Gustav fon Ašenbah – od Mana do Viskontija
U početna dva poglavlja svoje novele “Smrt u Veneciji”, Tomas Man, kao što samo on ume, portretiše glavni lik, slavnog pisca Gustava fon Ašenbaha, pred njegovo putovanje u Veneciju. Već na prvim stranicama saznajemo da je fon Ašenbah na pragu svog pedesetog rođendana, da je crnomanjast, sitan, suvonjav, sa proređenom kosom na temenu i naočarima bez okvira… Filmskoj kameri su dovoljna nekoliko kadrova da popuni bogate duge rečenice, te su zato u filmskom scenariju (koji je zajedno sa Nikom Badolučom osmislio Viskonti), prve dve glave iz novele izostavljene. Film započinje pristizanjem parabroda “Esmeralda” kanalom sv. Marka i putnika koji se iskrcavaju na pristaništu, a na palubi je prikazan glumac Dirk Bogart, vizuelno veran opisu Ašenbaha u noveli.
Prvi put sam gledao Viskontijevu “Smrt u Veneciji” posle mature, kao novopečeni student svetske književnosti. Tomas Man je bio (i ostao do dana današnjeg) jedan od mojih najomiljenijih pisaca, a ova novela jedno od čitalačkih čuda moje mladosti, koje je još tada, među drugim njegovim rado čitanim novelama (“Tonio Kriger”, “Mario i mađioničar”, “Zamenjene glave”) zauzela posebno, privilegovano mesto. Čuo sam da je kopija filma koju sam nedavno gledao na Filozofskom filmskom festivalu ista ona iz 1972! Prošlo je punih 46 godina između dve projekcije i dva vrlo srodna, ali i dopunjena doživljaja filma.
Fizički aspekti glavnog lika, kao što sam već rekao, odgovaraju izboru glumca Dirka Bogarta kao Ašenbaha. Ali, Viskonti je zato izmenio Ašenbahovu profesiju – od pisca u kompozitora. Svrha ove promene je suštinska za filmsku priču: muzika je vrlo pouzdan saveznik u emotivnom koloritu i toku filma. Sa Adadzietom iz Pete simfonije Gustava Malera film počinje i završava se. Od simfonijskih dela Malera, Viskonti je iskoristio i fragmente iz Treće simfonije, a u filmu se čuje i “vidi” muzika Musorskog, Betovena, ali i one bande uličnih muzikanata, inicirajući tako kod gledalaca unutrašnji uvid u psihološki svet kompozitora Ašenbaha.
Viskonti umeće još nekoliko asocijativnih povezivanja između glavnog lika i austrijskog kompozitora. U noveli, pisca Ašenbaha od supruge “razdvaja smrt posle kratkog perioda sreće”, a ćerka mu je u građanskom braku. U filmu pak, supruga i kompozitor su u bračnoj idili, ali voljena ćerkica umire, tragedija koja je zadesila Almu i Gustava Malera sa njihovom petogodišnjom Marija Anom.
U filmu postoje još nekoliko naznaka koje povezuju Ašenbaha i Malera, osim imena – Gustav – na primer, obojica imaju slabo srce, lekari su im zabranili da se previše zamaraju. Ili, Alfred, neki vid Ašenbahovog gnevnog alter ega, u jednoj od početnih scena, svira na klaviru adađieto kao da je njegova kompozicija. Ili, scena fijaska na koncertu, preuzeta iz njujorške premijere (gdje je Maler bio zvanični dirigent Metropoliten opere) Prve simfonije, koja je dočekana sa negodovanjem publike i kritike.
Samo tri godine posle premijere filma (italijanski režiser je još živ), Ken Rasel je snimio biopic “Maler” gdje direkno parodira Viskontija u sceni kada Tađo flertuje sa zaluđenim Ašenbahom (Malerom) vrteći se oko stubova na plaži (u Raselovom filmu, stubovi su na železničkoj stanici).
Izvanredno važan Tađov lik, bez kojeg ne bi postojala ni novella, ni film, u krajnjem slučaju, ni Aušenbahov lik, u sebi nosi dve retke odlike. Prva – poseduje neospornu lepotu – “njegovo bledo i dražesno ozbiljno lice okruženo loknama boje meda, sa pravom crtom nosa, sa milim usnama…” opčinjava fon Ašenbaha na prvi pogled. Na filmu, i gledaoce – mladić Bjorn Andersen, koji je odabran da glumi Tađa, je prelep. Kao da je Ganimed sišao sa Olimpa, gde su ga kidnapovali bogovi da ih služi nektarom. Ovaj švedski tinejdžer koji je posle snimanja filma postao i model japanskih anima umetnika i junak manga stripova, sve dok mu se nije smučilo da pozira, pa se opet vratio glumi, fizički već potpuno različit od onog nekadašnjeg Tađa, po skandinavskim detektivskim serijama.
Druga suštinska odlika Tađovog lika u filmu je…- da on ne govori, iako je njegova prelepa, otmena pojava često u kadru. Kao i u noveli, Tađo je neprestano meta Ašenbahovih misli i pogleda, glavni je pokretač vizuelnog nadahnuća u usporenom, suptilnom građenju filma, a da pri tom teško, veoma teško izgovori reč. Tako se, preko spojeva dve suprotnosti, ispunjava kontrapunktnost na filmu – Tađova usamljena, ćutljiva, vanzemaljska lepota nasuprot neminovnosti i farsičnosti starenja (pojačanih, na primer, scenama na palubi broda, gdje pomodni starac pokušava da se “podmladi” ili na terasi restorana, sa bezumbim šefom muzikanata) i epidemije kolere. Tišina propraćena predivnom muzikom naspram višejezičkog žagorenja. Dijalog je sveden na najneophodnije, a kada se koristi reč, čuju se parčad na italijanskom, poljskom, ruskom, hrvatskom, ili poneka kratka razmena rečenica, ili tužno-smešan monoloh kao onaj bankarskog službenika o geografskoj mapi širenja kolere. Jedino je Alfred, alter ego kompozitorov, koji je inače umetnut lik u filmu, ubedljivo najpričljiviji, preko čijih gnevnih tirade se prenose Ašenbahove unutrašnje diskusije iz novele.
Transponovanje jednog vrhunskog književnog dela u film s tako malo reči pravo je majstorstvo! Zato Viskontijeva scenografska municioznost i inventivnost dolaze do punog izražaja – u prikazivanju venecijanskih uličica i prolaza, Lida i plaže (gdje u nekim scenama kao da se spušta Seraovo poentilističko platno), u grupnim scenama prostora hotela, sa pogođenom autentičnom garderobom gostiju. Vidi se veliko Viskontijevo poznavanje scene kao rezultata njegovog dugogodišnjeg režiranja brojnih opera. On neosporno poseduje vizuelnu baroknu moć, pa iako se film “Roko i njegova braća” smatra jednim od začetnika italijansko neorealizma, u “Smrti u Veneciji”, “Gepardu” (po Lampeduzinom romanu), “Ludvigu”, kao i u njegovim operskim postavkama, preovladava, u najboljem smislu reči, aristokratski duh graditelja dekadentnih svetova. U mnogo čemu srodan onome Tomasa Mana.
Ali, ma koliko Man i Viskonti bili srodni po građanskom i estetskom životnom konceptu, različita je njihova dob kada je jedan pisao novelu, a drugi režirao film po njoj.
U vreme objave “Smrti u Veneciji”, Man je ima 36 godina i za sobom samo jedan veliki roman, “Budenbrokove”, kao i jednu upečatljivu novelu, “Tonio Kriger”. Druga objavljena dela, drama “Firenca”, roman “Kraljevsko visočanstvo” (1908), nisu tog ranga. Stvaralačko putovanje Tomasa Mana posle novele “Smrt u Veneciji” biće u svojevrsnom mirovanju više od decenije da bi 1924., iz njegove radionice izašlo sledeće remek-delo, “Čarobni breg”, jedan od najjačih romana XX veka (druga dva su, prema mojoj doživotnoj privrženosti, Džojsov “Ulis” i “Majstor i Margarita” Bulgakova). 1929., tada malo stariji od Ašenbaha, Tomas Man dobija Nobela za književnost.
Pisac Ašenbah, čije su odabrane stranice ušle u školske čitanke, koji je bio poznat i priznat u visokim umetničkim i socijalnim krugovima i koji je izbegavao vulgarne reči, je lik koji je Tomas Man stvorio ne samo pre svojih velikih romana, nego i pre svih užasa Velikog rata. Da li je moguće, pitam se, da je Tomas Man preselio u novelu deo sopstvenog nespokojstva zbog blizine rata, ali i zbog svoje buduće spisateljske karijere? Venecija, kolera, Ašenbahova nesigurnost i nedostižni Tađo, zar se time ne produbljuje bezdan između savršenog i banalnog, zar erotski poriv pomračen prisustvom raspadanja i smrti, nije i krik zbog neostvarenog?
Lukino Viskonti je snimio “Smrt u Veneciji” 1971. Tada je bio skoro duplo stariji od Mana kad je ovaj pisao novelu. Pred Manom je niz velikih književnjih ostvarenja, a za Viskontija pak, koji je poslednjih godina života snimio još dva filma, “Ludviga” i “Nevinost”, upečatljiva ostvarenja, ali ovo klasično filmsko delo kao da je jedan vid testamenta (možda je zato kod Viskontija, ostarenog homoseksualca, žeđ Ašenbaha za Tađom direktnija, očajnija nego što je u noveli).
Elegična uzvišenost u poslednjoj sceni novele, kada divni Ganimed korača ka sprudu između kopna i vodenog prostranstva “i odjednom, kao podstaknut nekom uspomenom, nekim impulsom, uz prelep gest pomeri gornji deo tela iz osnovnog položaja, držeći ruku na kuku, i preko ramena pogleda ka obali”, u poslednjoj, usporenoj sceni na filmu, uz Malerov Adađijeto, preslikava se još jednim emotivnim plastom, nešto što toliko manjka kod većine savremenih prebrzih romana i filmova.
Hans Kastorp između Setembrinija i Nafte
Ono što fascinira u književnom opusu kod Tomasa Mana nije samo njegova doživotna stvaralačka produktivnost, već podjednako njegov entuzijastički prilaz i sistematski rad na obuhvatnim, iscrpljujućim temama. I pored svojih velikih životnih iskušenja (progon iz otadžbine i Evrope, samoubistvo sina Klausa), Manova spisateljska energija nema predaha, naprotiv, i njegov poslednji, nezavršeni roman “Ispovesti Feliksa Krula” zapravo je nadovezivanje na prozne fragmente napisane u mladosti, demonstrira vitalnu vedrinu u pisanju, istovremeno, duboko iskustveno poznavanje ljudske prirode.
Ovako retka kombinacija umetničkih kvaliteta još je jedan dokaz o nesumnjivo visokom rangu koji zauzima Tomas Man među nekolicinom modernih klasika.
Stvarajući sa istom posvećenošću i zadovoljstvom epske romane (“Doktora Faustusa”,“Josifa njegovu braću”… ) i novele (“Tonio Kriger”, “Smrt u Veneciji”…), Man kreira svoju fundamentalnu umetničku strategiju, amalgamirajuđi individualnu psihologiju karaktera u istorijkom kontekstu.
U tom smislu, njegovo remek-delo “Čarobni breg” inspiriše svaku novu generaciju čitalaca i književnih tumača preko galerije karaktera razvijenih uz briljatni psihološki uvid u introspektivan zatvoreni svet sanatorijuma u Davosu. Na prvi pogled, čini se da je taj izolovani svet u planini odvojen od onog što se dešava “dole” gdje preteći znaci nadolazećeg rata postaju sve jači. Ali to je samo privid – kod svih individualnih likova, kao i u njihovim međusebnim odnosima naslućuje se eho napetosti zbog nerešenih kontradiktornosti iz vremena pre rata.
Pokušaću da se osvrnem na odnose i konsekvence tih odnosa između tri lika iz romana: Hansa Kastorpa, Setembrinija i Nafte.
Kao što sam spomenuo, vreme u sanatorijumu i ono istorijsko, “u dolini”, naizgled nisu povezani. Glavna razlika je što korisnici sanatorijuma imaju više slobodnog vremena koje koriste za razgovore i razmišljanja, a što autoru daje mogućnost da dublje i celovitije razvija njihove karaktere. I sam Man naglašava tu razliku između “istorijskog“ i “pripovedačkog“ vremena, onog koje je potrebno da se ostvari pripovedanje u romanu.
Otuda je konflikt između Setembrinija i Nafte više od ideološke borbe jednog liberalnog citoyen-a i jednog dogmate. Sa postepenim razvojem njihovih karaktera postaje jasno da oni nisu simbolični reprezenti ideja – s jedne strane, ideje zapadno-evropske demokratije, sa druge, one tvrde monopolitičke, nego su realni ljudi koji su živeli i delovali u vreme pre Prvog svetskog rata. Interesantno je da se o karakternim osobinama Nafte, Man inspirisao posle susreta sa marksističkim filozofom Đerđom Lukačem, inače jednim od najnadahnutijih tumača njegovog dela.
Konflikt između Setembrinija i Nafte bi imao zaista manju književnu snagu da se nije reflektovao preko ličnosti Hansa Kastorpa.
Man sledi svoje glavne karaktere, njihov emocionalni i duševni razvoj kroz sveukupnu naraciju dela (te se otuda većina njegovih romana označava kao Bildungsroman), ali i kroz njihove specifične uloge u književnom građenju drugih likova. U tom smislu, mogli bismo Hansa Kastorpa formalno da naznačimo kao glavnog karaktera u jednom bildungsromanu – radoznao, jednostavan mlad čovek koji je za sedam godina provedenih u sanatorijumu u Davosu upoznao, komunicirao, bio zaljubljen, primao uticaje od drugih karaktera, složenijih od njegovog. Mada Man sa simpatijama prati njegov proces “odrastanja“ u sanatorijumu – sa sličnom naklonošću sa kojom se “podržavaju” Josif, Tonio Kriger, Feliks Krul, glavni likovi poznatih Manovih dela – on opisuje njihova osećanja, razmišljanja i reakcije sa blagim podsmehom. Na kraju romana, kada “udar groma” označava početak rata, “nevino siroče života” ostavljeno je samom sebi – autor ne kaže da li će ono preživeti ili poginuti kao hiljade njegovih vršnjaka.
Iako se početak Prvog svetskog rata pominje na samom kraju romana, čitalac ga neprestano oseća, u naizgled izolovanoj lokaciji sanatorijuma, u auri jednog napetog iščekivanja, u poslednjim izdisajima epohe koja odlazi, suočavajući se sa neminovnošću nadolazeće katastrofe. U maloj zajednici tuberkulozno bolesnih na čarobnom bregu sa približavanjem rata intenziviraju se emocije, a u odnosu Setembrini-Nafta zaoštrava se lični antagonizam. Posle rata, ništa više neće biti isto – ni privatni, ni javni život, ni geopolitička slika sveta, ni duh vremena.
Kastorpovo sazrevanje na čarobnoj planini je neizbalansirano, ide gore-dole u zavisnosti kakav tip vibracija prihvata od ostalih stanara bolnice. Setembrini i Nafta su ti čiji su uticaju među najjačim. Hans se prvi put susreće sa Naftom (u društvu Setembrinija) čak u drugom delu romana – “… bio je gologlav, kao što mu je i pristajalo, u odelu – pri tom sasvim pristojno obučen – njegovo tamnoplavo flanelsko odelo na bele pruge pokazivalo je solidan, umereno moderan kroj, što je odmah bilo primećeno izvežbanim, ispitivačkim pogledom dvojice rođaka, koji su uostalom primetili kako ih mali Nafta takođe, samo brže i oštrije, odmerio“. Mada ne tako blagoglagoljivo i prijateljski, oštrooki Nafta neumoljivo načinje misli mladog Kastorpa. Tako, sa jedne strane, italijanski gospodin Setembrini nastoji da postane Hansov mentor i neprestano ga kljuka strasnim tiradama o individualnosti, razumu i znanju, sa druge, educirani, apodiktični dogmat, professor Leo Nafta, deluje sa njegovim suvim, ali žestokim i opasnim argumentima. Kakvi moćni oponenti u borbi za osvajanje konfuzne duše sirotog Hansa! Briljantni opisi izgleda, gestikulacija, mimike, naročito u toku verbalnih duela između liberalnih, optimističkih ideja Setembrinija nasuprot jezuitskih Nafte, ne sprečavaju Mana da začini pripovedanje duhovitim opaskama. U svakom slučaju, njihov “pedagoški” uticaj na Kastorpa sadrži izvesnu parodičnu notu, koja je inače isticana od strane brojnih tumača Manovog narativnog postupka.
Diskusije između Setembrinija i Nafte koje započinju kao takoreći prijateljsko prepiranje evoluiraju u burni konflikt, kulminirajući oružanim duelom. Čak i u opisu te tragične situacije, dolazi do izražaja Manovo majstorstvo u portretiranju svojih junaka: Setembrini ne želi da puca u svog protivnika (iako ovaj insistira da to učini) i puca u vazduh, posle čega se Nafta ubije.
Smrt Nafte dolazi kao upozoravajući znak da će tamni oblaci rata što se nadvijaju nad nebom sanatorijuma Bergof uskoro progutati “mirni” život njegovih pacijenata. Ambijent sanatorijuma sada reflektuje sliku Evrope koja više nikad neće zaličiti na onu koja je nekad bila.
U pucnju kojim je dogmat Leo Nafta nasilno okončao svoj život može se čuti eho kuršuma koji je Gavrilo Princip ispalio u Sarajevu označivši početak Prvog svetskog rata. Atentator i fašistički agitator suprostavljeni su po svom političkom cilju, ali je sredstvo isto – sila oružja i smrt.
Kad se čitanje romana završava, čitalac zna da surovo vreme rata već stupa na scenu.
S makedonskog preveo autor
O nekim likovima kod Tomasa Mana
Gustav fon Ašenbah – od Mana do Viskontija
U početna dva poglavlja svoje novele “Smrt u Veneciji”, Tomas Man, kao što samo on ume, portretiše glavni lik, slavnog pisca Gustava fon Ašenbaha, pred njegovo putovanje u Veneciju. Već na prvim stranicama saznajemo da je fon Ašenbah na pragu svog pedesetog rođendana, da je crnomanjast, sitan, suvonjav, sa proređenom kosom na temenu i naočarima bez okvira… Filmskoj kameri su dovoljna nekoliko kadrova da popuni bogate duge rečenice, te su zato u filmskom scenariju (koji je zajedno sa Nikom Badolučom osmislio Viskonti), prve dve glave iz novele izostavljene. Film započinje pristizanjem parabroda “Esmeralda” kanalom sv. Marka i putnika koji se iskrcavaju na pristaništu, a na palubi je prikazan glumac Dirk Bogart, vizuelno veran opisu Ašenbaha u noveli.
Prvi put sam gledao Viskontijevu “Smrt u Veneciji” posle mature, kao novopečeni student svetske književnosti. Tomas Man je bio (i ostao do dana današnjeg) jedan od mojih najomiljenijih pisaca, a ova novela jedno od čitalačkih čuda moje mladosti, koje je još tada, među drugim njegovim rado čitanim novelama (“Tonio Kriger”, “Mario i mađioničar”, “Zamenjene glave”) zauzela posebno, privilegovano mesto. Čuo sam da je kopija filma koju sam nedavno gledao na Filozofskom filmskom festivalu ista ona iz 1972! Prošlo je punih 46 godina između dve projekcije i dva vrlo srodna, ali i dopunjena doživljaja filma.
Fizički aspekti glavnog lika, kao što sam već rekao, odgovaraju izboru glumca Dirka Bogarta kao Ašenbaha. Ali, Viskonti je zato izmenio Ašenbahovu profesiju – od pisca u kompozitora. Svrha ove promene je suštinska za filmsku priču: muzika je vrlo pouzdan saveznik u emotivnom koloritu i toku filma. Sa Adadzietom iz Pete simfonije Gustava Malera film počinje i završava se. Od simfonijskih dela Malera, Viskonti je iskoristio i fragmente iz Treće simfonije, a u filmu se čuje i “vidi” muzika Musorskog, Betovena, ali i one bande uličnih muzikanata, inicirajući tako kod gledalaca unutrašnji uvid u psihološki svet kompozitora Ašenbaha.
Viskonti umeće još nekoliko asocijativnih povezivanja između glavnog lika i austrijskog kompozitora. U noveli, pisca Ašenbaha od supruge “razdvaja smrt posle kratkog perioda sreće”, a ćerka mu je u građanskom braku. U filmu pak, supruga i kompozitor su u bračnoj idili, ali voljena ćerkica umire, tragedija koja je zadesila Almu i Gustava Malera sa njihovom petogodišnjom Marija Anom.
U filmu postoje još nekoliko naznaka koje povezuju Ašenbaha i Malera, osim imena – Gustav – na primer, obojica imaju slabo srce, lekari su im zabranili da se previše zamaraju. Ili, Alfred, neki vid Ašenbahovog gnevnog alter ega, u jednoj od početnih scena, svira na klaviru adađieto kao da je njegova kompozicija. Ili, scena fijaska na koncertu, preuzeta iz njujorške premijere (gdje je Maler bio zvanični dirigent Metropoliten opere) Prve simfonije, koja je dočekana sa negodovanjem publike i kritike.
Samo tri godine posle premijere filma (italijanski režiser je još živ), Ken Rasel je snimio biopic “Maler” gdje direkno parodira Viskontija u sceni kada Tađo flertuje sa zaluđenim Ašenbahom (Malerom) vrteći se oko stubova na plaži (u Raselovom filmu, stubovi su na železničkoj stanici).
Izvanredno važan Tađov lik, bez kojeg ne bi postojala ni novella, ni film, u krajnjem slučaju, ni Aušenbahov lik, u sebi nosi dve retke odlike. Prva – poseduje neospornu lepotu – “njegovo bledo i dražesno ozbiljno lice okruženo loknama boje meda, sa pravom crtom nosa, sa milim usnama…” opčinjava fon Ašenbaha na prvi pogled. Na filmu, i gledaoce – mladić Bjorn Andersen, koji je odabran da glumi Tađa, je prelep. Kao da je Ganimed sišao sa Olimpa, gde su ga kidnapovali bogovi da ih služi nektarom. Ovaj švedski tinejdžer koji je posle snimanja filma postao i model japanskih anima umetnika i junak manga stripova, sve dok mu se nije smučilo da pozira, pa se opet vratio glumi, fizički već potpuno različit od onog nekadašnjeg Tađa, po skandinavskim detektivskim serijama.
Druga suštinska odlika Tađovog lika u filmu je…- da on ne govori, iako je njegova prelepa, otmena pojava često u kadru. Kao i u noveli, Tađo je neprestano meta Ašenbahovih misli i pogleda, glavni je pokretač vizuelnog nadahnuća u usporenom, suptilnom građenju filma, a da pri tom teško, veoma teško izgovori reč. Tako se, preko spojeva dve suprotnosti, ispunjava kontrapunktnost na filmu – Tađova usamljena, ćutljiva, vanzemaljska lepota nasuprot neminovnosti i farsičnosti starenja (pojačanih, na primer, scenama na palubi broda, gdje pomodni starac pokušava da se “podmladi” ili na terasi restorana, sa bezumbim šefom muzikanata) i epidemije kolere. Tišina propraćena predivnom muzikom naspram višejezičkog žagorenja. Dijalog je sveden na najneophodnije, a kada se koristi reč, čuju se parčad na italijanskom, poljskom, ruskom, hrvatskom, ili poneka kratka razmena rečenica, ili tužno-smešan monoloh kao onaj bankarskog službenika o geografskoj mapi širenja kolere. Jedino je Alfred, alter ego kompozitorov, koji je inače umetnut lik u filmu, ubedljivo najpričljiviji, preko čijih gnevnih tirade se prenose Ašenbahove unutrašnje diskusije iz novele.
Transponovanje jednog vrhunskog književnog dela u film s tako malo reči pravo je majstorstvo! Zato Viskontijeva scenografska municioznost i inventivnost dolaze do punog izražaja – u prikazivanju venecijanskih uličica i prolaza, Lida i plaže (gdje u nekim scenama kao da se spušta Seraovo poentilističko platno), u grupnim scenama prostora hotela, sa pogođenom autentičnom garderobom gostiju. Vidi se veliko Viskontijevo poznavanje scene kao rezultata njegovog dugogodišnjeg režiranja brojnih opera. On neosporno poseduje vizuelnu baroknu moć, pa iako se film “Roko i njegova braća” smatra jednim od začetnika italijansko neorealizma, u “Smrti u Veneciji”, “Gepardu” (po Lampeduzinom romanu), “Ludvigu”, kao i u njegovim operskim postavkama, preovladava, u najboljem smislu reči, aristokratski duh graditelja dekadentnih svetova. U mnogo čemu srodan onome Tomasa Mana.
Ali, ma koliko Man i Viskonti bili srodni po građanskom i estetskom životnom konceptu, različita je njihova dob kada je jedan pisao novelu, a drugi režirao film po njoj.
U vreme objave “Smrti u Veneciji”, Man je ima 36 godina i za sobom samo jedan veliki roman, “Budenbrokove”, kao i jednu upečatljivu novelu, “Tonio Kriger”. Druga objavljena dela, drama “Firenca”, roman “Kraljevsko visočanstvo” (1908), nisu tog ranga. Stvaralačko putovanje Tomasa Mana posle novele “Smrt u Veneciji” biće u svojevrsnom mirovanju više od decenije da bi 1924., iz njegove radionice izašlo sledeće remek-delo, “Čarobni breg”, jedan od najjačih romana XX veka (druga dva su, prema mojoj doživotnoj privrženosti, Džojsov “Ulis” i “Majstor i Margarita” Bulgakova). 1929., tada malo stariji od Ašenbaha, Tomas Man dobija Nobela za književnost.
Pisac Ašenbah, čije su odabrane stranice ušle u školske čitanke, koji je bio poznat i priznat u visokim umetničkim i socijalnim krugovima i koji je izbegavao vulgarne reči, je lik koji je Tomas Man stvorio ne samo pre svojih velikih romana, nego i pre svih užasa Velikog rata. Da li je moguće, pitam se, da je Tomas Man preselio u novelu deo sopstvenog nespokojstva zbog blizine rata, ali i zbog svoje buduće spisateljske karijere? Venecija, kolera, Ašenbahova nesigurnost i nedostižni Tađo, zar se time ne produbljuje bezdan između savršenog i banalnog, zar erotski poriv pomračen prisustvom raspadanja i smrti, nije i krik zbog neostvarenog?
Lukino Viskonti je snimio “Smrt u Veneciji” 1971. Tada je bio skoro duplo stariji od Mana kad je ovaj pisao novelu. Pred Manom je niz velikih književnjih ostvarenja, a za Viskontija pak, koji je poslednjih godina života snimio još dva filma, “Ludviga” i “Nevinost”, upečatljiva ostvarenja, ali ovo klasično filmsko delo kao da je jedan vid testamenta (možda je zato kod Viskontija, ostarenog homoseksualca, žeđ Ašenbaha za Tađom direktnija, očajnija nego što je u noveli).
Elegična uzvišenost u poslednjoj sceni novele, kada divni Ganimed korača ka sprudu između kopna i vodenog prostranstva “i odjednom, kao podstaknut nekom uspomenom, nekim impulsom, uz prelep gest pomeri gornji deo tela iz osnovnog položaja, držeći ruku na kuku, i preko ramena pogleda ka obali”, u poslednjoj, usporenoj sceni na filmu, uz Malerov Adađijeto, preslikava se još jednim emotivnim plastom, nešto što toliko manjka kod većine savremenih prebrzih romana i filmova.
Hans Kastorp između Setembrinija i Nafte
Ono što fascinira u književnom opusu kod Tomasa Mana nije samo njegova doživotna stvaralačka produktivnost, već podjednako njegov entuzijastički prilaz i sistematski rad na obuhvatnim, iscrpljujućim temama. I pored svojih velikih životnih iskušenja (progon iz otadžbine i Evrope, samoubistvo sina Klausa), Manova spisateljska energija nema predaha, naprotiv, i njegov poslednji, nezavršeni roman “Ispovesti Feliksa Krula” zapravo je nadovezivanje na prozne fragmente napisane u mladosti, demonstrira vitalnu vedrinu u pisanju, istovremeno, duboko iskustveno poznavanje ljudske prirode.
Ovako retka kombinacija umetničkih kvaliteta još je jedan dokaz o nesumnjivo visokom rangu koji zauzima Tomas Man među nekolicinom modernih klasika.
Stvarajući sa istom posvećenošću i zadovoljstvom epske romane (“Doktora Faustusa”,“Josifa njegovu braću”… ) i novele (“Tonio Kriger”, “Smrt u Veneciji”…), Man kreira svoju fundamentalnu umetničku strategiju, amalgamirajuđi individualnu psihologiju karaktera u istorijkom kontekstu.
U tom smislu, njegovo remek-delo “Čarobni breg” inspiriše svaku novu generaciju čitalaca i književnih tumača preko galerije karaktera razvijenih uz briljatni psihološki uvid u introspektivan zatvoreni svet sanatorijuma u Davosu. Na prvi pogled, čini se da je taj izolovani svet u planini odvojen od onog što se dešava “dole” gdje preteći znaci nadolazećeg rata postaju sve jači. Ali to je samo privid – kod svih individualnih likova, kao i u njihovim međusebnim odnosima naslućuje se eho napetosti zbog nerešenih kontradiktornosti iz vremena pre rata.
Pokušaću da se osvrnem na odnose i konsekvence tih odnosa između tri lika iz romana: Hansa Kastorpa, Setembrinija i Nafte.
Kao što sam spomenuo, vreme u sanatorijumu i ono istorijsko, “u dolini”, naizgled nisu povezani. Glavna razlika je što korisnici sanatorijuma imaju više slobodnog vremena koje koriste za razgovore i razmišljanja, a što autoru daje mogućnost da dublje i celovitije razvija njihove karaktere. I sam Man naglašava tu razliku između “istorijskog“ i “pripovedačkog“ vremena, onog koje je potrebno da se ostvari pripovedanje u romanu.
Otuda je konflikt između Setembrinija i Nafte više od ideološke borbe jednog liberalnog citoyen-a i jednog dogmate. Sa postepenim razvojem njihovih karaktera postaje jasno da oni nisu simbolični reprezenti ideja – s jedne strane, ideje zapadno-evropske demokratije, sa druge, one tvrde monopolitičke, nego su realni ljudi koji su živeli i delovali u vreme pre Prvog svetskog rata. Interesantno je da se o karakternim osobinama Nafte, Man inspirisao posle susreta sa marksističkim filozofom Đerđom Lukačem, inače jednim od najnadahnutijih tumača njegovog dela.
Konflikt između Setembrinija i Nafte bi imao zaista manju književnu snagu da se nije reflektovao preko ličnosti Hansa Kastorpa.
Man sledi svoje glavne karaktere, njihov emocionalni i duševni razvoj kroz sveukupnu naraciju dela (te se otuda većina njegovih romana označava kao Bildungsroman), ali i kroz njihove specifične uloge u književnom građenju drugih likova. U tom smislu, mogli bismo Hansa Kastorpa formalno da naznačimo kao glavnog karaktera u jednom bildungsromanu – radoznao, jednostavan mlad čovek koji je za sedam godina provedenih u sanatorijumu u Davosu upoznao, komunicirao, bio zaljubljen, primao uticaje od drugih karaktera, složenijih od njegovog. Mada Man sa simpatijama prati njegov proces “odrastanja“ u sanatorijumu – sa sličnom naklonošću sa kojom se “podržavaju” Josif, Tonio Kriger, Feliks Krul, glavni likovi poznatih Manovih dela – on opisuje njihova osećanja, razmišljanja i reakcije sa blagim podsmehom. Na kraju romana, kada “udar groma” označava početak rata, “nevino siroče života” ostavljeno je samom sebi – autor ne kaže da li će ono preživeti ili poginuti kao hiljade njegovih vršnjaka.
Iako se početak Prvog svetskog rata pominje na samom kraju romana, čitalac ga neprestano oseća, u naizgled izolovanoj lokaciji sanatorijuma, u auri jednog napetog iščekivanja, u poslednjim izdisajima epohe koja odlazi, suočavajući se sa neminovnošću nadolazeće katastrofe. U maloj zajednici tuberkulozno bolesnih na čarobnom bregu sa približavanjem rata intenziviraju se emocije, a u odnosu Setembrini-Nafta zaoštrava se lični antagonizam. Posle rata, ništa više neće biti isto – ni privatni, ni javni život, ni geopolitička slika sveta, ni duh vremena.
Kastorpovo sazrevanje na čarobnoj planini je neizbalansirano, ide gore-dole u zavisnosti kakav tip vibracija prihvata od ostalih stanara bolnice. Setembrini i Nafta su ti čiji su uticaju među najjačim. Hans se prvi put susreće sa Naftom (u društvu Setembrinija) čak u drugom delu romana – “… bio je gologlav, kao što mu je i pristajalo, u odelu – pri tom sasvim pristojno obučen – njegovo tamnoplavo flanelsko odelo na bele pruge pokazivalo je solidan, umereno moderan kroj, što je odmah bilo primećeno izvežbanim, ispitivačkim pogledom dvojice rođaka, koji su uostalom primetili kako ih mali Nafta takođe, samo brže i oštrije, odmerio“. Mada ne tako blagoglagoljivo i prijateljski, oštrooki Nafta neumoljivo načinje misli mladog Kastorpa. Tako, sa jedne strane, italijanski gospodin Setembrini nastoji da postane Hansov mentor i neprestano ga kljuka strasnim tiradama o individualnosti, razumu i znanju, sa druge, educirani, apodiktični dogmat, professor Leo Nafta, deluje sa njegovim suvim, ali žestokim i opasnim argumentima. Kakvi moćni oponenti u borbi za osvajanje konfuzne duše sirotog Hansa! Briljantni opisi izgleda, gestikulacija, mimike, naročito u toku verbalnih duela između liberalnih, optimističkih ideja Setembrinija nasuprot jezuitskih Nafte, ne sprečavaju Mana da začini pripovedanje duhovitim opaskama. U svakom slučaju, njihov “pedagoški” uticaj na Kastorpa sadrži izvesnu parodičnu notu, koja je inače isticana od strane brojnih tumača Manovog narativnog postupka.
Diskusije između Setembrinija i Nafte koje započinju kao takoreći prijateljsko prepiranje evoluiraju u burni konflikt, kulminirajući oružanim duelom. Čak i u opisu te tragične situacije, dolazi do izražaja Manovo majstorstvo u portretiranju svojih junaka: Setembrini ne želi da puca u svog protivnika (iako ovaj insistira da to učini) i puca u vazduh, posle čega se Nafta ubije.
Smrt Nafte dolazi kao upozoravajući znak da će tamni oblaci rata što se nadvijaju nad nebom sanatorijuma Bergof uskoro progutati “mirni” život njegovih pacijenata. Ambijent sanatorijuma sada reflektuje sliku Evrope koja više nikad neće zaličiti na onu koja je nekad bila.
U pucnju kojim je dogmat Leo Nafta nasilno okončao svoj život može se čuti eho kuršuma koji je Gavrilo Princip ispalio u Sarajevu označivši početak Prvog svetskog rata. Atentator i fašistički agitator suprostavljeni su po svom političkom cilju, ali je sredstvo isto – sila oružja i smrt.
Kad se čitanje romana završava, čitalac zna da surovo vreme rata već stupa na scenu.
S makedonskog preveo autor