Kao umjetnik imate samo jednu pravu temu cijeli život. I svaki korak koji napravite mora biti prema unutra, u samoću. Za jednog od najvažnijih suvremenih umjetnika Gottfrieda Helnweina ta je tema nasilje. Točnije, potiskivanje i tabu s kojima se društvo nosi s nasiljem. Nastavlja liniju Josepha Beuysa, traži nove, neočekivane i dalekosežne sfere i mora raditi daleko izvan umjetničke scene, u srži društvene i političke patologije.
Na njegovim slikama su djeca. Puno je djece u povijesti umjetnosti, ali uglavnom su simboli i alegorije, kerubini, mali Isusi, infanti. Kod Helnweina djeca su tema. Simbol i alegorija također, ali njega prvenstveno zanima sudbina djece u kontekstu bolesti modernog društva. To je društvo koje drhti pred nasiljem, veliča ga, boji ga se i potiče ga, i udara na naslabijega bez da trepne.
Za Gottfrieda Helnweina djeca su najvažniji, a najzanemareniji dio društva. “Dijete je šansa za drugačije čovječanstvo. Svako dijete je umjetnik”, tvrdi.
Nije baš lako šetati među divovskim hiperrealističnim platnima s kojih vas gledaju lijepa, alabasterna dječja lica. Ili vas ne mogu vidjeti, jer su im oči povezane zavojima da budu još bespomoćnija i da im se oduzme i moć svjedočenja.
Zato što su mu motivi uznemirujući, Gottfried Helnwein nepravedno završi u ladici šok-umjetnosti. On postavlja ozbiljna, suštinska pitanja, ona za koja prečesto nemamo hrabrosti ni mentalne discipline da ih sami postavljamo. Razloge za takav pristup treba tražiti u njegovoj biografiji.
Gottfried Helnwein rođen je 1948. u Beču. Austrija nakon Drugoga svjetskog rata za njega je bila gori slučaj od Njemačke, Hitlerova Njemačka priznala je poraz, trpila kaznu i pokušavala se pokajati. Austrija je šćućureno čekala da sve prođe i da se zaboravi njezin zločin, uvjerena da se može izvući ako svi usklade priču, ako šute i gledaju u pod kao da ih se ne tiče. Helnweina je dubinski obilježila izopačenost šutnje i potiskivanja društva u koje je rođen. Strog katolički odgoj, vječno suđenje o tome što se smije a što ne smije, ignoriranje djece i njihovih osjećaja, očekivanje da budu dobri, šutljivi i da jedu za posebnim stolom. Nitko mu, pričao je, godinu dana nije htio reći tko su živi leševi koji se mrtvih pogleda vuku po gradu i skrivaju istetovirane brojeve, slušao je kako su ljudi na sudovima opisivali koliko su i kako ljudi ubijali i bivali oslobođeni. “Odmalena sam se pitao zašto se od beznačajnih sitnica pravi drama a sve se važne stvari guraju pod tepih”, priča Helnwein. dok je bio mali još nije toliko shvaćao kolika je patologija tišine na koju padaju njegova razumna pitanja. Ali kao tinejdžer, upravo dok se njegov pojam pravde raspao, počeo se buniti. I prije nego je išta naučio o Hitleru, na svoje je dječje radove stavljao naljepnice “Degenerate Art”.
Jedne je večeri 1979. na crno-bijelom televizoru s roditeljima gledao kontakt emisiju u kojoj je tada najugledniji austrijski psihijatar Heinrich Gross opisivao kako je na svojoj bečkoj klinici Am Spiegelgrund ubijao djecu u sklopu nacističke akcije “eliminiranja bezvrijednih života”. Pred drugim gostima i novinarom u studiju, koji su ga slušali ozbiljno i s poštovanjem, bez ikakvih reakcija, objašnjavao je kako je njegova metoda ubijanja bila vrlo plemenita jer su djeci u obroke stavljali precizno određene doze otrova koji bi ih bacio u nesvijest i umirala su u trenutku, ne znajući. Mladi Helnwein očekivao je da će nakon tog priznanja izbiti skandal, ali idućeg dana nije se dogodilo ništa. Ni idućeg tjedna. Šokiran odsustvom reakcije, nazvao je uredništvo dnevnika Kurier u kojemu je ranije izišao sličan intervju s Grossom i zatražio da zakupi stranicu za otvoreno pismo. Umjesto da piše, naslikao je akvarel trogodišnjeg djeteta s glavom u tanjuru punom hrane, ubijenog prvim zalogajem, sa žlicom u ruci.
Uz sliku nazvanu “život nije vrijedan življenja” išao je tekst: “Dragi Dr. Gross! Gledajući emisiju ‘Holokaust’ ponovno sam razmislio o vašim stavovima iznesenima u Kurieru. A kako upravo obilježavamo Godinu djeteta želio bih iskoristiti priliku i zahvaliti vam u ime djece koja su pod vašom skrbi odvedena u raj. Želim vam zahvaliti što ih niste ‘injektirali do smrti’, kako ste to nazvali, već su jednostavno umrla od otrova umiješanog u njihove obroke. Njemački pozdrav, Gottfried Helnwein.” Urednici su odlučili objaviti sliku i pismo. Uslijedila je žestoka reakcija. Austrijanci su počeli prosvjedovati, tražili su da se Grossa kazni i počela je javna rasprava o zločinima. Gross je izgubio ugled, ali izvrdao je tri suđenja za ratne zločine. Umro je slobodan 2005. u 90. godini. Helnweinu je taj događaj odredio život. “Shvatio sam da mi umjetnost može biti oružje s kojim ću uzvratiti”, rekao je Helnwein.
Počeo je s fotografijama, modeli su mu bili njegovi mali sinovi Cyril i Ali. “Ali je nakon nekoliko godina za svako poziranje počeo tražiti pet maraka i ja sam mu rado plaćao. Ali ipak je odustao, postalo mu je dosadno”, pričao je. Prve fotografije krajem sedamdesetih radi kao nastavak bečkog akcionizma, odmah uvodi sliku djeteta zavezanih očiju, bolne grimase, usta razvučena u osmijeh medicinskih kukama. Koristi akcionističke motive i šok dok je taj pokret već na zalazu, ali brzo prelazi na ulja na platnu i akvarele slijedeći uzor starih majstora, kao komentar svoga konzervativnog, zatvorenog obrazovanja.
Na Helnweinovim su slikama tragovi nasilja koje je već počinjeno, kao žuta traka oko rukava i tanki mlaz krvi koji puzi niz nogu djevojčice pred trgovinom na slici “Sontagskind” iz 1972. Uznemirujuće su slike i fotografije djece povezanih očiju, malih trogodišnjaka ostavljenih na ulici, s likom odraslog koji im zavezuje oči, sjenom prolaznika koja im se približava. Ali slike netaknutih, još netaknutih djevojčica još su gore, ne možete se sakriti u iluziju o sebi kao empatičnom čovjeku, možete samo misliti kako ni ove neće izmaći.
Drugu fazu započeo je preseljenjem u Berlin. Autportret objavljen na naslovnici Zeit Magazina 1982. koji su Scorpionsi stavili na svoj album “Blackout” preko noći ga je pretvorio u međunarodnu zvijezdu. Reproduciran stotine puta, stvorio mu je čvrstu vezu sa širokom publikom i mjesto u popularnoj kulturi. I u Berlinu su ga sustizale kontoverze i blokade. Njegovi plakati za bečki Stadtfest su zabranjeni, kao i plakati za hamburšku postavu drame “Lulu” Franka Wedekinda u Deutshches Schauspielhaus 1988. Napadali su ga sa svih strana, a čvrsto su ga branile samo feminističke skupine. Helnwein je feminizam uvijek zanimao i više se puta vraćao njegovim idejama, najzapaženije instalacijom u Rudolfinum galeriji u Pragu 2011. gdje je preko puta “48 Portreta” velikana našeg doba Gerharda Richtera, među kojima nijedne žene, postavio svojih 48 portreta velikih žena slikanih istim stilom,pod naslovom “Neporeciva ja”.
Berlin ga je lansirao u Ameriku, Los Angeles mu je i dalje jedna od centrala, a osamdesetih i devedesetih je u New Yorku napravio seriju moćnih fotografskih portreta Andyja Warhola, Charlesa Bukowskog, Williama S. Burroughsa, Leni Riefentahl… kasnije nekoliko slavnih serija s Marilynom Mansonom.
Sredinom osamdesetih Helnwein je u Berlinu definirao još jednu veliku temu – selekciju. Uvjerenje da imamo pravo birati, selektirati što ima a što nema pravo živjeti, smatra ishodištem nasilja i zla. “Njemačka riječ selektion za mene je ključ tragedije holokausta”, objasnio je. Sve što dalje radi na toj temi provlači kroz još jedan filter, ispituje odnos svojih spoznaja sa svojim strogim katoličkim odgojem. Iz tog su procesa nastali njegovi najjači radovi, velika alegorijska platna i umjetničke akcije u javnom prostoru. Najpoznatija je bila 1988. kad je na obljetnicu Kristalne noći na željezničkom mostu Deutsche Bundesbanka u Kölnu, s kelnskom katedralom u pozadini izložio niz uvećanih fotografija dječjih lica. Odaberite, pozvao je Helnwein prolaznike, selektirajte djecu koja imaju i nemaju pravo na život, po čemu ćete birati?
Iduće jutro, fotografije su osvanule s prerezanim grkljanima. Helnwein je zakrpao rezove i ostavio da se vide, da pokaže, kako je tada izjavio, da u Njemačkoj još ima potencijala za nasilje iako ona to ne želi znati. Događaj iz Kölna, koji je nazvao dijalogom, postao je dio njegova procesa. “Volim izlagati na ulici jer najviše učim iz reakcija ljudi koje baš briga za umjetnost”, kaže Helnwein. Njihovi primordijalni trzaji pokazuju mu kako da u idućim radovima bolje destilira i bude efikasniji. “Naš svijet je ukleta kuća”, rekao je jednom Helnweinov prijatelj, glumac Sean Penn, “Helnwein je vodič kroz nju.” Velike serije Epifanija drugi su rezultat toga procesa, s najpoznatijim platnima “Poklonstvo kraljeva III” iz 1996. i “Prikazanje u hramu.” iz 1998.
Ljepota nacističkih oficira, elegancija njihovih uniformi u “Poklonstvu kraljeva” simbol su odvojenosti, oni ne nose darove, već odobravaju i ocjenjuju majku, arijevsku madonu i dijete na njezinu krilu. Djetetov je pogled čist i očajan, a sudbina djevojčice omamaljene i položene na stol među figure moćnika jezivih lica na “Prikazanju u hramu” unaprijed određena. To više nisu klaustrofobične psihološke studije o sukobu patnje, nasilja i vjere iz crteža “Nevjerni Toma” iz 1983. ili “Judinog poljupca 2” iz 1995. Helnweinova je poruka šira i ima manje nade. Nacizam se, poručuje on, uvijek događa prije sat vremena. Istražujući što je točno to što izaziva i perpetuira nasilje, dolazi do odgovora za koji unaprijed zna da neće biti prihvaćen. Taj se osjećaj provlači kroz njegova impresivna platna s golemim uvećanjima lica nerođenih beba i staraca bez crta lica koja funkcioniraju kao izravan pogled u ništavilo. Modeli za te slike bili su mu fetusi u staklenkama iz 18. i 19. stoljeća koji se čuvaju u bečkim muzejima i policijske slike žrtava nasilnih zločina, koje je i fotografirao za serije “Pjesme” 1996/97 i “Anđeli spavaju”. Naše vjerovanje o osobnoj posebnosti, izdvojenosti, nepromjenjivosti, to što osjećamo da jesmo i to što svake stotinke stavljamo u odnos prema svijetu i drugom čovjeku – ta vrhovna obmana istovremeno je naše opravdanje i pokriće za nasilje nad drugim, pa i najbespomoćnijim od svih. To su iskeženi crtani likovi kojima se djeca mole na rubovima Helnweinovih kreveta, koji im dolaze u snovima, kojima se klanjaju urotnici na slikama, kojima se utječu ubojice Židova i očajni samotnici na velikim crno-bijelim akrilima. Sve urote, ubojstva, silovanja, pedofilija, batine, krvarenja i ranjavanja na njegovim slikama događaju se uime našeg vjerovanja da smo izuzetni, da nismo samo odraz svojih i tuđih obmana, nesposobni da se suočimo sami sa sobom. Ne želite se osloboditi obmane, ovisni ste o njoj i zato ste agenti zla, poručuje Helnwein. Ubijate i zlostavljate najdragocjenije zbog Paje Patka i Mikija Mausa. Suosjećanje i ljubav su izlaz iz tog užasa, poručuje Helnwein, ali nije optimističan. U seriji “Murmur of the Innocents” krug se zatvara. Djevojčice prikovane za pod svojom nemoći dobivaju male nacističke uniforme i skida im poveze s očiju, platna su sve veća, zavodlijvost dječjih lica, pramenova kose na vratu, naušnica, namjerno je naglašena.
“Umjetnik ima misiju da cijeli život traga kako bi bolje sažeo i opisao tu jednu poruku koju mora prenijeti. Ove alegorijske slike mogao sam slikati samo s djecom, često samo s licem djeteta jer na njemu nema linija, karakteristističnih izraza, ono je glatko, sve se na njemu odražava krajnje suptilno”, objasnio je u jednom intervjuu. Ta, njegova najveća serija, pretapa se i otvara u “Katastrofe rata”, svojevrsnu studiju posljedica, prirodne evolucije nesputanog nasilja koje od holokausta do danas mijenja lik samo u nijansama, ali to ne želimo vidjeti. Serije spajaju crtani likovi iz japanskih anima, alter ego žrtava, njihova nedužnost protjerana nasiljem. Djevojčice u uniformama dobivaju pokret, neke su odjevene u vojničke balonere kakve su nosili ubojice iz masakra u Colombineu, njihovo je nasilje slijepo jer imaju na očima one zavoje s kojima su ih zlostavljali, uzimaju u ruke uzije i pištolje i nišane u crtane likove. Čine to hladnokrvno, sistematično, te djevojčice su mali Adam Lanza. Ili budući lik nekog od prvašića koje je slučajno preživjelo njegovu osvetu. One su novo lice nasilja.
Nije nakon svega teško shvatiti zašto je Helnweinovim sunarodnjacima trebalo četrdesetak godina da se suoče s njegovim radom. Prva velika retrospektiva koju je dobio u Austriji i općenito na njemačkom govornom području otvorena je do 13. listopada u bečkoj Albertini i obuhvaća više od 200 sjajno odabranih radova. Ono što nakon izlaska iz galerije ostaje u čovjeku jest Helnweinov umjetnički gromoglas. Ali on ne dopušta da se njegov talent mistificira kao umjetnički fenomen. Tvrdi da je to što mi zovemo talent za njega pitanje osobnog izbora, a njegova vještina samo zbir posljedica dobrih i loših odluka koje je donio kao umjetnik. “Moja umjetnost je moja savjest”, poručuje Helnwein. Savjest čovjeka u svijetu nasilja i smrti.
Gottfried Helnwein
Kao umjetnik imate samo jednu pravu temu cijeli život. I svaki korak koji napravite mora biti prema unutra, u samoću. Za jednog od najvažnijih suvremenih umjetnika Gottfrieda Helnweina ta je tema nasilje. Točnije, potiskivanje i tabu s kojima se društvo nosi s nasiljem. Nastavlja liniju Josepha Beuysa, traži nove, neočekivane i dalekosežne sfere i mora raditi daleko izvan umjetničke scene, u srži društvene i političke patologije.
Na njegovim slikama su djeca. Puno je djece u povijesti umjetnosti, ali uglavnom su simboli i alegorije, kerubini, mali Isusi, infanti. Kod Helnweina djeca su tema. Simbol i alegorija također, ali njega prvenstveno zanima sudbina djece u kontekstu bolesti modernog društva. To je društvo koje drhti pred nasiljem, veliča ga, boji ga se i potiče ga, i udara na naslabijega bez da trepne.
Za Gottfrieda Helnweina djeca su najvažniji, a najzanemareniji dio društva. “Dijete je šansa za drugačije čovječanstvo. Svako dijete je umjetnik”, tvrdi.
Nije baš lako šetati među divovskim hiperrealističnim platnima s kojih vas gledaju lijepa, alabasterna dječja lica. Ili vas ne mogu vidjeti, jer su im oči povezane zavojima da budu još bespomoćnija i da im se oduzme i moć svjedočenja.
Zato što su mu motivi uznemirujući, Gottfried Helnwein nepravedno završi u ladici šok-umjetnosti. On postavlja ozbiljna, suštinska pitanja, ona za koja prečesto nemamo hrabrosti ni mentalne discipline da ih sami postavljamo. Razloge za takav pristup treba tražiti u njegovoj biografiji.
Gottfried Helnwein rođen je 1948. u Beču. Austrija nakon Drugoga svjetskog rata za njega je bila gori slučaj od Njemačke, Hitlerova Njemačka priznala je poraz, trpila kaznu i pokušavala se pokajati. Austrija je šćućureno čekala da sve prođe i da se zaboravi njezin zločin, uvjerena da se može izvući ako svi usklade priču, ako šute i gledaju u pod kao da ih se ne tiče. Helnweina je dubinski obilježila izopačenost šutnje i potiskivanja društva u koje je rođen. Strog katolički odgoj, vječno suđenje o tome što se smije a što ne smije, ignoriranje djece i njihovih osjećaja, očekivanje da budu dobri, šutljivi i da jedu za posebnim stolom. Nitko mu, pričao je, godinu dana nije htio reći tko su živi leševi koji se mrtvih pogleda vuku po gradu i skrivaju istetovirane brojeve, slušao je kako su ljudi na sudovima opisivali koliko su i kako ljudi ubijali i bivali oslobođeni. “Odmalena sam se pitao zašto se od beznačajnih sitnica pravi drama a sve se važne stvari guraju pod tepih”, priča Helnwein. dok je bio mali još nije toliko shvaćao kolika je patologija tišine na koju padaju njegova razumna pitanja. Ali kao tinejdžer, upravo dok se njegov pojam pravde raspao, počeo se buniti. I prije nego je išta naučio o Hitleru, na svoje je dječje radove stavljao naljepnice “Degenerate Art”.
Jedne je večeri 1979. na crno-bijelom televizoru s roditeljima gledao kontakt emisiju u kojoj je tada najugledniji austrijski psihijatar Heinrich Gross opisivao kako je na svojoj bečkoj klinici Am Spiegelgrund ubijao djecu u sklopu nacističke akcije “eliminiranja bezvrijednih života”. Pred drugim gostima i novinarom u studiju, koji su ga slušali ozbiljno i s poštovanjem, bez ikakvih reakcija, objašnjavao je kako je njegova metoda ubijanja bila vrlo plemenita jer su djeci u obroke stavljali precizno određene doze otrova koji bi ih bacio u nesvijest i umirala su u trenutku, ne znajući. Mladi Helnwein očekivao je da će nakon tog priznanja izbiti skandal, ali idućeg dana nije se dogodilo ništa. Ni idućeg tjedna. Šokiran odsustvom reakcije, nazvao je uredništvo dnevnika Kurier u kojemu je ranije izišao sličan intervju s Grossom i zatražio da zakupi stranicu za otvoreno pismo. Umjesto da piše, naslikao je akvarel trogodišnjeg djeteta s glavom u tanjuru punom hrane, ubijenog prvim zalogajem, sa žlicom u ruci.
Uz sliku nazvanu “život nije vrijedan življenja” išao je tekst: “Dragi Dr. Gross! Gledajući emisiju ‘Holokaust’ ponovno sam razmislio o vašim stavovima iznesenima u Kurieru. A kako upravo obilježavamo Godinu djeteta želio bih iskoristiti priliku i zahvaliti vam u ime djece koja su pod vašom skrbi odvedena u raj. Želim vam zahvaliti što ih niste ‘injektirali do smrti’, kako ste to nazvali, već su jednostavno umrla od otrova umiješanog u njihove obroke. Njemački pozdrav, Gottfried Helnwein.” Urednici su odlučili objaviti sliku i pismo. Uslijedila je žestoka reakcija. Austrijanci su počeli prosvjedovati, tražili su da se Grossa kazni i počela je javna rasprava o zločinima. Gross je izgubio ugled, ali izvrdao je tri suđenja za ratne zločine. Umro je slobodan 2005. u 90. godini. Helnweinu je taj događaj odredio život. “Shvatio sam da mi umjetnost može biti oružje s kojim ću uzvratiti”, rekao je Helnwein.
Počeo je s fotografijama, modeli su mu bili njegovi mali sinovi Cyril i Ali. “Ali je nakon nekoliko godina za svako poziranje počeo tražiti pet maraka i ja sam mu rado plaćao. Ali ipak je odustao, postalo mu je dosadno”, pričao je. Prve fotografije krajem sedamdesetih radi kao nastavak bečkog akcionizma, odmah uvodi sliku djeteta zavezanih očiju, bolne grimase, usta razvučena u osmijeh medicinskih kukama. Koristi akcionističke motive i šok dok je taj pokret već na zalazu, ali brzo prelazi na ulja na platnu i akvarele slijedeći uzor starih majstora, kao komentar svoga konzervativnog, zatvorenog obrazovanja.
Na Helnweinovim su slikama tragovi nasilja koje je već počinjeno, kao žuta traka oko rukava i tanki mlaz krvi koji puzi niz nogu djevojčice pred trgovinom na slici “Sontagskind” iz 1972. Uznemirujuće su slike i fotografije djece povezanih očiju, malih trogodišnjaka ostavljenih na ulici, s likom odraslog koji im zavezuje oči, sjenom prolaznika koja im se približava. Ali slike netaknutih, još netaknutih djevojčica još su gore, ne možete se sakriti u iluziju o sebi kao empatičnom čovjeku, možete samo misliti kako ni ove neće izmaći.
Drugu fazu započeo je preseljenjem u Berlin. Autportret objavljen na naslovnici Zeit Magazina 1982. koji su Scorpionsi stavili na svoj album “Blackout” preko noći ga je pretvorio u međunarodnu zvijezdu. Reproduciran stotine puta, stvorio mu je čvrstu vezu sa širokom publikom i mjesto u popularnoj kulturi. I u Berlinu su ga sustizale kontoverze i blokade. Njegovi plakati za bečki Stadtfest su zabranjeni, kao i plakati za hamburšku postavu drame “Lulu” Franka Wedekinda u Deutshches Schauspielhaus 1988. Napadali su ga sa svih strana, a čvrsto su ga branile samo feminističke skupine. Helnwein je feminizam uvijek zanimao i više se puta vraćao njegovim idejama, najzapaženije instalacijom u Rudolfinum galeriji u Pragu 2011. gdje je preko puta “48 Portreta” velikana našeg doba Gerharda Richtera, među kojima nijedne žene, postavio svojih 48 portreta velikih žena slikanih istim stilom,pod naslovom “Neporeciva ja”.
Berlin ga je lansirao u Ameriku, Los Angeles mu je i dalje jedna od centrala, a osamdesetih i devedesetih je u New Yorku napravio seriju moćnih fotografskih portreta Andyja Warhola, Charlesa Bukowskog, Williama S. Burroughsa, Leni Riefentahl… kasnije nekoliko slavnih serija s Marilynom Mansonom.
Sredinom osamdesetih Helnwein je u Berlinu definirao još jednu veliku temu – selekciju. Uvjerenje da imamo pravo birati, selektirati što ima a što nema pravo živjeti, smatra ishodištem nasilja i zla. “Njemačka riječ selektion za mene je ključ tragedije holokausta”, objasnio je. Sve što dalje radi na toj temi provlači kroz još jedan filter, ispituje odnos svojih spoznaja sa svojim strogim katoličkim odgojem. Iz tog su procesa nastali njegovi najjači radovi, velika alegorijska platna i umjetničke akcije u javnom prostoru. Najpoznatija je bila 1988. kad je na obljetnicu Kristalne noći na željezničkom mostu Deutsche Bundesbanka u Kölnu, s kelnskom katedralom u pozadini izložio niz uvećanih fotografija dječjih lica. Odaberite, pozvao je Helnwein prolaznike, selektirajte djecu koja imaju i nemaju pravo na život, po čemu ćete birati?
Iduće jutro, fotografije su osvanule s prerezanim grkljanima. Helnwein je zakrpao rezove i ostavio da se vide, da pokaže, kako je tada izjavio, da u Njemačkoj još ima potencijala za nasilje iako ona to ne želi znati. Događaj iz Kölna, koji je nazvao dijalogom, postao je dio njegova procesa. “Volim izlagati na ulici jer najviše učim iz reakcija ljudi koje baš briga za umjetnost”, kaže Helnwein. Njihovi primordijalni trzaji pokazuju mu kako da u idućim radovima bolje destilira i bude efikasniji. “Naš svijet je ukleta kuća”, rekao je jednom Helnweinov prijatelj, glumac Sean Penn, “Helnwein je vodič kroz nju.” Velike serije Epifanija drugi su rezultat toga procesa, s najpoznatijim platnima “Poklonstvo kraljeva III” iz 1996. i “Prikazanje u hramu.” iz 1998.
Ljepota nacističkih oficira, elegancija njihovih uniformi u “Poklonstvu kraljeva” simbol su odvojenosti, oni ne nose darove, već odobravaju i ocjenjuju majku, arijevsku madonu i dijete na njezinu krilu. Djetetov je pogled čist i očajan, a sudbina djevojčice omamaljene i položene na stol među figure moćnika jezivih lica na “Prikazanju u hramu” unaprijed određena. To više nisu klaustrofobične psihološke studije o sukobu patnje, nasilja i vjere iz crteža “Nevjerni Toma” iz 1983. ili “Judinog poljupca 2” iz 1995. Helnweinova je poruka šira i ima manje nade. Nacizam se, poručuje on, uvijek događa prije sat vremena. Istražujući što je točno to što izaziva i perpetuira nasilje, dolazi do odgovora za koji unaprijed zna da neće biti prihvaćen. Taj se osjećaj provlači kroz njegova impresivna platna s golemim uvećanjima lica nerođenih beba i staraca bez crta lica koja funkcioniraju kao izravan pogled u ništavilo. Modeli za te slike bili su mu fetusi u staklenkama iz 18. i 19. stoljeća koji se čuvaju u bečkim muzejima i policijske slike žrtava nasilnih zločina, koje je i fotografirao za serije “Pjesme” 1996/97 i “Anđeli spavaju”. Naše vjerovanje o osobnoj posebnosti, izdvojenosti, nepromjenjivosti, to što osjećamo da jesmo i to što svake stotinke stavljamo u odnos prema svijetu i drugom čovjeku – ta vrhovna obmana istovremeno je naše opravdanje i pokriće za nasilje nad drugim, pa i najbespomoćnijim od svih. To su iskeženi crtani likovi kojima se djeca mole na rubovima Helnweinovih kreveta, koji im dolaze u snovima, kojima se klanjaju urotnici na slikama, kojima se utječu ubojice Židova i očajni samotnici na velikim crno-bijelim akrilima. Sve urote, ubojstva, silovanja, pedofilija, batine, krvarenja i ranjavanja na njegovim slikama događaju se uime našeg vjerovanja da smo izuzetni, da nismo samo odraz svojih i tuđih obmana, nesposobni da se suočimo sami sa sobom. Ne želite se osloboditi obmane, ovisni ste o njoj i zato ste agenti zla, poručuje Helnwein. Ubijate i zlostavljate najdragocjenije zbog Paje Patka i Mikija Mausa. Suosjećanje i ljubav su izlaz iz tog užasa, poručuje Helnwein, ali nije optimističan. U seriji “Murmur of the Innocents” krug se zatvara. Djevojčice prikovane za pod svojom nemoći dobivaju male nacističke uniforme i skida im poveze s očiju, platna su sve veća, zavodlijvost dječjih lica, pramenova kose na vratu, naušnica, namjerno je naglašena.
“Umjetnik ima misiju da cijeli život traga kako bi bolje sažeo i opisao tu jednu poruku koju mora prenijeti. Ove alegorijske slike mogao sam slikati samo s djecom, često samo s licem djeteta jer na njemu nema linija, karakteristističnih izraza, ono je glatko, sve se na njemu odražava krajnje suptilno”, objasnio je u jednom intervjuu. Ta, njegova najveća serija, pretapa se i otvara u “Katastrofe rata”, svojevrsnu studiju posljedica, prirodne evolucije nesputanog nasilja koje od holokausta do danas mijenja lik samo u nijansama, ali to ne želimo vidjeti. Serije spajaju crtani likovi iz japanskih anima, alter ego žrtava, njihova nedužnost protjerana nasiljem. Djevojčice u uniformama dobivaju pokret, neke su odjevene u vojničke balonere kakve su nosili ubojice iz masakra u Colombineu, njihovo je nasilje slijepo jer imaju na očima one zavoje s kojima su ih zlostavljali, uzimaju u ruke uzije i pištolje i nišane u crtane likove. Čine to hladnokrvno, sistematično, te djevojčice su mali Adam Lanza. Ili budući lik nekog od prvašića koje je slučajno preživjelo njegovu osvetu. One su novo lice nasilja.
Nije nakon svega teško shvatiti zašto je Helnweinovim sunarodnjacima trebalo četrdesetak godina da se suoče s njegovim radom. Prva velika retrospektiva koju je dobio u Austriji i općenito na njemačkom govornom području otvorena je do 13. listopada u bečkoj Albertini i obuhvaća više od 200 sjajno odabranih radova. Ono što nakon izlaska iz galerije ostaje u čovjeku jest Helnweinov umjetnički gromoglas. Ali on ne dopušta da se njegov talent mistificira kao umjetnički fenomen. Tvrdi da je to što mi zovemo talent za njega pitanje osobnog izbora, a njegova vještina samo zbir posljedica dobrih i loših odluka koje je donio kao umjetnik. “Moja umjetnost je moja savjest”, poručuje Helnwein. Savjest čovjeka u svijetu nasilja i smrti.