Red je pobliže se upoznati s antičkim graditeljskim zdanjem, amfiteatrom, Arenom, slavenskom vilinskom legendom o Divić-gradu, arenom davnih i današnjih, rimskih i suvremenih, masovnokulturnih zabava, gladijatorskih igara, opernih sezona i prvih filmskih projekcija u Areni, kasnijim mjestom rođenja, stasanja i prebivanja pulskoga filmskog festivala.
Amfiteatar
Postupno urban(ističk)o formiranje Pule (bedemi s vratima, trgovi i ulice, stambene i javne zgrade, kulturna i sportska zdanja, parkovi, igrališta…) započinje u antici osnutkom rimske kolonije Pietas Iulia u Cezarevo doba (sredinom prvoga stoljeća prije Krista). Neronova smrt u lipnju 68. godine obilježila je kraj julio-klaudijevaca i početak vladanja flavijevaca Rimskim carstvom. Prvom flavijevcu Tit Flaviju Vespazijanu Istra može zahvaliti za Flavijevsku cestu (Akvileja-Pula) i pulski amfiteatar. Vespazijanova miljenica Antonija Cenida – najprije robinja pa potom oslobođenica (liberta), uposlena kao pisarica kod Atonije Minor, kćeri Marka Antonija, majci Klaudija i baki Kaligulinoj – bila je energična i inteligentna žena koja, nakon smrti njegove supruge Domicile, dolazi na dvor i ostaje Vespazijanovom družicom do svoje smrti 75. godine.1 Upravo se Cenidi pripisuje utjecaj na Vespazijana u dovršenju gradnje pulskog amfiteatra započetog u vrijeme cara Klaudija. Imala je dva utjecajna brata, Feliksa i Palanta, obojica, poput Cenide, Antonijini oslobođenici: Antonije Feliks za Klaudijeve vlasti prokurator je Judeje, a Antonije Palant bio je među najprisnijim savjetnicima Klaudija i druge mu supruge Agripine Minor2 (nakon dvostruka udovništva krajnje sumnjivih smrti prijašnjih joj muževa, njenom pak trećem braku), Kaliguline sestre, koja je dala otrovati Klaudija kako bi carem postao njezin sin (službeno usvojenog kao nasljednika) iz prvoga braka, šesnaestogodišnji Neron koji se kmalu osilio i 59. godine dao ubiti majku. Mramorna glava Agripine, pronađena 1988. u istoimenoj kući na jugoistočnom rubu puljskoga Foruma, svjedoči o caričinom kultu, golemoj moći i smrtonosnoj lukavosti prenijetoj na sina.
Polupovijesna predaja kazuje (eto još jedne, uz spomenutu vila-plesačica koje su preko noći vukući kamenje s Učke složile čudovišno eliptično zdanje Divić-grad3, od mnogih puljskih legendi) kako je car Tit Flavije Vespazijan, opijen ljubavlju, u čast svoje zanosne ljubovnice, navodno prelijepe i navodno Puljanke, liberte Antonije Cenide zgotovio velebnu Arenu. “Antonija Cenida misli, štoviše, ona živo vjeruje da je amfiteatar u Pietas Juliji djelo njezine i Titove ljubavi, a svi su drugi, po njezinom shvaćanju, puki posrednici. Zato će Antonija Cenida sve učinit da se imena svih, pa i graditelja Lucija Subaga, odasvud istisnu, brišu i ne spominju. I tako će, misli ona, uz najveće graditeljsko djelo u Pietas Juliji ostati za povijest samo dva imena: Antonia Cenida i Titus Flavius Vespasianus.”4 Povijesna pak vrela tvrde podosta drugačiju priču, naime da je već stari i umorni Vespazijan “kao udovac, živio s oslobođenom robinjom Cenidom kao ‘inočom’. Bilo je zapanjujuće, ali ne previše zabrinjavajuće, da je mnogo ranije ta ista gospa bila bivša robinja Antonije, kćeri Marka Antonija. Cenida je ostarjela, pa je teško mogla poticati stil Marka Antonija. Ipak, sigurno je starom Vespazijanu prepričavala izvrsne tračeve u krevetu.”5 Graditelj i dograditelj puljskoga amfiteatra umire četiri godine poslije Antonije Cenide, 24. lipnja 79., u sedamdesetoj godini, izustivši na samrti, kako već dolikuje rimskome caru, samo: “Jao, čini mi se da postajem bog”.6
Kako god, bila Cenida razbludna priležnica (inteligentna rimsko-puljska razvratnica) ili časna ljubavnica (samo Vespazijanu vjerna), i je li Arena podignuta iz neodoljive puljske ljubavi ili, zabavno namjenski (“kruha i igara”), za razonodu pridošlih rimskih vojnika tek stiglih na opuštanje s mnogih ratišta golema Carstva, Arena je još uvijek ovdje, već dvije tisuće godina prkosi zubu (ne)vremena i ljudskom nemaru.
Arena je, suhoparno enciklopedijski, današnji oblik dobila sredinom prvoga stoljeća nove ere s osnovnom namjenom održavanja gladijatorskih borbi; pokriva eliptičnu površinu od 11.466 m2: duža os je duljine 132,45 m (borilište 66,22 m), a kraća os 105,96 m (borilište 39,73 m) u odnosu 5:4; unutrašnjost nije očuvana, vidljiv je samo kameni plašt, 72 luka, dva niza arkada i 64 četvrtasta prozora u gornjem nizu; prema moru (zapadu) izvedene su četiri etaže visine do 31 m, dok su prema kopnu (istoku), izvedene samo dvije gornje etaže, jer se gledalište s te strane prilagodilo padini čvrste stijene; iznimna je i jedinstvena u svijetu po četirima okomitim stubišnim tornjevima, završnom olučnom vijencu i parapetu s impostima za jarbole gdje se zatezao, kao ni na jednome drugom amfiteatru na svijetu, velarij (tende za zaštitu od kiše i sunca); u funkciji je do sedmog stoljeća dok nisu zabranjene gladijatorske igre i borbe s divljim zvijerima kad se iz unutarnjega dijela počinje vaditi gotova kamena građa, od XIII. stoljeća određuju se stroge zabrane za odnošenje kamena, a od druge polovice XIX. stoljeća opasuje se visokom ogradom; od potpunog rušenja spasio ju je 1583. mletački senator Gabriele Emo i 1632. francuski vojni inženjer Antoine De Ville, graditelj pulske mletačke utvrde. Očuvana u izvornom obliku, s arhitektonskim elementima i detaljima, pulska Arena predstavlja iznimno svjedočanstvo rijetko i dobro očuvanog amfiteatra rimskoga doba poput Koloseja u Rimu, arena u Veroni, Nîmesu, Arlesu i Thysdrusu (El-Jem)…7
“U amfiteatar vodilo je 15 radijalno raspoređenih ulaza sa stepeništima koji su se povezivali s koncentričnim vodoravnim hodnicima ispod gledališta. Procjenjuje se da je gledalište moglo primiti 23.000 ljudi. Središnje borilište eliptičnog oblika predstavljalo je ravnu površinu pokrivenu pijeskom, a ispod njega pružao se po središnjoj dužoj osi amfiteatra dugi hodnik za potrebe pripremanja igara, ukopan u živu stijenu i pokriven ravnom drvenom konstrukcijom na gredama koje su nosili kameni pilastri. Borilište je bilo odvojeno visokim zidom od povišenog gledališta, koje se u 22 stepenice gledališta uzdizalo u visini dviju etaža do galerije na vrhu. (…) Danas nedostaje najveći dio kamenih sjedišta sa supstrukcijama i unutrašnjim hodnicima, koji su okruživali ovalno borilište sa svih strana. Otuda proizlaze nesigurnosti oko točnog izgleda galerije na vrhu te položaja počasne lože. Smještaj počasne lože pretpostavljen je na najpogodnijem mjestu, na sredini zapadne strane borilišta u povišenom prizemlju. Odatle se pružao najbolji pogled na borilište, a osim toga, zapadna strana gledališta bolje je zaklonjena od sunca. Smještaj i broj izlaza u gledalište, položaj kružnih vodoravnih hodnika i poprečnih hodnika uspona, broj stepenica gledališta, razmjerno su lako rekonstruirani matematičkim izračunom prema poznatim podacima. U prvoj etaži gledališta nalazilo se 20 izlaza u gledalište od kojih su dva vodila u počasnu ložu, a u drugoj etaži još 14 izlaza.”8
“Indicije upućuju na zaključak da je Gabriele Emo bio vrli duh i energični zastupnik onoga odgovornoga dijela mletačkih nobila koji su u klupama Senata, zajedno s Prejasnim Knezom, odlučivali ne samo o sudbini Serenissime, već i o opstojnosti njezinih perifernih dijelova. Emo se odlučnim glasom usprotivio – što je za Pulu osobito važno – i onom neobičnom prijedlogu o rušenju i prenošenju antičkog Amfiteatra iz Pule u Veneciju, vjerojatno na Lido. Nije nam poznat točan sadržaj njegova govora; o tome se sačuvao tek stari regest. Nisu zapisane riječi kojima je potkrepljivao svoje energično stajalište da se stara ‘Rena ne smije dirnuti. Nakon dugog proučavanja mletačke povijesti Istre i Pule sve sam više uvjeren da je kapetan Rašpora, ‘podestat Buzeta’, senator najvišega državnoga tijela Republike, Amfiteatar smatrao nadgrobnim spomenikom grada Pule. A u grobove i njihova znamenja ne valja dirati. Taj se pijetet poštivao od srednjega vijeka do ovih naših dana. No, danas se pravila mijenjaju. Novi barbari više ne poštuju civilizacijske pijetete.”9
Drugospomenuti spasitelj amfiteatra, francuski vojni inženjer i stručnjak za vojne utvrde u mletačkoj službi Antoine De Ville, graditelj pulske mletačke utvrde Kaštel početkom tridesetih godina sedamnaestoga stoljeća, za filmsko festivalsku Pulu važnog zdanja u kojemu se polovicom šezdesetih godina prošloga smjestila Mala Pula (Međuklupski festival amaterskog filma i potom Međuklupski autorski festival amaterskog filma), ljetno kino i početkom ovoga stoljeća međunarodni predprogram Velike Pule, možda je spasio Arenu, ali je zato bešćutno dokrajčio već od groma urušeno Veliko rimsko kazalište na Monte Zaru. “Danas je uglavnom skriveno ispod austrijskih zgrada i današnjih ulica. U razdoblju venecijske vladavine kazalište je pretrpjelo sistematsko rušenje, služeći kao kamenolom za već obrađene građevinske blokove i mramorne stupove. Kazalište dugo 85 i široko 120 metara u svoje je vrijeme predstavljalo jednu od najimpozantnijih građevina u Puli. Visina je izračunata prema poznatoj dužini i širini kazališta te prema izračunatoj visini scenske zgrade, a iznosila je na najvišoj točki fasade 32 metara, jednako kolika je visina najvišeg tornja amfiteatra u Puli. Računa se da je moglo primiti do 5.000 ljudi.”10
“No, rimsko antičko kazalište, kojim su se Pula i Istra ponosile, više ne postoji. Većim je dijelom ono žrtvovano novoj utvrdi. Zaludu je senat više puta tražio da se ovaj antički spomenik očuva, jer francuski inženjer kojega nikakav osjećaj domoljublja nije vezivao uz naše krajeve, našavši na dohvat ruke toliku količinu lijepoga kamenja, spremnog za uporabu, a u želji da brzo i dobro obavi povjereni mu posao, nije ni časa oklijevao da se njime posluži za gradnju utvrde. Priznaje to i sam, pišući, ne znam da li više ironično ili filozofski: ‘I tako smo rečenom kazalištu dali drugi oblik i prenijeli ga više uzbrdo. Eto, kako se sve mijenja: čega god ima pod nebom, sve ima svoj kružni hod. Što ima početak, ima i kraj, nijedan oblik ne može zauvijek potrajati, jedino je tvar ta koja vječno odolijeva.’ … U listopadu 1636. u Pulu pristiže topništvo za utvrdu i drugo oružje potrebno za zaštitu grada.”11
Arena, Kaštel, Malo i Veliko rimsko kazalište, pored još mnogih nespomenutih derutnih i zanemarenih urbanih i prigradskih prostora u i oko Pule iz svih razdoblja tritisućljetne povijesti (napose austrijskih utvrda), da su kojim slučajem svi opstali, restaurirani i postali prostori u funkciji kulturnih i inih manifestacija (i dakako, graditeljsko-kulturnih spomenika), otvorenih pozornica za kazališne, filmske, knjiške, operne, baletne, rock i tko zna još kakve kulturne i manje kulturne događaje, Pula bi slovila, bez imalo kompleksa, za grad (hrvatske, europske, svjetske) kulture i dokone zabave, ovako može samo prigodno, dnevno politički paradirati u jeku lokalne predizborne kampanje (i na 2. Saboru kulture u Istri 2009.) za nominaciju Europske prijestolnice kulture 2020. godine12. Razorene i uništene graditeljske baštine Puli ne nedostaje, srećom impozantna Arena smilovala se vojnom stručnjaku i graditelju utvrda De Villeu: “Prema tome, zašto da razaramo toliko graditeljsko djelo, podignuto s toliko napora? Neka stoji – na ponos žiteljima, došljaku na čudo, starini na spomen, na diku Republici! Neka se uščuva postojano, neka se obnavlja da vječno traje!”13
U devetnaestom i dvadesetom stoljeću stručnjaci i “stručnjaci” nastoje Arenu održavati, sačuvati i prenamijeniti joj uporabu u skladu s vremenom. “Dosad nije poznato da su se prije 1814. godine izvodili značajni radovi na očuvanju, konverzaciji i konsolidaciji izvorne arhitektonske strukture amfiteatra. Između 1750. i 1810. provela su se u nekoliko navrata značajna arheološka iskopavanja, s odvoženjem stoljećima nasipanog materijala, a da se potom nisu zaštitili iskopani zidovi (G. Carli 1750. i 1788., te istočna polovica 1810. o trošku maršala Marmonta). Značajni su se radovi očuvanja i konzervacije izvodili: 1814-1818. pod vodstvom arhitekta P. Nobilea provodi se arheološko iskopavanje i čišćenje građevine, plombiranje oštećenja na plaštu, rekonstrukcija i sanacija dvaju oštećenih lukova plašta u dužoj osi, otkrivanje ravnine borilišta i restauratorski radovi oštećenih dijelova plašta na zapadnoj strani i drugi manji radovi; 1819-1831. arhitekt F. Brüyn, a potom i arheolog G. Carrara, nastavljaju s iskopavanjima i konsolidacijom plašta te otkrivaju podzemnu prostoriju ispod borilišta; 1890-1892. manji se radovi sanacije provode pod vodstvom R. Weisshaupela, a njegovo je djelo nastavio 1912. A. Gnirs; 1932-1933. izvršeni su značajni radovi na obnovi izvornih prostornih karakteristikama amfiteatra natkrivanjem armiranom betonskom pločom podzemne prostorije borilišta i parcijalnom obnovom istočnog gledališta (I. meniana), kako bi se u Areni održavale operne predstave. Radove pod vodstvom arhitekta G. Brassa neuspješno su i neprecizno izvedeni jer nije prethodila studija izvornog stanja; 1936-1942. pod vodstvom arheologa M. Nirabelle Robertija konsolidirani su ostaci izvornih nosivih zidova gledališta, zamijenjeno je nekoliko blokova nosivog vanjskog plašta, te su rekonstruirana izvorna drvena ukrštena stubišta u sjeverozapadnom stubišnom tornju (zamijenjena poslije 1947. čeličnim stubištem); 1970-1980. arheolog Š. Mlakar nastavlja s radovima konzervacije zidova; 1984-1986. pod vodstvom arheologa V. Giraradi-Jurkić, te arhitekta A. Krizmanića, J. Marasovića i D. Marasovića izvršili su se značajni radovi obnove (rehabilitacije) u zapadnome dijelu. Na temelju arheoloških iskopavanja, istraživanja i studije s projektom izvornog stanja, dobrim je dijelom obnovljen prvi cirkularni hodnik uz zapadni dio plašta…”14
Pulska Arena još uvijek nije na popisu svjetske kulturne baštine UNESCO-a, niti će tako skoro ili opće biti. Hrvatska je pokušala do sada dvaput kandidirati Arenu u svjetsku baštinu i oba puta kandidaturu naglo povukla znajući unaprijed: prijedlog neće biti prihvaćen. Razlozi su upravo u “obnovi (rehabilitaciji)” od 1984. do 1986. Tadašnja ravnateljica Arheološkog muzeja Istre, muzeja koji skrbi o amfiteatru, Vesna Girardi Jurkić (kasnije, sredinom devedesetih, da apsurd bude veći, bivša ministrica kulture i prosvjete imenovana je prvom veleposlanicom Hrvatske pri UNESCO-u u Parizu) zajedno s (piscem prijedloga za upis Arene u listu svjetske baštine) arhitektom i idejnim projektantom “obnove” Attiliom Krizmanićem (uz splitski arhitektonski dvojac Jerka i Duška Marasovića) uspjeli su Arenu (kad to već nije uspjelo Gabrielu Emu i Antoineu De Villeu), jedan od najočuvanijih amfiteatra na svijetu, dovoljno unerediti i toliko obnoviti da na tu listu tako skoro (ili) uopće ne dođe. Stvarni investitor revitalizacije Arene bilo je trgovinsko poduzeće Mesoprom, a stvarni program obnove ugostiteljstvo: turistička recepcija, restoran, konoba, kafić s terasom, šank, prodajni prostor suvenira, skladište s pomoćnim prostorijama, uređenje južnog vanjskog plašta s unutarnjom šetnicom, sanitarni čvorovi, nusprostorije, razne instalacije…, što je ostvareno rušenjem antičkih zidova i djelomičnim iskopavanjem temelja Arene.
Srećom, ali ne po zaustavljanje (ili zabranjivanje) ondašnjih destruktivnih radova već za zabilježeni uvid u stvarno stanje “revitalizacije i rehabilitacije” amfiteatra, 12. je travnja 1985. Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske poslalo na uviđaj puljskih radova Eugena Frankovića koji promptno, zaprepašten viđenim, predaje alarmantni izvještaj. “Prema idejnom projektu predviđa se rušenje antičkih zidova na barem dvadeset i dva mjesta, u širini vratnog otvora ili još širih prolaza. Rušenje se načelno ne može opravdati potrebom očuvanja spomenika. Rijetki su i izuzetni slučajevi kada je u nekoj mjeri i to neophodno. Rušenje u takvom opsegu, kako se izvodi u amfiteatru, jest pustošenje. Projekt možda ne otkriva prave dimenzije tog pustošenja. (Zid dok stoji, kao i njegov snimak na planu, ‘prikriva svoju masu’.) Treba to vidjeti na licu mjesta, na radilištu, u amfiteatru, gdje pneumatski čekići kompresora odvaljuju – teškom mukom! – zdravo rimsko ziđe u zaprepašćujućim količinama: riječ je ne o tonama, nego o desetinama tona materijala. Prizor je mučan, težak, neshvatljiv. Autentičan zid je dio arhitektonskog spomenika i njega se ne može ukloniti bez štete za cjelovitost građevine. Opravdanja očito nema…”15
Za konac izvještaja Franović zaključuje i predlaže “da Društvo zatraži od Skupštine općine Pula obustavu radova zbog šteta koje su nanijete spomeniku nulte kategorije, svjetski poznate građevine, i zbog još većih šteta koje se spomeniku nanose projektom. Dalje predlažem: zatražiti reviziju programa i projekta; zatražiti intervenciju Komiteta za kulturu, prosvjetu i fizičku kulturu SRH. Obavijestiti o tome nadležne zavode za zaštitu spomenika i zainteresirana stručna društva (arheologa, konzervatora, arhitekata) i znanstvene institucije i obavijestiti Republičku konferenciju Socijalističkog saveza – sekciju za kulturu. Obrazložiti zahtjev time što ovaj put nije riječ samo o kulturnoj i znanstvenoj šteti nego i kompromitaciji na internacionalnom planu jer se oštećuje svjetski poznata građevina prema kojoj naša zemlja ima stvarno i formalne obaveze pred međunarodnom javnosti. Prijeti opasnost inozemne političke instrumentalizacije ‘pneumatskih čekića u amfiteatru’.”16 Ništa, baš ništa nije pomoglo, strukovna društva (udruge) nemaju oružja protiv lokalnih političkih moćnika (ni nekada ni danas), Arena je betonizirana, ugostiteljizirana (kratkoga vijeka, ubrzo su zamrli svi objekti) i baštinski unakažena.
“U Gradu na Lagunama, u mondenom Lidu Arena bi zasjala u svoj svojoj monumentalnosti i ljepoti; bila bi objekt divljenja i obožavanja, nikako ne prezira i destrukcije. Ako s Amfiteatra – toga nadgrobnog spomenika nikada potpuno oživjele Pule – padne ijedan kamen, bit će to grijeh ne samo suvremenih počinitelja već pomalo i Gabrielov grijeh, grijeh jednog mislećeg i odgovornog čovjeka Cinquecenta koji je duboko vjerovao da se granice europskoga duha i europskoga kulturnog pijeteta prema materijalnome nasljeđu protežu barem do crte koja označava granice slavne Kraljice Mora… No, putevi se povijesti, kao i putevi Božji, ne mogu spoznati i unaprijed predvidjeti. Uostalom, Pula je u košmaru povijesti već izgubila jedno kazalište, biser svoje višemilenijske baštine. I nije li već davno, poslije strahovitih razaranja u ratu s Genovom i akvilejskim patrijarhom, poeta-Anonim zapisao: ‘I ako velikim gradom ti bješe po slavi / sada velika samo si po ruševinama. / Ah, to Pula nije, to Pulom nekad bje!’ Pada zastor povijesti? Spušta li se golemi plašt tame?”17
*
Operne sezone u Areni
Još od 1926. godine Politeama Ciscutti organizira najčešće proljetne operne i, napose popularne i izvedbama brojnije, operetne sezone, što dovoljno govori o sociološkoj (malo)građanskoj strukturi i glazbenom ukusu Puljana. “Postupno ogrubljene ukusa najjasnije se vidi u opereti, koja sa svojom bezbrižno pastoralnom veselošću u doba teških socijalnih prilika po sebi bila problematična; njezin se postanak jedino može objasniti frivolnošću društva osuđenog na propast. Kao takva ona već otpočetka nosi zametke raspadanja; od zabavne društvene satire koju je stvorio majstor kao što je bio Offenbach, ona se razvija od Pariza preko Beča do Budimpešte, u glupu i lažnu idilu. Ali potencijal operete ostvaren je potpuno tek u revijama i musicalima s njihovim predimenzioniranim sredstvima i obijesnim šlagerima. Sve što je za uspjeh u filmu potrebno – mješavina nametljive osjetilnosti i prigušene unutarnjosti, brutalnost i sentimentalnost, manija za kolosalnim, obuzetost gledaoca glasnim i upadljivim, unatoč tankoćutnosti nisu novi; novo je samo stalno i neizbježno opadanje razine. Naravno, ni ‘loš ukus’ nije od jučer ni od prekjučer.”18 Dakako, i većina opera nalazi se u opisanom korpusu “lošega ukusa”.
Za ljetnih mjeseci od 1932. operna sezona iz Ciscuttija seli u prozračnu Arenu. Pisac prijedloga za upis Arene u listu svjetske baštine, čijom dobrom projektantskom zaslugom tako “iznimno očuvan” amfiteatar nije na toj listi, beskrupulozno spočitava arhitektu Guidu Brassu19 za “neuspješne i neprecizno izvedene” radove u Areni 1932. i 1933. godine kada gradske fašističke vlasti odlučuju u praksu sprovesti veliki Mussolinijev naum, talijanskoga osvajanja glazbenog primata u svijetu približavanjem i populariziranjem opere širokim narodnim masama. Pula, u Areni, ima savršene uvjete za provedbu Mussolinijeve operne zabave. “Godine 1932. gradski čelnici započinju s planiranjem organiziranja operne sezone u Areni, novoga zanimljivog poduhvata, kojim namjeravaju poboljšati turistički i gospodarski položaj grada. Podestat Bilucaglia stoga, u ime dvaju pulskih impresarija, Eduarda Doriga i Antonija Fiorentina, traži od Corporazione dello spettacolo subvenciju za opernu sezonu, naglasivši kako općina ne može financijski poduprijeti projekt. U to vrijeme Ente autonomo Arena koja će ubuduće organizirati pulske sezone još nije bila službeno utemeljena, no već se ozbiljno razmišljalo o ustanovljenju jedne takve tvrtke, koju bi kontrolirali fašistički eksponenti. Iako općina, bar prema tvrdnji podestata nije mogla financirati sezonu, ipak je pripomogla njenoj realizaciji angažiravši o svoj trošak radnike za neke tehničke zahvate, odobrivši besplatan prijevoz i popust na utrošenu električnu energiju te doniravši materijale za izgradnju pozornice. (…) Ubrzo se započinje s realizacijom poduhvata. Gradi se pozornica od 400 kvadratnih metara koja može primiti stotinjak izvođača. Zatvara se udubina na sredini amfiteatra da bi se napravio ugodan i udoban parter. Istovremeno se instalira impozantno osvjetljenje. Iznamljuje se scenografija iz veronske arene.”20 Te prve, nulte ili eksperimentalne sezone izvedene su dvije Verdijeve opere, “Moć sudbine” i “Aida”, kada je Arena za opernih večeri znala prihvatiti, prema neumjerenom pisanju Corriere Istriano, više od deset tisuća oduševljenih posjetitelja.
Iduće, 1933. godine nastavljaju se započeti radovi uređenja Arene. “Uz suglasnost stručnjaka, povjesničara umjetnosti i arheologa, započelo je obnavljanje, odnosno prilagođavanje Arene za operne izvedbe. Od desetak prikupljenih ponuda obnova je povjerena tvrtki ‘Heinenger i Brearz’, a projekt je ukupno stajao 125.000 lira. (…) Ubrzo je napravljeno stubište, potpuno je pokrivena udubina koja je dijelila na dva dijela eliptični parter, pa se tako udvostručila njegova veličina. Postavljen je nov uređaj za osvjetljenje, niveliran je teren, sistematiziran pristup ulazu, sređen sanitarni čvor, očišćeni zapušteni prolazi. Promjene napravljene u Areni približavaju je Veroni ili La Scali, hvalio se tih dana Corriere Istriano. Organizirani su dolasci parobrodom na predstave iz Trsta, preko Pirana, Poreča i Rovinja te valakom iz Trsta, Kozine, Buzeta, Lupoglava, Červara, Pazina, Kanfanara i Vodnjana.”21 Arena je bila spremna za drugu opernu sezonu na kojoj su uprizorene Smareglijina “Istarska svadba” i Ponchiellijeva “Gioconda”, ovoga ljeta Corriere samanjuje broj publike na samo oko pet tisuća posjetitelja po opernoj večeri.
“Sugestivnost Arene, harmonija njezine arhitekture, vitkost njezinih lukova, svježu ljepotu prepravki koje su je pripremile za stalno sjedište opernih spektakla, pjesnici su opisali kao sliku kojoj se možemo diviti samo u najvećim dvoranama najslavnijih muzeja… Napudrana sivoplavom svjetlošću koja se reflektirala na vitkom pročelju koje se pružalo do neba, plavim voltama išarana i pokrivena zvijezdama, Arena se činila kao rajska čarolija opisana u bajci o tisuću i jednoj noći.”22 Ni prolom oblaka s daždom nije mogao omesti ozračje i nauditi harmoniji i sugestivnosti Arene: “Kada je orkestar, na nogama, započeo svirati Karaljevsku koračnicu i nastavio s Giovinezzom, reflektori su se ugasili i atmosfera ozbiljnog promišljanja preplavila je amfiteatar. Note fašističkih himni širile su se izvan rimskih zidina i uranjale u talijansko more odjekujući kao svečano obećanje.”23
Pulska operna sezona (Stagione lirica), ako je uopće uputno dvije opere (koliko ih je uobičajeno bilo svakoga ljeta osim 1936.) nazivati “sezonom”, postala je gotovo svakoljetna prije svega nametnuta političko-promidžbena, a tek zatim pučko-glazbena manifestacija, ali ne, kako se mitomanski pripovijeda, popularna i masovna navika Puljana: 1934. na programu su Puccinijeva “Tosca” i Wagnerov “Lohengrin” (slab odaziv publike, financijski krah sezone); 1935. Boitov “Mefistofele” i Verdijev “Trubadur” (jednako kao i lani, 1934.); 1936. Rossinijev “Servijski brijač”, Vittadinijeva “Vedra duša”, Auberov “Fra diavolo”, Giordanov “Andrea Chenier” i Bizetova “Carmen” (najskuplja, izvedbama najbrojnija i scenski najbogatija sezona s glazbenicima iz teatra La Scala i Verdi ponovno bez očekivane masovne posjete, bankrot); 1937. financijske nedaće prethodne i prethodnih godina onemogućili su organizaciju operne sezone te godine; 1938. vraća se operna sezona s uobičajene dvije opere u Arenu, s Puccinijevom “Turandot” i Verdijevim “Otellom” (ponovno neuspješna i brojem posjetitelja i financijskim pokazateljima); i 1939. Verdijeva “Aida” i Puccinijeva “La Bohème” (posljednja i najuspjelija operna sezona u Puli).24
*
Prve filmske projekcije u Areni
Slučajno ili namjerno, svejedno, godinama i godinama, zapravo cijeli jedan ljudski vijek (rođeni te 1938. to najbolje znaju), potisnuta, istisnuta i zaboravljena povijesna i kulturna činjenica, Za Pulu značajan filmski podatak (vjerojatno s razlogom nije nigdje zabilježen, po svemu izgleda namjerice prešućivan, a kamoli istaknut niti u jednom relevantnom, kako povijesnom tako i filmsko festivalskom izvoru), datum prve kino-projekcije u Areni25 (kasnijeg mjesta “jednog od tri najbolja i najspektakularnija festivala na otvorenom u Europi”,The Guardian2005., kako ponosito stoji na internetskim stranicama Pula Film Festivala26), svakako važan za grad, posebice kulturne povijesti grada radi (štoviše, sveučilišnog grada s interdisciplinarnim studijem Kulture i turizma), koji se voli resiti pridjevima filmski i festivalski. S druge pak strane, nimalo čudno za iseljeno-useljenu Pulu, došljački grad u kojemu je gotovo sve već bilo “nekad prije” i u kojemu je gotovo sve zaboravljeno, pored ostaloga i ova, za fašizma, Revija premijernih filmova u Areni bila je petnaest godina prije Rotarove posvema slične, umalo jednake (bezmalo, preslikane), za socijalizma, Revijestranog filma (1953.), prethodnice dogodine započetoga filmskog festivala ponovno kao Revije domaćeg filma. Takvom je gradu jedino zaborav (jer sve započinje ispočetka, ab ovo, novim doseljenicima) jamac nekakvog (nije bitno kakvog) identiteta (ako taj pojam danas još išta znači), unatoč svim (obećanim) budućim i potencijalnim gradskim (i filmskim) muzejima i arhivima.
U subotnjem izdanju, 18. lipnja 1938., dnevnika Corriere Istriano, u najavnom napisu “Večeras u Areni započinju veličanstvene kinematografske predstave” čitamo: “Večeras u amfiteatru Flavijevaca počinje velika filmska revija za koju su osigurani najbolji premijerni filmovi objelodanjeni posljednjih mjeseci. Sinoć su obavljene posljednje tehničke provjere s briljantnim rezultatima. Savršena projekcija na golemom ekranu s izvanrednim ozvučenjem. Napose je ova potonja značajka od presudne važnosti, jer postojala je sumnja, bojazan raspršenja zvuka u neizmjernom prostoru Arene. Umjesto toga, monumentalno rimsko zdanje pokazalo je osebujna svojstva rezonatora koji ne propušta ni najtiši zvuk pa gledatelju ne izmiče niti jedan ton gdjegod se on u Areni nalazio. Uspješan ishod proba pokazuje dobru inicijativu organizatora. Od večeras i tijekom cijeloga ljeta Pula će imati novo sastajalište, predivno mjesto za nekoliko sati dobre zabave i provoda uz male izdatke. U unutrašnjosti Arene bit će otvoren dobro opskrbljen caffè bar.”27 Na polovici posljednje, oglasivačke stranice istoga subotnjeg izdanja Corriere Istriano velikim oglasom poziva Puljane u Arenu: “Danas u predivnoj Areni – Anfiteatro Romano, započinje kinematografski ciklus velikih premijernih filmova i spektakla… Prezzi d’ingresso: I Posti (Platea) L. 2.30 – II Posti (Platea) L. 1.40 – Gradinate L. 0.70…”28
Sutradan, u nedjelju 19. lipnja 1938., Corriere ushićeno izvješćuje sa sinoćnje projekcije, “Veliki uspjeh filmskih predstava u amfiteatru Flavijevaca”: “Naša veličanstvena Arena sinoć je otvorila vrata i poželjela dobrodošlicu novoj zabavi, lijepim djelima desete umjetnosti. Kinematografija je ušla među rimske arkade, što je još prije neku godinu bilo nemoguće zamisliti, zahvaljujući dobroj volji poduzetnih sugrađana i bezuvjetnoj potpori lokalnih vlasti, posebno prefekta Cimoronija, podupiratelja svake vrijednosti koja donosi novu živost gradu. Iskreno rečeno kinematografija je maestrozno ušla u hram umjetnosti, ovdje u našoj Areni zahvaljujući prekrasnoj atmosferi i projekciji koju su omogućili impresariji, gospoda Davoli i Scarpa. Sinoć je prepuna Arena na golemom ekranu puna dva sata uživala u kinematografskoj projekciji, filmskoj umjetnosti, u ambijentu kakvim se malo koji grad u svijetu može pohvaliti…”29
Ukratko, dupkom pun pulski amfiteatar, kasnije poznata festivalska slika Arena, proslavila je svoju prvu filmsku projekciju, slikopisnu atrakciju ondašnje desete umjetnosti, 18. lipnja 1938. (dakle, ne kao što se uobičajeno navodi 1953.) u 20.30 sati dostojanstveno i svečano (“Funziona un accurato sevizio da buffet. Orchestrina dalle ore 19 alle 20.30”30) sa svim visokim uglednicima političke (fašističke) vlasti provincije i grada, priznatim gospodarstvenicima, poduzetnicima, obrtnicima, impresarijima, kulturnjacima… i mnoštvom Puležanki i Puležana željnih filmske zabave izvan sparnih pulskih kinodvorana: Cinema Nazionale, Cinema Impero, Cinema Arena, Sala Umberto i Politeama Ciscutti, u novom, velebnom ljetnom kinu Anfiteatro Flavio ili Anfiteatro Romano, kako se još spominje, “u ambijentu kakvim se malo koji grad u svijetu može pohvaliti”, s pravom ističe Corriere.
Čast prve javne kino-projekcije u Areni pripala je, omiljenoj pulskoj razonodi iz Politeama Ciscutti, ufilmljenoj opereti Jeana Gilberta “La Casta Susanna”, a nakon lakokonfekcijske glazbene komedijice uslijedio je naoko ozbiljan ratni LUCE-ov dokumentarac iz Španjolske “Riscossa spagnola”.
Lada Duraković u već navođenoj, iznimnoj i glazbenim događanjima (i djelatnostima) iscrpnoj knjizi “Pulski glazbeni život u razdoblju fašističke diktature” ne spominje ni uzgredice Reviju premijernih filmova u Areni, puljsko ljetno kino u trajanju gotovo dva i pol mjeseca, iako potanko opisuje opernu sezonu te 1938.31 na istome mjestu, u isto vrijeme, u Areni, usred kinematografske Revije, pa nije mogla u tada jedinim puljskim dnevnim novinama (odakle svi crpimo takve informacija) ne zamijetiti toliko reklamiranu filmsku manifestaciju, samo to nije smatrala bitnim napomenuti, ni spomenuti, što pak zamagljuje sveobuhvatnu kulturalnu sliku grada, u ovome slučaju uskoga zanimanje za glazbu (pretežito klasičnu, opernu i operetnu) fašističkoga razdoblja isključuje ostale kulturne manifestacije, mada se u Reviji moglo pronaći masovnokulturne glazbene komedijice, ufimljene opere i operete koje inače uredno i pomno navodi ako su se izvodile u Politeami Ciscuttiju ili negdje drugdje u Puli.
Revija premijernih filmova (mada se potkrao i pokoji reprizni) u Areni trajala je do 28. kolovoza – s kraćom stankom od 23. srpnja do 2. kolovoza, rezerviranom terminu za redovitu, pulsku već tradicionalnu, opernu sezonu (Stagione lirica) – za koje je vrijeme prikazan 21 cjelovečernji igrani film (kao i danas, mahom američkih i europskih hitova te tada domaćih, talijanskih komedija) i nekoliko talijanskih, fašističko-režimskih dokumentaraca i političko promidžbenih filmova. Razvikaniji filmovi, današnjim (hrvatskim) rječnikom rečeno blockbusteri, reprizirani su dvije-tri (katkad i više) večeri za redom, poneki su i istu večer imali dvije ili tri projekcije, a bilo je i večeri s dva različita igrana filma (doppio programma).
Bez sumnje ovo filmsko razdjevičenje puljskoga amfiteatra (vjerojatno među prvima, ako ne i prvoga, amfiteatra u svijetu pretvorenog u ljetno kino, što bi valjalo provjeriti), Arene, promoviralo je još veću i masovniju kulturu filma u Puli, a takva masovna popularnost filma u Areni (i kinima) koja je zahvaljujući Puljanima, onim malobrojnim Puljanima (svakako, neospornoj manjini naspram otišlim optantima) ostalim u svome gradu nakon egzodusa, pronosila arensko kinoprikazivačko naslijeđe ljetnih filmskih noći te 1938. godine uspjela je petnaest godina kasnije, 1953., u po svemu drugačijim okolnostima i društvenim uvjetima (ali politički sličnim ustrojima), nastaviti s prikazivanjem filmova u ljetnom kinu Arena novopridošlim pulskim masama. “Srednje je građanstvo uvijek htjelo pripadati gornjem sloju, premda je u zbilji dijelilo sudbinu nižeg sloja, tako da se filmska industrija u svojim proizvodnim planovima mirno mogla na ovu klasu osloniti, na njezinu neraščišćenu socijalnu svijest i dezorijentiran osjećaj solidarnosti. Formula uspješnoga filma mogla se sa sigurnošću temeljiti na lakomislenom i nekritičnom optimizmu koji je određivao životni osjećaj te klase i na njezinu vjeru u nevažnost socijalnih suprotnosti koja dopušta da poštena sekretarica prošeće kao direktorova žena iz jedne društvene klase u drugu.”32
*
1 Alka Starac: “Carski posjedi u Histriji”, Opuscula Archaeologica Radovi Arheološkog zavoda, br. 1, Arheološki zavod Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1994., str. 136.
2 Bernardo Benussi: “Povijest Pule: u svjetlu municipalnih ustanova do 1918. godine”, Zavičajna naklada “Žakan Juri”, Pula 2002., str. 682-684.
3 Maja Bošković Stulli: “Istarske narodne priče”, Institut za narodnu umjetnost, Zagreb 1959., str. 182-184.
4 Stjepan Vukušić: “Duh u kamenu”, Naklada Društva hrvatskih književnika, Nakladni zavod Matice hrvatske, Grad Pula – Odjel za opću upravu, gospodarske i društvene djelatnosti, Zagreb-Pula 1997., str. 85-86.
5 Robin Lane Fox: “Klasični svijet: epska povijest Grčke i Rima”, Naklada Ljevak, Zagreb 2008., str. 449.
6 Robin Lane Fox: “Klasični svijet…”, n. dj., str. 454.
7 Robert Matijašić, Klara Buršić-Marijašić: “Antička Pula s okolicom”, Zavičajna naklada “Žakan Juri”, Pula 1996.; Štefan Mlakar: “Amfiteatar u Puli”, Arheološki muzej Istre, Pula 1973.; Štefan Mlakar: “Antička Pula”, Arheološki muzej Istre, Pula 1958.; Attilio Krizmanić: “Arena u Puli”, u: Miroslav Bertoša i Robert Matijašić (ur.): “Istarska enciklopedija”, n. dj., str. 24-26.; Vesna Girardi-Jurkić: “Pula od prapočetka”, u Krešimir Čuturilo, Mario Kalčić: “Pula: tri tisuće godina grada”, Istarska naklada, Pula 1984., str. 24-52.
8 Alka Starac: “Od ulomka do rekonstrukcije / From Fragment to Reconstruction”, katalog izložbe, Arheološki muzej Istre, Pula 2009., str. 9-14.
9 Miroslav Bertoša: “Istra između zbilje i fikcije”, Matica hrvatska, Zagreb 1993., str. 37-38.
10 Alka Starac: “Od ulomka do rekonstrukcije / From Fragment to Reconstruction”, katalog izložbe, Arheološki muzej Istre, Pula 2009., str. 37-39.
11 Bernardo Benussi: “Povijest Pule: u svijetlu municipalnih ustanova 1918. godine”, Zavičajna naklada “Žakan Juri”, Pula 2002., str. 381-382.
12 Boris Vincek: “Pula prijestolnica kulture 2020.?”, Glas Istre, 23. rujna 2010.
13 Antoine De Ville: “Starina u luci i gradu Puli kao i lova na tune”, Istra, br. 119, Libar od grozda, Pula 1991., str. 22.
14 Attilio Krizmanić: “Antička Pula s amfiteatrom: prijedlog za upis u listu svjetske baštine”, Grad Pula, Pula 1999., str. 210.
15Eugen Franković: “Amfiteatar u Puli: izvještaj o projektu adaptacije i radovima u toku”, Radovi Instituta za povijest umjetnosti, br. 10, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 1986., str. 94.
16 Eugen Franković: “Amfiteatar u Puli…”, n. dj., str. 97. Vratit ćemo se podrobnije na problem revitalizacije Arene kad dostignemo te godine filmskoga festivala.
17 Miroslav Bertoša: “Istra između zbilje i fikcije”, n. dj., str. 39-40.
18 Arnold Hauser: “Sociologija umjetnosti”, sv. 2, Školska knjiga, Zagreb 1986., str. 127.
19 Bruno Nefat: “Biografije arhitekata”, u: Emil Jurcan, Edna Strenja: “Talijanska moderna arhitektura u Puli…”, n. dj., str. 30.
20 Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature: 1926.-1943.”, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2003., str. 91-92.
21 Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature…”, n. dj., str. 95-96.
22Corriere Istriano, 20. kolovoza 1933., u: Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature…”, n. dj., str. 96.
23Il Piccolo di Trieste, 18. kolovoza 1933., u: Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature…”, n. dj., str. 97-98.
24 Lada Duraković: “Ususret narodu: operne sezone u pulskoj Areni za vrijeme fašističke diktature”, Arti musices, br. 2, Hrvatsko muzikološko društvo, Odsjek za povijest hrvatske glazbe HAZU, Muzička akademija Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb 2003., str. 159-183.
25 Miodrag Kalčić: “Kinematografija je prije 72 godine ušla među rimske arkade; Novi prilozi za filmsku povijest Pule: na današnji dan, 18. lipnja 1938., održana je prva filmska projekcija u Areni”, Glas Istre, 18. lipnja 2010.
Kronika pulskih festivala/5
LJETNO KINO ARENA (1938.)
Red je pobliže se upoznati s antičkim graditeljskim zdanjem, amfiteatrom, Arenom, slavenskom vilinskom legendom o Divić-gradu, arenom davnih i današnjih, rimskih i suvremenih, masovnokulturnih zabava, gladijatorskih igara, opernih sezona i prvih filmskih projekcija u Areni, kasnijim mjestom rođenja, stasanja i prebivanja pulskoga filmskog festivala.
Amfiteatar
Postupno urban(ističk)o formiranje Pule (bedemi s vratima, trgovi i ulice, stambene i javne zgrade, kulturna i sportska zdanja, parkovi, igrališta…) započinje u antici osnutkom rimske kolonije Pietas Iulia u Cezarevo doba (sredinom prvoga stoljeća prije Krista). Neronova smrt u lipnju 68. godine obilježila je kraj julio-klaudijevaca i početak vladanja flavijevaca Rimskim carstvom. Prvom flavijevcu Tit Flaviju Vespazijanu Istra može zahvaliti za Flavijevsku cestu (Akvileja-Pula) i pulski amfiteatar. Vespazijanova miljenica Antonija Cenida – najprije robinja pa potom oslobođenica (liberta), uposlena kao pisarica kod Atonije Minor, kćeri Marka Antonija, majci Klaudija i baki Kaligulinoj – bila je energična i inteligentna žena koja, nakon smrti njegove supruge Domicile, dolazi na dvor i ostaje Vespazijanovom družicom do svoje smrti 75. godine.1 Upravo se Cenidi pripisuje utjecaj na Vespazijana u dovršenju gradnje pulskog amfiteatra započetog u vrijeme cara Klaudija. Imala je dva utjecajna brata, Feliksa i Palanta, obojica, poput Cenide, Antonijini oslobođenici: Antonije Feliks za Klaudijeve vlasti prokurator je Judeje, a Antonije Palant bio je među najprisnijim savjetnicima Klaudija i druge mu supruge Agripine Minor2 (nakon dvostruka udovništva krajnje sumnjivih smrti prijašnjih joj muževa, njenom pak trećem braku), Kaliguline sestre, koja je dala otrovati Klaudija kako bi carem postao njezin sin (službeno usvojenog kao nasljednika) iz prvoga braka, šesnaestogodišnji Neron koji se kmalu osilio i 59. godine dao ubiti majku. Mramorna glava Agripine, pronađena 1988. u istoimenoj kući na jugoistočnom rubu puljskoga Foruma, svjedoči o caričinom kultu, golemoj moći i smrtonosnoj lukavosti prenijetoj na sina.
Polupovijesna predaja kazuje (eto još jedne, uz spomenutu vila-plesačica koje su preko noći vukući kamenje s Učke složile čudovišno eliptično zdanje Divić-grad3, od mnogih puljskih legendi) kako je car Tit Flavije Vespazijan, opijen ljubavlju, u čast svoje zanosne ljubovnice, navodno prelijepe i navodno Puljanke, liberte Antonije Cenide zgotovio velebnu Arenu. “Antonija Cenida misli, štoviše, ona živo vjeruje da je amfiteatar u Pietas Juliji djelo njezine i Titove ljubavi, a svi su drugi, po njezinom shvaćanju, puki posrednici. Zato će Antonija Cenida sve učinit da se imena svih, pa i graditelja Lucija Subaga, odasvud istisnu, brišu i ne spominju. I tako će, misli ona, uz najveće graditeljsko djelo u Pietas Juliji ostati za povijest samo dva imena: Antonia Cenida i Titus Flavius Vespasianus.”4 Povijesna pak vrela tvrde podosta drugačiju priču, naime da je već stari i umorni Vespazijan “kao udovac, živio s oslobođenom robinjom Cenidom kao ‘inočom’. Bilo je zapanjujuće, ali ne previše zabrinjavajuće, da je mnogo ranije ta ista gospa bila bivša robinja Antonije, kćeri Marka Antonija. Cenida je ostarjela, pa je teško mogla poticati stil Marka Antonija. Ipak, sigurno je starom Vespazijanu prepričavala izvrsne tračeve u krevetu.”5 Graditelj i dograditelj puljskoga amfiteatra umire četiri godine poslije Antonije Cenide, 24. lipnja 79., u sedamdesetoj godini, izustivši na samrti, kako već dolikuje rimskome caru, samo: “Jao, čini mi se da postajem bog”.6
Kako god, bila Cenida razbludna priležnica (inteligentna rimsko-puljska razvratnica) ili časna ljubavnica (samo Vespazijanu vjerna), i je li Arena podignuta iz neodoljive puljske ljubavi ili, zabavno namjenski (“kruha i igara”), za razonodu pridošlih rimskih vojnika tek stiglih na opuštanje s mnogih ratišta golema Carstva, Arena je još uvijek ovdje, već dvije tisuće godina prkosi zubu (ne)vremena i ljudskom nemaru.
Arena je, suhoparno enciklopedijski, današnji oblik dobila sredinom prvoga stoljeća nove ere s osnovnom namjenom održavanja gladijatorskih borbi; pokriva eliptičnu površinu od 11.466 m2: duža os je duljine 132,45 m (borilište 66,22 m), a kraća os 105,96 m (borilište 39,73 m) u odnosu 5:4; unutrašnjost nije očuvana, vidljiv je samo kameni plašt, 72 luka, dva niza arkada i 64 četvrtasta prozora u gornjem nizu; prema moru (zapadu) izvedene su četiri etaže visine do 31 m, dok su prema kopnu (istoku), izvedene samo dvije gornje etaže, jer se gledalište s te strane prilagodilo padini čvrste stijene; iznimna je i jedinstvena u svijetu po četirima okomitim stubišnim tornjevima, završnom olučnom vijencu i parapetu s impostima za jarbole gdje se zatezao, kao ni na jednome drugom amfiteatru na svijetu, velarij (tende za zaštitu od kiše i sunca); u funkciji je do sedmog stoljeća dok nisu zabranjene gladijatorske igre i borbe s divljim zvijerima kad se iz unutarnjega dijela počinje vaditi gotova kamena građa, od XIII. stoljeća određuju se stroge zabrane za odnošenje kamena, a od druge polovice XIX. stoljeća opasuje se visokom ogradom; od potpunog rušenja spasio ju je 1583. mletački senator Gabriele Emo i 1632. francuski vojni inženjer Antoine De Ville, graditelj pulske mletačke utvrde. Očuvana u izvornom obliku, s arhitektonskim elementima i detaljima, pulska Arena predstavlja iznimno svjedočanstvo rijetko i dobro očuvanog amfiteatra rimskoga doba poput Koloseja u Rimu, arena u Veroni, Nîmesu, Arlesu i Thysdrusu (El-Jem)…7
“U amfiteatar vodilo je 15 radijalno raspoređenih ulaza sa stepeništima koji su se povezivali s koncentričnim vodoravnim hodnicima ispod gledališta. Procjenjuje se da je gledalište moglo primiti 23.000 ljudi. Središnje borilište eliptičnog oblika predstavljalo je ravnu površinu pokrivenu pijeskom, a ispod njega pružao se po središnjoj dužoj osi amfiteatra dugi hodnik za potrebe pripremanja igara, ukopan u živu stijenu i pokriven ravnom drvenom konstrukcijom na gredama koje su nosili kameni pilastri. Borilište je bilo odvojeno visokim zidom od povišenog gledališta, koje se u 22 stepenice gledališta uzdizalo u visini dviju etaža do galerije na vrhu. (…) Danas nedostaje najveći dio kamenih sjedišta sa supstrukcijama i unutrašnjim hodnicima, koji su okruživali ovalno borilište sa svih strana. Otuda proizlaze nesigurnosti oko točnog izgleda galerije na vrhu te položaja počasne lože. Smještaj počasne lože pretpostavljen je na najpogodnijem mjestu, na sredini zapadne strane borilišta u povišenom prizemlju. Odatle se pružao najbolji pogled na borilište, a osim toga, zapadna strana gledališta bolje je zaklonjena od sunca. Smještaj i broj izlaza u gledalište, položaj kružnih vodoravnih hodnika i poprečnih hodnika uspona, broj stepenica gledališta, razmjerno su lako rekonstruirani matematičkim izračunom prema poznatim podacima. U prvoj etaži gledališta nalazilo se 20 izlaza u gledalište od kojih su dva vodila u počasnu ložu, a u drugoj etaži još 14 izlaza.”8
“Indicije upućuju na zaključak da je Gabriele Emo bio vrli duh i energični zastupnik onoga odgovornoga dijela mletačkih nobila koji su u klupama Senata, zajedno s Prejasnim Knezom, odlučivali ne samo o sudbini Serenissime, već i o opstojnosti njezinih perifernih dijelova. Emo se odlučnim glasom usprotivio – što je za Pulu osobito važno – i onom neobičnom prijedlogu o rušenju i prenošenju antičkog Amfiteatra iz Pule u Veneciju, vjerojatno na Lido. Nije nam poznat točan sadržaj njegova govora; o tome se sačuvao tek stari regest. Nisu zapisane riječi kojima je potkrepljivao svoje energično stajalište da se stara ‘Rena ne smije dirnuti. Nakon dugog proučavanja mletačke povijesti Istre i Pule sve sam više uvjeren da je kapetan Rašpora, ‘podestat Buzeta’, senator najvišega državnoga tijela Republike, Amfiteatar smatrao nadgrobnim spomenikom grada Pule. A u grobove i njihova znamenja ne valja dirati. Taj se pijetet poštivao od srednjega vijeka do ovih naših dana. No, danas se pravila mijenjaju. Novi barbari više ne poštuju civilizacijske pijetete.”9
Drugospomenuti spasitelj amfiteatra, francuski vojni inženjer i stručnjak za vojne utvrde u mletačkoj službi Antoine De Ville, graditelj pulske mletačke utvrde Kaštel početkom tridesetih godina sedamnaestoga stoljeća, za filmsko festivalsku Pulu važnog zdanja u kojemu se polovicom šezdesetih godina prošloga smjestila Mala Pula (Međuklupski festival amaterskog filma i potom Međuklupski autorski festival amaterskog filma), ljetno kino i početkom ovoga stoljeća međunarodni predprogram Velike Pule, možda je spasio Arenu, ali je zato bešćutno dokrajčio već od groma urušeno Veliko rimsko kazalište na Monte Zaru. “Danas je uglavnom skriveno ispod austrijskih zgrada i današnjih ulica. U razdoblju venecijske vladavine kazalište je pretrpjelo sistematsko rušenje, služeći kao kamenolom za već obrađene građevinske blokove i mramorne stupove. Kazalište dugo 85 i široko 120 metara u svoje je vrijeme predstavljalo jednu od najimpozantnijih građevina u Puli. Visina je izračunata prema poznatoj dužini i širini kazališta te prema izračunatoj visini scenske zgrade, a iznosila je na najvišoj točki fasade 32 metara, jednako kolika je visina najvišeg tornja amfiteatra u Puli. Računa se da je moglo primiti do 5.000 ljudi.”10
“No, rimsko antičko kazalište, kojim su se Pula i Istra ponosile, više ne postoji. Većim je dijelom ono žrtvovano novoj utvrdi. Zaludu je senat više puta tražio da se ovaj antički spomenik očuva, jer francuski inženjer kojega nikakav osjećaj domoljublja nije vezivao uz naše krajeve, našavši na dohvat ruke toliku količinu lijepoga kamenja, spremnog za uporabu, a u želji da brzo i dobro obavi povjereni mu posao, nije ni časa oklijevao da se njime posluži za gradnju utvrde. Priznaje to i sam, pišući, ne znam da li više ironično ili filozofski: ‘I tako smo rečenom kazalištu dali drugi oblik i prenijeli ga više uzbrdo. Eto, kako se sve mijenja: čega god ima pod nebom, sve ima svoj kružni hod. Što ima početak, ima i kraj, nijedan oblik ne može zauvijek potrajati, jedino je tvar ta koja vječno odolijeva.’ … U listopadu 1636. u Pulu pristiže topništvo za utvrdu i drugo oružje potrebno za zaštitu grada.”11
Arena, Kaštel, Malo i Veliko rimsko kazalište, pored još mnogih nespomenutih derutnih i zanemarenih urbanih i prigradskih prostora u i oko Pule iz svih razdoblja tritisućljetne povijesti (napose austrijskih utvrda), da su kojim slučajem svi opstali, restaurirani i postali prostori u funkciji kulturnih i inih manifestacija (i dakako, graditeljsko-kulturnih spomenika), otvorenih pozornica za kazališne, filmske, knjiške, operne, baletne, rock i tko zna još kakve kulturne i manje kulturne događaje, Pula bi slovila, bez imalo kompleksa, za grad (hrvatske, europske, svjetske) kulture i dokone zabave, ovako može samo prigodno, dnevno politički paradirati u jeku lokalne predizborne kampanje (i na 2. Saboru kulture u Istri 2009.) za nominaciju Europske prijestolnice kulture 2020. godine12. Razorene i uništene graditeljske baštine Puli ne nedostaje, srećom impozantna Arena smilovala se vojnom stručnjaku i graditelju utvrda De Villeu: “Prema tome, zašto da razaramo toliko graditeljsko djelo, podignuto s toliko napora? Neka stoji – na ponos žiteljima, došljaku na čudo, starini na spomen, na diku Republici! Neka se uščuva postojano, neka se obnavlja da vječno traje!”13
U devetnaestom i dvadesetom stoljeću stručnjaci i “stručnjaci” nastoje Arenu održavati, sačuvati i prenamijeniti joj uporabu u skladu s vremenom. “Dosad nije poznato da su se prije 1814. godine izvodili značajni radovi na očuvanju, konverzaciji i konsolidaciji izvorne arhitektonske strukture amfiteatra. Između 1750. i 1810. provela su se u nekoliko navrata značajna arheološka iskopavanja, s odvoženjem stoljećima nasipanog materijala, a da se potom nisu zaštitili iskopani zidovi (G. Carli 1750. i 1788., te istočna polovica 1810. o trošku maršala Marmonta). Značajni su se radovi očuvanja i konzervacije izvodili: 1814-1818. pod vodstvom arhitekta P. Nobilea provodi se arheološko iskopavanje i čišćenje građevine, plombiranje oštećenja na plaštu, rekonstrukcija i sanacija dvaju oštećenih lukova plašta u dužoj osi, otkrivanje ravnine borilišta i restauratorski radovi oštećenih dijelova plašta na zapadnoj strani i drugi manji radovi; 1819-1831. arhitekt F. Brüyn, a potom i arheolog G. Carrara, nastavljaju s iskopavanjima i konsolidacijom plašta te otkrivaju podzemnu prostoriju ispod borilišta; 1890-1892. manji se radovi sanacije provode pod vodstvom R. Weisshaupela, a njegovo je djelo nastavio 1912. A. Gnirs; 1932-1933. izvršeni su značajni radovi na obnovi izvornih prostornih karakteristikama amfiteatra natkrivanjem armiranom betonskom pločom podzemne prostorije borilišta i parcijalnom obnovom istočnog gledališta (I. meniana), kako bi se u Areni održavale operne predstave. Radove pod vodstvom arhitekta G. Brassa neuspješno su i neprecizno izvedeni jer nije prethodila studija izvornog stanja; 1936-1942. pod vodstvom arheologa M. Nirabelle Robertija konsolidirani su ostaci izvornih nosivih zidova gledališta, zamijenjeno je nekoliko blokova nosivog vanjskog plašta, te su rekonstruirana izvorna drvena ukrštena stubišta u sjeverozapadnom stubišnom tornju (zamijenjena poslije 1947. čeličnim stubištem); 1970-1980. arheolog Š. Mlakar nastavlja s radovima konzervacije zidova; 1984-1986. pod vodstvom arheologa V. Giraradi-Jurkić, te arhitekta A. Krizmanića, J. Marasovića i D. Marasovića izvršili su se značajni radovi obnove (rehabilitacije) u zapadnome dijelu. Na temelju arheoloških iskopavanja, istraživanja i studije s projektom izvornog stanja, dobrim je dijelom obnovljen prvi cirkularni hodnik uz zapadni dio plašta…”14
Pulska Arena još uvijek nije na popisu svjetske kulturne baštine UNESCO-a, niti će tako skoro ili opće biti. Hrvatska je pokušala do sada dvaput kandidirati Arenu u svjetsku baštinu i oba puta kandidaturu naglo povukla znajući unaprijed: prijedlog neće biti prihvaćen. Razlozi su upravo u “obnovi (rehabilitaciji)” od 1984. do 1986. Tadašnja ravnateljica Arheološkog muzeja Istre, muzeja koji skrbi o amfiteatru, Vesna Girardi Jurkić (kasnije, sredinom devedesetih, da apsurd bude veći, bivša ministrica kulture i prosvjete imenovana je prvom veleposlanicom Hrvatske pri UNESCO-u u Parizu) zajedno s (piscem prijedloga za upis Arene u listu svjetske baštine) arhitektom i idejnim projektantom “obnove” Attiliom Krizmanićem (uz splitski arhitektonski dvojac Jerka i Duška Marasovića) uspjeli su Arenu (kad to već nije uspjelo Gabrielu Emu i Antoineu De Villeu), jedan od najočuvanijih amfiteatra na svijetu, dovoljno unerediti i toliko obnoviti da na tu listu tako skoro (ili) uopće ne dođe. Stvarni investitor revitalizacije Arene bilo je trgovinsko poduzeće Mesoprom, a stvarni program obnove ugostiteljstvo: turistička recepcija, restoran, konoba, kafić s terasom, šank, prodajni prostor suvenira, skladište s pomoćnim prostorijama, uređenje južnog vanjskog plašta s unutarnjom šetnicom, sanitarni čvorovi, nusprostorije, razne instalacije…, što je ostvareno rušenjem antičkih zidova i djelomičnim iskopavanjem temelja Arene.
Srećom, ali ne po zaustavljanje (ili zabranjivanje) ondašnjih destruktivnih radova već za zabilježeni uvid u stvarno stanje “revitalizacije i rehabilitacije” amfiteatra, 12. je travnja 1985. Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske poslalo na uviđaj puljskih radova Eugena Frankovića koji promptno, zaprepašten viđenim, predaje alarmantni izvještaj. “Prema idejnom projektu predviđa se rušenje antičkih zidova na barem dvadeset i dva mjesta, u širini vratnog otvora ili još širih prolaza. Rušenje se načelno ne može opravdati potrebom očuvanja spomenika. Rijetki su i izuzetni slučajevi kada je u nekoj mjeri i to neophodno. Rušenje u takvom opsegu, kako se izvodi u amfiteatru, jest pustošenje. Projekt možda ne otkriva prave dimenzije tog pustošenja. (Zid dok stoji, kao i njegov snimak na planu, ‘prikriva svoju masu’.) Treba to vidjeti na licu mjesta, na radilištu, u amfiteatru, gdje pneumatski čekići kompresora odvaljuju – teškom mukom! – zdravo rimsko ziđe u zaprepašćujućim količinama: riječ je ne o tonama, nego o desetinama tona materijala. Prizor je mučan, težak, neshvatljiv. Autentičan zid je dio arhitektonskog spomenika i njega se ne može ukloniti bez štete za cjelovitost građevine. Opravdanja očito nema…”15
Za konac izvještaja Franović zaključuje i predlaže “da Društvo zatraži od Skupštine općine Pula obustavu radova zbog šteta koje su nanijete spomeniku nulte kategorije, svjetski poznate građevine, i zbog još većih šteta koje se spomeniku nanose projektom. Dalje predlažem: zatražiti reviziju programa i projekta; zatražiti intervenciju Komiteta za kulturu, prosvjetu i fizičku kulturu SRH. Obavijestiti o tome nadležne zavode za zaštitu spomenika i zainteresirana stručna društva (arheologa, konzervatora, arhitekata) i znanstvene institucije i obavijestiti Republičku konferenciju Socijalističkog saveza – sekciju za kulturu. Obrazložiti zahtjev time što ovaj put nije riječ samo o kulturnoj i znanstvenoj šteti nego i kompromitaciji na internacionalnom planu jer se oštećuje svjetski poznata građevina prema kojoj naša zemlja ima stvarno i formalne obaveze pred međunarodnom javnosti. Prijeti opasnost inozemne političke instrumentalizacije ‘pneumatskih čekića u amfiteatru’.”16 Ništa, baš ništa nije pomoglo, strukovna društva (udruge) nemaju oružja protiv lokalnih političkih moćnika (ni nekada ni danas), Arena je betonizirana, ugostiteljizirana (kratkoga vijeka, ubrzo su zamrli svi objekti) i baštinski unakažena.
“U Gradu na Lagunama, u mondenom Lidu Arena bi zasjala u svoj svojoj monumentalnosti i ljepoti; bila bi objekt divljenja i obožavanja, nikako ne prezira i destrukcije. Ako s Amfiteatra – toga nadgrobnog spomenika nikada potpuno oživjele Pule – padne ijedan kamen, bit će to grijeh ne samo suvremenih počinitelja već pomalo i Gabrielov grijeh, grijeh jednog mislećeg i odgovornog čovjeka Cinquecenta koji je duboko vjerovao da se granice europskoga duha i europskoga kulturnog pijeteta prema materijalnome nasljeđu protežu barem do crte koja označava granice slavne Kraljice Mora… No, putevi se povijesti, kao i putevi Božji, ne mogu spoznati i unaprijed predvidjeti. Uostalom, Pula je u košmaru povijesti već izgubila jedno kazalište, biser svoje višemilenijske baštine. I nije li već davno, poslije strahovitih razaranja u ratu s Genovom i akvilejskim patrijarhom, poeta-Anonim zapisao: ‘I ako velikim gradom ti bješe po slavi / sada velika samo si po ruševinama. / Ah, to Pula nije, to Pulom nekad bje!’ Pada zastor povijesti? Spušta li se golemi plašt tame?”17
*
Operne sezone u Areni
Još od 1926. godine Politeama Ciscutti organizira najčešće proljetne operne i, napose popularne i izvedbama brojnije, operetne sezone, što dovoljno govori o sociološkoj (malo)građanskoj strukturi i glazbenom ukusu Puljana. “Postupno ogrubljene ukusa najjasnije se vidi u opereti, koja sa svojom bezbrižno pastoralnom veselošću u doba teških socijalnih prilika po sebi bila problematična; njezin se postanak jedino može objasniti frivolnošću društva osuđenog na propast. Kao takva ona već otpočetka nosi zametke raspadanja; od zabavne društvene satire koju je stvorio majstor kao što je bio Offenbach, ona se razvija od Pariza preko Beča do Budimpešte, u glupu i lažnu idilu. Ali potencijal operete ostvaren je potpuno tek u revijama i musicalima s njihovim predimenzioniranim sredstvima i obijesnim šlagerima. Sve što je za uspjeh u filmu potrebno – mješavina nametljive osjetilnosti i prigušene unutarnjosti, brutalnost i sentimentalnost, manija za kolosalnim, obuzetost gledaoca glasnim i upadljivim, unatoč tankoćutnosti nisu novi; novo je samo stalno i neizbježno opadanje razine. Naravno, ni ‘loš ukus’ nije od jučer ni od prekjučer.”18 Dakako, i većina opera nalazi se u opisanom korpusu “lošega ukusa”.
Za ljetnih mjeseci od 1932. operna sezona iz Ciscuttija seli u prozračnu Arenu. Pisac prijedloga za upis Arene u listu svjetske baštine, čijom dobrom projektantskom zaslugom tako “iznimno očuvan” amfiteatar nije na toj listi, beskrupulozno spočitava arhitektu Guidu Brassu19 za “neuspješne i neprecizno izvedene” radove u Areni 1932. i 1933. godine kada gradske fašističke vlasti odlučuju u praksu sprovesti veliki Mussolinijev naum, talijanskoga osvajanja glazbenog primata u svijetu približavanjem i populariziranjem opere širokim narodnim masama. Pula, u Areni, ima savršene uvjete za provedbu Mussolinijeve operne zabave. “Godine 1932. gradski čelnici započinju s planiranjem organiziranja operne sezone u Areni, novoga zanimljivog poduhvata, kojim namjeravaju poboljšati turistički i gospodarski položaj grada. Podestat Bilucaglia stoga, u ime dvaju pulskih impresarija, Eduarda Doriga i Antonija Fiorentina, traži od Corporazione dello spettacolo subvenciju za opernu sezonu, naglasivši kako općina ne može financijski poduprijeti projekt. U to vrijeme Ente autonomo Arena koja će ubuduće organizirati pulske sezone još nije bila službeno utemeljena, no već se ozbiljno razmišljalo o ustanovljenju jedne takve tvrtke, koju bi kontrolirali fašistički eksponenti. Iako općina, bar prema tvrdnji podestata nije mogla financirati sezonu, ipak je pripomogla njenoj realizaciji angažiravši o svoj trošak radnike za neke tehničke zahvate, odobrivši besplatan prijevoz i popust na utrošenu električnu energiju te doniravši materijale za izgradnju pozornice. (…) Ubrzo se započinje s realizacijom poduhvata. Gradi se pozornica od 400 kvadratnih metara koja može primiti stotinjak izvođača. Zatvara se udubina na sredini amfiteatra da bi se napravio ugodan i udoban parter. Istovremeno se instalira impozantno osvjetljenje. Iznamljuje se scenografija iz veronske arene.”20 Te prve, nulte ili eksperimentalne sezone izvedene su dvije Verdijeve opere, “Moć sudbine” i “Aida”, kada je Arena za opernih večeri znala prihvatiti, prema neumjerenom pisanju Corriere Istriano, više od deset tisuća oduševljenih posjetitelja.
Iduće, 1933. godine nastavljaju se započeti radovi uređenja Arene. “Uz suglasnost stručnjaka, povjesničara umjetnosti i arheologa, započelo je obnavljanje, odnosno prilagođavanje Arene za operne izvedbe. Od desetak prikupljenih ponuda obnova je povjerena tvrtki ‘Heinenger i Brearz’, a projekt je ukupno stajao 125.000 lira. (…) Ubrzo je napravljeno stubište, potpuno je pokrivena udubina koja je dijelila na dva dijela eliptični parter, pa se tako udvostručila njegova veličina. Postavljen je nov uređaj za osvjetljenje, niveliran je teren, sistematiziran pristup ulazu, sređen sanitarni čvor, očišćeni zapušteni prolazi. Promjene napravljene u Areni približavaju je Veroni ili La Scali, hvalio se tih dana Corriere Istriano. Organizirani su dolasci parobrodom na predstave iz Trsta, preko Pirana, Poreča i Rovinja te valakom iz Trsta, Kozine, Buzeta, Lupoglava, Červara, Pazina, Kanfanara i Vodnjana.”21 Arena je bila spremna za drugu opernu sezonu na kojoj su uprizorene Smareglijina “Istarska svadba” i Ponchiellijeva “Gioconda”, ovoga ljeta Corriere samanjuje broj publike na samo oko pet tisuća posjetitelja po opernoj večeri.
“Sugestivnost Arene, harmonija njezine arhitekture, vitkost njezinih lukova, svježu ljepotu prepravki koje su je pripremile za stalno sjedište opernih spektakla, pjesnici su opisali kao sliku kojoj se možemo diviti samo u najvećim dvoranama najslavnijih muzeja… Napudrana sivoplavom svjetlošću koja se reflektirala na vitkom pročelju koje se pružalo do neba, plavim voltama išarana i pokrivena zvijezdama, Arena se činila kao rajska čarolija opisana u bajci o tisuću i jednoj noći.”22 Ni prolom oblaka s daždom nije mogao omesti ozračje i nauditi harmoniji i sugestivnosti Arene: “Kada je orkestar, na nogama, započeo svirati Karaljevsku koračnicu i nastavio s Giovinezzom, reflektori su se ugasili i atmosfera ozbiljnog promišljanja preplavila je amfiteatar. Note fašističkih himni širile su se izvan rimskih zidina i uranjale u talijansko more odjekujući kao svečano obećanje.”23
Pulska operna sezona (Stagione lirica), ako je uopće uputno dvije opere (koliko ih je uobičajeno bilo svakoga ljeta osim 1936.) nazivati “sezonom”, postala je gotovo svakoljetna prije svega nametnuta političko-promidžbena, a tek zatim pučko-glazbena manifestacija, ali ne, kako se mitomanski pripovijeda, popularna i masovna navika Puljana: 1934. na programu su Puccinijeva “Tosca” i Wagnerov “Lohengrin” (slab odaziv publike, financijski krah sezone); 1935. Boitov “Mefistofele” i Verdijev “Trubadur” (jednako kao i lani, 1934.); 1936. Rossinijev “Servijski brijač”, Vittadinijeva “Vedra duša”, Auberov “Fra diavolo”, Giordanov “Andrea Chenier” i Bizetova “Carmen” (najskuplja, izvedbama najbrojnija i scenski najbogatija sezona s glazbenicima iz teatra La Scala i Verdi ponovno bez očekivane masovne posjete, bankrot); 1937. financijske nedaće prethodne i prethodnih godina onemogućili su organizaciju operne sezone te godine; 1938. vraća se operna sezona s uobičajene dvije opere u Arenu, s Puccinijevom “Turandot” i Verdijevim “Otellom” (ponovno neuspješna i brojem posjetitelja i financijskim pokazateljima); i 1939. Verdijeva “Aida” i Puccinijeva “La Bohème” (posljednja i najuspjelija operna sezona u Puli).24
*
Prve filmske projekcije u Areni
Slučajno ili namjerno, svejedno, godinama i godinama, zapravo cijeli jedan ljudski vijek (rođeni te 1938. to najbolje znaju), potisnuta, istisnuta i zaboravljena povijesna i kulturna činjenica, Za Pulu značajan filmski podatak (vjerojatno s razlogom nije nigdje zabilježen, po svemu izgleda namjerice prešućivan, a kamoli istaknut niti u jednom relevantnom, kako povijesnom tako i filmsko festivalskom izvoru), datum prve kino-projekcije u Areni 25 (kasnijeg mjesta “jednog od tri najbolja i najspektakularnija festivala na otvorenom u Europi”,The Guardian 2005., kako ponosito stoji na internetskim stranicama Pula Film Festivala26), svakako važan za grad, posebice kulturne povijesti grada radi (štoviše, sveučilišnog grada s interdisciplinarnim studijem Kulture i turizma), koji se voli resiti pridjevima filmski i festivalski. S druge pak strane, nimalo čudno za iseljeno-useljenu Pulu, došljački grad u kojemu je gotovo sve već bilo “nekad prije” i u kojemu je gotovo sve zaboravljeno, pored ostaloga i ova, za fašizma, Revija premijernih filmova u Areni bila je petnaest godina prije Rotarove posvema slične, umalo jednake (bezmalo, preslikane), za socijalizma, Revije stranog filma (1953.), prethodnice dogodine započetoga filmskog festivala ponovno kao Revije domaćeg filma. Takvom je gradu jedino zaborav (jer sve započinje ispočetka, ab ovo, novim doseljenicima) jamac nekakvog (nije bitno kakvog) identiteta (ako taj pojam danas još išta znači), unatoč svim (obećanim) budućim i potencijalnim gradskim (i filmskim) muzejima i arhivima.
U subotnjem izdanju, 18. lipnja 1938., dnevnika Corriere Istriano, u najavnom napisu “Večeras u Areni započinju veličanstvene kinematografske predstave” čitamo: “Večeras u amfiteatru Flavijevaca počinje velika filmska revija za koju su osigurani najbolji premijerni filmovi objelodanjeni posljednjih mjeseci. Sinoć su obavljene posljednje tehničke provjere s briljantnim rezultatima. Savršena projekcija na golemom ekranu s izvanrednim ozvučenjem. Napose je ova potonja značajka od presudne važnosti, jer postojala je sumnja, bojazan raspršenja zvuka u neizmjernom prostoru Arene. Umjesto toga, monumentalno rimsko zdanje pokazalo je osebujna svojstva rezonatora koji ne propušta ni najtiši zvuk pa gledatelju ne izmiče niti jedan ton gdjegod se on u Areni nalazio. Uspješan ishod proba pokazuje dobru inicijativu organizatora. Od večeras i tijekom cijeloga ljeta Pula će imati novo sastajalište, predivno mjesto za nekoliko sati dobre zabave i provoda uz male izdatke. U unutrašnjosti Arene bit će otvoren dobro opskrbljen caffè bar.”27 Na polovici posljednje, oglasivačke stranice istoga subotnjeg izdanja Corriere Istriano velikim oglasom poziva Puljane u Arenu: “Danas u predivnoj Areni – Anfiteatro Romano, započinje kinematografski ciklus velikih premijernih filmova i spektakla… Prezzi d’ingresso: I Posti (Platea) L. 2.30 – II Posti (Platea) L. 1.40 – Gradinate L. 0.70…”28
Sutradan, u nedjelju 19. lipnja 1938., Corriere ushićeno izvješćuje sa sinoćnje projekcije, “Veliki uspjeh filmskih predstava u amfiteatru Flavijevaca”: “Naša veličanstvena Arena sinoć je otvorila vrata i poželjela dobrodošlicu novoj zabavi, lijepim djelima desete umjetnosti. Kinematografija je ušla među rimske arkade, što je još prije neku godinu bilo nemoguće zamisliti, zahvaljujući dobroj volji poduzetnih sugrađana i bezuvjetnoj potpori lokalnih vlasti, posebno prefekta Cimoronija, podupiratelja svake vrijednosti koja donosi novu živost gradu. Iskreno rečeno kinematografija je maestrozno ušla u hram umjetnosti, ovdje u našoj Areni zahvaljujući prekrasnoj atmosferi i projekciji koju su omogućili impresariji, gospoda Davoli i Scarpa. Sinoć je prepuna Arena na golemom ekranu puna dva sata uživala u kinematografskoj projekciji, filmskoj umjetnosti, u ambijentu kakvim se malo koji grad u svijetu može pohvaliti…”29
Ukratko, dupkom pun pulski amfiteatar, kasnije poznata festivalska slika Arena, proslavila je svoju prvu filmsku projekciju, slikopisnu atrakciju ondašnje desete umjetnosti, 18. lipnja 1938. (dakle, ne kao što se uobičajeno navodi 1953.) u 20.30 sati dostojanstveno i svečano (“Funziona un accurato sevizio da buffet. Orchestrina dalle ore 19 alle 20.30”30) sa svim visokim uglednicima političke (fašističke) vlasti provincije i grada, priznatim gospodarstvenicima, poduzetnicima, obrtnicima, impresarijima, kulturnjacima… i mnoštvom Puležanki i Puležana željnih filmske zabave izvan sparnih pulskih kinodvorana: Cinema Nazionale, Cinema Impero, Cinema Arena, Sala Umberto i Politeama Ciscutti, u novom, velebnom ljetnom kinu Anfiteatro Flavio ili Anfiteatro Romano, kako se još spominje, “u ambijentu kakvim se malo koji grad u svijetu može pohvaliti”, s pravom ističe Corriere.
Čast prve javne kino-projekcije u Areni pripala je, omiljenoj pulskoj razonodi iz Politeama Ciscutti, ufilmljenoj opereti Jeana Gilberta “La Casta Susanna”, a nakon lakokonfekcijske glazbene komedijice uslijedio je naoko ozbiljan ratni LUCE-ov dokumentarac iz Španjolske “Riscossa spagnola”.
Lada Duraković u već navođenoj, iznimnoj i glazbenim događanjima (i djelatnostima) iscrpnoj knjizi “Pulski glazbeni život u razdoblju fašističke diktature” ne spominje ni uzgredice Reviju premijernih filmova u Areni, puljsko ljetno kino u trajanju gotovo dva i pol mjeseca, iako potanko opisuje opernu sezonu te 1938.31 na istome mjestu, u isto vrijeme, u Areni, usred kinematografske Revije, pa nije mogla u tada jedinim puljskim dnevnim novinama (odakle svi crpimo takve informacija) ne zamijetiti toliko reklamiranu filmsku manifestaciju, samo to nije smatrala bitnim napomenuti, ni spomenuti, što pak zamagljuje sveobuhvatnu kulturalnu sliku grada, u ovome slučaju uskoga zanimanje za glazbu (pretežito klasičnu, opernu i operetnu) fašističkoga razdoblja isključuje ostale kulturne manifestacije, mada se u Reviji moglo pronaći masovnokulturne glazbene komedijice, ufimljene opere i operete koje inače uredno i pomno navodi ako su se izvodile u Politeami Ciscuttiju ili negdje drugdje u Puli.
Revija premijernih filmova (mada se potkrao i pokoji reprizni) u Areni trajala je do 28. kolovoza – s kraćom stankom od 23. srpnja do 2. kolovoza, rezerviranom terminu za redovitu, pulsku već tradicionalnu, opernu sezonu (Stagione lirica) – za koje je vrijeme prikazan 21 cjelovečernji igrani film (kao i danas, mahom američkih i europskih hitova te tada domaćih, talijanskih komedija) i nekoliko talijanskih, fašističko-režimskih dokumentaraca i političko promidžbenih filmova. Razvikaniji filmovi, današnjim (hrvatskim) rječnikom rečeno blockbusteri, reprizirani su dvije-tri (katkad i više) večeri za redom, poneki su i istu večer imali dvije ili tri projekcije, a bilo je i večeri s dva različita igrana filma (doppio programma).
Bez sumnje ovo filmsko razdjevičenje puljskoga amfiteatra (vjerojatno među prvima, ako ne i prvoga, amfiteatra u svijetu pretvorenog u ljetno kino, što bi valjalo provjeriti), Arene, promoviralo je još veću i masovniju kulturu filma u Puli, a takva masovna popularnost filma u Areni (i kinima) koja je zahvaljujući Puljanima, onim malobrojnim Puljanima (svakako, neospornoj manjini naspram otišlim optantima) ostalim u svome gradu nakon egzodusa, pronosila arensko kinoprikazivačko naslijeđe ljetnih filmskih noći te 1938. godine uspjela je petnaest godina kasnije, 1953., u po svemu drugačijim okolnostima i društvenim uvjetima (ali politički sličnim ustrojima), nastaviti s prikazivanjem filmova u ljetnom kinu Arena novopridošlim pulskim masama. “Srednje je građanstvo uvijek htjelo pripadati gornjem sloju, premda je u zbilji dijelilo sudbinu nižeg sloja, tako da se filmska industrija u svojim proizvodnim planovima mirno mogla na ovu klasu osloniti, na njezinu neraščišćenu socijalnu svijest i dezorijentiran osjećaj solidarnosti. Formula uspješnoga filma mogla se sa sigurnošću temeljiti na lakomislenom i nekritičnom optimizmu koji je određivao životni osjećaj te klase i na njezinu vjeru u nevažnost socijalnih suprotnosti koja dopušta da poštena sekretarica prošeće kao direktorova žena iz jedne društvene klase u drugu.”32
*
1 Alka Starac: “Carski posjedi u Histriji”, Opuscula Archaeologica Radovi Arheološkog zavoda, br. 1, Arheološki zavod Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb 1994., str. 136.
2 Bernardo Benussi: “Povijest Pule: u svjetlu municipalnih ustanova do 1918. godine”, Zavičajna naklada “Žakan Juri”, Pula 2002., str. 682-684.
3 Maja Bošković Stulli: “Istarske narodne priče”, Institut za narodnu umjetnost, Zagreb 1959., str. 182-184.
4 Stjepan Vukušić: “Duh u kamenu”, Naklada Društva hrvatskih književnika, Nakladni zavod Matice hrvatske, Grad Pula – Odjel za opću upravu, gospodarske i društvene djelatnosti, Zagreb-Pula 1997., str. 85-86.
5 Robin Lane Fox: “Klasični svijet: epska povijest Grčke i Rima”, Naklada Ljevak, Zagreb 2008., str. 449.
6 Robin Lane Fox: “Klasični svijet…”, n. dj., str. 454.
7 Robert Matijašić, Klara Buršić-Marijašić: “Antička Pula s okolicom”, Zavičajna naklada “Žakan Juri”, Pula 1996.; Štefan Mlakar: “Amfiteatar u Puli”, Arheološki muzej Istre, Pula 1973.; Štefan Mlakar: “Antička Pula”, Arheološki muzej Istre, Pula 1958.; Attilio Krizmanić: “Arena u Puli”, u: Miroslav Bertoša i Robert Matijašić (ur.): “Istarska enciklopedija”, n. dj., str. 24-26.; Vesna Girardi-Jurkić: “Pula od prapočetka”, u Krešimir Čuturilo, Mario Kalčić: “Pula: tri tisuće godina grada”, Istarska naklada, Pula 1984., str. 24-52.
8 Alka Starac: “Od ulomka do rekonstrukcije / From Fragment to Reconstruction”, katalog izložbe, Arheološki muzej Istre, Pula 2009., str. 9-14.
9 Miroslav Bertoša: “Istra između zbilje i fikcije”, Matica hrvatska, Zagreb 1993., str. 37-38.
10 Alka Starac: “Od ulomka do rekonstrukcije / From Fragment to Reconstruction”, katalog izložbe, Arheološki muzej Istre, Pula 2009., str. 37-39.
11 Bernardo Benussi: “Povijest Pule: u svijetlu municipalnih ustanova 1918. godine”, Zavičajna naklada “Žakan Juri”, Pula 2002., str. 381-382.
12 Boris Vincek: “Pula prijestolnica kulture 2020.?”, Glas Istre, 23. rujna 2010.
13 Antoine De Ville: “Starina u luci i gradu Puli kao i lova na tune”, Istra, br. 119, Libar od grozda, Pula 1991., str. 22.
14 Attilio Krizmanić: “Antička Pula s amfiteatrom: prijedlog za upis u listu svjetske baštine”, Grad Pula, Pula 1999., str. 210.
15 Eugen Franković: “Amfiteatar u Puli: izvještaj o projektu adaptacije i radovima u toku”, Radovi Instituta za povijest umjetnosti, br. 10, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 1986., str. 94.
16 Eugen Franković: “Amfiteatar u Puli…”, n. dj., str. 97. Vratit ćemo se podrobnije na problem revitalizacije Arene kad dostignemo te godine filmskoga festivala.
17 Miroslav Bertoša: “Istra između zbilje i fikcije”, n. dj., str. 39-40.
18 Arnold Hauser: “Sociologija umjetnosti”, sv. 2, Školska knjiga, Zagreb 1986., str. 127.
19 Bruno Nefat: “Biografije arhitekata”, u: Emil Jurcan, Edna Strenja: “Talijanska moderna arhitektura u Puli…”, n. dj., str. 30.
20 Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature: 1926.-1943.”, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2003., str. 91-92.
21 Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature…”, n. dj., str. 95-96.
22 Corriere Istriano, 20. kolovoza 1933., u: Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature…”, n. dj., str. 96.
23 Il Piccolo di Trieste, 18. kolovoza 1933., u: Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature…”, n. dj., str. 97-98.
24 Lada Duraković: “Ususret narodu: operne sezone u pulskoj Areni za vrijeme fašističke diktature”, Arti musices, br. 2, Hrvatsko muzikološko društvo, Odsjek za povijest hrvatske glazbe HAZU, Muzička akademija Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb 2003., str. 159-183.
25 Miodrag Kalčić: “Kinematografija je prije 72 godine ušla među rimske arkade; Novi prilozi za filmsku povijest Pule: na današnji dan, 18. lipnja 1938., održana je prva filmska projekcija u Areni”, Glas Istre, 18. lipnja 2010.
26 http://www.pulafilmfestival.hr/58/hr/index.php?p=list&group=123
27 “Stasera si iniziano all’Anfiteatro i grandi spettacoli di cinematografia”, Corriere Istriano, 18. lipnja 1938.
28 Corriere Istriano, 18. lipnja 1938.
29 “Il lieto successo degli spettacoli cinematografici all’Anfiteatro Flavio”, Corriere Istriano, 19. lipnja 1938.
30 Corriere Istriano, 18. lipnja 1938.
31 Lada Duraković: “Pulski galazbeni život u razdoblju fašističke diktature…”, n. dj., str. 112-113.
32 Arnold Hauser: “Sociologija umjetnosti”, sv. 2, n. dj., str. 148.