi mentalni. Kada izabere[ put kroz grad ili šumu, tvoj mozak mora pregledati okolno okruženje, konstruisati mentalnu mapu svijeta, odrediti put naprijed i pretočiti taj plan u niz koraka. Isto tako, pisanje tjera mozak da pregleda svoj vlastiti krajolik, zacrta kurs kroz taj mentalni teren i transkribuje rezultirajući trag misli. Hodanje organizuje svijet oko nas; pisanje organizuje naše misli. Na kraju krajeva, karte poput one koju je nacrtao Vladimir Nabokov su rekurzivne: one su karte karata. Šetač odbija svijet sužavati između trepavica i percipirati ga isključivo vizualno i poimati intelektualno. On ga hoće osjetiti i tjelesno, angažirajući muskulaturu. Usporavajući, daje priliku i drugim čulima da uživaju u okolici, osjećajući mirise, osjećajući na koži direktan kontakt sa prirodom. Ko hoda, vidi više. Antropološki, kosmički, kulturološki, sociološki. ‘Sjediti što manje; ne vjerovati ni jednoj misli koja nije rođena na otvorenom i pri slobodnom kretanju, kada i mišići praznik proslavljaju.’ – poručuje Frederik Niče, a Frederic Gros dodaje: ‘Kraj svijeta nije kada sve stane. To je kad se sve nastavlja beskrajno. Nema ništa drugo za učiniti nego staviti jednu nogu ispred druge pod hladnim mjesecom. Ponekad sam završio tako hodajući u Parizu.’

Od Beograda do Trebinja

Kad god pođem Teofilu u Duži, manastir blizu Trebinja, osetim čudnu mešavinu radosti i mrzovolje. Osvestim da sam ostareo. Jer dok sam bio mlađi, bila bi u takvim prilikama samo radost – sada mrzovolja dolazi od pomisli na put koji moram svojim skromnim vozilom preći do Trebinja, kroz njegove neosvetljene tunele uz Drinu, i na, ako ću biti iskren – samu Bosnu, zemlju čiji putevi svedoče o tome koliki trud ljudi u njoj ulažu da što teže stignu jedni do drugih. Taj put mi je dobro poznat, i dobro su mi onda poznata i moja sopstvena raspoloženja koja se na njemu smenjuju i ponavljaju. U pitanju je smenjivanje unutrašnjeg pritiska i olakšanja koje je neposredno povezano sa predelima kroz koje vozim i naročito onim što je čovek u tim predelima napravio. Koja su, ako ćemo pravo – neposredno povezana sa nečim potpuno nepraktičnim – estetikom.

Tako je Tara, na primer, predeo olakšanja, jer je, po tu planinu sticajem povoljnih okolnosti – jedna politički uticajna figura, jedna od retkih koje zapravo imaju nekakav talenat i osećanje za estetiku – zasad sprečila da se na njoj ponovi urbanistički horor Zlatibora. Pa se preko Tare vozimo pored drvenih građevina inspirisanih tradicionalnom gradnjom tog kraja, nema monstruoznih hotela ni kompleksa apartmana koji kao da pokušavaju biti veći od planine. Onda pređemo granicu i ja osetim kako me sve sa ivica puta napada – bez reda nabacane kuće različitih oblika i stepena dovršenosti i uređenosti, često iracionalno nagurane uz put. Tu osetim rast onog pomenutog unutrašnjeg pritiska, koji onda samo naglo popusti na Tjentištu.

To je uticaj velike autorske arhitekture na ljudski um – njeno prisustvo dodaje čitavom prostoru značenje, i tako je i sa spomenikom na Tjentištu. Po mom shvatanju, to je isto ono osećanje koje Andrić opisuje u Mostu na Žepi, kada se čovek sretne sa konačno završenim mostom: „Ali predeo nije mogao da se priljubi uz most, ni most uz predeo. Gledan sa strane njegov beo i smelo izvijen luk je izgledao uvek izdvojen i sam, i iznenađivao putnika kao neobična misao, zalutala i uhvaćena u kršu i divljini.” Tjentište je za mene takva jedna neočekivana i izmeštena misao. I tu se u meni samom otvori neki drugačiji unutrašnji vidik, ja već slutim ono što volim u Hercegovini, njene brisane prostore, kamen koji zahteva poštovanje i ljude spremne da i dalje grade kuće od tog kamena, lepe i smislene kuće na mestima kojima pripadaju. 

Jer u ovom našem sunovratu na različite su načine prve stradale kuće. Postradale su koliko prostom fizičkom silom granata ili napuštanja ili onom nevidljivom silom – silom estetskog uništenja koje siromaši svet. 

Do Tjentišta ja se ljutim na ove poslednje. Velike, na nekoliko spratova, neke očigledno skupo zamišljene, sa balkonima, kapijama i ogradama, a često neomalterisane, nedovršene, sa dvorištima u kojima su se tokom godina pomešali građevinski materijal, automobili, stare stvari i poneka gomila nečega čemu se prvobitna namena više ne može utvrditi. Gledam ih kroz prozor i gunđam u sebi, jamram – što bi kazao moj deda. Zašto se gradi prazni treći sprat ako to znači da godinama neće biti fasade i ako se nije popunio ljudima ni onaj drugi? Zašto se podižu terase ako si nespreman da im sagradiš ogradu, te ogoljene terase koje izazivaju nelagodu i anksioznost jer na njima zamišljaš zalutalo dete? Zašto dvorište izgleda kao stovarište godinama, decenijama, do kraja naših života? Zar je moguće da nikome ne smeta kako sve to izgleda? 

Čovek u takvom raspoloženju vrlo brzo počne da radi najzaludniji posao na svetu, posao prema kom Balkanci pokazuju naročitu sklonost sa nikakvim rezultatima u realnosti  – počne da po svom uređuje državu. 

Tako sam i ja negde posle Foče već imao zakon. Neki zakon koji obavezuje na fasadu i na to da se dvorište dovede u red. Gotovo. Možda bismo onda gradili manje, a završavali ono što smo započeli; možda bismo umesto trećeg sprata završili prvi, uredili dvorište, posadili drvo. Pa bismo živeli, istinski živeli, bez pritiska koji stvara pogled na nešto večno nedovršeno i večno neuređeno. Bio sam, moram priznati, prilično zadovoljan svojim kratkim mandatom ministra lepote, dok sam vozio izbegavajući rupe na putu. 

Srećom, mandat nije dugo trajao. 

Jer kad smo prošli Tjentište, put se u meni otvorio, ljutnja je počela da popušta, a sa njom i moja sigurnost da sam upravo rešio jedan od važnijih problema celog regiona. Počeo sam da se svađam sa sopstvenim zakonom. Ko će određivati šta je lepo? Opštinski činovnik? Komisija? Arhitekta koji nikad ništa nije podigao nego je vek proveo u opštinskim i drugim komisijama? Ili ja, nervozan što se do Trebinja vozim koliko do Soluna, pa sada iz automobila uređujem tuđe kuće? Po kojem ukusu i sa kakvim pravom? Neomalterisana kuća može biti ružna, naravno, ali iz toga još ne proizilazi moje pravo da je popravljam. 

A onda sam pomislio da sam se možda naljutio na pogrešne kuće. 

Jer što smo bili dalje od Tjentišta, sve više su mi na pamet padale potpuno završene zgrade koje mi smetaju mnogo više. Omalterisane su, zastakljene, osvetljene, imaju podzemne garaže, recepcije i njihove su zamisli uvek promovisane kroz elegantne rendere sa drvećem i nasmejanim ljudima koji na tim slikama uvek nekuda spokojno hodaju. Čitavi novi delovi gradova rastu kao da pre njih na tom mestu ništa nije postojalo, pa se staklene poslovne zgrade i višespratnice, svaka savršeno završena za sebe, tiskaju uz ostatke nekog prethodnog grada. Ponegde se iza njihovih stakala još vidi neomalterisana kuća, a između dve njene terase razapet veš. 

I shvatim da više nisam sasvim siguran šta je u toj slici ružno. 

Veš, na primer, ne bih micao sa slike, kao što ga ne bih micao sa konopaca u primorskim gradovima, ili u mom rodnom gradu: red posteljine, iza red peškira, red pidžama po veličini – gornji delovi, donji delovi, sve do gaća i čarapa koje se nikad ne vide sa ulice. Moja je majka, kao i sav ostali komšiluk koji je držao do sebe, imala čitavu preciznu metodologiju reda po kom se kači veš. Već na konopcu je izgledao ispeglano. Imala je i osamdeset sadnica kalemljenih ruža, uštirkane, njenom rukom rađene stoljnjake i Vilerove goblene i živela je u kući sa urađenom fasadom, u kojoj su mi kao malom povremeno davane makaze kojima sam štrickao travu pored staza i u kojoj sam morao skupljati latice ruža sa trave. Možda je to odredilo moj odnos prema svemu ovome o čemu pišem. Jer taj red, ta uređenost posađenih leja, svake godine farbanih ograda, podšišanih travnjaka, uštirkanih stoljnjaka – to je dom. Sve drugačije od toga uvodi nas u raspad i propadanje. I onda shvatim koliko su stvari postale kompleksnije od jednostavnosti mojih zavičajnih sećanja.

I pomislim: neomalterisana kuća je barem nedovršena. Mnogo je ozbiljnije kada je ružnoća dovršena po projektu. 

Možda se upravo u arhitekturi najlakše vidi zbog čega estetika nije sasvim privatna stvar i koliko je bliska politici. Porodičnu kuću čovek još nekako može graditi za sebe, ali višespratnica, poslovni kompleks ili tržni centar nikada nisu samo privatna stvar investitora. Takav objekat određuje koliko će neba ostati ulici, kuda će ljudi prolaziti, kakav će pogled imati neko ko je tu živeo mnogo pre njega. Investicija može biti privatna, ali njena forma postaje zajednička. 

Arhitektura je zato možda najpolitičkija među umetnostima: upravo zato što od nje ne možemo da sklonimo pogled. Knjigu možemo da ne pročitamo, film da ne pogledamo, iz galerije da izađemo, ali kroz grad koji smo napravili moramo svakoga dana da prolazimo. On postepeno postaje deo našeg unutrašnjeg pejzaža i, možda još važnije, deo naših očekivanja o tome kako svet treba da izgleda. 

I tada pomislim da bi možda trebalo da me manje zanima da li je neka pojedinačna zgrada lepa i arhitektonski uspela, a više da li pripada mestu u kojem je nastala. Može objekat sam za sebe biti odličan, a grad koji nastane od takvih objekata nepodnošljiv, jer grad nije izložba arhitekture. Grad se događa između zgrada. Možda smo izgubili upravo čulo za to između. 

Navikli smo da estetiku smeštamo među manje važne stvari, među ono što dolazi pošto se završe ozbiljni poslovi. Najpre treba izgraditi, investirati, otvoriti, prodati, a posle ćemo misliti o drveću, pogledu, proporciji i onoj teško objašnjivoj stvari zbog koje se u jednom prostoru osećamo dobro, a kroz drugi samo pokušavamo što brže da prođemo. Kao da je lepo – ukras koji se dodaje korisnom kada za njega ostane novca. 

A možda smo stvari poređali pogrešno. Stari Grci lepo nisu odvajali od dobrog i valjanog. Njihovo kalon šire je od našeg današnjeg estetskog „lepog“ i u sebi nosi nešto od plemenitog i dostojnog. Pokrili su čak i onu praktičniju dimenziju, za to su imali izraz prepon – to je lepota shvaćena kao ono što je prikladno, adekvatno ili odgovarajuće svojoj svrsi – nešto što na idealan način ispunjava funkciju. Nešto je lepo kada savršeno odgovara kontekstu za koji je napravljeno. Ne bih od toga pravio veliku jednačinu lepog, dobrog i istinitog; istorija je tu jednačinu dovoljno puta demantovala. Zanimljivija mi je mogućnost da se lepo i istinito dodiruju tamo gde forma ne laže o sadržaju, gde nešto ne mora da se predstavlja većim nego što jeste i gde pojedinačna stvar zadržava neku meru prema onome što je okružuje. 

Možda ružnoća upravo tu počinje: kada nešto izgubi meru prema svetu oko sebe. 

Neomalterisana kuća tada je najmanji problem. Mnogo je ozbiljnije kada zgrada više ne vidi ulicu, tržni centar ne vidi grad, privatni interes ne uvažava zajednički prostor. Čitavi gradovi mogu da rastu, a da u tom rastu postaju sve manje gradovi, jer svaki novi objekat pokušava da bude događaj za sebe. Tako spoljašnja izgradnja postaje polako unutrašnja razgradnja, i mislim da je to ono čemu na različitim mestima regionalno svedočimo. 

Tržni centar je u tom smislu zanimljiv fenomen jer izgleda kao natkriveni grad u malom: ima ulice, trgove, klupe, čak i drveće i ljude koji šetaju, samo što se taj privid javnog prostora uveče zaključava. Njegova arhitektura proizvodi sliku zajedničkog života u prostoru čiji je osnovni smisao ipak potrošnja. 

I u svemu tome savremena regionalna arhitektura popušta kiču. Kič uopšte ne mora biti na prvi pogled „ružan”. Često je doteran, skup i tehnički besprekoran. Njegov problem je što složeni sadržaj prevodi u znak koji se odmah razume, a uz taj znak nam unapred nudi i osećanje koje bi trebalo da imamo. Zato arhitektonski kič ne mora imati gipsane lavove na kapiji. Dovoljno je da proizvodi sliku života koji u njemu zapravo ne postoji. 

Politika prirodno voli istu vrstu prečice. Stvarna briga za zajednicu spora je i teško se fotografiše, dok se njen znak može proizvesti za nekoliko sekundi. Stvarni autoritet nastaje dugo,  dok njegov izgled nastaje mnogo brže. Zato predizborne kampanje, ma koliko političari tvrdili da pripadaju različitim svetovima, na kraju počinju neobično da liče jedna na drugu: obilazak pijace, kafa sa „običnim ljudima“, zavrnuti rukavi kada treba pokazati neposrednost, razgovor sa radnikom, dete koje se u pogodnom trenutku nađe u kadru. Razlikuju se fasade i slogani, dramaturgija ostaje gotovo ista. Kampanja ne pokušava samo da nam kaže šta kandidat misli nego kako treba da ga vidimo. 

Kao kod novih stambenih kompleksa, najpre se prodaje slika života koji će „tek nastati”. A publika pred takvu sliku ne dolazi praznih očiju. Mnogo pre izbora čitava kultura ju je već učila kako izgledaju uspeh, snaga, moć i poželjan život. Estetsko obrazovanje nikada ne prestaje; pitanje je samo ko nas obrazuje. Zato me turbo-folk devedesetih danas manje zanima kao muzički žanr, a više kao deo jedne šire estetike u kojoj su se novac, telo, automobil i ostali podobni statusni simboli, estrada i društvena moć – našli u istoj slici. Bilo bi previše pojednostavljeno tvrditi da određena muzika proizvodi određenu politiku, ili obrnuto. Događa se nešto sporije i mnogo teže merljivo: ono čemu smo dovoljno dugo izloženi menja prag naše osetljivosti. 

Čovek se na ružno ili na kič navikava kao na buku. Najpre mu smeta, potom ga sve manje primećuje, a posle dovoljno vremena tišina mu može izgledati prazno. Posle dovoljno agresivnog javnog govora pristojnost počinje da liči na slabost, posle dovoljno monumentalnosti mera izgleda kao nedostatak ambicije, a posle dovoljno zgrada koje ne razgovaraju ni sa čim oko sebe prestajemo da očekujemo da bi grad uopšte trebalo da ima nekakav sklad ili unutrašnji dijalog i sadržaj. Loš ukus zato nije najopasniji kada proizvede jednu ružnu stvar, nego kada podigne naš prag tolerancije za sledeću. 

Ako ste dovde stigli, možda ste već primetili malu neprijatnost u svemu što pišem: veoma je lako govoriti o tuđem lošem ukusu. Čak je prijatno. Čovek za nekoliko stranica postane vlasnik mere, sklada i lepote, a ako nastavi još malo, verovatno bi ponovo mogao da napiše onaj moj zakon. Zato je važna visoka kultura, ali ne kao potvrda da smo mi koji je volimo ljudi od ukusa i stoga vredniji od drugih. To bi bio samo drugi, možda obrazovaniji oblik kiča. Važna mi je kao vežba drugačijeg gledanja. Veliko delo zahteva strpljenje i prihvatanje da značenje ne dobijamo odmah, kao i spremnost da ono što vidimo ne potvrdi nužno ono što smo već mislili. Njegova politička vrednost možda upravo i jeste u tome što vežba čulo za složenost i otežava brzo prosuđivanje. 

Kultura banalnog radi nešto drugo. Veliki pisac postane citat, istorijska ličnost silueta, umetničko delo dokaz naše kulturne veličine. Visoka kultura tada može biti svuda prisutna, a gotovo potpuno nemoćna, jer joj je oduzeto upravo ono zbog čega je bila velika — sposobnost da poremeti već gotovu sliku sveta. Kič je ne mora uništiti; dovoljno je da je pripitomi. Dobar primer za to u arhitekturi je otelovljen sa druge strane granice — ono što je uspelo na Tari, nije uspelo na obali Drine. Napravljen je simulakrum koji treba da u kamenu otelotvori delo najvećeg regionalnog pisca.  Proces tog pripitomljavanja je reduktivan do tačke da od najvećeg pisca ostaje zanemarljivo malo.

Tako grad može biti prepun arhitekture, a ostati bez grada, izgrađen, a razgrađen. 

Svaka nova zgrada može imati arhitektu, investitora, render i prodajni slogan, a zbir svega toga ipak ne mora proizvesti mesto u kojem želimo da živimo. Estetika nije luksuz politike nego jedan od njenih oblika, jer odluka o tome šta ćemo graditi uvek u sebi nosi neku odluku o tome kakav zajednički svet smatramo vrednim. 

Zbog toga mi moja prvobitna želja da disciplinujem vlasnika neomalterisane kuće sada, dok se spuštam prema Gacku, izgleda pomalo komično. Njegova kuća može biti ružna. Ne moramo baš svaku ružnoću opravdati. Ali mnogo me više zanima ružnoća koja nastaje iz moći, ona koja ima novac da bude završena, projekat da bude izvedena, dozvolu da bude sagrađena i mogućnost da zauzme prostor, a ipak iza sebe ostavi grad siromašniji nego što ga je zatekla. 

Tu bih možda tražio smisao estetske pismenosti kao jednog od preduslova političke pismenosti. Ne zato što će čovek dobrog ukusa nužno biti dobar građanin — istorija bi takvu pretpostavku lako ismejala — nego zato što je estetska pismenost možda sposobnost da primetimo nesklad pre nego što se na njega naviknemo, trenutak kada forma prestane da odgovara sadržaju i kada sopstveni interes naraste toliko da više ne vidi prostor drugoga. 

Spustismo se u Gacko, a moja ljutnja sasvim je prošla. I tada mi je palo na pamet nešto neprijatnije od svih neomalterisanih kuća koje sam toga dana video. Osetio sam da sam se vozio kroz prostor u kom su putevi takvi da se njima nesrazmerno dugo i mukotrpno putuje do drugog i drugačijeg. I u kom stoga možda najpre pokušavamo da ustanovimo čije su kuće, pa tek onda kakve su. Jer naša neomalterisana kuća mogla bi biti samo nedovršena, njihova dokaz nemara; naša omalterisana znak reda, njihova razmetanja. I onda bismo, iz neke druge političke potrebe, u onoj krajnjoj tački napetosti kojoj smo ne tako davno svedočili, mogli doneti odluku koju od tih kuća valja zapaliti, a koju ostaviti u životu. Ako vam se čini da preterujem, pokušajte jednom da gledate fotografiju nekog grada ne znajući gde je snimljena, pa tek posle saznajte ime mesta. Ponekad se sa imenom promeni i ono što smo malopre bili sigurni da vidimo. 

Tu estetika konačno prestaje da bude pitanje lepih i ružnih stvari i postaje pitanje pogleda. Ne gledamo samo očima. Sa nama gledaju sećanja, simpatije, ljutnje, strahovi, politička uverenja,  verska i nacionalna pripadnost, čitava mala istorija koju donosimo pred ono što ćemo zatim tako samouvereno proglasiti lepim ili ružnim. Možda se lepo i istinito upravo tu ponovo dodiruju: ne zato što je sve lepo istinito, nego zato što oba zahtevaju makar pokušaj da vidimo ono što je pred nama pre nego što ga sasvim prekrijemo sobom. 

Moj zakon o fasadama do Bilećkog se jezera već potpuno raspao. I dobro je što jeste. Država koja bi propisivala lepotu vrlo brzo bi proizvela novu, urednu i administrativno besprekoranu  ružnoću. Ali ni ravnodušnost prema obliku zajedničkog sveta nije sloboda. Između te dve krajnosti ostaje ono što bih nazvao estetskom pismenošću: ne zbir pravila dobrog ukusa, nego sposobnost da razlikujemo sklad od praznog ulepšavanja, meru od siromaštva, jednostavnost od praznine i, možda najteže, ono što zaista gledamo od onoga što smo u pogled doneli sa sobom. 

Zato mi je sada pomalo smešna početna ideja da bi ružnoću trebalo popravljati zakonom. Lepota možda neće spasiti svet, ali bi ružnoći mogla učiniti jednu malu i neprijatnu uslugu: pomoći joj da shvati da od toga što se dovoljno dugo gleda neće postati lepa. Mada ni lepota nema mnogo razloga da se zbog toga uobrazi. Istorija ju je dovoljno puta stavila u službu laži. 

Sutradan sam sedeo u Dužima, jeo Teofilov sir iz mješine i gledao u kamenu hercegovačku crkvu, skladno posađenu u prostoru kom pripada i ne pripada, poput Andrićevih mostova: „Na svašta se moglo pomisliti pre negoli na tako čudesnu građevinu u rasparnu i pustu kraju… Dugo nisu oči mogle da se priviknu na taj luk smišljenih i tankih linija, koji izgleda kao da je u letu samo zapeo za taj oštri mrki krš, pun kukrikovine i pavite, i da će prvom prilikom nastaviti let i iščeznuti.”

Na ispaši pored sporo se kretala krava, Teofilova krava, uvek okupana i uređena, najnegovanija krava u Hercegovini, i sve je bilo na svom mestu, i bez mog zakona o lepoti.

PTIČARKA

Žalosnu mu majku
Kom na um pade
Da napravi
prvu pušku ptičarku.

Pa i kuršume od olova
Da još u letu
Ispamete od bolova.

I onom ko prvi
Obraz uz kundak prisloni
I ljepoticu na grani
Nanišani.

I onom uz čije zalaganje
Nama pticoljubima
Cvrkuta okolo nas
Sve je manje.

A one
Kao sve što se nisu
Nadale
letjele, letjele
Pa morne
Na granu pale.

I često
Pod granom ostale.

PTICOMOR

Bio jedan pticomor
Iz Bijelog Polja
U mom djetinjstvu bješe
Ptičja nevolja.

U njegovim rukama
Prvi put vidjeh
Tu spravu što škljoca
I uz koljeno mu
Rakije boca.

Nije čekao čak ni slet
Već bi nišanio
I sretan kao nikad
Strijeljao ptičji let.

Oko nas padale ptice
Krvave,
Bez nogu ili kljuna
Neke još žive,
Ko da se dželatu svete –
Mrdaju krilcima,
Hoće da polete.

Taj bi ih šutao
Još polužive
Kao da one bjehu
Za sve njegove jade krive.

JUTARNJI PJEV

Rano je svanulo jutro
Cvrkut se njihov ori
Na korak od mene slijeću –
Svaka mi nešto zbori.

Ljeto je,
U porošenoj travi
Voštane kljunove brišu
Kao da nakošenim perom
O sebi pjesme pišu.

Ili, po svoj prilici,
pismo pticoubici:

Nesrećo naša
Ne znamo da li si stao?
javljamo se
Ispod plavog neba:
Žive smo i letimo –
Ništa nam drugo ne treba.

Pogovor za knjigu  “Takva su vremena” Jelene Trpković

Dijaristica se vjerojatno ne sjeća zašto je počela pisati dnevnik. Takvih se detalja mogu sjetiti samo oni koji su dnevnik započeli, pa uskoro prestali. Oni koji su shvatili da nemaju – ili možda ne umiju? – o čemu pisati. A među njima i oni sretnici, koji nisu ni svjesni zbog čega su sretni, kojima se život nije pobrinuo oko teme. Ali u dnevničkom slučaju Jelene Trpković čitatelj je dojma da je ona počela zapisivati svijet u slikama. Kao da uz pomoć riječi radi skice za neke buduće crteže, podsjetnike za slike koje će možda biti naslikane, a možda i neće. Već je prvi zapis u ovoj knjizi gotova slika, možda i freska na nekom tajnom, svakako zaklonjenom dubrovačkom zidu, do kojeg ne dopiru nezvane oči, na kojoj je Milan Milišić u predratnom očevom smokingu, u trapericama i bijelim tenisicama, u Sorkočevićevom ljetnikovcu, na svečanoj večeri u povodu regionalne konferencije PEN-a. Godina je predratna, ali tek kasnije saznaje se da su neke godine bile predratne. Na slici su Hrvati i Srbi, poznata književnička lica, neka od njih će kasnije biti po zlu čuvena. Ali sada su elegantni i bogati, bogatiji nego što to po bankovnim računima možda jesu, gordi na izlasku iz socijalizma, ponosni predstavnici svojih malih naroda. No, koliko god oni gordi bili, nadgordio ih je Milišić, tim smokingom, koji međutim nije ni hrvatski, ni srpski, a nije čak ni dubrovački, premda se svim prisutnim vjerojatno čini da je upravo dubrovački, nego je smoking – očev. Vrijeme je takvo, godina je takva, 1989., da samo on na toj tajnoj freski, i na toj Jeleninoj proznoj skici za fresku, ima nešto što je samo njegovo i njegova oca. I to je ono čime je Milišić nadgordio sve te hrvatske i srpske pisce koji su došli na svečanu večeru, koja će, premda dijaristica to ne kaže, biti i posljednja njihova zajednička večera. Nije on imao namjeru da se s njima nadgornjava i nadmeće, premda mu oholosti zacijelo nije nedostajalo. Ali i ta je oholost, kao i sve drugo na ovoj fresci, bilo njegovo lično. I nikako nije moglo biti zajedničko, komunalno, nacionalno, općenarodno, pa čak ni dubrovačko. Ali tako to neće vidjeti ni Hrvati, ni Srbi, jer svi su tu, tog dana i na toj slici, Hrvati ili Srbi. Jedni će, oni možda i dobroćudniji, misliti da se Milišić u tom smokingu gordi kao Dubrovčanin. Drugi će misliti da se Milišić gordi kao falšni, kao lažni Hrvat, kao netko tko uz Hrvate pristaje. Rečenicu pred kojom Milan Milišić preblijedi, kao da je u njoj ugledao vlastitu smrt (ili razlog za vlastitu prijevremenu smrt), izgovara jedan od onih prijeratnih beogradskih arbitara književne elegancije, možda i najmarkantniji među njima, Miodrag Perišić: “Milišiću, ne diči se toliko. Možda ti uskoro ta gordost nestane sa lica.” Premda Perišić ne komentira smoking, on je na ovoj proznoj slici i na tajnoj dubrovačkoj zidnoj freski Jelene Trpković silno važan. Važniji je i od one fra Petrove čaše u priči Ive Andrića. On je, taj smoking, dvostruki simbol: onoga po čemu se u sebi i na sebi Milišić od sviju njih (ili od većine prisutnih) fatalno razlikuje, i onoga s čime se Milišić u životu tako nedužno zaigrao, a što je u društvu Srba i Hrvata smrtonosno.

U tom prvom zapisu u ovoj knjizi postoji i ono drugo čime će dijaristica biti vođena do kraja, a što ne može biti naslikano, nego samo izgovoreno. Riječi koje ljudi izgovaraju, situacije koje jedni drugima priređuju, koje spadaju u ono što ćemo iz ljubaznosti i obzira prešutjeti i zaboraviti, nadajući se da će i nama nešto takvo biti obzirno i ljubazno prešućeno i zaboravljeno. Jelena Trpković ne samo da ništa ne prešućuje i ne zaboravlja, nego upravo u takvim detaljima razotkriva duh vremena i pronalazi uzroke sveopćeg stradanja. Takva je scena himne pred svečanu večeru u Ljetnikovcu Sorkočević. Premda je godina 1989, himna je, naravno, Lijepa naša. Koliko god se trideset i kusur godina kasnije hrvatski nacionalisti i demonteri nacionalne povijesti trude drukčije predstaviti stvar, ali Lijepa naša se u socijalistička vremena svirala ne samo svake ponoći u programu Radio Zagreba, nego i u svakoj drugoj prilici u kojoj bi netko, sasvim slobodno, poželio podići svoje uzvanike na njihove noge lake. Obično se svirala u paru s himnom Hej Slaveni, ali nije bio problem ni bez nje. Recimo, malo je vjerojatno – osim što to dijaristica ne spominje – da je u Ljetnikovcu Sorkočević, u čast zajedničke večere sudionika Regionalne konferencije PEN-a u Dubrovniku, odsvirana i himna Hej Slaveni. Već je dovoljno neobično to da se prije večere svira bilo koja himna, a dvije bi zacijelo već bile Monty Python i Top lista nadrealista. No, tako su, eto, hrvatski pisci željeli istaknuti svoju samosvojnost i samobitnost u odnosu na Srbe, što im danas, kao preporođenim nacionalistima, predstavlja stanovit problem pri sjećanjima na ta strašna socijalistička i jugoslavenska vremena: naime, Hrvatska je bila jedina jugoslavenska republika s vlastitom himnom koja se smjela javno intonirati; naravno da je i Srbija od ranije imala himnu, ali ta je himna bila zabranjena jer se u njoj spominje kralj. Postojale su, istina, neke druge, stvarne ili simboličke partikularne činjenice, prema kojima su Hrvati bivali zakinuti u odnosu na Srbe, no zašto bismo prešutjeli ovu, a isticali te druge?

Dakle, u toj sceni zasvirala je himna, a Jasmina se, tadašnja žena jednoga hrvatskog pisca, desnicom rukom uhvatila za lijevu stranu grudi. Jelena tu scenu bilježi, i time stvara nelagodu, budući da se protagonistica nikad poslije, vjerojatno, nije uhvatila na grudi na Lijepu našu. Ali postoji nešto u tom trenutku što je važnije od viška obzira i ljubaznosti. Nešto što, pored svega drugog, govori i o tome kakva je bila 1989. godina, tko smo u toj godini bili mi, i šta je sve bilo moguće, a kasnije će biti izgubljeno. Na kraju, postoje i tri važne Jelenine rečenice, koje glase ovako: “Jasmina stavlja desnu ruku na srce dok traje himna. Pomislim kako je lojalna svom mužu i da li bih i ja to trebala da uradim. Ne umem ja to.” U ovom “ne umem ja to” postoji nešto od nelagode ateista pred situacijom u kojoj se svi oko njega krste. Taj jednostavan, koreografski raspisan pokret svatko bi mogao izvesti, čak i ako nikad to nije činio. Ali što se to s nama zbiva ako se takvo što mora učiniti? I šta je tačno razlog za tu vrstu odanosti? Mužu, zajednici, domovini, sasvim svejedno kome.

Jelena nije u odsudnom času u Ljetnikovcu Sorkočević prinijela ruku srcu, ali je njezin dnevnik, otpočetka do kraja, apologija odanosti: Dubrovniku, Beogradu, ljudima među kojima živi… Milanu Milišiću, prije svega. U svakoj se prilici zatekla tamo gdje prema zadanom rasporedu uloga na sceni nije trebala biti. Ostajala bi do kraja i odlazila tek onda kada više nije morala otići. Podnosila je tuđi očaj, i ništa nije zaboravljala. Što opet ne znači da je bila zlopamtilo. Samo je željela znati šta se tačno dogodilo. Bez naknadnih popravaka i utješnih sjećanja, bez anestezije. Nigdje kao u njezinom dnevniku ne saznaje se kako je počinjao i od čega se sve sastojao rat u Dubrovniku. Njezin dnevnik autentični je spomenik stradanja tog grada, ali spomenikom ga neće učiniti posvećivanje i beatifikacija njegovih žitelja, poznatih i anonimnih. Ljudi se snalaze kako znaju, uglavnom tako što se preobražavaju i mijenjaju, uglavnom tako što postepeno postaju drugi ljudi, neprijateljski raspoloženi prema onim ljudima koji su ranije bili. Kada u neposrednoj svojoj blizini imaju nekoga tko je iz Beograda, koliko god možda i ne odgovarao predodžbi o neprijatelju, na njemu vježbaju svoje novostečene moći. Time govore nešto loše o sebi, nešto čega bi se možda mogli sramiti, ali upravo to čini ono najvažnije u spomeniku o stradanju grada. Nisu meci i granate, nisu zapaljeni gradski krovovi, ni raskomadana ljudska tijela, nisu izbjeglice materijal za autentično spomenik stradanja grada, nego su materijal ljudi koje je zlo izmijenilo i sebi prispodobilo. Jelena Trpković uspijeva prenositi detalje njihovih strašnih preobražaja upravo zato što ona nikad i nigdje nije žrtva, ne osjeća se tako, pa se tako ni ne predstavlja, niti ona sebe kani prikazati dobrom i ispravnom. Ona je promatračica, ona živi svojim drukčijim životom, i izbjegava išta reći o vlastitoj patnji. Ova je knjiga svjedočanstvo ljubavi i odanosti prema čovjeku u prijeratnom očevom smokingu, ali potpuno lišena svega onog što pripovijesti o ljubavi i odanosti u nas obično podrazumijevaju. Jednako kao što Jelenine desnice ruke nema na srcu dok svira svečana pjesma, jer ne ume ona to, nema ni njezinog glasa u zboru balkanskih narikača. To bi njezine čitatelje moglo na naročit način potresti.

Ona svo to vrijeme prelazi s jedne na drugu stranu, i silom prilika mijenja ulogu koju igra. U ratnom i poratnom Dubrovniku ona je Srpkinja, Beograđanka, teško tolerirano čeljade, s kojim se razgovara preko razgovora o njezinom tada već mrtvom mužu, s kojim zajednica također ne zna što bi, dok je u ratnom i poratnom Beogradu ona osoba s druge strane granice, ako već nije Hrvatica i Dubrovkinja, onda je opet teško tolerirano čeljade, čija je životna istina opterećujuća i iritantna. I za jedne, i za druge bolje bi bilo da nje nema, jer se u njoj zrcale i jedni, i drugi. Već se u tome što ona na ovom svijetu postoji prepoznaje sav jad i bijeda njihovih žalosnih hrvatskih i srpskih preobražaja.

Jelena je prema njima naoko hladna. Ona općenito nikome ne priznaje razloge ni opravdanja za preobražaj u zlo. Ili za preobražaj u većinstvo. Uz jedan znakovit i za ovog čitatelja ganutljiv izuzetak: Sarajevo, Bosna. Kako su i ta zemlja i njezin glavni grad upleteni u kompleksan slučaj Milišić, tako ćemo se putujući njezinim dnevnikom zateći i u Bosni i Sarajevu. Tamo Jelena gotovo ničice pada pred stradanjima ljudi, spremna je smanjiti se do zrna prosa, biva sentimentalna, onakva kakva nikad nije u Dubrovniku ili Beogradu. Dok te stranice čita, čitatelj s knedlom u grlu pokušava doviknuti svojoj dijaristici da to nipošto nije nužno. Ustvari da ona to uopće ne bi trebala raditi, da ne bi smjela, nego da bi i prema tim ljudima trebala biti onakva kakva je prema Srbima i Hrvatima. Ustvari, prema Beograđanima i Dubrovčanima. Ali naravno da je to nemoguće, i naravno da je to samo potvrda onog od čega smo u sve i krenuli…

Stradanje Milana Milišića jedinstven je događaj u kulturi našega zajedničkog svijeta. Jedna od tri markantne pjesničke smrti: August Cesarec, Ivan Goran Kovačić, Milan Milišić. Milišić nam je na više načina najbliži. Najprije zato što je on naš suvremenik, a njegovo je stradanje dio našega  rata. Uz vijest o njegovoj smrti u Sarajevo su tog posljednjeg listopada pred opsadu grada jedna za drugom stigle dvije vijesti. Prema prvoj, ne zna se tko ga je ubio. Premda drugoj, ubili su ga ustaše. Ta vijest došla je iz Beograda, od pisca čije ime ovaj čitatelj neće spomenuti. Onda, preko Dubrovnika, dolazi i treća vijest, koja kaže da je pucano sa broda Jugoslavenske ratne mornarice. Ta će se vijest najduže održati, i postat će općeprihvaćenom istinom. A onda i razlogom zašto su hrvatski pisci, ili barem onaj himnoljubivi dio hrvatske književne zajednice, postali mnogo skloniji Milišićevu stradanju, nego što su ikad bili skloni njegovom djelu. Na kraju, to što Milišića očito nisu ciljano pogubili ustaše, kao što se u prvi mah poželjelo, razlog je što ni njegova smrt, ni djelo nisu poslije previše slavljeni u Beogradu.

Istina o kojoj ovaj čitatelj očito ništa nije znao, a koja se gradi kroz dnevnik Jelene Trpković, drukčija je od službenih i neslužbenih verzija. Ali takvom je ne čine samo međusobno suprotstavljene priče, od kojih jedne moraju biti lažne da bi druge bile istinite. Ne može nikako biti da su istinite i jedne i druge, ali će lako biti da nisu istinite ni jedne ni druge. Drukčijom tu istinu Jelene Trpković čine načini na koje ona do nje dolazi. Jednostavno, ljudi joj to u Dubrovniku govore. I govoreći, oni na njezinu dušu istovaruju nešto što je svaki put nepodnošljivo. Čine to uvjereni da joj pomažu. Ili, još bolje, čine to uvjereni da rade moralno ispravnu stvar. Bivaju veliki u svojim očima, a da ih nije briga kako će ona dalje živjeti s tim. I gdje će ona uopće živjeti? I od čega se njezin život još sastoji, osim od posljedica smrti Milana Milišića? Na kraju, najvjerojatnija je ona najbizarnija verzija, prema kojoj je pjesnik stradao od projektila koji je ispalila neznalačka topnička ruka branitelja grada. Naravno da je tu verziju čula u Dubrovniku, a gdje bi drugdje?

Mijenja li se, međutim, išta s tim? Mijenja li se, recimo, išta u pripovijesti ili u povijesnim činjenicama vezanim za srpsko-crnogorsku opsadu Dubrovnika i napade na taj grad? Ništa! Moglo bi se, i to na gore, promijeniti samo ponešto od toga kako na Milana Milišića i njegovo stradanje gledaju protagonisti žive hrvatske književnosti. Ali ne bismo ni o tome trebali previše voditi računa. Ova knjiga je i za nas, i za Milana Milišića, svakako mnogo važnija. Ne samo zato što je istina važnija, nego i zato što je u njoj, u ovoj knjizi, ispripovijedana neka bolja slika svijeta. S njom žrtva dobiva neki plemenitiji smisao. Smisao sjećanja, smisao estetskog oblikovanja…

Što je bilo sa smokingom Milišićeva oca, koji je zacijelo iziritirao biraju hrvatsko-srpsku književnu publiku, i bez kojeg bi vjerojatno i đavo iz Miodraga Perišića progovorio na neki umjereniji i umiveniji način? To ovog čitatelja zanima: što je bilo s tim smokingom? Njega više u dnevniku nema, a nema ga, pretpostavljamo, ni u Jeleninim sjećanjima i životu. Možda ni ona ne zna što je bilo sa smokingom? Prirodno bi bilo da ne zna. Sve se naše stvari na kraju života pretvaraju u smeće i otpad. Ostaje samo ono što je estetski uobličeno, ostaje samo ono što u sjećanju biva trajnije i od svoga povoda. Ostaju crteži i slike, slike na platnu i slike u riječima. I tako se ispunjava onaj smisao dnevnika, koji odavno već nema veze s razlozima zbog kojih su dnevnici započinjani. Ima u ovoj knjizi jedna sasvim mala epizoda, koju bih mogao naći, ali mi je milije da ju interpretiram po sjećanju, dakle ne onako kako ju je Jelena zapisala, nego onako kako sam ju ja upamtio. Beogradska arhitektica Sonja Prodanović, rodom Dubrovkinja, bila je u delegaciji koja je obilazila generalštab da ih mole da prestanu bombardirati taj grad. Tamo se neka bjonda rasplakala, pa je molila mračnog generala da ne bombardira Dubrovnik, jer su joj tamo mama i tata. Ne brinite se ništa, gađat ćemo ih malim kalibrima!, tješio ju je general. I to je sve.

Objavljeno u časopisu  Oko 14 – 28. lipnja 1979.

Revolucionarna poezija i poezija otpora

Jedan pjesnik, govoreći o Kaštelanovoj zbirci Malo kamena i puno snova primjećuje dobro da se moraju razlikovati tri grupe pjesnika koji su pisali u NOB-u i o NOB-u. U prvu grupu spadaju oni već formirani prije rata, klasični pjesnici jedne kulture, poput Nazora, u drugu pjesnici koji su se javili neposredno pred rat svojim prvim poetskim radovima, dok se u treću svrstavaju mladići koji su se tek u ratu formirali i kao ljudi i kao pjesnici. Da nije isključiva, ova podjela bi bila veoma dobra. Ona zadovoljava jedan određeni sistem mišljenja, ali sistem kao sistem, uvijek se ukazuje u nečemu manjkav, naročito ako polazi sa građanskih pozicija kakav je slučaj ovdje. On ne govori o bitnoj razlici između NOR-a i revolucije, on našu poeziju posmatra jednako kao poeziju otpora u bilo kojoj drugoj zemlji Evrope i svijeta. To je načelna pogreška. Ne samo da je pogrešno isključiti tzv. socijalnu komponentu, nego se tu potpuno prelazi preko pjesnika koji su se formirali kao revolucionari prije rata, i koji su stvarnost doživljavali daleko krvavijom nego drugi. Logičan izraz njihovog životnog opredjeljenja u vučjim vremenima jeste i poezija koja izražava taj vučji svijet. To ne nalazimo u Nazora. Revolucionarni pjesnici doživljavaju rat kao potpuni preobražaj društva, uz sve sumrake i zvjerstva kojih su svjesni, što izmiče pjesnicima otpora koji se u određenom trenutku bune protiv zavojevača koji ih je egzistencijalno ugrozio. Revolucionarni pjesnici su egzistencijalnu ugroženost osjećali i prije rata, dok građanski nisu. Nije dovoljno ljude razlučiti po godinama starosti i iskustvu, ono je najmanje važno kada je u pitanju poezija. (To je jedinstveno bratstvo po nesanici. Treba se samo sjetiti da Aragon u najtežim danima rata piše svoje ljubavne pjesme posvećene Elzinim očima. To je pobjeda revolucionarne ljudskosti, pokušaj da se domovina odbrani i ljepotom.) Davičo, Kaštelan, Kovačić, Kulenović, sve su to pjesnici koji su izrasli na Krležinim poetskim postulatima, suprotno liniji Ujević, Šop, Nazor i drugi.

Mocartova čarobna frula, vječni dualizam svijeta, svjetla i tame

Svijet se oduvijek umjetnicima ukazuje u svojoj dijalektičkoj suprotnosti, u neprekidnom smjenjivanju i prožimanju dobra i zla, u sudbinskoj vrinji. Ali razlika od pjesnika do pjesnika postoji. Sulaimanov svijet je statičan, božanski, nepromjenjiv, on imenuje samo vrijeme kada se gradi i vrijeme kada se razgrađuje, ali ne i vrijeme preobražaja. Gundulić to samo parafrazira u »Osmanu«. Čovjek ne može mnogo uticati na svoju sudbinu. U Mocartovoj operi »Čarobna frula« to nije tako. Njegov je svijet dinamičan, antropomorfan, bez obzira na sve nečastive, iliti božanske sile koje se javljaju. Da bi se razriješio životni problem, mora se djelati. Sve je u rukama protagonista, Tamina i Papagena, pameti i objašnjenja, uma i razdraganosti. Mocart je ostvario svijet bajke, ali bajke u kojoj dobro trijumfuje pomoću ljubavi i mudrosti, strpljenjem i snagom. Mocart je svoju ideju ostvario čistim muzičkim sredstvima, zato je njegova slika svijeta autentična i visoko umjetnička. Pred gledaocima i slušaocima odvija se jedna muzička priča sa elementima narodnog muzičkog teatra, landlieda i ländlera, ali i najvišim trenucima velike herojske opere u čijoj je potki mnogo političkih i literarnih stremljenja onoga doba. (Niti jedno remek-djelo prošlosti nije apolitično.)

JABLANI, LASTAVICE, SAN: OD POČETKA DO »ČAROBNE FRULE«

»San tvoj pjevam…«

»Utvrde se predaju, ali ne ove od sna«

…

Krležin poetski poklič »jednoga dana«, u Kaštelana postaje San. Kaštelan je pjesnik Sna, ali on ne pjeva utopijski san, san izgubljenog čovjeka koji od stvarnosti bježi u san, nego traganje za snom, ostvarenje sna. On pjeva Nadu, ali i Borbu. Nema statičnih oblika, sve je u dinamici zazivanja Novog, kao jedinom uslovu postojanja i najboljeg među starim stvarima.

Da bi postojao san, mora postojati noć, kao suprotnost danu i svjetlosti. Nije to crno-bijeli odnos, niti prosto mehanicističko metaforisanje kakvim obiluje naša socijalna poezija, već složeni sistem kojim se pokušava pronaći put do duše koja jeste u svom materijalnom tijelu željna ljudskosti.

»Crveni konj« je prvi Kaštelanov San. Konj koji treba odnijeti svog jahača u novo, u nestvarno a sanjano. Naravno, taj konj mora biti Crven, jer crveno je u svijesti san o novom. Taj se san ukazuje kao jutro, koje mora doći, zato pjesnik kaže: »Kad svane san«. On se ne može odbraniti od budućnosti koja će biti krvava, on to i ne želi, iako ne kolje. Fitilj je zapaljen, staro mora odletjeti u vazduh. Šta će se, dakle, pomoliti na zgarištu? Da li opet ono staro? Vrijedi li za to žrtvovati svoj život, boriti se. Cijeli je svijet ispunjen lešinama, one su svuda naokolo, mi ležimo na njima, pokrivamo se lešinama, one su u nama. Sve je mrtvačnica, sve umire, sve se sahranjuje. To je sumrak svih vrijednosti iz koga se mora roditi nešto novo. Kaštelan je pjesnik sveopšte smrti, u svojoj pjesmi U sobi među lešinama. Ali on je pjesnik i zrelosti promjena, da zagrizem zrelu bunu, pjesnik koji se nada smijehu i radosti, rascvjetanim granama kao jednostavnom i vječnom simbolu ljudske sreće.

Ne može se u svakom trenutku tu uspostaviti koordinacija, čovjek ne može reagovati samo kao čovjek, kao umno biće, progovori u njemu zvijer, izgubi se ljudskost, obezliči se, propada se u drugo stanje, u druge svjetove. Kao u izlomljenom staklu, svijet nema kontinuiteta, istrzan je, isjeckan, dorađivan prerađivan, samo da bi preživio takav kakav jeste. Progovori u Kaštelanu, kao u Mocartovoj Fruli, jednostavan narodni motiv, ali taj motiv tragično zvani prostorom pada po jesenjem lišću vasutom po svijetu naokolu. To je taj Predosjećaj jeseni na velegradskom pločniku u kojoj sve i svakoga smrt podgrizava. Nisu to više vremena deseterca, pa niti ženske lirike, treba na drugi način izraziti taj lelek, lelek, taj sumrak svih stvari i pojava, prevrat koji je na pomolu. Ali, hoće li doći samo promjena ili uništenje Šta je pred čovjekom, pred pjesnikom? Može se čovjek odreći svoje sadašnjice u ime hipotetične budućnosti, može li se odreći i najbeznačajnije sitne stvari uz svoju nogu, lirskog dalmatinskog šljepusanja mora, mirisa trava i vode. Sve je to ušlo u Kaštelanovu poeziju na jednostavan način, možda nešto deklarativnije nego doživljeno, ali svjedoči o lirskoj snazi svoga tvorca, kao i o autentičnosti i životnosti svijeta čijim se pjesnikom smatra. Lirski rustikalno, Kaštelan pjeva svijet izgubljenog djetinjstva, nepostojećeg raja iz koga je izgnan čim se rodio. To što on pjeva jeste san o djetinjstvu, slike jednog uspavanog i okamenjenog svijeta koji se vidi u Tužnim očima. On će u pjesmi Djetinjstvo, jednostavnom muzičkom frazom reći svoje zbogom tom svijetu nestvarnosti, kome će se ponovo vratiti mnogo kasnije, ili nešto ranije, u pjesmama Čarobne frule, koje su konačno oslobođenje od fantazmagorija rata. Pjesnik jednim jasnim pogledom vidi sve, ali to što gleda on sam doživljava kao balzamirani, muzejski svijet školske, osnovnoškolske zapravo zadaće. Vertikala jablana, potom predvečerje godina prije rata. Iza te vertikale, iza tog svijeta, kao sa porušenog pejzaža, iza granica rodnog atara, svijet je jeze, ugroženosti i mukle ravnodušnosti. Sve je tu bezimeno, sve teško, sve pokriveno kacijama smrti. Zvoni konjanik budućnosti o kome će pjesnik pjevati više puta, kao o svojoj tražećoj nadi, svom vlastitom, poetskom rzanju.

U »Krvaviji« preovladuju socijalni motivi, ali ne kao motivi preuzeti po etike, nego kao jednostvarni poetski pogled na svijet. U tom se svijetu, svijetu poetske imaginacije, sustiču bolne slike uništenih ljudskih bića, krhotine snova, koji su poput cvjetova, ono prosipavanje što donosi sirotinji rumenilo na obraze. Krhotine svijeta, ostaci ostataka, to je ono što održava sirotinju u životu, ta nada koja se smiješta i na »iskrivljena divlja lica«. Svijet Jure Kaštelana zaista je konzistentan, ali i svijet rijetkog kontinuiteta. Njegov je San višeslojan, potrebno je dospjeti do njegovog središta da bi se otud vidjelo sve, čak i ono što je nedohvatno, mada nasušno.

»U snu koji sne o svima, / komad kruha pšeničnoga…«

no tu se san ne završava, bio bi on suviše jednostavan da je usmjeren samo na kratkotrajno zadovoljavanje potreba stomaka, ide se u cijelu kosmogoniju sirotinjskih snova. Slika je izvanredna, njen završetak je logičan i poetski snažan:

»… i da zore snom zaliju / da umiju / krvlju, / suncem / zadimljena, / iskrivljena divlja lica.«

Pjesnik ovakvih stihova revoluciju doživljava kao ostvarenje nepomućenih snova, kao daljinu mogućnost novih poetskih slika, kao oblikovanje nove svjetske duše. O duši će kasnije biti još riječi, ali ona se ovdje mora spomenuti kao projekcija nedosanjanog sna. Egzistencijalno čisto razgraničen, poetski se problemi, što godine prolaze, u djelu Jure Kaštelana kreću prema poetskoj metafizici, gdje će se stići, kao krajnjem ishodu koji je novo poetsko polazište. Možda ne Kaštelanovo, nego novih generacija. Kaštelan, za sada, svojom poezijom zatvara svoj krug. Njegova se poezija ne mora objašnjavati drugim elementima osim nje same. Samoj sebi ona je i razlog i opravdanje, samoj sebi ona je izgovor poetskog angažmana, koji nije poetsko-socijalni angažman pripreman izvanpoetskim misijskim procesom, nego spiritus movens života, pa samim tim i pjevanja. Kaštelan poznati obrazac pjesma-krik, donekle modifikuje, sjenči blagim sjećanjem na zavičaj, koji jeste san bivšeg iz koga se sanja buduće, projekcija projektovanog – njegovi su tonovi meksi, pastelni, ali se nalazi čvrsto drže platna. (U nekim se pjesmama osjeća uticaj poetske slobode nadrealista, prvenstveno Davičeve Hane, ali to su samo Kaštelanove poetske vježbe, kojima on ispituje, jezički, podlogu na kojoj gradi svoju poetiku. Uvijek se ti trenuci, momenti preispitivanja, osjećaju kao uticaj poetske sabraće. Prihvativši neku jezičku melodiju, pjesnik, u stvari, sumnja u autentičnost vlastitog svijeta. Kaštelana od toga spasava jednostavna narodna melodija, lirski zvon preko kamenjara, od čijeg se glasa on oporavlja i postaje ponovo svoj.

»Mrače vukodlače, tama je od krvi / bune vrište, desna kuća, voda pada / daj da se rodim, daj da zagrizem / grkljan i uže vodopada.«

Ta težnja za rođenjem, jeste, prvenstveno, težnja za autentičnim glasom svjedoka, koji baš zbog svog svjedočenja, zbog želje za autentičnim svjedočenjem, ne može da se oslobodi potrebe za slikanjem, a ne za stvaranjem. Kada pobjegne od tog trzaja, od te jasne želje da svjedoči, on će, pored ostalog i svjedočiti, ali na poetski uvjerljiv način.)

Ona početna vizija, kao da je gleda novorođenče kroz prozor u prvi hip, promeće se Kaštelanovom poezijom, javljajući se uvijek kao njegov autentični zaštitni znak. Već sam spomenuo tu sliku, horizont u kome se smješta sve znano i vidljivo, presječen jednom jedinom vertikalom, jablanom, kao oličenjem sna o napuštanju tog horizonta, svega što jeste bojište i pojište, svega što se zbiva u stegama dana i svakodnevnice. Jablan je vertikala sna, najmoćniji simbol rane Kaštelanove poezije. Nije sve što se vidi i zbiva na horizontali dostojno prezira i zaborava, ali se ne može uporediti sa onim što je u krošnji jablana. Izdignuće se lijepe slike mladićstva, lijepe slike ljubavi, želje za životom, u tu zipku iz koje će dozivati Novo. Naravno, i kod drugih se pjesnika let i želja za letom javljaju kao san o oslobođenju od svega što čovjeka ograničava da svoju misao pretvori u djelo, ali je to u Kaštelana izraženo veoma dobro odabranim simbolom koji je sam uplovio u njegov poetski svijet kao nerazdvojni drug iz djetinjstva. Sve što je u vezi sa srećom, nosi oznaku leta, to je sreća lastavičija. Kaštelanova slika proljeća, iz dječje perspektive, jeste slika preozbiljnog dječaka, koga je život uozbiljio koji sve gleda svojim preozbiljnim očima bez sudjelovanja, sve vidi i razumije, ali ne dotiče. To proljeće je krvo-proljeće  koje će uskoro prerasti, snagom istorijske nužnosti, u krvo-proliće.

Krvavije je najiva »Tifusara« poetski korak u mrak iz koga sve zloslutno zove, zjapi, lupa i kolje. Sve što se vidi i osjeća, sve što se zna, jeste samo jedna ogromna »Rana Hana, Rana«. Tu pjesnik opet sreću vidi kao lastu, ali u koje je proljeće da se vrati lasta u svoj dom, kada je to sada ono krvo-proljeće. U taj ponor, ponor bez lastavica, ponor bez leta, bez jablana, ponor u kom pred kojim se budi još jedan pjesnik i osjeća sve što osjeća, sva pometnja u uzvišenom poezijom. Taj mrak očajanja, iz koga će se rascvjetati vuči, makar bio zaklan u samom sebi, biće on svjetnost. Tu je ta želja-nada da bi morala progovoriti sva od sna, iako je goli život od krvi i od mesa.

Govoreći o Goranu Kovačiću, Kaštelan će iz ovog redakcijskog kruga, reći: »On je postao dio svijeta, ušao se u zeleno, šumorno stablo života.« Potom nastavlja, definirišući poetiku: »U svemu što je Goran Kovačić pisao, od prvih pjesama, pokušaja do zrelih ostvarenja, izbijaju se neke konstante izražene u sintezi i kontrastu, sukob svjetlosti i mraka, sudar dobra i zla, oluja i tišina, blagost i krilato plavetnilo, radost života i tragika smrti.« Logično, da objašnjavajući svoje polazište, Kaštelan u istom eseju mora sjetiti Nazora, pa ga citira: »Gotovo u svemu smatram se razložitiji, i nejednaka udesa.« Tako je stari pjesnik označio svoj odnos prema Goranu. Naravno, portretirajući Kovačića, Kaštelan u mnogome portretiše sebe, vršeći i jednostavnu operaciju izbora po srodnosti. Još jedan citat: »Pjesma Moj grob, kao imaginativni kreativni čin, izražava težnju za integritetom i za cjelinom bića, za slobodom.« To je definicija slobode kakvu prihvata i Kaštelan, ili definicija do koje je došao pod tim radom.

Svijet koji nestaje u plamenu rata, jeste svijet koji revolucionarni pjesnik ne žali. On žali nevine žrtve, nedužne žrtve užasa, ali prošnost nije nikakav rezervat kome treba težiti.

Lutanje kroz rat, to je sticanje životno-poetske mudrosti, onaj put koji Mocartov Tamino prolazi da bi zadobio svoju ljubljenu Paminu. Ona se ukazuje kao san, ali pjesnik se plaši snova, kao i Tamino, on teži vrlini, a vrlina je iznad svakog ličnog sna. To je revolucionarni moral, jer je princip žrtvovanja ovdje izjednačen sa poetskim govorom.

»Dođe mi u san sva nasmijana …« i potom »Dođe mi u san, pa mi roni suze / umjesto oka dva crna mraka …«

To je žudnja koja se samo poetski može utažiti i otjeloviti.

Namjerno izbjegavam da analiziram »Tifusare«, jer su Tifusari poetska evokacija pređenog puta. Iznad svih slika izdiže se ljudski ponos. Napor nije usmjeren ka evociranju muke, nego ka slavljenju čovjeka. Zato su Tifusari prije himnička, negoli elegična pjesma. Ona je mjera ljudskosti, mjera koja će, kasnije ali i uvijek, biti suviše stroga za svakodnevni život. To je mjera herojstva, onoga što je bilo sljubljeno kao patos i stvarnost. Iza tog vremena, biće ponovo potrebno imenovati stvarnost, vratiti stvarima njihovo obično obilježje. To je ono opterećenje koje ima svaki čovjek poslije rata, a pjesnik pogotovo. No, dok građanski pjesnik ponovo pronalazi svoja stare teme, koje je bio načas napustio da bi se pjesmom odredio prema vremenu,  revolucionarni pjesnik dalje živi sa revolucijom. On će imati novu stvarnost, ali ne neposredno. Imenuje nove odnose među ljudima.

Ponovo je tu vertikala, ne još jablan i lastavica, ali je tu Pijetao na krovu,
I opet travanj, zelen travnjak, kad višnje procvjetaju.
Evo me, evo, sviralo svjetla, evo me, sunce, u zavičaju.

Nije ovo samo jednostavno nizanje pojmova jednog davnog svijeta koji se vraća u pjesnikovu svijest kao nova svakodnevnica, nego i ponovno određivanje tog svijeta, okušavanje zvučnosti tih riječi koje kao da su prešle u apstrakciju. (Interpunkcija je ovdje upotrebljena tako prirodno, ali i prilično rijetko, ne samo kada je u pitanju Kaštelan, nego i drugi naši pjesnici, osim Crnjanskog koji interpunkciju posmatra kao bitni dio rukopisa.) Pjesnik ne može da ne klikne ovdje svoj pravi i veliki san, svoju sublimnu sliku koju je davno napustio:

Jablani, jablani, visoki jablani u istom redu na podvirnici…

To je suštinsko imenovanje poetskog simbola bez koga nema ni lične poezije, imenovanje svijeta iz koga se ne može izaći. A zašto da se i izlazi?! On će se vratiti u zavičaj, da bi odatle, osnažen ljubavlju krenuo ponovo u veliki svijet Sna. Svi pojmovi iz djetinjstva su izmijenjeni, jer je i sam čovjek promijenjen; potrebno je učvrstiti ih u svojoj svijesti da bi postali djelotvorni, pjesnički djelotvorni, što je teže nego ih uvesti samo u rječnik svakodnevnih upotrebnih termina. Tog se svijeta, kojem se vraća, pjesnik ne plaši. On je sada jedno veliko oko, jedno uho i jedan jedinstveni poetski um koji prima sve što ga okružuje:

»Oči su mi danas ko stotine vrela, / i glas zvonak vjetar sa proplanka, / da letim i letim, letim bez prestanka.«

Tako je pjesnik ušao u svoj san, kao u svoj dom, postao lastavica. Njegova se poetika prostora osnažila iskustvom.

Cijeli ciklus pjesama pod nazivom »Bezimeni« jeste to novo imenovanje. Ali i uvođenje novih pojmova. Sve je tu, konj bez konjanika o kome će on još pjevati kao o onome od čega se rastao, ali što je u njemu, duboko ukorijenjeno kao visoki stub ljudskosti. Tu se još čuju sjećanja na vitešku borbu, viteza revolucije koji se nije vrejao u obračunima sa sedmoglavom aždajom. Tu je i »San u kamenu«, prostor podno Mosora, sa svim elementima jednog poetskog pejzaža, tu i »Jezero na Zelengori«, tu »Podgorski mornari«, sve ono, dakle, čega nije bilo ranije, a što je obogatilo pjesnikov svijet. On se još nije oslobodio slika dojučerašnjeg svijeta rastakanja, nestajanja i nastajanja, on će ih se osloboditi tek u »Čarobnoj fruli«.

Do “Čarobne frule”, Kaštelan je napisao niz lijepih pjesama koje su ušle u čitanke i o kojima bi se moglo govoriti veoma mnogo, pjesama nastalih po mjeri vremena i same poezije. (U tim pjesmama ima i retorike, svakako, ali to je retorika sadržaja bez koje ne može ovakva poezija, od Homera do naših dana. To je retorika epskog oblika, ali ne forme.)

Baš-čelik je potpuno oslobođenje od slika rata. Ponovo su tu svi elementi jednog normalnog života u kome se obične stvari doživljavaju na običan, tragičan način. Tu je mirna noć, kao kontrast onoj negdašnjoj noći, tu je san u kom se leti, tu su strašne domaće nemani. Tu je zov svega što jeste, što se objavilo u smislu poznate istine da se traži ono što se već ima. To se može nazvati srećom, ali i bilo kojim drugim imenom, najbolje životom. To je, istovremeno, i sve ništa, dematerijalizacija materijalnog, materijaliziranje sna. Takve su slike veoma često contradictio in adiecto, ali poeziji se ne smije pristupati zdravorazumski.

U pjesmama Čarobne frule, Kaštelan ne pjeva nježnost koja je potrebna svijetu, e da bi se ispunilo ono što nazvasmo nježnošću humaniteta, on sam jeste ta nježnost svijeta. On, jednako kao neko drugo ljudsko biće. Svaki život, sve je tu elementarno, prirodno, ali se ne može, poput pojava u prirodi, nadomjestiti nečim neljudskim. Upitanost pjesnika pred svijetom: A ovu nježnost ko će ti dati? jeste istovremeno upitanost pred svojom poezijom koja najbolje izražava tu nježnost i tu ljubav. Njegova poetska metafizika, njegov poetski san izrastao je na ljudskosti kojoj neprekidno pokušava pronaći mjeru. Ali ne uspijeva da stigne ni do čega drugog osim do sna – ponovo sna. Od snaggaravih dječaka, do sna što se u ognjici rodi, sva je ljudska muka stala, u nekoliko stihova dakle.

Takva je njegova poezija, kao da je ispisao samo nekoliko stihova, ali te stihove kao da je ispisalo samo proviđenje, jednostavno i nenametljivo, no, zato dosljedno neponovljivo. Ljudska veličina izrasta iz njegove krhkosti, ali ta se krhkost brani oklopom sna, tim čudesnim amalgamom, tim snom koji je u svemu i koji je sve. Pjesnik je duh svijeta i duh koji luta svijetom, sav od težnji da sve obuhvati, sav u težnji da se u sve ugnijezdi. On ponovo susreće svoju lastavicu, svoju navjestiteljicu sreće, svoj idiom sreće, »poludjelu od proljeća«. Iz stiha u stih pjesme »Salut et fraternité«, kao u fugi, izraste pred nama tvorevina koja se predosjećala od ranije, koja se znala i bilo je samo pitanje vremena kada će se pojaviti pred nama. U ovoj su se pjesmi stekli svi elementi Kaštelanove poezije, ali je došlo i do pročišćavanja, do oslobađanja od svega što bi se moglo posmatrati kao nasilno, strano tkivo u utrobi pjesme, ona se potpuno helenski jednostavna, pindarovski jasna i određena, urezuje u čitaočevu svijest kao svijest stvarne ljudske pobjede. Ona je pitanje i pokušaj odgovora: Je li svijetu potrebna poezija? Samim tim što jeste i što biva, ona je potrebna. S istom snagom, s istim poetskim mirom i uzvišenošću, Kaštelan je napisao mnogo pjesama, među kojima se ističu »Konjic bez konjika«, i »Uspomeni Ivana Gorana Kovačića«. »Konjic bez konjika« je prvenstveno jedno jezičko obilje, potom vrtlog slika stvarnosti i zaumnosti, onoga što jeste i što je bilo, što mora biti, ne kao stvarnost nego kao nad-stvarnost. Slike ulaze jedna u drugu i rađaju se nove. Tu nema retorike, Kaštelan nas tjera da mislimo neprekidno u ovim nadolazećim slikama:

»Ti si nošen morem nosio more / ljubavi / Jer ti si nošen morem nosio more / ljubavi…«

Taj način koji je proistekao iz melodije udaranja talasa upotrebljava i jedan drugi mediteranski pjesnik, veliki Grk Jorjos Seferis:

»Daj mi svoje ruke, daj mi svoje / ruke, / o daj mi svoje ruke.«

U mnogim se pjesmama svjetovi ove dvojice pjesnika neodoljivo privlače, oni su jedna svijest, jedna misao o poeziji i čovjeku koji piše poeziju, koji živi poeziju, ali koji se i opire realnosti poezije koja bi da zamijeni sve njegove snove. Ali Kaštelan svoju poeziju gradi na usmenoj narodnoj ljudskoj tradiciji, prihvata se potpuno iznad folklornog klišea se nigdje ne javlja u svom sirovom obliku. Ipak, narodna poezija je tu, možda i kao razlog za pjesmu. Opravdanje pjesme i njena odskočna daska. Iz djevojačkih njedara u naše srce.

“Mrak u mraku. Noć ptica. Kamen mrk i mrtav čovjek.
Koga žali konj u planini konjic bez konjika.«

U pjesmi Uspomeni Ivana Gorana Kovačića zazivanje se ritmički takođe ponavlja, da bi pojačalo osjećanje nestalnosti, ali i povjerenja u vrijeme koje donosi i odnosi.

Neka teče vrijeme Neka teče vrijeme Neka teče vrijeme

potom, četiri puta zaredom, na početku stiha: Ivane Gorane… uz druga ponavljanja, koja sva predstavljaju uvođenje u svijet poezije, opsesije koja bi čovjeka najradije odvela u ludilo, ali one se upravo tim ritmičkim ponavljanjem, kao plemenski veselo što se njiše nad ognjištem, brani od ludila u vremena koja su sama po sebi jedno ludilo. Nemoguće je ovu poeziju analizirati a da se istovremeno ne analizira svijet koji pjeva ova poezija.

U pjesmi Čarobna frula, taj se svijet u pjesniku prelijeva u takvo izobilje kome nema kraja. Izobilje žive vode, same vatre iz koje je stvaran svemir one nedohvatne zvijezde. Pjesnik konačno stiže do mjesta iz kog niče pjesma, do

l’amor che move il sole e l’altre stelle.

Svaka pjesma u Čarobnoj fruli, sama za sebe, jeste jedan poetski univerzum u kome je ostvaren pjesnikov San. Jedinstvo onoga što je bilo prije rata, sa ovim što se danas ukazuje, zaista fascinira. Pjesnik će ponovo objasniti sebe i svoj svijet, svoj pogled na svijet i svaku od ovih pjesama trebalo bi citirati u cjelini. Od Krijesnice, gdje se metafora slovo sna javlja kao poetski ključ Kaštelanove poezije, do pjesme Lastavice, koja nam daje za pravo, s obzirom na ranije povezivanje lastavica sa pojmom sreće, da povjerujemo u pjesnikovu sreću. Ali ta sreća nije besmisleni Raj, nego integralnost života. Sve je tu, jednostavno i strašno u svojoj jednostavnosti. Horizontala ljudskog svijeta, i vertikala njegovog Sna. Jedno bez drugog ne ide, kao što ne bismo mogli zamisliti svoju svakodnevnicu bez poezije.

Jer lastavice lete One narisane I one samo zamišljene Jer lastavice nose proljeće I one koje su mrtve.

Ali, kad je poezija u pitanju, nema mrtvih stvari. Da bi stigao do svoje posljednje zbirke, do Divljeg oka, Kaštelan je, poput Mocartova Tamina, prošao mnoga iskušenja, zato je i Divlje oko njegova najsavršenija knjiga, njegova Pamina. Da bi je osvojio, bila mu je potrebna čarobna frula poezije.