Ali ljude ne upoznaje onaj
Koji samo sebe posmatra. Suviše toga
Skriva on od samoga sebe. I nitko nije
Mudriji od samoga sebe. (Breht, Govor danskim glumcima-radnicima o umjetnosti posmatranja)
Tokom studija, a to se odigravalo od 1962. godine do mog odlaska na odsluženje vojnog roka 1968. godine, Sarajevsko Narodno pozorište sa baletom, operom i dramom, biblioteke, koncertna dvorana Doma JNA, Radnički univerzitet „Đuro Đaković“ (čitaonica strane štampe), Kamerni teatar i u njegovom prostoru pripadajući Narodni univerzitet, muzeji i galerije, te onih nekoliko bioskopskih sala, bili su za mene obavezna mjesta doškolovavanja i razonode. Već prve godine studija, izuzetno hladne zime na prelazu ’62/’63. uočio sam da, osim u bisokopima, na svim tim mjestima uglavnom zatičem istu publiku, često malobrojnu i ne više mladu. Nikako sebi nisam mogao da objasnim odsustvo želje, volje, čega li, da se izađe iz uhodanog (provincijalnog) načina života koji nije podrazumijevao bar povremeni odlazak u ove institucije kulture. Gledao sam kolege sa mog fakulteta, potom širi krug koji je uključivao i one sa Filozofskog, rijetki su bili na kulturnim manifestacijama, još rjeđi, uz časne izuzetne onih čija je profesija najčešće podrazumijevala pa samim tim i tražila da se odlazi u neku od pobrojanih kulturnih domova po porciju hrane koja se ne može dobiti na drugim mjestima. To svakako nije značilo da se moje kolege, potom i širi krug građanstva, nije zanimao za kulturu, ali oni nisu živjeli sa sarajevskom kulturom. Pa sam se pitao šta je to ta kultura, potom i taj famozni duh, koji se najčešće manifestuje primitivizmom svijesti i ponašanja. Istovremeno, u kulturu se ulagalo, Sarajevo su posjećivali čuveni svjetski umjetnici, čiji su koncerti u velikim evropskim gradovima bili rasprodavani mjesecima prije održavanja, dok bi kod nas bilo jedva polovina sale ispunjena onima koji su to veče doživljavali kao veliki događaj u svom malom životu. Prosvjetne su vlasti unosile u obavezne nastavne programe posjete muzejima, ali ne i pozorištima. Školske biblioteke bile su bijedne i prašnjave, gradske nešto bolje, ali jednako prašnjave i siromašne knjiškim fondom. Nije trebalo otići daleko da se sve to potvrdi i da se svako željan stvarnog uvida u stanje stvari sam uvjeri.
U ovom tekstu baviću se samo svojim ulaskom u svijet pozorišta, te drevne umjetnosti koja je, otkrivši svoju svrhu, u helenska vremena bila možda na vrhuncu svoga postojanja. Ali, time se neću baviti. Mene zanima prvenstveno šta je pozorište meni značilo i kojim sam to putem, stazom krivudavom, bogazom nekom svojom, došao do spoznaje njegovog značaja, odvojivši ga od pučke zabave, baš onako kako je rimski koloseum bio odvojen od helenskih amfiteatara. Tu mi nisu mogle da pomognu velike predstave same po sebi, uprizorenja Šekspira ili Sofokla, veliki klasičan teatar podrazumijevao je da su oni koji su se njim bavili prošli pravi put kojim su prolazili prije njih mnogi prethodnici. Mene je čekao drugi put, sasvim različit od toga, čiji se vrh u to vrijeme, još uvijek nažalost, svodio na Stanislavskog i klasično uživljavanje u dramski tekst i dramsku situaciju koja mora biti mimetička. Socijalistički pogled na umjetnost kod većine velikih istočnoevropskih teatara podrazumijevao je takav odnos reditelja i glumaca prema svijetu kojim se dočarava ovaj naš tako da se tokom izvođenja predstave gledalac uživaljava u radnju i poistovjećuje sa njenim protagonistima. Ma koliko bio zadivljen pojedinim izvedbama, a počeo sam da ih gledam još kao pančevački gimnazijalac odlazeći u beogradska pozorišta u kojima su tada bila na djelu upravo načela proizašla iz Stanislavskog, nisam bio i oduševljen. Bilo je tu zaista velikih predstava i sjajnih glumaca, kojima sarajevski nisu mogli ni u čemu da pariraju. Ali, mene će privući novo pozorište, nove težnje, novi uvidi u svijet koji treba gotovo naučno biti razotkriven i ogoljen na sceni. Svijet pozorišta Bertolta Brehta.
U ličnoj biblioteci imam desetak knjiga ovog velikog njemačkog književnika, poeziju u različitim prevodima, ključne drame, ali i izuzetnu teoretsku knjigu o kojoj želim ovdje da pišem, kao o mom vodiču u svijet teatra. Riječ je o knjizi eseja koju je pod nazivom DIJALEKTIKA U TEATRU, objavio beogradski Nolit u čuvenoj ediciji Sazvežđa, 1966. godine. Izbor i prevod, sa izvrsnim uvodnim tekstom, uradio je zagrebački teatrolog Darko Suvin. Dok su još izlazile knjige u ovoj biblioteci čiji je urednik bio Miloš Stambolić, nastojao sam da imam svaku od njih, bez obzira čemu su bile posvećene. Za ovih pedesetak godina nije se desilo a da svaku od njih nisam više puta otvorio i koristio. Neke od njih postale su mi stalne druge i savjetnice.
Dijalektika u teatru sadrži izbor iz ogromnog, sedmotomnog Suhrkampovog izdanja Brehtovog pisanja o praksi i teoriji Brechta kako je ovu knjigu u svom izvrsnom predgovoru okarakterisao prevodilac. Brehtovo pisanje podrazumijevalo je bavljenje doslovno svim apsektima pozorišta, ne isključujući ni one poslove koje obično u našim pozorištima obavljaju tehnička lica. Suvin nas uvodi u Brehtove poglede na teatar idući razvojnim putem svjetskog teatra, nalazeći u Didrou pravog Brehtovog prethodnika. Breht se formirao u vrijeme narastanja nacizma, formulišući svoje poglede tridesetih godina dvadesetog vijeka. Nacistička praksa i strahovlada bili su tako surovi i očigledni da se estetika morala povući u drugi plan, a sirovi život postati teorija i praksa. Ali, suprotno onima koji su prilazili tim životnim problemima na klasičan način, uglavnom izbjegavajući ih, Breht je zasjekao, kako bi se izrazio Krleža, ispod epiderma, u krvavo meso stvarnosti. U svemu tome njemu je bio bliži sirovi život prostog puka nego problemi više klase i dileme inteligencije i vlasti. Ono najrevolucinarnije što kod njega nalazimo to je njegova težnja igri oneobičavanja koja nije uživljavanje nego pokazivanje stvarnosti osobe koju glumac predstavlja i igra. Da bi to postigao njemu je bio potreban teatar sličan Vagnerovom svijetu opere, potpun kao sam život. U Malom organonu za teatar čitamo u fragmentu 74:
I tako neka sve sestrinske umjetnosti glumačke umjetnosti budu ovdje uzvanice, ne zato da sačine „Gesamtkunstwerk“, u kome se sve gube i rastvaraju, već zato da zajedno sa glumačkom umjetnošću na svoje različite načine unapređuju zajedničku zadaću. A njihovo se međusobno saobraćanje sastoji u tome da jedna drugu čine začudnom.
Ta začudnost je način prikazivanja stvarnosti onako kako, na primjer, hirurg pokazuje svoj operativni zahvat. Pozorište ima zadaću kaže Breht. Treba život pokazati u njegovoj potpunosti tako da gledalac uz uživanje dobije i pouku koja proizilazi iz dijalektičkog posmatranja tog života. To se može postići samo ako se glumac ne uživljava u ulogu toliko da sebe samog identifikuje sa likom koji igra. Ali to nije zahtjev koji se mora doslovno shvatiti, postoje tu mnoge nijanse. Sam Breht je to pokazivao u igrama svog Berliner ansambla, režirajući svoje predstave. Uključujući songove u predstave on uvodi taj nepatvoreni glas naroda kao glas komentatora, slijedeći tu drevnu potrebu od antike do naših dana. Genijalni Kurt Vajl komponovao je njegove pjesme, od kojih su najpoznatije one iz Prosjačke opere. Slušao sam mnoga izvođenja, od kojih mi je najimpresivnije ono italijanske pjevačice Milve.
Brehtov zahtjev piscima i uopšte onima koji se bave teatrom bio je jednostavan i sveobuhvatan: Misliti ili pisati ili izvoditi dramu nadalje znači: mijenjati društvo, mijenjati državu, staviti ideologiju pod kontrolu.Da bi to postigao pisac se suočava sa pet teškoća pri pisanju istine i to je meni ovdje, u ovom tekstu i u mom sjećanju na vrijeme u koje sam se vratio, ključno. Sada govorim o nečemu što se postavilo ispred mene na putu prema dramskom djelu a što je i temeljni razlog ovog teksta.
Breht piše:
Onaj koji se danas želi boriti protiv laži i neznanja i koji želi pisati istinu treba da savlada najmanje pet teškoća. Mora imati hrabrosti da piše istinu, ako je ona posvuda prešućivana; mora imati mudrosti da je prepozna, iako je ona posvuda prikrivana; mora posjedovati umijeće prosuđivanja da izabere one u čijim će rukama istina biti djelotvorna; mora imati lukavosti da je uspije proširiti među takvima.
Odmičem se sada od Brehta, idem u Požarevac, na autobusku stanicu, u vrijeme služenja vojnog roka, u zimu 1968. godine. Ta godina bila je teška. Mrzio sam vojsku, vojni rok, oružje. Odrastao kao ratno siroče, nisam se osjećao sretan kada smo obilježavali neki od brojnih dana naše herojske prošlosti. Činilo mi se da život treba ići drugim putem. Vojni rok počeo sam da služim u kasarni u Sremskoj Mitrovici, septembra te godine, ulazeći u prekrasnu sremsku jesen. Slučaj je htio da moj komandir bude takođe ratno siroče sa Kozare i da mnogo duguje mom tetku Milanu koji ga je poslao u vojnu školu. Poslije šoka koji je kod mene izazvao vojni poziv, ova činjenica bila je velika utjeha. Ali, utjehe nema kada je vojska u pitanju. U pozadini služenja vojnog roka, te godine, bili su strašni događaji u Čehoslovačkoj, intervencija sovjetske sile na tu zemlju visoke kulture, koja je htjela dalje da živi bez tutorstva imperije koja se kao monstrum rasprostrla Evropom i Azijom i ne vodi računa šta o njoj misle oni koje pritišće. Zvanična državna podrška Jugoslavije češkom proljeću bila je suzdržanija nego u vrijeme mađarske revolucije. Ali stepen pripremljenosti vojske da, ne daj bože, djeluje, morao je biti najviši. Klasa prije nas morala je da ostane u uniformama i na nekim položajima koji su izmišljani da bi se sve to opravdalo. Umjesto kući, oni su se smucali cijelo ljeto po terenu. Kad to više nije moglo ostati tako, morali su ipak da odsluženu vojsku pošalju kući a nas pritegnu da po skraćenom postupku postanemo vojnici. Samo dva mjeseca poslije oblačenja unifrome, potrpali su nas u vagone vlaka bez voznog reda. Cijelu noć putovali smo u neku bestragiju. Negdje u svitanje stigli smo u Požarevac. Sudbina nam je odredila da postanemo gardisti. Jad i čemer. Goreg perioda u mom životu nije bilo od te zime. Svaki čas dizali su nas, budili usred noći, da bismo forsirali Moravu i čuvali most od mogućeg neprijatelja.
Kad se sve smirilo, koliko toliko, život u kasarni postao je lakši. Moglo se ići i na kraće odsustvo, do Beograda, recimo, što sam i činio dva-tri puta. Autobuska stanica u Požarevcu bila je nova, prostrana toliko da se u njoj mogla izvoditi pozorišna predstava. Zamišljao sam šekspirijanski teatar, gledaoce koji su okolo, dok je dolje, usred tog prostora, glumačka družina. To mi je bilo toliko impresivno da sam počeo da stvaram moguću predstavu. O čemu? O sovjetskoj okupaciji Čehoslovačke. Treba tekst napisati tako da svima bude jasno gdje se to događa, iako se ne spominje ni ko interveniše, ni gdje interveniše. Akteri su obični ljudi koji su se zatekli jedne noći u stanici, čekajući autobus, ili nemajući utočište te noći, ili tražeći sebi partnera za jednu noć, i da se tim ljudima pridružuju odjednom oni koje neko ubacuje unutra. Izaći se ne može. Autobusi ne voze. Ništa ne pitaj, ćuti i slušaj. Tako je Breht progovorio u meni i kroz mene, određujući prostor koji nije klasična pozornica.
Godinu dana poslije prve ideje, prve misli o predstavi, pisao sam dramu u hotelu Slaven u Selcu pokraj Crikvenice, gdje sam bio smješten sa Gimnazijom iz Banjaluke, poslije katastrofalnog zemljotresa 1969. godine. Osnovna literatura bio mi je Breht, njegove drame i njegova Dijalektika u teatru. Dramu sam relativno brzo završio, dotjerao i poslao na konkurs koji je raspisao list Mladost. Dobio sam drugu nagradu, što je za mene bio veliki uspjeh. Nagrađen je bio i Dušan Kovačević za svoju uskoro slavnu dramu Maratonci trče počasni krug. Dvije godine dotjerivao sam još tekst a onda ga poslao u Zenicu, gdje je na mjestu dramturga bio mladi teatrolog i pametna glava, koga ću ovdje nazvati kafikijanski K. On je danas poznati evropski književnik, ljubitelj istine, slobode i pravde, nosilac brojnih počasti i nagrada. Ali se meni nije dalo ni sa tom istinom ni pravdom, a još manje kolegijalnim odnosom. Nedugo pošto sam mu poslao tekst drame, pod nazivom Balada o Simeonu, dobio sam ketmanovski odgovor mog kolege, u kome se, na poseban način onog vremena, prvo govori o vrijednostima mog teksta, kome nema zamjerke. Ali, baš ovo ali djevojci sreću kvari, kažu pripovjedači, vremena su takva da se ne može postaviti na scenu. U stvari, on priznaje da njegovo pozorište to ne smije da postavi na scenu. Podsjetilo me je to na žalosnu presudu beogradskom književniku zbog teksta protiv okupacije Čehoslovačke objavljenom na prvoj strani Književnih novina. I odbijanje moje drame od strane zeničkog pozorišta doživio sam kao kaznu.
Čekao sam još godinu dana i tekst odnio ondašnjem direktoru Narodnog pozorišta Bosanske krajine, Predragu Dinuloviću. Nekoliko dana poslije, on me je pozvao i rekao da će predstavu režirati iskusan glumac Duško Križanec, na svoj modernistički način, sa polaznicima dramskog studija, kojima će to biti ispitna predstava. Tako je i bilo.
Ja sam u to vrijeme pisao pozorišne kritike u banjalučkom listu Glas. Moje prikaze u Pozorištu nisu voljeli, bio sam preoštar. Nisam vidio ni jedan razlog da ne budem takav. Teatar o kojem sam ja maštao bio je negdje drugdje, što ne znači da se treba mirno prihvatiti svako muljanje samo zbog toga što mi nismo dorasli velikim teatrima. Ali, moj tekst je bio dobro primljen. Ondašnji pozorišni presuditelj u BiH, Luka Pavlović, pohvalio je predstavu u Oslobođenju, a meni poslije premijere rekao da će je sigurno pozvati na Festival malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu. Iako se meni samome predstava nije mnogo dopala, prihvatio sam sa zadovoljstvom tu najavu.
Nastavio sam da pišem pozorišne kritike, i već kod sljedeće, kako će mi kasnije neko reći, zabrljao. Napisao sam šta mislim i direktor Dinulović se ozbiljno naljutio. Kao prvi potez skinuo je s repertoara moju dramu, pod izgovorom da su dvojica-trojica glumaca otišla iz Pozorišta, dok se ostalima ona ne sviđa. Zbogom pozorište, rekao sam samome sebi te večeri i te noći. Shvatio sam da u našim uslovima Breht nije moguć, ni kao pjesnik ni kao dramski autor. Kod nas su i dalje pjesnici bili osuđivani zbog svojih pisanija, dok smo u školama učili da je Austrougarska proganjala Petra Kočića zbog njegovih književnih djela. Što, naravno, nije bilo sasvim tačno. Sudsko proganjanje velikog pisca došlo je zbog njegovog publicističkog djelovanja, dok se književno stvaranje ostavljalo po strani. Poznat je slučaj kada tužilaštvo traži suđenje ovom tragičnom piscu zbog nekih priča ali sudske vlasti to odbijaju.
Bavio sam se dalje dramskom formom, ali za radio i dječije pozorište. Tek kasnije vratiću se tzv. velikoj drami. Naravno, priče koje bih u drugim okolnostima dao u drami, ispričao sam u romanesknoj formi. Drugačije se nije moglo. Uostalom, nisam ja od onih što se obraćaju masama, nije to za mene. Pojedinac, samotnik, tragalac za svojom slikom svijeta moj je čitalac. A što se tiče Brehta, on je zaslužio ne jednu, nego dvije Nobelove nagrade – za poeziju i za dramu.
Moje knjige, 15
BERTOLT BRECHT – DIJALEKTIKA U TEATRU
Ali ljude ne upoznaje onaj
Koji samo sebe posmatra. Suviše toga
Skriva on od samoga sebe. I nitko nije
Mudriji od samoga sebe.
(Breht, Govor danskim glumcima-radnicima o umjetnosti posmatranja)
Tokom studija, a to se odigravalo od 1962. godine do mog odlaska na odsluženje vojnog roka 1968. godine, Sarajevsko Narodno pozorište sa baletom, operom i dramom, biblioteke, koncertna dvorana Doma JNA, Radnički univerzitet „Đuro Đaković“ (čitaonica strane štampe), Kamerni teatar i u njegovom prostoru pripadajući Narodni univerzitet, muzeji i galerije, te onih nekoliko bioskopskih sala, bili su za mene obavezna mjesta doškolovavanja i razonode. Već prve godine studija, izuzetno hladne zime na prelazu ’62/’63. uočio sam da, osim u bisokopima, na svim tim mjestima uglavnom zatičem istu publiku, često malobrojnu i ne više mladu. Nikako sebi nisam mogao da objasnim odsustvo želje, volje, čega li, da se izađe iz uhodanog (provincijalnog) načina života koji nije podrazumijevao bar povremeni odlazak u ove institucije kulture. Gledao sam kolege sa mog fakulteta, potom širi krug koji je uključivao i one sa Filozofskog, rijetki su bili na kulturnim manifestacijama, još rjeđi, uz časne izuzetne onih čija je profesija najčešće podrazumijevala pa samim tim i tražila da se odlazi u neku od pobrojanih kulturnih domova po porciju hrane koja se ne može dobiti na drugim mjestima. To svakako nije značilo da se moje kolege, potom i širi krug građanstva, nije zanimao za kulturu, ali oni nisu živjeli sa sarajevskom kulturom. Pa sam se pitao šta je to ta kultura, potom i taj famozni duh, koji se najčešće manifestuje primitivizmom svijesti i ponašanja. Istovremeno, u kulturu se ulagalo, Sarajevo su posjećivali čuveni svjetski umjetnici, čiji su koncerti u velikim evropskim gradovima bili rasprodavani mjesecima prije održavanja, dok bi kod nas bilo jedva polovina sale ispunjena onima koji su to veče doživljavali kao veliki događaj u svom malom životu. Prosvjetne su vlasti unosile u obavezne nastavne programe posjete muzejima, ali ne i pozorištima. Školske biblioteke bile su bijedne i prašnjave, gradske nešto bolje, ali jednako prašnjave i siromašne knjiškim fondom. Nije trebalo otići daleko da se sve to potvrdi i da se svako željan stvarnog uvida u stanje stvari sam uvjeri.
U ovom tekstu baviću se samo svojim ulaskom u svijet pozorišta, te drevne umjetnosti koja je, otkrivši svoju svrhu, u helenska vremena bila možda na vrhuncu svoga postojanja. Ali, time se neću baviti. Mene zanima prvenstveno šta je pozorište meni značilo i kojim sam to putem, stazom krivudavom, bogazom nekom svojom, došao do spoznaje njegovog značaja, odvojivši ga od pučke zabave, baš onako kako je rimski koloseum bio odvojen od helenskih amfiteatara. Tu mi nisu mogle da pomognu velike predstave same po sebi, uprizorenja Šekspira ili Sofokla, veliki klasičan teatar podrazumijevao je da su oni koji su se njim bavili prošli pravi put kojim su prolazili prije njih mnogi prethodnici. Mene je čekao drugi put, sasvim različit od toga, čiji se vrh u to vrijeme, još uvijek nažalost, svodio na Stanislavskog i klasično uživljavanje u dramski tekst i dramsku situaciju koja mora biti mimetička. Socijalistički pogled na umjetnost kod većine velikih istočnoevropskih teatara podrazumijevao je takav odnos reditelja i glumaca prema svijetu kojim se dočarava ovaj naš tako da se tokom izvođenja predstave gledalac uživaljava u radnju i poistovjećuje sa njenim protagonistima. Ma koliko bio zadivljen pojedinim izvedbama, a počeo sam da ih gledam još kao pančevački gimnazijalac odlazeći u beogradska pozorišta u kojima su tada bila na djelu upravo načela proizašla iz Stanislavskog, nisam bio i oduševljen. Bilo je tu zaista velikih predstava i sjajnih glumaca, kojima sarajevski nisu mogli ni u čemu da pariraju. Ali, mene će privući novo pozorište, nove težnje, novi uvidi u svijet koji treba gotovo naučno biti razotkriven i ogoljen na sceni. Svijet pozorišta Bertolta Brehta.
U ličnoj biblioteci imam desetak knjiga ovog velikog njemačkog književnika, poeziju u različitim prevodima, ključne drame, ali i izuzetnu teoretsku knjigu o kojoj želim ovdje da pišem, kao o mom vodiču u svijet teatra. Riječ je o knjizi eseja koju je pod nazivom DIJALEKTIKA U TEATRU, objavio beogradski Nolit u čuvenoj ediciji Sazvežđa, 1966. godine. Izbor i prevod, sa izvrsnim uvodnim tekstom, uradio je zagrebački teatrolog Darko Suvin. Dok su još izlazile knjige u ovoj biblioteci čiji je urednik bio Miloš Stambolić, nastojao sam da imam svaku od njih, bez obzira čemu su bile posvećene. Za ovih pedesetak godina nije se desilo a da svaku od njih nisam više puta otvorio i koristio. Neke od njih postale su mi stalne druge i savjetnice.
Dijalektika u teatru sadrži izbor iz ogromnog, sedmotomnog Suhrkampovog izdanja Brehtovog pisanja o praksi i teoriji Brechta kako je ovu knjigu u svom izvrsnom predgovoru okarakterisao prevodilac. Brehtovo pisanje podrazumijevalo je bavljenje doslovno svim apsektima pozorišta, ne isključujući ni one poslove koje obično u našim pozorištima obavljaju tehnička lica. Suvin nas uvodi u Brehtove poglede na teatar idući razvojnim putem svjetskog teatra, nalazeći u Didrou pravog Brehtovog prethodnika. Breht se formirao u vrijeme narastanja nacizma, formulišući svoje poglede tridesetih godina dvadesetog vijeka. Nacistička praksa i strahovlada bili su tako surovi i očigledni da se estetika morala povući u drugi plan, a sirovi život postati teorija i praksa. Ali, suprotno onima koji su prilazili tim životnim problemima na klasičan način, uglavnom izbjegavajući ih, Breht je zasjekao, kako bi se izrazio Krleža, ispod epiderma, u krvavo meso stvarnosti. U svemu tome njemu je bio bliži sirovi život prostog puka nego problemi više klase i dileme inteligencije i vlasti. Ono najrevolucinarnije što kod njega nalazimo to je njegova težnja igri oneobičavanja koja nije uživljavanje nego pokazivanje stvarnosti osobe koju glumac predstavlja i igra. Da bi to postigao njemu je bio potreban teatar sličan Vagnerovom svijetu opere, potpun kao sam život. U Malom organonu za teatar čitamo u fragmentu 74:
I tako neka sve sestrinske umjetnosti glumačke umjetnosti budu ovdje uzvanice, ne zato da sačine „Gesamtkunstwerk“, u kome se sve gube i rastvaraju, već zato da zajedno sa glumačkom umjetnošću na svoje različite načine unapređuju zajedničku zadaću. A njihovo se međusobno saobraćanje sastoji u tome da jedna drugu čine začudnom.
Ta začudnost je način prikazivanja stvarnosti onako kako, na primjer, hirurg pokazuje svoj operativni zahvat. Pozorište ima zadaću kaže Breht. Treba život pokazati u njegovoj potpunosti tako da gledalac uz uživanje dobije i pouku koja proizilazi iz dijalektičkog posmatranja tog života. To se može postići samo ako se glumac ne uživljava u ulogu toliko da sebe samog identifikuje sa likom koji igra. Ali to nije zahtjev koji se mora doslovno shvatiti, postoje tu mnoge nijanse. Sam Breht je to pokazivao u igrama svog Berliner ansambla, režirajući svoje predstave. Uključujući songove u predstave on uvodi taj nepatvoreni glas naroda kao glas komentatora, slijedeći tu drevnu potrebu od antike do naših dana. Genijalni Kurt Vajl komponovao je njegove pjesme, od kojih su najpoznatije one iz Prosjačke opere. Slušao sam mnoga izvođenja, od kojih mi je najimpresivnije ono italijanske pjevačice Milve.
Brehtov zahtjev piscima i uopšte onima koji se bave teatrom bio je jednostavan i sveobuhvatan: Misliti ili pisati ili izvoditi dramu nadalje znači: mijenjati društvo, mijenjati državu, staviti ideologiju pod kontrolu.Da bi to postigao pisac se suočava sa pet teškoća pri pisanju istine i to je meni ovdje, u ovom tekstu i u mom sjećanju na vrijeme u koje sam se vratio, ključno. Sada govorim o nečemu što se postavilo ispred mene na putu prema dramskom djelu a što je i temeljni razlog ovog teksta.
Breht piše:
Onaj koji se danas želi boriti protiv laži i neznanja i koji želi pisati istinu treba da savlada najmanje pet teškoća. Mora imati hrabrosti da piše istinu, ako je ona posvuda prešućivana; mora imati mudrosti da je prepozna, iako je ona posvuda prikrivana; mora posjedovati umijeće prosuđivanja da izabere one u čijim će rukama istina biti djelotvorna; mora imati lukavosti da je uspije proširiti među takvima.
Odmičem se sada od Brehta, idem u Požarevac, na autobusku stanicu, u vrijeme služenja vojnog roka, u zimu 1968. godine. Ta godina bila je teška. Mrzio sam vojsku, vojni rok, oružje. Odrastao kao ratno siroče, nisam se osjećao sretan kada smo obilježavali neki od brojnih dana naše herojske prošlosti. Činilo mi se da život treba ići drugim putem. Vojni rok počeo sam da služim u kasarni u Sremskoj Mitrovici, septembra te godine, ulazeći u prekrasnu sremsku jesen. Slučaj je htio da moj komandir bude takođe ratno siroče sa Kozare i da mnogo duguje mom tetku Milanu koji ga je poslao u vojnu školu. Poslije šoka koji je kod mene izazvao vojni poziv, ova činjenica bila je velika utjeha. Ali, utjehe nema kada je vojska u pitanju. U pozadini služenja vojnog roka, te godine, bili su strašni događaji u Čehoslovačkoj, intervencija sovjetske sile na tu zemlju visoke kulture, koja je htjela dalje da živi bez tutorstva imperije koja se kao monstrum rasprostrla Evropom i Azijom i ne vodi računa šta o njoj misle oni koje pritišće. Zvanična državna podrška Jugoslavije češkom proljeću bila je suzdržanija nego u vrijeme mađarske revolucije. Ali stepen pripremljenosti vojske da, ne daj bože, djeluje, morao je biti najviši. Klasa prije nas morala je da ostane u uniformama i na nekim položajima koji su izmišljani da bi se sve to opravdalo. Umjesto kući, oni su se smucali cijelo ljeto po terenu. Kad to više nije moglo ostati tako, morali su ipak da odsluženu vojsku pošalju kući a nas pritegnu da po skraćenom postupku postanemo vojnici. Samo dva mjeseca poslije oblačenja unifrome, potrpali su nas u vagone vlaka bez voznog reda. Cijelu noć putovali smo u neku bestragiju. Negdje u svitanje stigli smo u Požarevac. Sudbina nam je odredila da postanemo gardisti. Jad i čemer. Goreg perioda u mom životu nije bilo od te zime. Svaki čas dizali su nas, budili usred noći, da bismo forsirali Moravu i čuvali most od mogućeg neprijatelja.
Kad se sve smirilo, koliko toliko, život u kasarni postao je lakši. Moglo se ići i na kraće odsustvo, do Beograda, recimo, što sam i činio dva-tri puta. Autobuska stanica u Požarevcu bila je nova, prostrana toliko da se u njoj mogla izvoditi pozorišna predstava. Zamišljao sam šekspirijanski teatar, gledaoce koji su okolo, dok je dolje, usred tog prostora, glumačka družina. To mi je bilo toliko impresivno da sam počeo da stvaram moguću predstavu. O čemu? O sovjetskoj okupaciji Čehoslovačke. Treba tekst napisati tako da svima bude jasno gdje se to događa, iako se ne spominje ni ko interveniše, ni gdje interveniše. Akteri su obični ljudi koji su se zatekli jedne noći u stanici, čekajući autobus, ili nemajući utočište te noći, ili tražeći sebi partnera za jednu noć, i da se tim ljudima pridružuju odjednom oni koje neko ubacuje unutra. Izaći se ne može. Autobusi ne voze. Ništa ne pitaj, ćuti i slušaj. Tako je Breht progovorio u meni i kroz mene, određujući prostor koji nije klasična pozornica.
Godinu dana poslije prve ideje, prve misli o predstavi, pisao sam dramu u hotelu Slaven u Selcu pokraj Crikvenice, gdje sam bio smješten sa Gimnazijom iz Banjaluke, poslije katastrofalnog zemljotresa 1969. godine. Osnovna literatura bio mi je Breht, njegove drame i njegova Dijalektika u teatru. Dramu sam relativno brzo završio, dotjerao i poslao na konkurs koji je raspisao list Mladost. Dobio sam drugu nagradu, što je za mene bio veliki uspjeh. Nagrađen je bio i Dušan Kovačević za svoju uskoro slavnu dramu Maratonci trče počasni krug. Dvije godine dotjerivao sam još tekst a onda ga poslao u Zenicu, gdje je na mjestu dramturga bio mladi teatrolog i pametna glava, koga ću ovdje nazvati kafikijanski K. On je danas poznati evropski književnik, ljubitelj istine, slobode i pravde, nosilac brojnih počasti i nagrada. Ali se meni nije dalo ni sa tom istinom ni pravdom, a još manje kolegijalnim odnosom. Nedugo pošto sam mu poslao tekst drame, pod nazivom Balada o Simeonu, dobio sam ketmanovski odgovor mog kolege, u kome se, na poseban način onog vremena, prvo govori o vrijednostima mog teksta, kome nema zamjerke. Ali, baš ovo ali djevojci sreću kvari, kažu pripovjedači, vremena su takva da se ne može postaviti na scenu. U stvari, on priznaje da njegovo pozorište to ne smije da postavi na scenu. Podsjetilo me je to na žalosnu presudu beogradskom književniku zbog teksta protiv okupacije Čehoslovačke objavljenom na prvoj strani Književnih novina. I odbijanje moje drame od strane zeničkog pozorišta doživio sam kao kaznu.
Čekao sam još godinu dana i tekst odnio ondašnjem direktoru Narodnog pozorišta Bosanske krajine, Predragu Dinuloviću. Nekoliko dana poslije, on me je pozvao i rekao da će predstavu režirati iskusan glumac Duško Križanec, na svoj modernistički način, sa polaznicima dramskog studija, kojima će to biti ispitna predstava. Tako je i bilo.
Ja sam u to vrijeme pisao pozorišne kritike u banjalučkom listu Glas. Moje prikaze u Pozorištu nisu voljeli, bio sam preoštar. Nisam vidio ni jedan razlog da ne budem takav. Teatar o kojem sam ja maštao bio je negdje drugdje, što ne znači da se treba mirno prihvatiti svako muljanje samo zbog toga što mi nismo dorasli velikim teatrima. Ali, moj tekst je bio dobro primljen. Ondašnji pozorišni presuditelj u BiH, Luka Pavlović, pohvalio je predstavu u Oslobođenju, a meni poslije premijere rekao da će je sigurno pozvati na Festival malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu. Iako se meni samome predstava nije mnogo dopala, prihvatio sam sa zadovoljstvom tu najavu.
Nastavio sam da pišem pozorišne kritike, i već kod sljedeće, kako će mi kasnije neko reći, zabrljao. Napisao sam šta mislim i direktor Dinulović se ozbiljno naljutio. Kao prvi potez skinuo je s repertoara moju dramu, pod izgovorom da su dvojica-trojica glumaca otišla iz Pozorišta, dok se ostalima ona ne sviđa. Zbogom pozorište, rekao sam samome sebi te večeri i te noći. Shvatio sam da u našim uslovima Breht nije moguć, ni kao pjesnik ni kao dramski autor. Kod nas su i dalje pjesnici bili osuđivani zbog svojih pisanija, dok smo u školama učili da je Austrougarska proganjala Petra Kočića zbog njegovih književnih djela. Što, naravno, nije bilo sasvim tačno. Sudsko proganjanje velikog pisca došlo je zbog njegovog publicističkog djelovanja, dok se književno stvaranje ostavljalo po strani. Poznat je slučaj kada tužilaštvo traži suđenje ovom tragičnom piscu zbog nekih priča ali sudske vlasti to odbijaju.
Bavio sam se dalje dramskom formom, ali za radio i dječije pozorište. Tek kasnije vratiću se tzv. velikoj drami. Naravno, priče koje bih u drugim okolnostima dao u drami, ispričao sam u romanesknoj formi. Drugačije se nije moglo. Uostalom, nisam ja od onih što se obraćaju masama, nije to za mene. Pojedinac, samotnik, tragalac za svojom slikom svijeta moj je čitalac. A što se tiče Brehta, on je zaslužio ne jednu, nego dvije Nobelove nagrade – za poeziju i za dramu.