Pula stane u tri riječi (kronološki): Arena (amfiteatar), Uljanik (Arsenal, Scoglio Olivi), Festival (film). Svaka izravno asocira na Pulu, gotovo zamjenjuje grad; uklonimo li bilo koju, Pula je okrnjena, invalidna, uklonimo li sve tri, Pula nestaje, ne postoji. Arena i brodogradilište tvore jedinstvenu vedutu mediteranskoga grada, film i brodogradnja pronose Pulu svijetom, Arena i film stvaraju festival.
Zamislimo Pulu bez Arene (na filmu sasvim moguća scenaristička fikcija: Gabriele se Emo nije rodio)? Nemoguće, nezamislivo, nepojmivo! Bezbrojni scenariji! Nema festivala, nadasve filmskog festivala (vatrometa i vatropada), opere, baleta, klasične i zabavne glazbe, popa, rocka, folklora, političkih govora i sletova, javnih okupljanja, štafeta, vojnih postrojbi, boksa, sporta, mondenih domjenaka, rimskih igara, (i najvažnije) turističkih obilazaka… Grad bez gradske povijesti i masovne kulture, po svoj prilici i po svemu sudeći, bez mnogih nas.
Pulska je Arena, u sadašnjim okolnostima, zahvaljujući prije svega beskrajnom nemaru gradskih vlasti (zajedno s regionalnom strankom na vlasti), indolenciji građanskih inicijativa (i svih mogućih gradskih i polugradskih udruga), samih Puljana (svi bi danas htjeli biti Puležani) i javne ustanove u vlasništvu toga istoga Grada, nakaradna, angloameričkoga naziva Pula Film Festival (svakako, velika početna slova kako angloamerički pravopis zahtjeva) izgubila ama baš svaki dignitet, povijesno dostojanstvo i primat, po svemu prepoznatljiva imena (ne samo u hrvatskim okvirima!), izgradnjom zagrebačke i splitske sportsko-zabavne dvorane 2008. godine istoga naziva – Arena, bez ijedne jedine primjedbe, negodovanja pulskih poglavara (gradonačelnika, dogradonačelnika, gradskih nadležnih službi, vijećnika) ili pak samih građana u zaštitu pulskoga naziva amfiteatra (što se danas novohrvatski naziva brand, ili brend, kako se kome zapisuje), svima poznate i jedine, uistinu prave Arene.
Pulu, za razliku od većine ostalih europskih gradova (približne veličine), ne čine, nakon tri egzodusa i stalnih migracija samo u dvadesetom stoljeću, njezini građani, Puljani, ni Puležani (ni Polesani), već budući Puljani (ako se kojim sretnim slučajem poslože karte i ostanu u rodnome gradu), potencijalni građani. Ponavljanje pulske sinusoidalne prošlosti postala je već toliko bedastom a normalnom navikom, profilirajući jednako takvo gradsko ponašanje, i čelnika i žitelja, da svaki sustavniji, danas omiljeni, transdisciplinarni, multizanstveni i bilo koji hiperpametni pristup organizaciji grada u njegovoj prepoznatljivoj punini unaprijed projicira povijesnu i historijsku nesklonost. Njena složena, višeslojna, preopširna, dugotrajna povijest (i permanentno oscilirajuća socijalna i nacionalna struktura i dimenzija gradskosti) prije svega je balast, gradsko opterećenje negoli urbana kvaliteta. Pula nije mediteranski (ima Rivu, obalnu ulicu, ali nema rivu) ni srednjoeuropski (nostalgijski austrougarski multietnički i multikulturalni spomenar), a istodobno i mediteranski i srednjoeuropski grad. Nije pomorski, ali je zato brodograditeljski grad. Odvajkada vojni grad (Aj puna je Pula, aj puna je Pula / Ma mladih marinera…), njegova bitna komponenta postanka, nastanka i urbana uspona, danas je posve satrta, uništena (ispražnjeni garnizoni, prazne vojarne bez marinera i časnika, nestalih pratećih sadržaja, kavana, oštarija, bordela, kina, ali s još uvijek kulturnim i društvenim časničkim okupljalištem, koji to nije i ne može biti, Domom hrvatskih branitelja); demilitariziran i neprepoznatljiv, pokušava (o)živjeti, ma koliko god to glupo, paradoksalno i apstraktno značilo ili zvučalo, suvremenu povijesnost nepovezane prošlosti. U Puli gotovo sve je već postojalo, svega je bilo, sve se već zbilo…
U svojemu je okružju pak, Pula prevelik i preurban grad za Istru (istodobno, preosrednji za Hrvatsku), a Istra (hrvatski povijesni i politički specifikum s nezamjetnom fenomenološkom razlikom između otoka i poluotoka obrubljenoga Ćićarijom) skučena i ograničena za Pulu. Stoga, Pula nije, niti može biti, Istra, i obrnuto, Istra nije Pula, u Puli se ne ogleda i ne zrcali Istra (ni Hrvatska, kao što ni ranije nije Italija ili još ranije Austrija), a Istra samo usput, mimogred, formalno (iz zemljopisne, poluotočne datosti) prihvaća Pulu kao prostu (gradsku) činjenicu. Pula bez Istre ne bi imala kome razmetati svoju gradskost (dičiti se prošlošću), a Istra bez Pule svoju raskošnu ruralnost, malogradskost, sveistarsku pitoresknost (blistavu turističku budućnost). Najmnogoljudniji (ali još uvijek formalno zakinut županijskim središtem, da ne povlačimo uzaludne politikanske raspre), najpovijesniji, najkultur(al)niji (alternativni i mainstreamski), najrokerskiji, najposebniji, najotkačeniji, najnarkomanskiji, najindustrijskiji…, eto i sveučilišni s dva fakulteta, najveći istarski i najstariji hrvatski grad uporno traži sadašnjost (sadašnjicu, ovovremenost), uživa u antičkoj (arheološkoj), srami se mračne (srednjovjekovne) i stalno se vraća na nedavnu (austrougarsku) prošlost. Uostalom, svakovrsni i sveukupni identitet Pule (samo u prošlom stoljeću promijenila je sedam državnih ustroja!) pametne vremešnosti i neshvaćene mladosti, pečat je prošlosti, povijesni biljeg patetike stalnih oscilacija urbana stvaranja i rastvaranja, gradnje i razgradnje svakojakih (i stvarnih i lažnih) urbaniteta, rijetkih međutaka gradskosti, puljskih sjena identiteta, gušta vlastita hlada.
Tri su značajne kulturološko-povijesne činjenice snažno odredile Pulu kao neizbježno mjesto filma (kinematografije), filmskoga grada: prve filmske snimke iz Hrvatske snimljene su u Puli, drugi stalni kinematograf (nakon Rijeke) u Hrvatskoj bio je u Puli i, naravno, prvi filmski festival na ovim prostorima (neizbježno, i šire) organiziran je u Puli, u Areni (tada jedinoj).
Malo su koje kulturalne povijesti i kultna mjesta festivala (ako i jesu ikada i igdje, ikoje i ikoja) potpunoma determinirali (među)nacionalnu i(li) (više)nacionalnu kinematografiju od gotovo njena nastanka do konačna i neopoziva nestanka, i vremenski: od 1954. do 1991. godine, i prostorno: filmsko (gladijatorsko) borilište Arene, šestog po veličini amfiteatra na svijetu (kapaciteta osam tisuća gledatelja, koja je prvu svečanu filmsku projekciju zabilježila još dalekoga 18. lipnja 1938.), u tri tisućljeća vremešnom gradu podno i na sedam puljskih brežuljaka, dakle posve odredili povijesni tijek jugoslavenskog cjelovečernjega igranog filma (samim time i razvoja južnoslavenskih kinematografija), te potom, unatoč rasapa neodržive federacije, uspjela nekako nastaviti održavati festival i odmjeravati hod preostale, za festival jedva zamjetne produkcije, hrvatske kinematografije. Premda i tada unitaristički označen (“bratstvo i jedinstvo”) kao nacionalni festival (kakav je ostao i sadašnji), ondašnji jugoslavenski, zbog čega ne ulazi u standardne povijesne anale međunarodnih europskih filmskih festivala iako sedmi po starosti i trajnosti na Starom kontinentu (nakon Venecije, Cannesa, Locarna, Edinburgha, Berlina i San Sebastiana), pulski Festival od prvoga izdanja i nadalje uvijek promiče nacionalnu komponentu kinematografija i produkciju film(ov)a, kako hrvatsku (i dan danas), tako i srpsku (uz autonomnopokrajinske, vojvođansku i kosovsku), slovensku, bosanskohercegovačku, crnogorsku ili makedonsku, pa ga stoga možemo slobodno, lišeni svake nedoumice, navlastito sada s povijesne distance zgasnule države, smatrati, ne samo implicitno, i međunarodnim festivalom jugoslavenskih ili (možda bolje) južnoslavenskih filmova.
Filmska se sudbina i budućnost jugoslavenskih igranih filmova svakoljetno (jer, filmovi se snimaju i montiraju kako bi većina premijerno stigla u Pulu) do kraja osamdesetih godina prošloga stoljeća rješavala kojekakvim (republičkoključnim) odlukama žirija, aplauzima i zvižducima u Areni, poluzabranama problematičnih filmova, producentskim (socijalističkim, samoupravnim ili sizovskim) dogovorima na obližnjim gradskim plažama (Stoja, Valovine, Valseline, Valkane, Lungomare, Zlatne stijene, Verudela…), dubokonoćnim (predzornim) žučnim rasprama na terasi dekadentnog hotela Riviera i kasnije otvorenim gostionicama i restoranima Delfin, Scaletta, Gorica, Narodni, Čapalija, Moby Dick… Svaki spomen grada Pule (i tada jedine, uistinu prave Arene) označavao je, kao i na svakom tada značajnom i europski prestižnom festivalu, grad filma, filmski dignitet, festivalsku vrijednost i ponos, ali i, što svaki filmski festival prati, autorsko nezadovoljstvo, redateljsku, glumačku i svaku drugu filmsku taštinu, sujetu, političko nerazumijevanje, gledateljsko ushićenje, negodovanje i(li) indolenciju. Od polovice osamdesetih godina manifestacija je u krizi, na sveopćoj kušnji, u traganju, preispitivanju koncepcijske opstojnosti (republičke razmirice, javne polemike, službene i neslužbene kulturne kritike, producentski skandali, sve slabiji interes publike…) te u konačnici Festival se jugoslavenskog igranog filma, poput istoimene umjetne (“veštačke”) države, rastače, urušava i gasi.
Nakon otkazivanja Festivala 1991. godine, pa tijekom Domovinskog rata (1994. Festival uopće nije održan) do danas, različiti pokušaji osmišljavanja nacionalnoga, hrvatskoga filmskog festivala: Filmski festival u Puli, Hrvatski filmski festival, Festival hrvatskoga filma, Pulafilmfestival i Pula Film Festival (kako se sve nazivao u samostalnoj Hrvatskoj), sa skromnom, u ratnim i poratnim okolnostima razumljivom, proizvodnjom od svega 4-5 filma godišnje (uključujući i televizijsku dramsku produkciju) i nešto malo obilnije rastućom početkom, polovicom i krajem prvoga desetljeća ovoga stoljeća (i tisućljeća), te u sprezi s neosmišljenim, više dekorativnim negoli funkcionalnim, pa stoga patvorenim i lažnim međunarodnim (europskim) udjelom u obilju umnoženih europskih i novih hrvatskih festivala (Motovun, Zagreb, Split, Rijeka, Dubrovnik, Vukovar…, da nabrojimo najpoznatije od pedesetak novonastalih) ne polučuju dovoljno ohrabrujuće ni propulzivne učinke. Unatoč natjecateljske efemerijade europskoga filma, potpuno neprimjerene i ni s čime povezane retrospektive svjetski poznatoga (ostarjelog) autora (redatelja, glumaca: James Ivory, Giuseppe Tornatore, Pedro Almodóvar, Christopher Lee…), kojekakvih europskih i američkih filmskih gostiju koji iz potpuno nepoznata razloga dobivaju (ne zna se ni tko je odlučio, ni zbog čega) izmišljene Zlatne Arene za životni doprinos filmskoj umjetnosti (James Ivory, Christopher Lee; kojima je apsolutno svejedno jesu li u Puli, za koju najvjerojatnije prvi put čuju, ili Motovunu, Zagrebu, Splitu, Dubrovniku, Vukovaru…), raznih popratnih filmskih, polufilmskih i nefilmskih programa (glazbenih i inih fešti), te podcjenjivačko podilaženje konzumeristički naklonjenim nefestivalskim gledateljima s američko komercijalnim uspješnicama, p(l)itkim populističkim hitovima, naravski izvan svake konkurencije, nakon hrvatskog natjecateljskog filma u Areni, ugled festivalske Pule poslije više od četiri stotine festivalskih dana (i veselo neprospavanih noći), usprkos svih pokušaja filmskih svaštarenja, pomalo blijedi i jenjava. Okosnica i srž sadašnjega Festivala igranog filma u Puli i nadalje počiva, kao što je i započela, ali s daleko manjim zanosom i manjom strašću (novi mediji nisu opravdanje), na nacionalnom, na hrvatskom filmu čija produkcija i kvaliteta uvelike diktira stvarnu afirmaciju i vrijednost Festivala.
Nikoga ne zabrinjava pogrešna numeracija Festivala kojemu se još uvijek pribrojava i dva neodržana festivala, onaj 1991. (otkazan) i 1994. (preskočen), pa je brojka od 2001. godine netočno uvećana za dva ni po čemu ubrojiva festivala. Naime, Festival se numerirao do 1990., kada je održan posljednji 37. Festival jugoslavenskog igranog filma, nakon raspada Jugoslavije, u Hrvatskoj (koja u svemu započinje novu povijest pa i ovu pulsko festivalsku) održavaju se nenumerirani Filmski festivali u Puli, Hrvatski filmski festival (bio je samo jedan, prvi i, ujedno, posljednji) i Festivali hrvatskoga filma (uz mjesto, ipak nezaobilazne Pule, i godinu održavanja), da bi 2001. godine nastavio (potpunoma nepotrebno prekinuti) slijed, brojčani kontinuitet tradicionalne Pule, ponovno vratio prijašnju numeraciju (što je za Pulu hvale vrijedna, poštena i normalna odluka), ali pogrešnu – 48. Pulafilmfestival (puko zbrajanje godina a ne održanih festivala), umjesto 46. Pulafilmfestival. I tako se nastavilo i pogrešno nastavlja, vuče greška iz godine u godinu (pogreška postaje javna istina), ne mareći za točnost, najobičniju povijesnu istinu. Kristalno je jasno i svakome logično kako se ne može i ne smije uračunavati (zbrajati, pribrajati) ono što nije održano, nešto čega nije bilo. Nije sramota neke godine, ili nekih godina, ne održati festival. Primjerice, najstariji filmski festival, onaj u Veneciji, postoji od 1932., a ove, 2011. godine održana je 68. Mostra (a ne 80., znači 12 godina nije održana), ili festival u Cannesu postoji od 1939., a ove godine bio je 64. Cannes (a ne 73., od kada postoji, znači 9 godina Cannesa nije bilo)… Svakome je to itekako razumljivo, osim onome i onima kome bi trebalo ili je trebalo biti (više se puta upozoravalo na tu očiglednu nelogičnost, uzalud), ali sada je ionako već kasno i nerazumno istjerivati pravicu i ispravljati greške kako bi se festival vratio u realnu, stvarnu brojčanu kolotečinu (van svake pameti bilo bi nakon, recimo, 58. festivala sljedećeg ljeta održati 57., koji se već zbio lani, podijeljene su nagrade…).
Sve je započelo 2003., na 50. Pula Film Festivalu (dakle, slijedeći povijesnu istinu, 48. Festivalu) kada sam, kao prethodne dvije godine, bio urednikom festivalskoga kataloga (mada sam pet dana prije početka festivala bio primoran podnijeti ostavku1, o čemu podrobnije u Kronici kad 50. Festival dođe na red), jedinoga relevantnog pisanog traga nakon završetka festivala. Kako je riječ bila o obljetničkome, polustoljetnome festivalu (po običaju još se ranije odustalo od monografije) valjalo je tu nemalu obljetnicu, u datim vremenskim i materijalnim okolnostima (uvijek prekratkim i preskromnim), prigodno obilježiti. Kopajući i listajući po nesređenoj i veoma oskudnoj festivalskoj arhivi i Sveučilišnoj knjižnici u Puli (koja posjeduje više materijala) uvidio sam temeljni nedostatak: ne postoji na jednom mjestu popis osnovnih, elementarnih podataka o proteklim festivalima. Prije svega treba poznavati osnove, prionuo sam istraživanju, prikupljanju i zapisivanju podataka, rođena je “Kronologija nagrađenih filmova i autora na Pulskim filmskim festivalima”2 koja po prvi puta iz festivala u festival (od prvog do 49.) podastire na jednome mjestu popis naziva festivala, datuma održavanja, broju filmova (u konkurenciji i “informativi”), nagrađenih filmova i autora, organizacijskih odbora, festivalskih vijeća i savjeta, direktora i ravnatelja, službenih festivalskih i inih žirija… s popratnim podacima i pokojom sadržajnom bilješkom za svaki pojedini festival. Kronologija je danas dostupna svima na internetskim stranicama Pula Film Festivala3 kao “arhiva podataka o filmskim festivalima u Puli (nagrade i još poneki podatak o svim održanim festivalima)”4. Riječju, prikupljena je osnovna povijesna festivalska građa (mala i djelomična festivalsko-filmska, kulturna povijest Pule druge polovice dvadesetoga stoljeća) kao temelj za buduće opsežnije i podrobnije istraživanje koje je potom uslijedilo i znatno prošireno u ovoj Kronici.
Filmski festival u Puli samo je jedna karika u lancu zaboravljenih pulskih kulturnih tradicija: manifestacija, ustanova, institucija, kulturnih i umjetničkih društava i udruga prepuštenih kolektivnom sjećanju (preciznije, mitologiji prisjećanja i antisjećanja, neukrotivoj mašti i mnoštvu uvjerljivih privida), mokro nalakćenoj šankerskoj reminiscenciji, nedostatnih i nepotpunih argumenata svoje postojanosti, nemarne, dijelom uništene, nepostojeće ili nikakve arhivske građe (osim šture, gole informacije na požutjelim stranicama nepouzdanog Glasa Istre ili nekih drugih dnevnika, novina, tjednika, časopisa), nedostojno zabilježene prošlosti. Jednako je ili sasvim slično s Istarskim narodnim kazalištem, Eksperimentalnom omladinskom scenom, Međuklupskim i autorskim festivalom amaterskog filma (Malom Pulom, MAFAF-om, oazom filmske slobode koju ćemo naravno, koliko god dostupni pisani izvori omogućuju, zahvatiti ovom kronologijom Velike Pule), Filmskim klubom Jelen (također će naći mjesto u Kronologiji), Rock klubom Uljanik…, da nabrojimo samo one opće poznate.
Kronika prvih deset festivalskih godina koja slijedi prvenstveno nastoji oteti zaboravu zbivanja i događaje zajedništva, posvemašnje povezanosti Pule s njezinim filmskim festivalom, međuodnosne i međuutjecaje i posljedice, međudjelovanja koja su jedan na drugog imali i imaju, ostavili i ostavljaju, te najvažnije, koliko je god moguće autentičnije i dokumentarnije zabilježiti povijest festivala i grada Pule. Kako bi se to postiglo trebalo je iz mnogobrojnih različito dostupnih i razasutih vrela: kataloga, biltena, brošura, izvještaja, novina, tjednika, revija, časopisa, knjiga i inih izvora (ograničenih uglavnom i većinom na dostupne, hrvatske) – jer, kako je već rečeno, pulska je arhiva festivalskih dokumenata, publikacija i ostalih tiskovina i pisanih tragova poprilično oskudna i nesustavna, materijala do 1974. godine (kada organizacija i uprava Festivala prelazi u Pulu) uopće nema, a festivalska arhiva filmova jednostavno ne postoji – pronaći i prikupiti potrebitu faktografiju, podatke i informacije koje su najčešće prezentirane u izravnoj, kolikogod bila gruba i izazovno pomodarska, postmodernistički popularnoj, formi citata (kako jezika tako i pravopisa, osim očitih tiskarskih grešaka i propusta) s popratnim uvodnicima, objašnjenjima, komentarima, poveznicama, nadopunama, napomenama, uzgrednim zapisima, sjećanjima, asocijacijama, metaforama, alegorijama, ispravkama, bilješkama…
Kronologijska montaža probranih citata, sa sadržajnim sociopovijesnim poveznicama, primjedbama, kontekstualnim pojašnjenjima, komentarima i polemičnim tonovima, preuzeta iz metodološke prakse i teorije dokumentarnog filma (grubo rečeno: zamjena kadra pisanim citatom) čini mi se, za Kroniku puljskih filmskih festivala, najprirodnijom, najautentičnijom i najbližom formom praćenja i bilježenja (već odmakle) povijesti festivala, jer dokumentarac “pretendira prikazati zbiljska zbivanja, ona koja su se doista dogodila”5, a “montažom, naročito kad je osmišljena i precizna, potiču se gledaočeve (u našem slučaju, “čitaočeve”, op. a.) sposobnosti mišljenja”6, dakle, bez slike (fotografije: i živuće i obične), tona i glazbe, samo (davno već zapisana) pisana riječ. Prepustiti čitateljevoj pameti, viziji i mašti, na osnovu kronološki probranih citata, stvaranje vlastita suda uvidom u povijesni tijek festivalskih i gradskih događanja, razvoj puljskih filmskih festivala, okosnica je i glavna nakana Kronologije, svojevrsne festivalsko-puljske knjižnice (poglavito iscrpne za daljnja istraživanja u dnicama, podrupcima, bilješkama ili fusnotama, poput beskonačno kružne Borgesove “Babilonske knjižnice”) gradskih zbivanja i filmsko-festivalskih zgoda. “Štoviše, osnovna postmodernistčka postavka izrasta upravo iz Borgesove ‘Babilonske biblioteke’: sve su knjige već napisane, a jezik kao sredstvo komunikacije, jest istrošen, pa nam sad preostaje pisati knjige o knjigama i pisanju (metatekstove), i varirati ono što tako napišemo (igranje različitih intertekstualnih igara)… Citatnost je, naime, zapravo osnovna djelatnost Borgesova knjižničara: on čuva prijepise starih tekstova…”7.
Uostalom, zašto pametovati (stvarati neku novu, fiktivnu, kulturalnu povijest festivala) i mudrovati (znanstveno kulturološki lamentirati nad festivalskim fenomenom) kad je netko (prije nas) bio neposrednim sudionikom i(li) svjedokom festivalskih događaja, zbivanja svježe zabilježio, zapažanja prokomentirao, intervjuirao, prosuđivao… Svaka interpretacija (objašnjenje, tumačenje) sama po sebi nije vjerodostojna, nikada nije dovoljno uvjerljiva, dostatno objektivna i uvijek u sebi nosi subjektivni (meta)jezik interpreta, izaziva sumnju, nesigurnost, kao ponekad i sam izvor. “Najjednostavnije bi bilo napraviti se ludim i tvrditi kako je svaki redak ove knjige dokument. No to je prazna riječ. Kada malo bolje pogledamo, autoritet što ‘dokument’ naizgled nudi rasipa nam se u rukama. Tko govori? Zašto? U čijem interesu? Što želi sakriti? U što nas želi uvjeriti? I koliko uopće zna? Koliko je godina proteklo između trenutka pripovijedanja i samog čina pripovijedanja? Što je pripovjedač zaboravio? I otkud zna to što govori? Pripovijeda li o onome što je vidio ili što misli da je vidio? Pripovijeda li ono što je njemu netko drugi ispripovijedao? To su pitanja koja vode daleko, predaleko: jer odgovor bi nas prisilio da za svakog svjedoka ispitamo stotinu dugih; svaki korak te provjere udaljio bi nas od rekonstrukcije a približio dekonstrukciji priče. Na koncu bismo uništili ono što smo namjeravali pronaći. Ne, nesigurnost izvora principijelne je naravi i njezine se poteškoće ne mogu razriješiti kritiziranjem izvora.”8
Samoj kronici prethode dva poduža, opširna uvodnika. Prvi nastoji prikazati Kratku povijest puljskih kina i pulske kinematografije do 1947. godine (pripojenja Pule i Istre Hrvatskoj u Jugoslaviji), kako bi se konačno stekao potpuni uvid u razvoj kinofikacije grada, ispravilo i demistificiralo niz mitova, legendi, pogrešnih podataka i neistina o pulskim kinima (njihovom broju, imenima, mjestu, otvaranju, obnavljanju, preuređenju, zatvaranju…; dakako, taj prikaz, istražen, crpljen i prikupljen mahom iz dnevnih (i tjednih) novina, nije sveobuhvatan jer nedostaju poneki podaci o pojedinim vlasnicima kina, broju sjedećih mjesta, samo mjestimice dotaknutom repertoaru koji hotimice nije ni predmet ove kratke predfestivalske kronike, kinoprojektorskoj aparaturi, godišnjem broju gledatelja…) od prve kinematografske projekcije (21. studenoga 1896.) do odlaska, 1947., Anglo-američke uprave iz grada.
Drugi uvodnik, Ljetno kino Arena – Revija stranog filma 1953., nastavlja tamo gdje je završio prvi, pokušavajući predočiti društveno (demografsko), političko, kulturno i kinematografsko stanje u ispražnjenoj Puli, pripojenoj matici Hrvatskoj u Jugoslaviji, do početka prvog festivala, Revije domaćeg filma 1954., i ispraviti osvanule bezočne bedastoće na službenim internetskim (uvodnim) stranicama 54. Pula Film Festivala i kasnijim: “Jedan od najstarijih filmskih festivala u Europi, Festival igranog filma u Puli, prvi je put održan 1953. godine na inicijativu Marijana Rotara kao smotra međunarodne kinematografije, da bi od 1954. pa sve do raspada Jugoslavije bio njenom najvažnijom filmskom manifestacijom, koju su posjećivali nebrojeni novinari i filmski umjetnici iz zemlje i inozemstva, uključujući velikane poput Orsona Wellesa, Sophije Loren, Sama Peckinpaha, Richarda Burtona, Elizabeth Taylor, Yula Brynnera i drugih.”9, kada se željelo podvaliti najobičnije ljetno kino u Areni (kakvo je već postojalo 1938.) s projekcijama standardnih stranih filmovi koji su se tada našli u distribuciji domaće, centralizirane jugoslavenske kino-mreže kao prvi međunarodni puljski filmski festival kako bi lažno pridobio međunarodno obilježje i pribrojio si godinu starosti više (uzgred, upitan je i prvi festival je li uistinu prvi, zbog revijalnog karaktera, o čemu ćemo uskoro, kad na to dođe red), što su neki značajni web portali preuzeli kao normalnu, nesumnjivu činjenicu sa službene festivalske internetske stranice. Osim toga, Orson Welles i Yul Brynner nisu nikada bili na puljskome festivalu, ni u Areni, niti će, kako zasad stvari stoje, ikada doći. I tako dalje i tako redom…
Valja ponovno naglasiti, bitna je kulturološka (festivalska u svim segmentima), sociološka, politička, kulturna i gotovo svaka druga odrednica, poveznica razvoja grada Pule i povijesti Festivala, dok je ona usko filmološka, filmska kritika, esejistika, analiza i estetika, samo marginalno dotaknuta: po općemu kritičarskome sudu spomenuti su samo filmovi koji su obilježili pojedini festival (kvalitetom, intrigom, polemikom, skandalom, ekscesom, poluzabranom, zabranom…) ili festivalsko razdoblje. Ovako zamišljena kronologija, kronika pulskih festivala (zapravo, mozaik, montažni kolaž festivalsko povijesnih dokumenta, tekstova, novinskih napisa, kritika, osvrta, recenzija… i svakih drugih činjenica s pratećim festivalskim generalijama, filmografijom i nagradama kao cjelinom), vrvi podacima, imenima, naslovima, nazivima, funkcijama, nagradama, filmovima, brojevima, pulskim statistikama, gradskim posebnostima, puljskim kinima, intervjuima, faktima, govorima, izjavama…, koje možda zalihosno obremenjuju (kada se takva faktografija, koliko se god nastojalo, nije mogla drugačije izbjeći) ležernu prohodnost teksta, ali zato vjerno podastiru zaboravljeno i potisnuto, ispravljaju neistine i poluistine, te pružaju (koliko je to god moguće) nepristranu percepciju povijesnih činjenica, događaja i datosti za naredne raznolike kulturalne, filmske, filmološke, sociološke, kurturološke i svakojake ine studije. Razumljivo, u tako široko postavljenoj metodologiji kronike i kronologije nije bilo moguće gdjekad izbjeći senzacionalistički ili novinarsko žuti pristup, što ponegdje i pokatkad pojačava draž autentičnosti, dočarava osebujno ozračje proteklih festivala.
1 B. Ćustić Juraga: “Uoči početka 50. Pula film festivala podnio ostavku i urednik festivalskog kataloga: Miodrag Kalčić dao ostavku zbog Lušetićeve i Čakićeve cenzure”, Glas Istre, 18. srpnja 2003.
2 “Katalog 50. Pula film festivala: Arena-Pula 19.-24. srpnja 2003, Kronologija 1954.-2003.”, Javna ustanova Pula film festival, Pula 2003.
Kronika pulskih festivala/1
Proslov
Pula stane u tri riječi (kronološki): Arena (amfiteatar), Uljanik (Arsenal, Scoglio Olivi), Festival (film). Svaka izravno asocira na Pulu, gotovo zamjenjuje grad; uklonimo li bilo koju, Pula je okrnjena, invalidna, uklonimo li sve tri, Pula nestaje, ne postoji. Arena i brodogradilište tvore jedinstvenu vedutu mediteranskoga grada, film i brodogradnja pronose Pulu svijetom, Arena i film stvaraju festival.
Zamislimo Pulu bez Arene (na filmu sasvim moguća scenaristička fikcija: Gabriele se Emo nije rodio)? Nemoguće, nezamislivo, nepojmivo! Bezbrojni scenariji! Nema festivala, nadasve filmskog festivala (vatrometa i vatropada), opere, baleta, klasične i zabavne glazbe, popa, rocka, folklora, političkih govora i sletova, javnih okupljanja, štafeta, vojnih postrojbi, boksa, sporta, mondenih domjenaka, rimskih igara, (i najvažnije) turističkih obilazaka… Grad bez gradske povijesti i masovne kulture, po svoj prilici i po svemu sudeći, bez mnogih nas.
Pulska je Arena, u sadašnjim okolnostima, zahvaljujući prije svega beskrajnom nemaru gradskih vlasti (zajedno s regionalnom strankom na vlasti), indolenciji građanskih inicijativa (i svih mogućih gradskih i polugradskih udruga), samih Puljana (svi bi danas htjeli biti Puležani) i javne ustanove u vlasništvu toga istoga Grada, nakaradna, angloameričkoga naziva Pula Film Festival (svakako, velika početna slova kako angloamerički pravopis zahtjeva) izgubila ama baš svaki dignitet, povijesno dostojanstvo i primat, po svemu prepoznatljiva imena (ne samo u hrvatskim okvirima!), izgradnjom zagrebačke i splitske sportsko-zabavne dvorane 2008. godine istoga naziva – Arena, bez ijedne jedine primjedbe, negodovanja pulskih poglavara (gradonačelnika, dogradonačelnika, gradskih nadležnih službi, vijećnika) ili pak samih građana u zaštitu pulskoga naziva amfiteatra (što se danas novohrvatski naziva brand, ili brend, kako se kome zapisuje), svima poznate i jedine, uistinu prave Arene.
Pulu, za razliku od većine ostalih europskih gradova (približne veličine), ne čine, nakon tri egzodusa i stalnih migracija samo u dvadesetom stoljeću, njezini građani, Puljani, ni Puležani (ni Polesani), već budući Puljani (ako se kojim sretnim slučajem poslože karte i ostanu u rodnome gradu), potencijalni građani. Ponavljanje pulske sinusoidalne prošlosti postala je već toliko bedastom a normalnom navikom, profilirajući jednako takvo gradsko ponašanje, i čelnika i žitelja, da svaki sustavniji, danas omiljeni, transdisciplinarni, multizanstveni i bilo koji hiperpametni pristup organizaciji grada u njegovoj prepoznatljivoj punini unaprijed projicira povijesnu i historijsku nesklonost. Njena složena, višeslojna, preopširna, dugotrajna povijest (i permanentno oscilirajuća socijalna i nacionalna struktura i dimenzija gradskosti) prije svega je balast, gradsko opterećenje negoli urbana kvaliteta. Pula nije mediteranski (ima Rivu, obalnu ulicu, ali nema rivu) ni srednjoeuropski (nostalgijski austrougarski multietnički i multikulturalni spomenar), a istodobno i mediteranski i srednjoeuropski grad. Nije pomorski, ali je zato brodograditeljski grad. Odvajkada vojni grad (Aj puna je Pula, aj puna je Pula / Ma mladih marinera…), njegova bitna komponenta postanka, nastanka i urbana uspona, danas je posve satrta, uništena (ispražnjeni garnizoni, prazne vojarne bez marinera i časnika, nestalih pratećih sadržaja, kavana, oštarija, bordela, kina, ali s još uvijek kulturnim i društvenim časničkim okupljalištem, koji to nije i ne može biti, Domom hrvatskih branitelja); demilitariziran i neprepoznatljiv, pokušava (o)živjeti, ma koliko god to glupo, paradoksalno i apstraktno značilo ili zvučalo, suvremenu povijesnost nepovezane prošlosti. U Puli gotovo sve je već postojalo, svega je bilo, sve se već zbilo…
U svojemu je okružju pak, Pula prevelik i preurban grad za Istru (istodobno, preosrednji za Hrvatsku), a Istra (hrvatski povijesni i politički specifikum s nezamjetnom fenomenološkom razlikom između otoka i poluotoka obrubljenoga Ćićarijom) skučena i ograničena za Pulu. Stoga, Pula nije, niti može biti, Istra, i obrnuto, Istra nije Pula, u Puli se ne ogleda i ne zrcali Istra (ni Hrvatska, kao što ni ranije nije Italija ili još ranije Austrija), a Istra samo usput, mimogred, formalno (iz zemljopisne, poluotočne datosti) prihvaća Pulu kao prostu (gradsku) činjenicu. Pula bez Istre ne bi imala kome razmetati svoju gradskost (dičiti se prošlošću), a Istra bez Pule svoju raskošnu ruralnost, malogradskost, sveistarsku pitoresknost (blistavu turističku budućnost). Najmnogoljudniji (ali još uvijek formalno zakinut županijskim središtem, da ne povlačimo uzaludne politikanske raspre), najpovijesniji, najkultur(al)niji (alternativni i mainstreamski), najrokerskiji, najposebniji, najotkačeniji, najnarkomanskiji, najindustrijskiji…, eto i sveučilišni s dva fakulteta, najveći istarski i najstariji hrvatski grad uporno traži sadašnjost (sadašnjicu, ovovremenost), uživa u antičkoj (arheološkoj), srami se mračne (srednjovjekovne) i stalno se vraća na nedavnu (austrougarsku) prošlost. Uostalom, svakovrsni i sveukupni identitet Pule (samo u prošlom stoljeću promijenila je sedam državnih ustroja!) pametne vremešnosti i neshvaćene mladosti, pečat je prošlosti, povijesni biljeg patetike stalnih oscilacija urbana stvaranja i rastvaranja, gradnje i razgradnje svakojakih (i stvarnih i lažnih) urbaniteta, rijetkih međutaka gradskosti, puljskih sjena identiteta, gušta vlastita hlada.
Tri su značajne kulturološko-povijesne činjenice snažno odredile Pulu kao neizbježno mjesto filma (kinematografije), filmskoga grada: prve filmske snimke iz Hrvatske snimljene su u Puli, drugi stalni kinematograf (nakon Rijeke) u Hrvatskoj bio je u Puli i, naravno, prvi filmski festival na ovim prostorima (neizbježno, i šire) organiziran je u Puli, u Areni (tada jedinoj).
Malo su koje kulturalne povijesti i kultna mjesta festivala (ako i jesu ikada i igdje, ikoje i ikoja) potpunoma determinirali (među)nacionalnu i(li) (više)nacionalnu kinematografiju od gotovo njena nastanka do konačna i neopoziva nestanka, i vremenski: od 1954. do 1991. godine, i prostorno: filmsko (gladijatorsko) borilište Arene, šestog po veličini amfiteatra na svijetu (kapaciteta osam tisuća gledatelja, koja je prvu svečanu filmsku projekciju zabilježila još dalekoga 18. lipnja 1938.), u tri tisućljeća vremešnom gradu podno i na sedam puljskih brežuljaka, dakle posve odredili povijesni tijek jugoslavenskog cjelovečernjega igranog filma (samim time i razvoja južnoslavenskih kinematografija), te potom, unatoč rasapa neodržive federacije, uspjela nekako nastaviti održavati festival i odmjeravati hod preostale, za festival jedva zamjetne produkcije, hrvatske kinematografije. Premda i tada unitaristički označen (“bratstvo i jedinstvo”) kao nacionalni festival (kakav je ostao i sadašnji), ondašnji jugoslavenski, zbog čega ne ulazi u standardne povijesne anale međunarodnih europskih filmskih festivala iako sedmi po starosti i trajnosti na Starom kontinentu (nakon Venecije, Cannesa, Locarna, Edinburgha, Berlina i San Sebastiana), pulski Festival od prvoga izdanja i nadalje uvijek promiče nacionalnu komponentu kinematografija i produkciju film(ov)a, kako hrvatsku (i dan danas), tako i srpsku (uz autonomnopokrajinske, vojvođansku i kosovsku), slovensku, bosanskohercegovačku, crnogorsku ili makedonsku, pa ga stoga možemo slobodno, lišeni svake nedoumice, navlastito sada s povijesne distance zgasnule države, smatrati, ne samo implicitno, i međunarodnim festivalom jugoslavenskih ili (možda bolje) južnoslavenskih filmova.
Filmska se sudbina i budućnost jugoslavenskih igranih filmova svakoljetno (jer, filmovi se snimaju i montiraju kako bi većina premijerno stigla u Pulu) do kraja osamdesetih godina prošloga stoljeća rješavala kojekakvim (republičkoključnim) odlukama žirija, aplauzima i zvižducima u Areni, poluzabranama problematičnih filmova, producentskim (socijalističkim, samoupravnim ili sizovskim) dogovorima na obližnjim gradskim plažama (Stoja, Valovine, Valseline, Valkane, Lungomare, Zlatne stijene, Verudela…), dubokonoćnim (predzornim) žučnim rasprama na terasi dekadentnog hotela Riviera i kasnije otvorenim gostionicama i restoranima Delfin, Scaletta, Gorica, Narodni, Čapalija, Moby Dick… Svaki spomen grada Pule (i tada jedine, uistinu prave Arene) označavao je, kao i na svakom tada značajnom i europski prestižnom festivalu, grad filma, filmski dignitet, festivalsku vrijednost i ponos, ali i, što svaki filmski festival prati, autorsko nezadovoljstvo, redateljsku, glumačku i svaku drugu filmsku taštinu, sujetu, političko nerazumijevanje, gledateljsko ushićenje, negodovanje i(li) indolenciju. Od polovice osamdesetih godina manifestacija je u krizi, na sveopćoj kušnji, u traganju, preispitivanju koncepcijske opstojnosti (republičke razmirice, javne polemike, službene i neslužbene kulturne kritike, producentski skandali, sve slabiji interes publike…) te u konačnici Festival se jugoslavenskog igranog filma, poput istoimene umjetne (“veštačke”) države, rastače, urušava i gasi.
Nakon otkazivanja Festivala 1991. godine, pa tijekom Domovinskog rata (1994. Festival uopće nije održan) do danas, različiti pokušaji osmišljavanja nacionalnoga, hrvatskoga filmskog festivala: Filmski festival u Puli, Hrvatski filmski festival, Festival hrvatskoga filma, Pulafilmfestival i Pula Film Festival (kako se sve nazivao u samostalnoj Hrvatskoj), sa skromnom, u ratnim i poratnim okolnostima razumljivom, proizvodnjom od svega 4-5 filma godišnje (uključujući i televizijsku dramsku produkciju) i nešto malo obilnije rastućom početkom, polovicom i krajem prvoga desetljeća ovoga stoljeća (i tisućljeća), te u sprezi s neosmišljenim, više dekorativnim negoli funkcionalnim, pa stoga patvorenim i lažnim međunarodnim (europskim) udjelom u obilju umnoženih europskih i novih hrvatskih festivala (Motovun, Zagreb, Split, Rijeka, Dubrovnik, Vukovar…, da nabrojimo najpoznatije od pedesetak novonastalih) ne polučuju dovoljno ohrabrujuće ni propulzivne učinke. Unatoč natjecateljske efemerijade europskoga filma, potpuno neprimjerene i ni s čime povezane retrospektive svjetski poznatoga (ostarjelog) autora (redatelja, glumaca: James Ivory, Giuseppe Tornatore, Pedro Almodóvar, Christopher Lee…), kojekakvih europskih i američkih filmskih gostiju koji iz potpuno nepoznata razloga dobivaju (ne zna se ni tko je odlučio, ni zbog čega) izmišljene Zlatne Arene za životni doprinos filmskoj umjetnosti (James Ivory, Christopher Lee; kojima je apsolutno svejedno jesu li u Puli, za koju najvjerojatnije prvi put čuju, ili Motovunu, Zagrebu, Splitu, Dubrovniku, Vukovaru…), raznih popratnih filmskih, polufilmskih i nefilmskih programa (glazbenih i inih fešti), te podcjenjivačko podilaženje konzumeristički naklonjenim nefestivalskim gledateljima s američko komercijalnim uspješnicama, p(l)itkim populističkim hitovima, naravski izvan svake konkurencije, nakon hrvatskog natjecateljskog filma u Areni, ugled festivalske Pule poslije više od četiri stotine festivalskih dana (i veselo neprospavanih noći), usprkos svih pokušaja filmskih svaštarenja, pomalo blijedi i jenjava. Okosnica i srž sadašnjega Festivala igranog filma u Puli i nadalje počiva, kao što je i započela, ali s daleko manjim zanosom i manjom strašću (novi mediji nisu opravdanje), na nacionalnom, na hrvatskom filmu čija produkcija i kvaliteta uvelike diktira stvarnu afirmaciju i vrijednost Festivala.
Nikoga ne zabrinjava pogrešna numeracija Festivala kojemu se još uvijek pribrojava i dva neodržana festivala, onaj 1991. (otkazan) i 1994. (preskočen), pa je brojka od 2001. godine netočno uvećana za dva ni po čemu ubrojiva festivala. Naime, Festival se numerirao do 1990., kada je održan posljednji 37. Festival jugoslavenskog igranog filma, nakon raspada Jugoslavije, u Hrvatskoj (koja u svemu započinje novu povijest pa i ovu pulsko festivalsku) održavaju se nenumerirani Filmski festivali u Puli, Hrvatski filmski festival (bio je samo jedan, prvi i, ujedno, posljednji) i Festivali hrvatskoga filma (uz mjesto, ipak nezaobilazne Pule, i godinu održavanja), da bi 2001. godine nastavio (potpunoma nepotrebno prekinuti) slijed, brojčani kontinuitet tradicionalne Pule, ponovno vratio prijašnju numeraciju (što je za Pulu hvale vrijedna, poštena i normalna odluka), ali pogrešnu – 48. Pulafilmfestival (puko zbrajanje godina a ne održanih festivala), umjesto 46. Pulafilmfestival. I tako se nastavilo i pogrešno nastavlja, vuče greška iz godine u godinu (pogreška postaje javna istina), ne mareći za točnost, najobičniju povijesnu istinu. Kristalno je jasno i svakome logično kako se ne može i ne smije uračunavati (zbrajati, pribrajati) ono što nije održano, nešto čega nije bilo. Nije sramota neke godine, ili nekih godina, ne održati festival. Primjerice, najstariji filmski festival, onaj u Veneciji, postoji od 1932., a ove, 2011. godine održana je 68. Mostra (a ne 80., znači 12 godina nije održana), ili festival u Cannesu postoji od 1939., a ove godine bio je 64. Cannes (a ne 73., od kada postoji, znači 9 godina Cannesa nije bilo)… Svakome je to itekako razumljivo, osim onome i onima kome bi trebalo ili je trebalo biti (više se puta upozoravalo na tu očiglednu nelogičnost, uzalud), ali sada je ionako već kasno i nerazumno istjerivati pravicu i ispravljati greške kako bi se festival vratio u realnu, stvarnu brojčanu kolotečinu (van svake pameti bilo bi nakon, recimo, 58. festivala sljedećeg ljeta održati 57., koji se već zbio lani, podijeljene su nagrade…).
Sve je započelo 2003., na 50. Pula Film Festivalu (dakle, slijedeći povijesnu istinu, 48. Festivalu) kada sam, kao prethodne dvije godine, bio urednikom festivalskoga kataloga (mada sam pet dana prije početka festivala bio primoran podnijeti ostavku1, o čemu podrobnije u Kronici kad 50. Festival dođe na red), jedinoga relevantnog pisanog traga nakon završetka festivala. Kako je riječ bila o obljetničkome, polustoljetnome festivalu (po običaju još se ranije odustalo od monografije) valjalo je tu nemalu obljetnicu, u datim vremenskim i materijalnim okolnostima (uvijek prekratkim i preskromnim), prigodno obilježiti. Kopajući i listajući po nesređenoj i veoma oskudnoj festivalskoj arhivi i Sveučilišnoj knjižnici u Puli (koja posjeduje više materijala) uvidio sam temeljni nedostatak: ne postoji na jednom mjestu popis osnovnih, elementarnih podataka o proteklim festivalima. Prije svega treba poznavati osnove, prionuo sam istraživanju, prikupljanju i zapisivanju podataka, rođena je “Kronologija nagrađenih filmova i autora na Pulskim filmskim festivalima”2 koja po prvi puta iz festivala u festival (od prvog do 49.) podastire na jednome mjestu popis naziva festivala, datuma održavanja, broju filmova (u konkurenciji i “informativi”), nagrađenih filmova i autora, organizacijskih odbora, festivalskih vijeća i savjeta, direktora i ravnatelja, službenih festivalskih i inih žirija… s popratnim podacima i pokojom sadržajnom bilješkom za svaki pojedini festival. Kronologija je danas dostupna svima na internetskim stranicama Pula Film Festivala3 kao “arhiva podataka o filmskim festivalima u Puli (nagrade i još poneki podatak o svim održanim festivalima)”4. Riječju, prikupljena je osnovna povijesna festivalska građa (mala i djelomična festivalsko-filmska, kulturna povijest Pule druge polovice dvadesetoga stoljeća) kao temelj za buduće opsežnije i podrobnije istraživanje koje je potom uslijedilo i znatno prošireno u ovoj Kronici.
Filmski festival u Puli samo je jedna karika u lancu zaboravljenih pulskih kulturnih tradicija: manifestacija, ustanova, institucija, kulturnih i umjetničkih društava i udruga prepuštenih kolektivnom sjećanju (preciznije, mitologiji prisjećanja i antisjećanja, neukrotivoj mašti i mnoštvu uvjerljivih privida), mokro nalakćenoj šankerskoj reminiscenciji, nedostatnih i nepotpunih argumenata svoje postojanosti, nemarne, dijelom uništene, nepostojeće ili nikakve arhivske građe (osim šture, gole informacije na požutjelim stranicama nepouzdanog Glasa Istre ili nekih drugih dnevnika, novina, tjednika, časopisa), nedostojno zabilježene prošlosti. Jednako je ili sasvim slično s Istarskim narodnim kazalištem, Eksperimentalnom omladinskom scenom, Međuklupskim i autorskim festivalom amaterskog filma (Malom Pulom, MAFAF-om, oazom filmske slobode koju ćemo naravno, koliko god dostupni pisani izvori omogućuju, zahvatiti ovom kronologijom Velike Pule), Filmskim klubom Jelen (također će naći mjesto u Kronologiji), Rock klubom Uljanik…, da nabrojimo samo one opće poznate.
Kronika prvih deset festivalskih godina koja slijedi prvenstveno nastoji oteti zaboravu zbivanja i događaje zajedništva, posvemašnje povezanosti Pule s njezinim filmskim festivalom, međuodnosne i međuutjecaje i posljedice, međudjelovanja koja su jedan na drugog imali i imaju, ostavili i ostavljaju, te najvažnije, koliko je god moguće autentičnije i dokumentarnije zabilježiti povijest festivala i grada Pule. Kako bi se to postiglo trebalo je iz mnogobrojnih različito dostupnih i razasutih vrela: kataloga, biltena, brošura, izvještaja, novina, tjednika, revija, časopisa, knjiga i inih izvora (ograničenih uglavnom i većinom na dostupne, hrvatske) – jer, kako je već rečeno, pulska je arhiva festivalskih dokumenata, publikacija i ostalih tiskovina i pisanih tragova poprilično oskudna i nesustavna, materijala do 1974. godine (kada organizacija i uprava Festivala prelazi u Pulu) uopće nema, a festivalska arhiva filmova jednostavno ne postoji – pronaći i prikupiti potrebitu faktografiju, podatke i informacije koje su najčešće prezentirane u izravnoj, kolikogod bila gruba i izazovno pomodarska, postmodernistički popularnoj, formi citata (kako jezika tako i pravopisa, osim očitih tiskarskih grešaka i propusta) s popratnim uvodnicima, objašnjenjima, komentarima, poveznicama, nadopunama, napomenama, uzgrednim zapisima, sjećanjima, asocijacijama, metaforama, alegorijama, ispravkama, bilješkama…
Kronologijska montaža probranih citata, sa sadržajnim sociopovijesnim poveznicama, primjedbama, kontekstualnim pojašnjenjima, komentarima i polemičnim tonovima, preuzeta iz metodološke prakse i teorije dokumentarnog filma (grubo rečeno: zamjena kadra pisanim citatom) čini mi se, za Kroniku puljskih filmskih festivala, najprirodnijom, najautentičnijom i najbližom formom praćenja i bilježenja (već odmakle) povijesti festivala, jer dokumentarac “pretendira prikazati zbiljska zbivanja, ona koja su se doista dogodila”5, a “montažom, naročito kad je osmišljena i precizna, potiču se gledaočeve (u našem slučaju, “čitaočeve”, op. a.) sposobnosti mišljenja”6, dakle, bez slike (fotografije: i živuće i obične), tona i glazbe, samo (davno već zapisana) pisana riječ. Prepustiti čitateljevoj pameti, viziji i mašti, na osnovu kronološki probranih citata, stvaranje vlastita suda uvidom u povijesni tijek festivalskih i gradskih događanja, razvoj puljskih filmskih festivala, okosnica je i glavna nakana Kronologije, svojevrsne festivalsko-puljske knjižnice (poglavito iscrpne za daljnja istraživanja u dnicama, podrupcima, bilješkama ili fusnotama, poput beskonačno kružne Borgesove “Babilonske knjižnice”) gradskih zbivanja i filmsko-festivalskih zgoda. “Štoviše, osnovna postmodernistčka postavka izrasta upravo iz Borgesove ‘Babilonske biblioteke’: sve su knjige već napisane, a jezik kao sredstvo komunikacije, jest istrošen, pa nam sad preostaje pisati knjige o knjigama i pisanju (metatekstove), i varirati ono što tako napišemo (igranje različitih intertekstualnih igara)… Citatnost je, naime, zapravo osnovna djelatnost Borgesova knjižničara: on čuva prijepise starih tekstova…”7.
Uostalom, zašto pametovati (stvarati neku novu, fiktivnu, kulturalnu povijest festivala) i mudrovati (znanstveno kulturološki lamentirati nad festivalskim fenomenom) kad je netko (prije nas) bio neposrednim sudionikom i(li) svjedokom festivalskih događaja, zbivanja svježe zabilježio, zapažanja prokomentirao, intervjuirao, prosuđivao… Svaka interpretacija (objašnjenje, tumačenje) sama po sebi nije vjerodostojna, nikada nije dovoljno uvjerljiva, dostatno objektivna i uvijek u sebi nosi subjektivni (meta)jezik interpreta, izaziva sumnju, nesigurnost, kao ponekad i sam izvor. “Najjednostavnije bi bilo napraviti se ludim i tvrditi kako je svaki redak ove knjige dokument. No to je prazna riječ. Kada malo bolje pogledamo, autoritet što ‘dokument’ naizgled nudi rasipa nam se u rukama. Tko govori? Zašto? U čijem interesu? Što želi sakriti? U što nas želi uvjeriti? I koliko uopće zna? Koliko je godina proteklo između trenutka pripovijedanja i samog čina pripovijedanja? Što je pripovjedač zaboravio? I otkud zna to što govori? Pripovijeda li o onome što je vidio ili što misli da je vidio? Pripovijeda li ono što je njemu netko drugi ispripovijedao? To su pitanja koja vode daleko, predaleko: jer odgovor bi nas prisilio da za svakog svjedoka ispitamo stotinu dugih; svaki korak te provjere udaljio bi nas od rekonstrukcije a približio dekonstrukciji priče. Na koncu bismo uništili ono što smo namjeravali pronaći. Ne, nesigurnost izvora principijelne je naravi i njezine se poteškoće ne mogu razriješiti kritiziranjem izvora.”8
Samoj kronici prethode dva poduža, opširna uvodnika. Prvi nastoji prikazati Kratku povijest puljskih kina i pulske kinematografije do 1947. godine (pripojenja Pule i Istre Hrvatskoj u Jugoslaviji), kako bi se konačno stekao potpuni uvid u razvoj kinofikacije grada, ispravilo i demistificiralo niz mitova, legendi, pogrešnih podataka i neistina o pulskim kinima (njihovom broju, imenima, mjestu, otvaranju, obnavljanju, preuređenju, zatvaranju…; dakako, taj prikaz, istražen, crpljen i prikupljen mahom iz dnevnih (i tjednih) novina, nije sveobuhvatan jer nedostaju poneki podaci o pojedinim vlasnicima kina, broju sjedećih mjesta, samo mjestimice dotaknutom repertoaru koji hotimice nije ni predmet ove kratke predfestivalske kronike, kinoprojektorskoj aparaturi, godišnjem broju gledatelja…) od prve kinematografske projekcije (21. studenoga 1896.) do odlaska, 1947., Anglo-američke uprave iz grada.
Drugi uvodnik, Ljetno kino Arena – Revija stranog filma 1953., nastavlja tamo gdje je završio prvi, pokušavajući predočiti društveno (demografsko), političko, kulturno i kinematografsko stanje u ispražnjenoj Puli, pripojenoj matici Hrvatskoj u Jugoslaviji, do početka prvog festivala, Revije domaćeg filma 1954., i ispraviti osvanule bezočne bedastoće na službenim internetskim (uvodnim) stranicama 54. Pula Film Festivala i kasnijim: “Jedan od najstarijih filmskih festivala u Europi, Festival igranog filma u Puli, prvi je put održan 1953. godine na inicijativu Marijana Rotara kao smotra međunarodne kinematografije, da bi od 1954. pa sve do raspada Jugoslavije bio njenom najvažnijom filmskom manifestacijom, koju su posjećivali nebrojeni novinari i filmski umjetnici iz zemlje i inozemstva, uključujući velikane poput Orsona Wellesa, Sophije Loren, Sama Peckinpaha, Richarda Burtona, Elizabeth Taylor, Yula Brynnera i drugih.”9, kada se željelo podvaliti najobičnije ljetno kino u Areni (kakvo je već postojalo 1938.) s projekcijama standardnih stranih filmovi koji su se tada našli u distribuciji domaće, centralizirane jugoslavenske kino-mreže kao prvi međunarodni puljski filmski festival kako bi lažno pridobio međunarodno obilježje i pribrojio si godinu starosti više (uzgred, upitan je i prvi festival je li uistinu prvi, zbog revijalnog karaktera, o čemu ćemo uskoro, kad na to dođe red), što su neki značajni web portali preuzeli kao normalnu, nesumnjivu činjenicu sa službene festivalske internetske stranice. Osim toga, Orson Welles i Yul Brynner nisu nikada bili na puljskome festivalu, ni u Areni, niti će, kako zasad stvari stoje, ikada doći. I tako dalje i tako redom…
Valja ponovno naglasiti, bitna je kulturološka (festivalska u svim segmentima), sociološka, politička, kulturna i gotovo svaka druga odrednica, poveznica razvoja grada Pule i povijesti Festivala, dok je ona usko filmološka, filmska kritika, esejistika, analiza i estetika, samo marginalno dotaknuta: po općemu kritičarskome sudu spomenuti su samo filmovi koji su obilježili pojedini festival (kvalitetom, intrigom, polemikom, skandalom, ekscesom, poluzabranom, zabranom…) ili festivalsko razdoblje. Ovako zamišljena kronologija, kronika pulskih festivala (zapravo, mozaik, montažni kolaž festivalsko povijesnih dokumenta, tekstova, novinskih napisa, kritika, osvrta, recenzija… i svakih drugih činjenica s pratećim festivalskim generalijama, filmografijom i nagradama kao cjelinom), vrvi podacima, imenima, naslovima, nazivima, funkcijama, nagradama, filmovima, brojevima, pulskim statistikama, gradskim posebnostima, puljskim kinima, intervjuima, faktima, govorima, izjavama…, koje možda zalihosno obremenjuju (kada se takva faktografija, koliko se god nastojalo, nije mogla drugačije izbjeći) ležernu prohodnost teksta, ali zato vjerno podastiru zaboravljeno i potisnuto, ispravljaju neistine i poluistine, te pružaju (koliko je to god moguće) nepristranu percepciju povijesnih činjenica, događaja i datosti za naredne raznolike kulturalne, filmske, filmološke, sociološke, kurturološke i svakojake ine studije. Razumljivo, u tako široko postavljenoj metodologiji kronike i kronologije nije bilo moguće gdjekad izbjeći senzacionalistički ili novinarsko žuti pristup, što ponegdje i pokatkad pojačava draž autentičnosti, dočarava osebujno ozračje proteklih festivala.
1 B. Ćustić Juraga: “Uoči početka 50. Pula film festivala podnio ostavku i urednik festivalskog kataloga: Miodrag Kalčić dao ostavku zbog Lušetićeve i Čakićeve cenzure”, Glas Istre, 18. srpnja 2003.
2 “Katalog 50. Pula film festivala: Arena-Pula 19.-24. srpnja 2003, Kronologija 1954.-2003.”, Javna ustanova Pula film festival, Pula 2003.
3 http://www.pulafilmfestival.hr/hr/index.php?p=list&group=47
4 Nikica Gilić: “Uvod u povijest hrvatskog igranog filma”, Leykam international, Zagreb 2010., str. 185.
5 Hrvoje Turković: “Dokumentarni film”, u: Bruno Kragić, Nikica Gilić (ur.): “Filmski leksikon”, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb 2003., str. 140.
6 Ante Peterlić: “Osnovne teorije filma”, Filmoteka 16, Zagreb 1982., str. 149.
7 Tatjana Jukić: “Navodnici pod tekstom ili obrnuto?”, Gordogan, br. 34-35, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb 1991., str. 169-170.
8 Hans Magnus Enzensberger: “Kratko ljeto anarhije: život i smrt Buenaventure Durrutija”, V.B.Z., Zagreb 2007., str. 12.
9 http://www.pulafilmfestival.hr/54/hr/index.php?p=list&group=39