Kako preživeti Ikarjev padec

(O ustvarjanju Boba Dylana)

Bob Dylan je pred zdaj že dolgimi desetletji pripomnil, da »niso vsi veliki pesniki – denimo Wallace Stevens – veliki pevci. So pa vsi veliki pevci – recimo Billie Holiday – vedno tudi veliki pesniki«. Videti je, da se s to oceno strinjajo tudi člani Švedske akademije, ki so letošnjo Nobelovo nagrado za književnost prisodili prav ameriškemu kantavtorju.

Kako torej interpretirati Dylanovo zgornjo domislico? – Slej ko prej tako, da zna velik pevec tudi iz najbolj banalnega, sentimentalnega ali od rabe utrujenega verza iztisniti nesluten semantični presežek. Z melodijo, intonacijo, dinamiko petja, celo samo s premolki ali pokljanjem v glasu resnično vešč pevec besedilo, ki ga interpretira, razgibava, razpira, prelamlja, obrača na glavo in nenehno širi meje njegovega pomenjanja. Na ta način pevec postaja pesnik in – kadar je na vrhuncu svojih stvariteljskih moči – navsezadnje proizvaja tisti notranje protisloven, izmuzljiv in, kajpada, neskončno dragocen učinek, ki je slej ko prej v jedru vse polnokrvne poezije: da namreč v trenutku, ko umetnik poje, njegovi poslušalci obenem pritrjujejo in se čudijo. Pevec-pesnik, drugače rečeno, s svojo interpretacijo besedila po eni strani ustvarja vtis, da zgolj potrjuje staro, pravzaprav večno, a že vsesplošno pozabljeno resnico o stvarstvu, po drugi plati pa natanko skozi to potrjevanje na svet prinaša nekaj novega, neznanega, s čimer znotraj obstoječega razpira dimenzije, ki jih pred tem preprosto ni bilo, in širi prostor možnega oziroma predstavljivega.

Natanko v tem smislu je tudi Dylan sam, ki je v več kot pol stoletja pisanja pesmi, snemanja plošč in koncertiranja poleg literarno povsem izbrušenih zagrešil tudi kopico šibkih, šepavih, precej neprepričljivo izpisanih verzov, vendarle velik pesnik. Kar manjka njegovim besedilom na papirju, pač dopolni njegova interpretacija. Ko, na primer, v izjemni pesmi Brownsville Girl s sicer precej katastrofalne plošče Knocked Out Loaded (1986) nekoliko prozaično ugotavlja, da je nenavadno, kako so ljudje, ki trpijo skupaj, tesneje povezani, kakor oni, ki so povsem zadovoljni, je prav njegov glas tisti, ki verz povzdigne na raven eksistencialno zavezujočega uvida.

Seveda pa bi bilo napak Dylanov talent reducirati le na njegovo zmožnost, da s petjem odklene, kar je na papirju ostalo zaklenjeno. Nespregledljiva vrlina njegovega pisanja – tako rekoč od njegovih najzgodnejših poskusov pa vse do danes – je izostren občutek za oblikovanje vizualno močnih, izčiščenih, natančnih podob. Te njegovo pesem – tudi kadar ta ostaja na ravni asociativno nametanih lirsko-izpovednih izjav in ne koagulira, kakor, denimo, v izvrstni Lily, Rosemary and the Jack of Hearts (1975), v epsko intonirano besedilo, z izrazitim zgodbeno-narativnim lokom – praviloma varujejo pred zdrsom v abstrakcijo ali v prazno govoričenje.

Kadar je na ravni svoje naloge, Dylanova pesem torej brbota od barv, zvokov in vonjev, od okruškov resničnega sveta. Osebe pa, ki jim je dano govoriti, nikoli niso papirnate, iz mesa in krvi so in tudi kadar izrekajo obča mesta, ki nam jih ponuja dominantna ideologija poznega kapitalizma, same v ta ideološki horizont nikoli niso potopljene na »srečen« način, se pravi brez preostanka in brez refleksije. Nemirne so. Ta značilnost Dylanovih pesemskih protagonistov je bila v določenem zgodovinskem trenutku seveda kulturno zelo vplivna. Ko je namreč v šestdesetih Dylanov subjekt opazil – kakor, denimo, v The Ballad of a Thin Man (1965) –, da kalejdoskopa veselo pisanih pa obenem tudi absurdnih in vseskozi nekako grozečih podob resničnega sveta ni nič več mogoče sintetizirati v koherentno sliko po ključu, ki ga je ponujal sistem prevladujočih vrednot, navad in prepričanj, je Dylanova pesem na simbolni ravni precej hitro zavzela mesto katalizatorja ali vsaj talismana liberalnih družbeno-kulturnih sprememb, ki so potem, v zadnji tretjini 20. stoletja preobrazile zahodni svet.

Tu smo bržčas trčili ob mesto, kjer je Dylan kar najbolj zanimiv za zgodovinopisje in sociologijo kulture. Obenem je to tudi najbolj »literarni« Dylan, ki ga je, kolikor je med leti 1964 in 1966 pač pisal pod izrazitim vplivom francoskih simbolistov, posebej Rimbauda, in anglosaksonskih modernistov, zlasti Eliota in Pounda, najbrž še najlaže obravnavati s klasičnim pojmovnim instrumentarijem literarne vede. Težava pri vsem tem je, da večji del njegovega poznejšega opusa ostaja v očeh najširše svetovne javnosti približno tako neznan, kakor so v glavnem neznana dela drugih književnikov, ki jih je kanoniziral Nobelov odbor. To pa slej ko prej pomeni, da je Dylan danes pravzaprav znani neznanec.

Še več; vprašamo se lahko, ali ni v naši današnji obotavljivosti, da bi temeljiteje reflektirali, kaj pomeni njegov umik s položaja barda generacije, ki je zatrjevala, da bo, samoupravičena v vrlini svoje mladostne neomadeževanosti, po svoji podobi izboljšala svet (najprej gre za umik v intimo družinske idile – recimo na plošči New Morning (1971) –, nato – začenši z albumom Slow Train (1979) – za umik v versko gorečnost, ki se napaja v prepričanju, da lahko grozi sodobnega sveta napravi konec samo poslednja sodba s precej neprizanesljivim sodnikom v glavni vlogi, in, nazadnje, nekako v času plošče Time Out of Mind (1997), za umik v intertekstualnost, kjer si enciklopedično širok poznavalec ameriške pesemske tradicije iz citatov in aluzij tke poslednjo mrežo provizoričnega, zgolj znotraj-besedilno obstojnega smisla sredi sveta, v katerem je vsakdo žrtev in rabelj v enem), pravzaprav na delu nepripravljenost soočiti se z dejstvom, da se projekt šestdesetih, nekaterim nespornim dosežkom v polju človekovih pravic navkljub, navsezadnje ni posrečil, da so mehanizmi izkoriščanja, alienacije, družbenega nadzora in ukalupljanja žive misli v parametre hedonistično-potrošniške miselnosti še vedno pri močeh (nemara celo vse bolj tako), in da bi bil že skrajni čas, da se iz vsega tega česa naučimo. Medtem ko se, drugače rečeno, njegovi poslušalci še vedno tolažimo s sanjami, vpisanimi oziroma projiciranimi v Dylanove pesmi iz sredine šestdesetih, on že dolgo piše brez njih.

Zato, mislim, bi bilo dobrodošlo, ko bi ob vseh že potekajočih debatah o zahodnem kanonu in na novo začrtanem razmerju med visoko in nizko umetnostjo, ki jih je podelitev Nobelove nagrade za književnost Bob Dylanu pričakovano sprožila, ne pozabili na lavreatov opus. Pri tem pa si velja predočiti, da ta še zdaleč ni zvedljiv le na Blowing in the Wind, The Times They Are a-Changin’ (obe 1963), Like a Rolling Stone (1965) ali Rainy Day Women # 12 & 35 (1966). Dylan je bolj raznolik in bolj protisloven, njegova večidel grenka poročila o tem, kako preživeti Ikarjev padec, kako se soočiti s porazom, kako vztrajati, ko je na videz vsega konec, pa se sploh zdijo vse bolj nujno domače branje. Hočem reči: poslušanje.

Goran Dekleva 25. 10. 2016.