„Svemu će, svemu da doaka, već na skok spremna svetska kloaka.
…
Knjigoljubac? Pa i on će kud tolike knjige, tegle, gaće, voće.“1
Iskustvo propadljivosti kao univerzalno ljudsko, a samim tim i književno iskustvo, jedna je od tema koja se opire savremenom literarnom senzibilitetu. Za razliku od seksualnosti koja je dočekala svoju revoluciju, po svemu sudeći, trulež i otpad koji nas okružuju ne samo da ostaju neestetske pojave, već su, u duhu kulta zdravlja, prognane u sigurne zone aktivizma i ekologije. Beznađe, apsurd, alijenacija – sve su to povlašćeni problemi savremene književnosti, što se, opet, ne bi moglo reći za evidentnu masovnu produkciju fizičkog, hemijskog, emocionalnog, političkog i drugog otpada. Prividno naivne rime refleksivne poeme Brane Petrovića Pesme o smeću s virtuoznom lakoćom zalaze u mračnu sferu: koliko god u ovom tužnom inventaru sveta neočekivani, duhoviti i subverzivni odnosi među pojmovima nagonili na smeh, on je uvek na ivici samosažaljenja, melanholije i groteske. Citirana poema prikazuje ogoljenu eshatologiju koja neodoljivo podseća upravo na Basarinu pripovednu percepciju pojavnog sveta. Autoreferencijalni nihilizam pesnika, u Kontraendorfinu zamenjuje, neizbežno samoironični, antropološki pesimizam. Ipak, ironija u Pesmama o smeću Brane Petrovića vešto prevenira očaj u korist, kako bi to definisala klasična retorika, „despotske moći smeha“, dok je u Basarinoj prozi koncentracija očajanja uglavnom previsoka za to.
Strogo gledano, nije reč o analogiji već o genezi: „na skok spremna“ svetska kloaka u Basarinoj prozi skače, hipertrofira, raskriljuje se i proždire sve pred sobom. Možemo reći da autor polazi od teze (ili pre: iskustva) da je bit ovozemaljskog ljudskog postojanja neobuzdana produkcija materijalnog i nematerijalnog smeća, truleži i kala. Vapeći za medicinskom pomoći i hormonalnom terapijom za ovaj geopolitički deo palog čovečanstva, Basaru više od globalnog zanima lokalno zagađenje, i možda ga upravo tolika posvećenost lokalnom smeću istura u prvi plan didaktičkih istupa uvređenih čitalačkih zajednica.
Čitalac se u Kontraendorfinu zaista oseća pritisnut, može se slobodno reći – ophrvan svim tim opredmećenim zadnjicama koje nadiru iz svakog nivoa zamršenog narativnog toka, što, opet, nije proizvoljnost. Budući da je inventar materijalno-telesnog neiscrpan izvor folklornog humora, ova okolnost mogla bi da zavara: bezočni atak abdominalnog mogao bi navesti čitaoca na pogrešnu premisu da je ovde reč o demonstriranju pripovedačke duhovitosti i upravo to je, čini se, temeljna zabluda. Bez obzira na Basarinu duhovitost, svi hiperrealistično opisani analni ponori i fekalna isparenja u Kontraendorfinu funkcionišu upravo kao inverzija srednjovekovnog karnevalskog humora – dok je njegova primarna uloga bila oslobađanje, provala vitaliteta u represivnu svakodnevicu, ovde je, kao što i sam prefiks u naslovu nagoveštava, obrnuto. Reč je o provali očaja u uspavanu rutinu determinizma abdominalne ljudske prirode, praćenog pripovedačevim facijalnim grimasama koje možda podsećaju na smeh, a zapravo su jedan oblik grča. Uostalom, kako možemo pročitati:
„Na stvorenje koje ima dupe – mislim na čoveka, i druga stvorenja imaju dupe, ali njima priliči – može se gledati samo s krajnjim pesimizmom.“2
Koga zapravo i ne bi obuzela mrzovolja pred najezdom motiva koje s mukom i stidom potiskujemo na rubove svesti, sa kojih nas ovi stalno vraćaju pred tužne egzistencijalne činjenice? I zaista čitalac ponekad, kao u pesmi Dušana Vasiljeva, zavapi za malo čistog zraka i sveže jutarnje rose. Ali u pripovednim svetovima koje fabulira Basara ti rekviziti normalnosti ostaju odmaknuti u nedogled, gde nestaju na obzorju daleke književne prošlosti i utopije.
Da li je upravo ovim antropološkim pesimizmom, koji se neprijatno proteže na mnoge pojave srpske kulturne javnosti, Kontraendorfin pokrenuo talas čitalačkog gneva? Jasno je formulisan utisak da je „ovog puta“ Basara „preterao“, grubo udarajući na više referenci koje zajednica smatra konstitutivnim. Postavlja se pitanje da li je ovo preterivanje sada postalo neprihvatljivo, ili se glas pojedinca u orkestraciji kolektivnog zgražanja bolje čuje zahvaljujući egzibicionizmu društvenih mreža?
Ipak, nije prvi put da Basara kroz prizmu antropološkog pesimizma propušta srpsku književnu i političku istoriju. U dva romana iz devedesetih: Looney Tunes (1996) i Svetamast (1997), koje sam autor definiše kao „manično-paranoičnu istoriju srpske književnosti“, on se bavi retrospektivom književnih i političkih nacionalnih mitova. Bez obzira na činjenicu da ni pomenute romane, iz pozicije delatnika i konzumenata ove kulture, nije u svakom segmentu prijatno čitati, autor ipak, dobrim delom, ostaje u sferi provokativne duhovitosti i, povremeno, groteske. Parodija i travestija inherentne Basarinom književnom postupku stilski se transformišu za ovih četvrt veka, ali fenomen kojim se autor bavi kroz sve tomove manično-paranoične istorije srpske književnosti od devedesetih godina 20. veka do našeg doba ostaje isti: problem neautentičnosti i, u vezi sa tim, nesaobraznosti istorijskih činjenica sa velikim narativima nacionalne mitologije. Koliko god ova nesaobraznost delovala neizbežno u duhu distinkcije samih pojmova (mada su oni međuzavisni: dodiruju se i, s vremena na vreme, prelivaju jedan u drugi), Basara postavlja hipotezu da bi manji raskorak između samopercepcije naše kulture i istorijskih činjenica doveo do svođenja patologije društva i veće mere autentičnosti. Prikaz društvene patologije u Kontraendorfinu kao genetske mutacija nastale delovanjem politike, krvi i tla, gotovo zvuči kao jedan vid amnestije za čitavu povest uzročno-posledičnih opskurnih situacija i krvavih zapleta kojih smo se nagledali. Ali, kao u svetototačkoj literaturi, ovde čovek sam nosi i rađa svoje bolesti, one su mu date po duhovnoj i fizičkoj meri i zato nevinih u etičkom i juridičkom smislu nema, a svaka bolest predstavlja jedinstvenu šansu za duhovno ozdravljenje.
Ali da se ne zalećemo s optimističnim prognozama, šanse za ozdravljenje u Kontraendorfinu nema, a apokalipsa koja nadire iz najbednijeg utočišta abdominalnog – kabine toaleta benzinske pumpe Beška 2, u vidu „bujice rasutih logosa, piksela i razobručenih energija“3 rastvorenih u smrdljivom vrtlogu dekoponovane materije – samo je lukavo pripremljena zamka psihotične epizode, deluzija u predvorju anafilaktičkog šoka. „Mala smrt“ dr Sande V. i pripovedača ironičnim obrtom otvaraju vrata prvesmrti i ovo iskustvo iz žanra medicinske dijagnoze prerasta u apokaliptičnu literaturu, da bi se, povratnom spregom, vratilo u domen dijagnoze, ne bez posledica po percepciju sopstva oba učesnika. Dakle, i mrzostopušćenja nadire iz propadljivosti ljudske prirode, ona je možda samo emanacija ili otcepljeni deo naše palosti. Ipak je jedno opšte iskustvo bolesti, sindrom medicinski opisan kao delirijum tremens, u Kontraendorfinu personalizovan lokalnim koloritom, pa tako nepreglednom gomilom ljudskih kostiju, koja nastaje sadejstvom romantičarske predstave, istorijskog iskustva i alkoholnog ludila, promiču različite košmarne pojave srpske istorije. Knjaz Miloš sa Karađorđevom glavom pod miškom, prolazi kroz samog pripovedača, dok ovaj posmatra kuršum Principovog metka koji se nezaustavljivo, zamajcem neumitnog ponavljanja balkanske istorije kreće kroz dvadeseti i dvadeset prvi vek putanjom koju određuju politička i ideološka ubistva, zavere i ratovi. Odnosno, sažeto rečeno – apoteoza pale ljudske prirode.
Da li je i sve što je Kaloperović čuo i zabeležio glas internalizovanog ili infernalizovanog pripovedača, sumraka svesti privremenog ludila koje dovodi do otvaranja trećeg oka u samom središtu epifize? Ili samo „izlučevina njegovog duha“ nastala u nemerljivim sekvencama trajanja anafilaktičkog šoka? Ovostrani pakao u vidu sadejstva Drugog, lične bede i političkog ludila u Kontraendorfinu prikazan je veoma ubedljivo, kada to ne bi zvučalo kao nonsens moglo bi se čak reći: realistično. Sam pojam realističnog je i u ovom Basarinom romanu zasebna tema – koliko u odnosu na opažanje i beleženje političke i kulturne istorije, toliko i u odnosu na lično iskustvo stvarnog. Zapravo, to je preokupacija gotovo svih romana ovog autora, u ranim delima uobličena kroz različite strategije otklona od tradicionalnih oblika pripovedanja, da bi, vremenom, od problema književne forme, pitanje realističnog (i realizma) postalo ontološka tema. To ne znači da autor nadalje pristaje na realistički manir pripovedanja. Štaviše, u formalnom smislu uočljivo je da Kontrendorfin u nekim segmentima prerasta u disput, mahniti dijalog koji hipertrofira i odmeće se od naracije, tako da ova biva takoreći inferiorna. Disput postaje događaj u odsustvu događaja. A kao da se nad „radnjom“ ovogromana, koja obuhvata samo ono što se već odavno desilo, nadvija rečenica koja, opet, zvuči kao dijagnoza: „Nema ničeg novog pod suncem.“
Pripovedač u Kontraendorfinu odlazi korak dalje od pozicije hroničara nacionalnog ludila, on, u predsmrtnoj ispovesti, ne prikriva ni sopstvene zalute. Zanimljivo je da i sam Stojković, čija se naracija nastavlja post mortem, podleže kolektivnom slaboumlju devedesetih – karakteristično je, za svakog ko ima kontrahipofizu, da pre ili kasnije iskusi „sabornu hiperaktivnost u kretenizmu“4, kako je naziva Basara, opisujući pozne osamdesete i takozvano buđenje nacionalne svesti koje se, kroz čitav niz pojava, radnji i rituala, često svodi na pokušaj kritične mase pojedinaca da identifikacijom sa kolektivnim konstruktima kompenzuju poljuljan lični identitet. A da bi se u godinama prevrata konstrukti održavali u pogonu dovoljno dugo, pored medijskog izveštavanja i figuriranja niza moralno i intelektualno sumnjivih figura u javnom prostoru, bila je potrebna bespoštedna pomoć književnih delatnika, UKS i SANU. Čime se ostvaruje jedan oblik angažovane, podobne, masovne književnosti koja svoju svrhu pronalazi u političkoj i ideološkoj upotrebi.
Iz zamršene kompozicije romana u kojoj nepouzdanost pripovedača korespondira sa nepouzdanošću same realnosti, odnosno predstave o njoj, izdvaja se naracija o Andriću kao, po mnogo čemu, najfascinantnijoj pojavi srpske i regionalne književnosti. Zašto bi u romanu koji na sve načine govori o realizmu kao pogrešno usmerenoj ambiciji baš ova pripovest bila shvaćena u realističkom ključu? Možda jedino snaga tabua, koja u čitalačkoj svesti ipak deluje, može da dâ ovom „fabuliranju Andrića“ snagu nekakvog simboličkog atentata na neprikosnovene književne veličine. Ono što je primetno je da pripovest teče u oba smera – od denunciranja Andrićevih životnih izbora do skoro nevoljne, ali utoliko autentičnije fascinacije njegovim talentom, pa čak i, uprkos svesnom otporu narativnog subjekta, fascinacije pragmatizmom koji on oličava. Andrićev pragmatizam je ovde prikazan kao neestetska, a opet facinantno dosledna i do virtuoznosti dovedena odlika. S druge strane, Andrić, po predanju, oličava model životne mudrosti koji povezuje orijent i Balkan, opet zahvaljujući poznatim istorijskim okolnostima, a koji bi se mogao sažeti hiperpoznatim citatom: „U ćutanju je sigurnost.“ Ova formula orijentalne diplomatije funkcioniše kao arheološki predmet: iz nje se rekonstruiše čitava istorija neslobode pojedinca koju pripadnici pomenutih kulturnih modela dele, kao i svi oni vidovi istočnjačke autokratije koji se na ovim prostorima unedogled ponavljaju i čije su zakonitosti nepopravljivo oblikovale karmu, mentalitet i kasnije, prividno slobodne političke izbore. Pozitivističke činjenice Andrićevog privatnog i javnog života u tekstu funkcionišu kao neka vrste apokrifne istorije književnosti i taj utisak se tokom romana ne menja bez obzira na autentičnost i proverljivost nekih od navedenih podataka. U Kontraendorfinu,kao i u Andrićevoj lestvici užasa, autor izražava duboku sumnju u svaki vid književnosti razumljive svima, koju su brojne mediokritetske interpretacije svele na dnevnu dozu dopadljive i često dekorativne umetnosti, ponekad i na parolu. Čak i Andrić, čitan kao inkarnacija masovnog čitalačkog ukusa, olako i pogrešno citiran, može biti degradiran, na opštu štetu. Tako da hermetizam ipak ostaje poslednje utočište estetskog.
Da li je Kontraendorfin ono što bi se moglo nazvati denunciranjem književnosti5ili barem književne istorije? Ono što je sigurno: Kontraendorfin je roman-muka duhu. On smera da to bude. A činjenica da na samom kraju povesti zadnjica Anđela uništenja pretvara Zemlju u puder možda govori nešto o našem mestu u svetu, koji se košmarnim obrtom pretvara u jedan veliki, rableovski „brisoguz“ i zatim nestaje razvejan u prazninu. Pred tom prazninom sigurnost zaista može biti samo – u ćutanju.
1 Branislav Petrović: Stihovi o smeću – Moć i prah: izabrane pesme, Novi Sad, Dnevnik 1992, str. 83.
2 Svetislav Basara: Kontrendorfin, Beograd, Laguna 2020 str. 244.
3 ibid. str. 284.
4 ibid. str. 139.
5 Termin Radomana Kordića (Postmodernističko pripovedanje, Beograd, Prosveta 1998, str. 75)
Looney Tunes II – rukopisi gore, zar ne?
(Svetislav Basara: Kontraendorfin, Beograd, Laguna 2020)
„Svemu će, svemu da doaka,
već na skok spremna svetska kloaka.
…
Knjigoljubac? Pa i on će
kud tolike knjige, tegle, gaće, voće.“1
Iskustvo propadljivosti kao univerzalno ljudsko, a samim tim i književno iskustvo, jedna je od tema koja se opire savremenom literarnom senzibilitetu. Za razliku od seksualnosti koja je dočekala svoju revoluciju, po svemu sudeći, trulež i otpad koji nas okružuju ne samo da ostaju neestetske pojave, već su, u duhu kulta zdravlja, prognane u sigurne zone aktivizma i ekologije. Beznađe, apsurd, alijenacija – sve su to povlašćeni problemi savremene književnosti, što se, opet, ne bi moglo reći za evidentnu masovnu produkciju fizičkog, hemijskog, emocionalnog, političkog i drugog otpada. Prividno naivne rime refleksivne poeme Brane Petrovića Pesme o smeću s virtuoznom lakoćom zalaze u mračnu sferu: koliko god u ovom tužnom inventaru sveta neočekivani, duhoviti i subverzivni odnosi među pojmovima nagonili na smeh, on je uvek na ivici samosažaljenja, melanholije i groteske. Citirana poema prikazuje ogoljenu eshatologiju koja neodoljivo podseća upravo na Basarinu pripovednu percepciju pojavnog sveta. Autoreferencijalni nihilizam pesnika, u Kontraendorfinu zamenjuje, neizbežno samoironični, antropološki pesimizam. Ipak, ironija u Pesmama o smeću Brane Petrovića vešto prevenira očaj u korist, kako bi to definisala klasična retorika, „despotske moći smeha“, dok je u Basarinoj prozi koncentracija očajanja uglavnom previsoka za to.
Strogo gledano, nije reč o analogiji već o genezi: „na skok spremna“ svetska kloaka u Basarinoj prozi skače, hipertrofira, raskriljuje se i proždire sve pred sobom. Možemo reći da autor polazi od teze (ili pre: iskustva) da je bit ovozemaljskog ljudskog postojanja neobuzdana produkcija materijalnog i nematerijalnog smeća, truleži i kala. Vapeći za medicinskom pomoći i hormonalnom terapijom za ovaj geopolitički deo palog čovečanstva, Basaru više od globalnog zanima lokalno zagađenje, i možda ga upravo tolika posvećenost lokalnom smeću istura u prvi plan didaktičkih istupa uvređenih čitalačkih zajednica.
Čitalac se u Kontraendorfinu zaista oseća pritisnut, može se slobodno reći – ophrvan svim tim opredmećenim zadnjicama koje nadiru iz svakog nivoa zamršenog narativnog toka, što, opet, nije proizvoljnost. Budući da je inventar materijalno-telesnog neiscrpan izvor folklornog humora, ova okolnost mogla bi da zavara: bezočni atak abdominalnog mogao bi navesti čitaoca na pogrešnu premisu da je ovde reč o demonstriranju pripovedačke duhovitosti i upravo to je, čini se, temeljna zabluda. Bez obzira na Basarinu duhovitost, svi hiperrealistično opisani analni ponori i fekalna isparenja u Kontraendorfinu funkcionišu upravo kao inverzija srednjovekovnog karnevalskog humora – dok je njegova primarna uloga bila oslobađanje, provala vitaliteta u represivnu svakodnevicu, ovde je, kao što i sam prefiks u naslovu nagoveštava, obrnuto. Reč je o provali očaja u uspavanu rutinu determinizma abdominalne ljudske prirode, praćenog pripovedačevim facijalnim grimasama koje možda podsećaju na smeh, a zapravo su jedan oblik grča. Uostalom, kako možemo pročitati:
„Na stvorenje koje ima dupe – mislim na čoveka, i druga stvorenja imaju dupe, ali njima priliči – može se gledati samo s krajnjim pesimizmom.“2
Koga zapravo i ne bi obuzela mrzovolja pred najezdom motiva koje s mukom i stidom potiskujemo na rubove svesti, sa kojih nas ovi stalno vraćaju pred tužne egzistencijalne činjenice? I zaista čitalac ponekad, kao u pesmi Dušana Vasiljeva, zavapi za malo čistog zraka i sveže jutarnje rose. Ali u pripovednim svetovima koje fabulira Basara ti rekviziti normalnosti ostaju odmaknuti u nedogled, gde nestaju na obzorju daleke književne prošlosti i utopije.
Da li je upravo ovim antropološkim pesimizmom, koji se neprijatno proteže na mnoge pojave srpske kulturne javnosti, Kontraendorfin pokrenuo talas čitalačkog gneva? Jasno je formulisan utisak da je „ovog puta“ Basara „preterao“, grubo udarajući na više referenci koje zajednica smatra konstitutivnim. Postavlja se pitanje da li je ovo preterivanje sada postalo neprihvatljivo, ili se glas pojedinca u orkestraciji kolektivnog zgražanja bolje čuje zahvaljujući egzibicionizmu društvenih mreža?
Ipak, nije prvi put da Basara kroz prizmu antropološkog pesimizma propušta srpsku književnu i političku istoriju. U dva romana iz devedesetih: Looney Tunes (1996) i Sveta mast (1997), koje sam autor definiše kao „manično-paranoičnu istoriju srpske književnosti“, on se bavi retrospektivom književnih i političkih nacionalnih mitova. Bez obzira na činjenicu da ni pomenute romane, iz pozicije delatnika i konzumenata ove kulture, nije u svakom segmentu prijatno čitati, autor ipak, dobrim delom, ostaje u sferi provokativne duhovitosti i, povremeno, groteske. Parodija i travestija inherentne Basarinom književnom postupku stilski se transformišu za ovih četvrt veka, ali fenomen kojim se autor bavi kroz sve tomove manično-paranoične istorije srpske književnosti od devedesetih godina 20. veka do našeg doba ostaje isti: problem neautentičnosti i, u vezi sa tim, nesaobraznosti istorijskih činjenica sa velikim narativima nacionalne mitologije. Koliko god ova nesaobraznost delovala neizbežno u duhu distinkcije samih pojmova (mada su oni međuzavisni: dodiruju se i, s vremena na vreme, prelivaju jedan u drugi), Basara postavlja hipotezu da bi manji raskorak između samopercepcije naše kulture i istorijskih činjenica doveo do svođenja patologije društva i veće mere autentičnosti. Prikaz društvene patologije u Kontraendorfinu kao genetske mutacija nastale delovanjem politike, krvi i tla, gotovo zvuči kao jedan vid amnestije za čitavu povest uzročno-posledičnih opskurnih situacija i krvavih zapleta kojih smo se nagledali. Ali, kao u svetototačkoj literaturi, ovde čovek sam nosi i rađa svoje bolesti, one su mu date po duhovnoj i fizičkoj meri i zato nevinih u etičkom i juridičkom smislu nema, a svaka bolest predstavlja jedinstvenu šansu za duhovno ozdravljenje.
Ali da se ne zalećemo s optimističnim prognozama, šanse za ozdravljenje u Kontraendorfinu nema, a apokalipsa koja nadire iz najbednijeg utočišta abdominalnog – kabine toaleta benzinske pumpe Beška 2, u vidu „bujice rasutih logosa, piksela i razobručenih energija“3 rastvorenih u smrdljivom vrtlogu dekoponovane materije – samo je lukavo pripremljena zamka psihotične epizode, deluzija u predvorju anafilaktičkog šoka. „Mala smrt“ dr Sande V. i pripovedača ironičnim obrtom otvaraju vrata prve smrti i ovo iskustvo iz žanra medicinske dijagnoze prerasta u apokaliptičnu literaturu, da bi se, povratnom spregom, vratilo u domen dijagnoze, ne bez posledica po percepciju sopstva oba učesnika. Dakle, i mrzost opušćenja nadire iz propadljivosti ljudske prirode, ona je možda samo emanacija ili otcepljeni deo naše palosti. Ipak je jedno opšte iskustvo bolesti, sindrom medicinski opisan kao delirijum tremens, u Kontraendorfinu personalizovan lokalnim koloritom, pa tako nepreglednom gomilom ljudskih kostiju, koja nastaje sadejstvom romantičarske predstave, istorijskog iskustva i alkoholnog ludila, promiču različite košmarne pojave srpske istorije. Knjaz Miloš sa Karađorđevom glavom pod miškom, prolazi kroz samog pripovedača, dok ovaj posmatra kuršum Principovog metka koji se nezaustavljivo, zamajcem neumitnog ponavljanja balkanske istorije kreće kroz dvadeseti i dvadeset prvi vek putanjom koju određuju politička i ideološka ubistva, zavere i ratovi. Odnosno, sažeto rečeno – apoteoza pale ljudske prirode.
Da li je i sve što je Kaloperović čuo i zabeležio glas internalizovanog ili infernalizovanog pripovedača, sumraka svesti privremenog ludila koje dovodi do otvaranja trećeg oka u samom središtu epifize? Ili samo „izlučevina njegovog duha“ nastala u nemerljivim sekvencama trajanja anafilaktičkog šoka? Ovostrani pakao u vidu sadejstva Drugog, lične bede i političkog ludila u Kontraendorfinu prikazan je veoma ubedljivo, kada to ne bi zvučalo kao nonsens moglo bi se čak reći: realistično. Sam pojam realističnog je i u ovom Basarinom romanu zasebna tema – koliko u odnosu na opažanje i beleženje političke i kulturne istorije, toliko i u odnosu na lično iskustvo stvarnog. Zapravo, to je preokupacija gotovo svih romana ovog autora, u ranim delima uobličena kroz različite strategije otklona od tradicionalnih oblika pripovedanja, da bi, vremenom, od problema književne forme, pitanje realističnog (i realizma) postalo ontološka tema. To ne znači da autor nadalje pristaje na realistički manir pripovedanja. Štaviše, u formalnom smislu uočljivo je da Kontrendorfin u nekim segmentima prerasta u disput, mahniti dijalog koji hipertrofira i odmeće se od naracije, tako da ova biva takoreći inferiorna. Disput postaje događaj u odsustvu događaja. A kao da se nad „radnjom“ ovog romana, koja obuhvata samo ono što se već odavno desilo, nadvija rečenica koja, opet, zvuči kao dijagnoza: „Nema ničeg novog pod suncem.“
Pripovedač u Kontraendorfinu odlazi korak dalje od pozicije hroničara nacionalnog ludila, on, u predsmrtnoj ispovesti, ne prikriva ni sopstvene zalute. Zanimljivo je da i sam Stojković, čija se naracija nastavlja post mortem, podleže kolektivnom slaboumlju devedesetih – karakteristično je, za svakog ko ima kontrahipofizu, da pre ili kasnije iskusi „sabornu hiperaktivnost u kretenizmu“4, kako je naziva Basara, opisujući pozne osamdesete i takozvano buđenje nacionalne svesti koje se, kroz čitav niz pojava, radnji i rituala, često svodi na pokušaj kritične mase pojedinaca da identifikacijom sa kolektivnim konstruktima kompenzuju poljuljan lični identitet. A da bi se u godinama prevrata konstrukti održavali u pogonu dovoljno dugo, pored medijskog izveštavanja i figuriranja niza moralno i intelektualno sumnjivih figura u javnom prostoru, bila je potrebna bespoštedna pomoć književnih delatnika, UKS i SANU. Čime se ostvaruje jedan oblik angažovane, podobne, masovne književnosti koja svoju svrhu pronalazi u političkoj i ideološkoj upotrebi.
Iz zamršene kompozicije romana u kojoj nepouzdanost pripovedača korespondira sa nepouzdanošću same realnosti, odnosno predstave o njoj, izdvaja se naracija o Andriću kao, po mnogo čemu, najfascinantnijoj pojavi srpske i regionalne književnosti. Zašto bi u romanu koji na sve načine govori o realizmu kao pogrešno usmerenoj ambiciji baš ova pripovest bila shvaćena u realističkom ključu? Možda jedino snaga tabua, koja u čitalačkoj svesti ipak deluje, može da dâ ovom „fabuliranju Andrića“ snagu nekakvog simboličkog atentata na neprikosnovene književne veličine. Ono što je primetno je da pripovest teče u oba smera – od denunciranja Andrićevih životnih izbora do skoro nevoljne, ali utoliko autentičnije fascinacije njegovim talentom, pa čak i, uprkos svesnom otporu narativnog subjekta, fascinacije pragmatizmom koji on oličava. Andrićev pragmatizam je ovde prikazan kao neestetska, a opet facinantno dosledna i do virtuoznosti dovedena odlika. S druge strane, Andrić, po predanju, oličava model životne mudrosti koji povezuje orijent i Balkan, opet zahvaljujući poznatim istorijskim okolnostima, a koji bi se mogao sažeti hiperpoznatim citatom: „U ćutanju je sigurnost.“ Ova formula orijentalne diplomatije funkcioniše kao arheološki predmet: iz nje se rekonstruiše čitava istorija neslobode pojedinca koju pripadnici pomenutih kulturnih modela dele, kao i svi oni vidovi istočnjačke autokratije koji se na ovim prostorima unedogled ponavljaju i čije su zakonitosti nepopravljivo oblikovale karmu, mentalitet i kasnije, prividno slobodne političke izbore. Pozitivističke činjenice Andrićevog privatnog i javnog života u tekstu funkcionišu kao neka vrste apokrifne istorije književnosti i taj utisak se tokom romana ne menja bez obzira na autentičnost i proverljivost nekih od navedenih podataka. U Kontraendorfinu, kao i u Andrićevoj lestvici užasa, autor izražava duboku sumnju u svaki vid književnosti razumljive svima, koju su brojne mediokritetske interpretacije svele na dnevnu dozu dopadljive i često dekorativne umetnosti, ponekad i na parolu. Čak i Andrić, čitan kao inkarnacija masovnog čitalačkog ukusa, olako i pogrešno citiran, može biti degradiran, na opštu štetu. Tako da hermetizam ipak ostaje poslednje utočište estetskog.
Da li je Kontraendorfin ono što bi se moglo nazvati denunciranjem književnosti5 ili barem književne istorije? Ono što je sigurno: Kontraendorfin je roman-muka duhu. On smera da to bude. A činjenica da na samom kraju povesti zadnjica Anđela uništenja pretvara Zemlju u puder možda govori nešto o našem mestu u svetu, koji se košmarnim obrtom pretvara u jedan veliki, rableovski „brisoguz“ i zatim nestaje razvejan u prazninu. Pred tom prazninom sigurnost zaista može biti samo – u ćutanju.
1 Branislav Petrović: Stihovi o smeću – Moć i prah: izabrane pesme, Novi Sad, Dnevnik 1992, str. 83.
2 Svetislav Basara: Kontrendorfin, Beograd, Laguna 2020 str. 244.
3 ibid. str. 284.
4 ibid. str. 139.
5 Termin Radomana Kordića (Postmodernističko pripovedanje, Beograd, Prosveta 1998, str. 75)