Iz Goyinih bakroreza osjeća se kategorički imperativ: sve to treba naslikati da još generacije i generacije mogu da vide, kako je izgledao španjolski dvor u Madridu, kada je na njemu slikao gosopodin Goya kao dvorski slikar. Goya udara svoje modele nožem u leđa, on kolje svoja vlastita lica, i golema elementarna mržnja bije iz njegovih portreta na ove kraljice, na ovu dvorsku gospodu, kardinale, generale i princeze. On je gledao tu svijetlu svitu u intimnom zakulisnom životu, kada i kraljevi kopaju po nosu, i sve te podlosti, laži, podmuklosti i korupcije, podvale, umorstva, skandali, prelomljeni karakteri, zgažene sudbine, silovane žene, sva ta piramida zla i gadosti, požara i nesreće, vješala i strijeljanja, sav taj kaos zločina, kriminala i smrada, sve je to stajalo pred njim kao živ model punih pedeset godina…Đavo je razdirao toga Don Quijoteova zemljaka noći i noći, i zidovi njegove radionice bili su poprskani njegovom vlastitom krvlju i mesom, te je taj prostor više naličio na klaonicu nego na slikarski atelijer.
(M. Krleža,Francisco José de Goya y Lucientes)
Od svih dosadašnjih izdanja Krležinih djela, meni je najbliže ono Zorino iz šezdesetih godina, a ovom prilikom posebno prva knjiga eseja, objavljena 1961. godine. To je Svezak osamnaesti iz SABRANIH DJELA MIROSLAVA KRLEŽE.
Sadrži trinaest kapitalnih eseja, redom: Rainer Maria Rilke, O Marcelu Proustu, Madžarski lirik Andrija Ady, O nemirima današnje njemačke lirike, Hofmannsthal, Karl Kraus o ratnim stvarima, Uspomeni Karla Krausa, George Bernard Shaw, Thomas Mann u Parizu, O tendenciji u umjetnosti, Francisco José de Goya y Lucientes , O njemačkom slikaru Georgeu Groszu, O Erazmu Rotterdamskom.
U eseju o Rilkeu, savršeno dubinskom i otkrivajućem, Krleža stalno poredi, prvo Rilkea i njegove savremenike, prije svih Stefana Georgea, ali potom svog pjesničkog džokera, Karla Krausa i Rilkea, na kraju, u jednoj fusnoti otkriva kako je na njega uticao ovaj veliki njemački liričar:
Neki kritik, govoreći o mojoj lirici, spomenuo je povodom moga prikaza Adyjeve lirike, kako bi bilo potrebno proučiti eventualni upliv Adyja na moj lirski razvoj. Ady na mene nije djelovao nikada i nikako. Adyja sam upoznao zapravo vrlo kasno; oko dvadeset i druge. Ali zato moj „Michelangelo“ i „Pjesme II i III stoje pod jakim i vidljivim uticajem Rilkeove „Knjige o satovima“.
Kada sam prvi put pročitao ovaj esej o Rilkeu, bio sam zatečen njegovom dubokom iskrenošću, doživljajem kakvog kod nas do tada nisam čitao ni kod jednog našeg pjesnika. Pa ni stranog. Tu se Krleža potpuno otvara, pokazujući kako on čita, ne samo knjige, ne samo cjelokupnu umjetnost, nego uopšte svijet, ne kao nešto muzejski mrtvo, nego neprekidno u pokretu. Jer kretanje je definicija života. Ono što se ne kreće je mrtvo. Povezujući Rilkea sa Stefanom Georgeom, koji je, opet, bio veza sa Bodlerom, Krleža mi je otkrio ono što se naziva kontinuitet. Jeste da umjetnost ne napreduje, ali se kreće, čak i gordi samotnici, kakav je bio Rilke, imaju prethodnike i savremenike. Naknadno se sjećam Krležinih riječi pred smrt, punih teškog krležijanskog pesimizma, da se ništa nije učinilo i da je ljudska glupost vječna. Baš tako on završava, u punoj snazi, svoj izvrsni esej o svome Rilkeu, jer baš takvog sam ga doživljavao kasnije, zahvaljujući i Krležinoj razornoj otvorenosti.
Bio sam impresioniran načinom na koji Krleža prelazi i prolazi kroz evropsku umjetnost kraja devetnaestog i početka dvadesetog vijeka, ustanovljavajući repere koji su bitni za shvatanje vremena i događaja koji nailaze strašnom neumitnošću. Iz svojih eseja Krleža mi je poručivao da su imena koja navodi moja obavezna lektira i da bez poznavanja njihovih opusa nisam nigdje prispio.
Da se ide pod živo meso, to je za Krležu imperativ. Takav umjetničkii imperativ on traži kod svih umjetnika. Ako ga ne vidi, može da oćuti, može da hladno analitički govori, ali njegovo srce nije na toj (desnoj) strani. On dobro zna da je svijet različit i da umjetnici nisu nužno i revolucionari, ali im to ne odobrava. Takav odnos prema svijetu, pun kompromisa, jednak je izdaji umjetnosti. Jer, koja korist od kastrirane umjetnosti? pita nas Krleža.
Krleža se divi ovdje pobrojanim piscima zbog njihovog dara, a koji ih čini velikim. Način na koji oni pišu, njihova nesvakidašnja akribija, pogled unazad i u savremenost, sve je to iznad savremenika. Tako o Prustu, očiglednom svom favoritu u prozi:
…Marcel Proust – u odnosu spram suvremene feilletonističke sveznadarske kuge – čovjek, koji piše s dosadnom akribijom jednog Joycea. Kada Proust govori o gotici ili o antici ili glazbi, on je flaubertovski precizan, snabdjeven ozbiljnim dokazima za svoje burckhardtovske izlete u kultnohistorijske teme. Te proustovske konverzacije nisu namješteno kuriozne ni paradoksalne, one imaju svoju obrazloženu trodimenzionalnost: to su obično male seminarske varijacije na razne teme.
Da ponovim još jednom i nikad dovoljno puta, Krleža kao da me vodi kroz djelo koje ne čita, nego secira. I ja se sjetim prvog telefoniranja Prustovog junaka, otkrivanja tajne, otvaranja neznanog prostora. Prustovo sjećanje iz bolesničkog kreveta toliko je precizno da mu naprosto nema premca. I to sjećanje je smisao. Sve ostalo nastaje na tom sjećanju, na tačnosti sjećanja, na tačnosti odnosa.
Ono što Krleža ne može da prećuti tiče se socijalne strane junaka ove književnosti, gospodina Svana, koji je anonimni vlastelin među onih 10.000 koji čije gornji sloj francuskog društva, ali i svih sličnih društava.
…Proust je spram realne ili socijalnodruštvene strane svojih tipova savršeno politički indiferentan, da, upravo više od toga: slijep…
Kad je poezija u pitanju, Krležini su favoriti, pored Rilkea, Kraus i Adi. U jednoj fusnoti eseja o Adiju, on piše:
Tri ingeniozna lirika, tri čovjeka, tri rase, Austrijanac (katolik) Rilke, Židov Kraus i madžarski kalvin Ady, isto stanje centralnoevropskih fakata diferenciraju na tri različita načina. Rilke se slatko rastapa od pomisli na slavenski kvantitet; u njemu se javlja verlaineovska nostalgija za slavenskim daljinama i sve je kod Rilkea polutihi mol. (…) Dok Rilke ostaje u izolaciji svog ženskog artizma, Karl Kraus na te iste dodire razvija otpor oštroumnog inkvizitora, koji izriče svoju osudu tvrdo i okrutno. Kod Krausa je sve optužba, puna duboke unutarnje pobune, a kod Adyja je bespomoćan očaj: impotencija i histerično plakanje.
Ako je na ranog Krležu uticao Rilke, a jeste, onda je na onog zrelog najveći uticaj, svojim primjerom, svojom angažovanom lirikom, izvršio Kraus. Ali to je više bratstvo po opredijeljenju, ili krležijanski, po crvenim krvnim zrncima, nego je uticaj.
Ispisujući strasno panegirik Karlu Krausu, Krleža se dotakao meni veoma važne teme tzv. lokalnog u književnosti. Ako sam i sumnjao u površnost naše kritike, ovdje sam dobio potvrdu s visokog mjesta da nijedna relevantna pojava u književnosti ne može biti lokalna ako je napisana kako treba.
Nema ni jedne stvarne književne pojave, koja zapravo ne bi bila lokalna: Čičikov, Nozdrjov, Karamazovi isto su tako lokalne pojave kao Sancho Panza ili bilo koja druga figura u Goldonijevim ili Molièreovim dramama.
U eseju o Šou, čovjeku orijentisanom sasvim lijevo, a piscu izrazitog sarkazma i humora, Krleža iskazuje svoju naklonost ovom neobičnom Ircu. Tu čitamo sasvim jasno, bez ikakvog skrivanja, šta je za Krležu u tom trenutku bitno:
Od Ibsena, pjesnika muzikalnih peergyntovskih štimunga, od Ibsena, dramatičara štimunga na Elgesaeteru ili Rosmersholmu, G.B. Shaw je (negativno) naučio, da je bolje, kad se piše direktno po stvarnom modelu, da na sceni nije važan toliko štimung kao dijalog, i tako se ta ibsenska muzika fantoma, sasvim obratno od Muncha, Przybyszewskoga ili Strindberga, kod G. B. Shawa, mjesto u nordijski magleni lirizam, kristalizira u racionalnu oštrinu, duboku kao zarez anatomskim nožem.
Ako bih određivao omiljenu Krležinu definiciju pisanja kojem on teži, koje voli, i koje se kao takvo prelilo i u druge forme o kojima piše, likovni i dramski, prije svega, onda je to ova – kao zarez anatomskim nožem. On voli taj hirurški način, tu slikovitost koja je istovremeno nasilna i ozdravljujuća, jer, u skladu sa socijalističkim, odnosno komunističkim opredijeljenjem za proletersku umjetnost, bez krvi nema ulaska u suštinu nego beskrajno obigravanje oko istine, kao što je naveo u svom eseju o Tomasu Manu u Parizu. Kao u školi đacima, Krleža je u svom tekstu pokazao šta je to danas, kad se sprema Hitler i nacizam, građanska umjetnost. Suprotno toj umjetnosti, u eseju pod nazivom Tendencija u umjetnosti, on je direktan da direktniji ne može biti, tražeći od umjetnika da odgovori zahtjevima društva koje će pored novih odnosa između radnika i poslodavaca proizvesti i novu kulturu. Pisan pod stalnim polemikama sa protivnicima socijalne umjetnosti, ovaj tekst je svakako najslabiji u ovoj knjizi i treba ga naprosto zaboraviti.
Zato je tu sjajni Francisco José de Goya y Lucientes , esej koji za mene ide skupa sa Andrićevim Razgovorom sa Gojom. Ovdje ću se pomalo pozivati i na Andrićev prvi tekst o Goji, iz 1928. godine koji je on napisao u Madridu, oduševljen velikom izložbom u muzeju Prado¸ povodom stogodišnjice njegove smrti koju je veličanstveno proslavila Španija. U tom prvom tekstu Andrić pripovijeda biografiju španskog slikara na svoj suzdržani način, kako je napisao Oto Bihalji-Merin u izvrsnom predgovoru ova dva teksta objavljenim u Matici srpskoj 1961. godine. Moj „susret“ s Krležom i Andrićem pozvao me je da i sam kažem nešto o tome, sebi samome prvenstveno, a potom i čitaocima tadašnjeg časopisa Putevi. Tako je nastao moj tekst Goja, Andrićev i Krležin. Znao sam da kritičari bježe od poređenja ova dva pisca, ali meni se to poređenje samo nametnulo, da bi objasnilo nešto meni a ne da ja pametujem svijetu.
Od Žida sam uzeo moto, rečenicu koja me je i dovela do ovog eseja.
Ma koliko ličio jedan portret on uvek nosi obeležje slikara, i gotovo isto toliko koliko i modela.
Žid je rekao ono što sam ja varirao koristeći citate iz Andrićevog i Krležinog teksta. Pokušao sam da budem sličan Bihalji-Merinu, činilo mi se da je to bliže mojoj prirodi. S jedne strane osjećao sam se socijalistom, s druge, bio sam ipak građanski opredijeljen za društvo koje, ma koliko ga nagonili na revoluciju, mora proći svoje evolucione faze. U samom tekstvu o ova naša dva izuzetna autora, nastojao sam da budem apsolutno neutralan, slijedeći metod pisac njim samim.
Krleža je Goju, u njegovoj posljednjoj fazi, vidio kao pobunjenika poput Tolstoja, kome se sve oko njega zgadilo, a Andrić je svoju priču fokusirao na ono što je temeljno u samom stvaranju, tkanju, koje je isto i kod priproste seljanke i kod velikog slikara. Ali, ukoliko su imali dobrog profesora, to već zna većina srednjoškolskih đaka i ja ovdje o tome neću reći ništa o tom bitnom Andrićevom stavu koji je izgovorio u polutami večeri ostarjeli Goja. Sedamdesetih godina prošlog stoljeća, sve je izgledalo malo drugačije. Nije bilo jednostavno dojučerašnjem Titovom pioniru reći sljedeće riječi koje Andrić daje svom Goji:
Živeći među ljudima, ja sam se pitao stalno zašto je sve što je misaono i duhovno u našem životu tako nemoćno, bez odbrane i nepovezano u sebi, tako zazorno društvu svih vremena i tako strano većini ljudi. I došao sam do ovog zaključka. Ovaj svet je carstvo materijalnih zakona i animalnog života, bez smisla i cilja, sa smrću kao završetkom svega.
I u Krležinom eseju o Goji, i u Andrićevoj priči u kojoj je Goja glavni pripovjedač, mi sasvim jasno vidimo dva pogleda na svijet, ne kod Goje, nego kod naših velikih pisaca. Suština je u tome da pišeš o sebi, ispisujući tekst o drugima. Kojem sebi? Ako si mlad, kao što sam ja tada bio, kao što je Krleža bio kad je pisao svoj esej, kao što je Andrić bio, kada je prolazio muzejom Prado, onom sebi kojeg sada otkrivaš mada ti se čini da pišeš o ovome što gledaš. Crtaš drugoga da bi bolje vidio sebe, svoju nutrinu, do koje Krleža dolazi koristeći skalpel duha, a Andrić premećući se u sveznajućeg pripovjedača.
Objavivši svoj tekst, poslao sam časopis Putevi obojici pisaca i uskoro, na moje veliko iznenađenje, dobio odgovor od obojice sa nekoliko prijateljskih rečenica zahvale. U tom trenutku, bilo mi je to veoma značajno. Naročito zato što u njihovim pismima nije bilo nijedne riječi o mome tekstu.
Moje knjige/16
KRLEŽA – ESEJI, I
Iz Goyinih bakroreza osjeća se kategorički imperativ: sve to treba naslikati da još generacije i generacije mogu da vide, kako je izgledao španjolski dvor u Madridu, kada je na njemu slikao gosopodin Goya kao dvorski slikar. Goya udara svoje modele nožem u leđa, on kolje svoja vlastita lica, i golema elementarna mržnja bije iz njegovih portreta na ove kraljice, na ovu dvorsku gospodu, kardinale, generale i princeze. On je gledao tu svijetlu svitu u intimnom zakulisnom životu, kada i kraljevi kopaju po nosu, i sve te podlosti, laži, podmuklosti i korupcije, podvale, umorstva, skandali, prelomljeni karakteri, zgažene sudbine, silovane žene, sva ta piramida zla i gadosti, požara i nesreće, vješala i strijeljanja, sav taj kaos zločina, kriminala i smrada, sve je to stajalo pred njim kao živ model punih pedeset godina…Đavo je razdirao toga Don Quijoteova zemljaka noći i noći, i zidovi njegove radionice bili su poprskani njegovom vlastitom krvlju i mesom, te je taj prostor više naličio na klaonicu nego na slikarski atelijer.
(M. Krleža, Francisco José de Goya y Lucientes)
Od svih dosadašnjih izdanja Krležinih djela, meni je najbliže ono Zorino iz šezdesetih godina, a ovom prilikom posebno prva knjiga eseja, objavljena 1961. godine. To je Svezak osamnaesti iz SABRANIH DJELA MIROSLAVA KRLEŽE.
Sadrži trinaest kapitalnih eseja, redom: Rainer Maria Rilke, O Marcelu Proustu, Madžarski lirik Andrija Ady, O nemirima današnje njemačke lirike, Hofmannsthal, Karl Kraus o ratnim stvarima, Uspomeni Karla Krausa, George Bernard Shaw, Thomas Mann u Parizu, O tendenciji u umjetnosti, Francisco José de Goya y Lucientes , O njemačkom slikaru Georgeu Groszu, O Erazmu Rotterdamskom.
U eseju o Rilkeu, savršeno dubinskom i otkrivajućem, Krleža stalno poredi, prvo Rilkea i njegove savremenike, prije svih Stefana Georgea, ali potom svog pjesničkog džokera, Karla Krausa i Rilkea, na kraju, u jednoj fusnoti otkriva kako je na njega uticao ovaj veliki njemački liričar:
Neki kritik, govoreći o mojoj lirici, spomenuo je povodom moga prikaza Adyjeve lirike, kako bi bilo potrebno proučiti eventualni upliv Adyja na moj lirski razvoj. Ady na mene nije djelovao nikada i nikako. Adyja sam upoznao zapravo vrlo kasno; oko dvadeset i druge. Ali zato moj „Michelangelo“ i „Pjesme II i III stoje pod jakim i vidljivim uticajem Rilkeove „Knjige o satovima“.
Kada sam prvi put pročitao ovaj esej o Rilkeu, bio sam zatečen njegovom dubokom iskrenošću, doživljajem kakvog kod nas do tada nisam čitao ni kod jednog našeg pjesnika. Pa ni stranog. Tu se Krleža potpuno otvara, pokazujući kako on čita, ne samo knjige, ne samo cjelokupnu umjetnost, nego uopšte svijet, ne kao nešto muzejski mrtvo, nego neprekidno u pokretu. Jer kretanje je definicija života. Ono što se ne kreće je mrtvo. Povezujući Rilkea sa Stefanom Georgeom, koji je, opet, bio veza sa Bodlerom, Krleža mi je otkrio ono što se naziva kontinuitet. Jeste da umjetnost ne napreduje, ali se kreće, čak i gordi samotnici, kakav je bio Rilke, imaju prethodnike i savremenike. Naknadno se sjećam Krležinih riječi pred smrt, punih teškog krležijanskog pesimizma, da se ništa nije učinilo i da je ljudska glupost vječna. Baš tako on završava, u punoj snazi, svoj izvrsni esej o svome Rilkeu, jer baš takvog sam ga doživljavao kasnije, zahvaljujući i Krležinoj razornoj otvorenosti.
Bio sam impresioniran načinom na koji Krleža prelazi i prolazi kroz evropsku umjetnost kraja devetnaestog i početka dvadesetog vijeka, ustanovljavajući repere koji su bitni za shvatanje vremena i događaja koji nailaze strašnom neumitnošću. Iz svojih eseja Krleža mi je poručivao da su imena koja navodi moja obavezna lektira i da bez poznavanja njihovih opusa nisam nigdje prispio.
Da se ide pod živo meso, to je za Krležu imperativ. Takav umjetničkii imperativ on traži kod svih umjetnika. Ako ga ne vidi, može da oćuti, može da hladno analitički govori, ali njegovo srce nije na toj (desnoj) strani. On dobro zna da je svijet različit i da umjetnici nisu nužno i revolucionari, ali im to ne odobrava. Takav odnos prema svijetu, pun kompromisa, jednak je izdaji umjetnosti. Jer, koja korist od kastrirane umjetnosti? pita nas Krleža.
Krleža se divi ovdje pobrojanim piscima zbog njihovog dara, a koji ih čini velikim. Način na koji oni pišu, njihova nesvakidašnja akribija, pogled unazad i u savremenost, sve je to iznad savremenika. Tako o Prustu, očiglednom svom favoritu u prozi:
…Marcel Proust – u odnosu spram suvremene feilletonističke sveznadarske kuge – čovjek, koji piše s dosadnom akribijom jednog Joycea. Kada Proust govori o gotici ili o antici ili glazbi, on je flaubertovski precizan, snabdjeven ozbiljnim dokazima za svoje burckhardtovske izlete u kultnohistorijske teme. Te proustovske konverzacije nisu namješteno kuriozne ni paradoksalne, one imaju svoju obrazloženu trodimenzionalnost: to su obično male seminarske varijacije na razne teme.
Da ponovim još jednom i nikad dovoljno puta, Krleža kao da me vodi kroz djelo koje ne čita, nego secira. I ja se sjetim prvog telefoniranja Prustovog junaka, otkrivanja tajne, otvaranja neznanog prostora. Prustovo sjećanje iz bolesničkog kreveta toliko je precizno da mu naprosto nema premca. I to sjećanje je smisao. Sve ostalo nastaje na tom sjećanju, na tačnosti sjećanja, na tačnosti odnosa.
Ono što Krleža ne može da prećuti tiče se socijalne strane junaka ove književnosti, gospodina Svana, koji je anonimni vlastelin među onih 10.000 koji čije gornji sloj francuskog društva, ali i svih sličnih društava.
…Proust je spram realne ili socijalnodruštvene strane svojih tipova savršeno politički indiferentan, da, upravo više od toga: slijep…
Kad je poezija u pitanju, Krležini su favoriti, pored Rilkea, Kraus i Adi. U jednoj fusnoti eseja o Adiju, on piše:
Tri ingeniozna lirika, tri čovjeka, tri rase, Austrijanac (katolik) Rilke, Židov Kraus i madžarski kalvin Ady, isto stanje centralnoevropskih fakata diferenciraju na tri različita načina. Rilke se slatko rastapa od pomisli na slavenski kvantitet; u njemu se javlja verlaineovska nostalgija za slavenskim daljinama i sve je kod Rilkea polutihi mol. (…) Dok Rilke ostaje u izolaciji svog ženskog artizma, Karl Kraus na te iste dodire razvija otpor oštroumnog inkvizitora, koji izriče svoju osudu tvrdo i okrutno. Kod Krausa je sve optužba, puna duboke unutarnje pobune, a kod Adyja je bespomoćan očaj: impotencija i histerično plakanje.
Ako je na ranog Krležu uticao Rilke, a jeste, onda je na onog zrelog najveći uticaj, svojim primjerom, svojom angažovanom lirikom, izvršio Kraus. Ali to je više bratstvo po opredijeljenju, ili krležijanski, po crvenim krvnim zrncima, nego je uticaj.
Ispisujući strasno panegirik Karlu Krausu, Krleža se dotakao meni veoma važne teme tzv. lokalnog u književnosti. Ako sam i sumnjao u površnost naše kritike, ovdje sam dobio potvrdu s visokog mjesta da nijedna relevantna pojava u književnosti ne može biti lokalna ako je napisana kako treba.
Nema ni jedne stvarne književne pojave, koja zapravo ne bi bila lokalna: Čičikov, Nozdrjov, Karamazovi isto su tako lokalne pojave kao Sancho Panza ili bilo koja druga figura u Goldonijevim ili Molièreovim dramama.
U eseju o Šou, čovjeku orijentisanom sasvim lijevo, a piscu izrazitog sarkazma i humora, Krleža iskazuje svoju naklonost ovom neobičnom Ircu. Tu čitamo sasvim jasno, bez ikakvog skrivanja, šta je za Krležu u tom trenutku bitno:
Od Ibsena, pjesnika muzikalnih peergyntovskih štimunga, od Ibsena, dramatičara štimunga na Elgesaeteru ili Rosmersholmu, G.B. Shaw je (negativno) naučio, da je bolje, kad se piše direktno po stvarnom modelu, da na sceni nije važan toliko štimung kao dijalog, i tako se ta ibsenska muzika fantoma, sasvim obratno od Muncha, Przybyszewskoga ili Strindberga, kod G. B. Shawa, mjesto u nordijski magleni lirizam, kristalizira u racionalnu oštrinu, duboku kao zarez anatomskim nožem.
Ako bih određivao omiljenu Krležinu definiciju pisanja kojem on teži, koje voli, i koje se kao takvo prelilo i u druge forme o kojima piše, likovni i dramski, prije svega, onda je to ova – kao zarez anatomskim nožem. On voli taj hirurški način, tu slikovitost koja je istovremeno nasilna i ozdravljujuća, jer, u skladu sa socijalističkim, odnosno komunističkim opredijeljenjem za proletersku umjetnost, bez krvi nema ulaska u suštinu nego beskrajno obigravanje oko istine, kao što je naveo u svom eseju o Tomasu Manu u Parizu. Kao u školi đacima, Krleža je u svom tekstu pokazao šta je to danas, kad se sprema Hitler i nacizam, građanska umjetnost. Suprotno toj umjetnosti, u eseju pod nazivom Tendencija u umjetnosti, on je direktan da direktniji ne može biti, tražeći od umjetnika da odgovori zahtjevima društva koje će pored novih odnosa između radnika i poslodavaca proizvesti i novu kulturu. Pisan pod stalnim polemikama sa protivnicima socijalne umjetnosti, ovaj tekst je svakako najslabiji u ovoj knjizi i treba ga naprosto zaboraviti.
Zato je tu sjajni Francisco José de Goya y Lucientes , esej koji za mene ide skupa sa Andrićevim Razgovorom sa Gojom. Ovdje ću se pomalo pozivati i na Andrićev prvi tekst o Goji, iz 1928. godine koji je on napisao u Madridu, oduševljen velikom izložbom u muzeju Prado¸ povodom stogodišnjice njegove smrti koju je veličanstveno proslavila Španija. U tom prvom tekstu Andrić pripovijeda biografiju španskog slikara na svoj suzdržani način, kako je napisao Oto Bihalji-Merin u izvrsnom predgovoru ova dva teksta objavljenim u Matici srpskoj 1961. godine. Moj „susret“ s Krležom i Andrićem pozvao me je da i sam kažem nešto o tome, sebi samome prvenstveno, a potom i čitaocima tadašnjeg časopisa Putevi. Tako je nastao moj tekst Goja, Andrićev i Krležin. Znao sam da kritičari bježe od poređenja ova dva pisca, ali meni se to poređenje samo nametnulo, da bi objasnilo nešto meni a ne da ja pametujem svijetu.
Od Žida sam uzeo moto, rečenicu koja me je i dovela do ovog eseja.
Ma koliko ličio jedan portret on uvek nosi obeležje slikara, i gotovo isto toliko koliko i modela.
Žid je rekao ono što sam ja varirao koristeći citate iz Andrićevog i Krležinog teksta. Pokušao sam da budem sličan Bihalji-Merinu, činilo mi se da je to bliže mojoj prirodi. S jedne strane osjećao sam se socijalistom, s druge, bio sam ipak građanski opredijeljen za društvo koje, ma koliko ga nagonili na revoluciju, mora proći svoje evolucione faze. U samom tekstvu o ova naša dva izuzetna autora, nastojao sam da budem apsolutno neutralan, slijedeći metod pisac njim samim.
Krleža je Goju, u njegovoj posljednjoj fazi, vidio kao pobunjenika poput Tolstoja, kome se sve oko njega zgadilo, a Andrić je svoju priču fokusirao na ono što je temeljno u samom stvaranju, tkanju, koje je isto i kod priproste seljanke i kod velikog slikara. Ali, ukoliko su imali dobrog profesora, to već zna većina srednjoškolskih đaka i ja ovdje o tome neću reći ništa o tom bitnom Andrićevom stavu koji je izgovorio u polutami večeri ostarjeli Goja. Sedamdesetih godina prošlog stoljeća, sve je izgledalo malo drugačije. Nije bilo jednostavno dojučerašnjem Titovom pioniru reći sljedeće riječi koje Andrić daje svom Goji:
Živeći među ljudima, ja sam se pitao stalno zašto je sve što je misaono i duhovno u našem životu tako nemoćno, bez odbrane i nepovezano u sebi, tako zazorno društvu svih vremena i tako strano većini ljudi. I došao sam do ovog zaključka. Ovaj svet je carstvo materijalnih zakona i animalnog života, bez smisla i cilja, sa smrću kao završetkom svega.
I u Krležinom eseju o Goji, i u Andrićevoj priči u kojoj je Goja glavni pripovjedač, mi sasvim jasno vidimo dva pogleda na svijet, ne kod Goje, nego kod naših velikih pisaca. Suština je u tome da pišeš o sebi, ispisujući tekst o drugima. Kojem sebi? Ako si mlad, kao što sam ja tada bio, kao što je Krleža bio kad je pisao svoj esej, kao što je Andrić bio, kada je prolazio muzejom Prado, onom sebi kojeg sada otkrivaš mada ti se čini da pišeš o ovome što gledaš. Crtaš drugoga da bi bolje vidio sebe, svoju nutrinu, do koje Krleža dolazi koristeći skalpel duha, a Andrić premećući se u sveznajućeg pripovjedača.
Objavivši svoj tekst, poslao sam časopis Putevi obojici pisaca i uskoro, na moje veliko iznenađenje, dobio odgovor od obojice sa nekoliko prijateljskih rečenica zahvale. U tom trenutku, bilo mi je to veoma značajno. Naročito zato što u njihovim pismima nije bilo nijedne riječi o mome tekstu.