odnosno u Ateljeu 212 Hrvatskog narodnog kazališta
I onaj mali dio našega svijeta koji bi pristao javno pomisliti da mi kazalište nikad nismo imali držat će provokacijom razmišljanje kako barem dio odgovora na to kako je i zašto tomu tako počiva u tekstu koji je upravo kazališni predložak. Za našu premijernu publiku, dakle javnost, pisci su najveća nesreća. Kako ne može niti zna platiti dostojne glasnogovornike vlastite nedovršenosti, pisci, koji govore za svoj račun, idu joj na živce, pa čak i kada to čine pod vlasuljom poput Gundulića. Ali kad papa Rogoz s velikog ekrana Vrdoljakovih Glembajevih poruči kako je samo bogat narod moguć i kao slobodan, bit će da je time rečeno nešto i o kazalištu, samo ne zbog toga što bi jednadžba bila ispunjena, nego naprotiv, jer ni u svojoj bogatoj Republici iz Držićeva vremena, koja je k tome verbalnu slobodu izvjesila na barjak, kazališta kao društvenog fenomena imali nismo, niti tko može napisati njegovu povijest, pa preostaje jedino tumačiti kako je veliki komediograf tobože bio urotnik. Krleža se nije htio pojaviti pred prepunim nacionalnim kazalištem koje je klicalo njegovoj Golgoti, Gavellinoj izvedbi koju će koliko sutra, na proputovanju kroz Zagreb, autorizirati sam Stanislavski, epilogu svojih simbolističkih posveta Lenjinu. Držiću u njemu nije bilo do aplauza, iako upravo aplauzi proizlaze iz priručničkih pretpostavki o autorovoj ambiciji. Nakon pola stoljeća priznat će slikaru Vaništi da se osjeća(o) kao političar maloga naroda, što je zapravo svaki dobar dramski pisac: političar naroda koji je uvijek mali i dakako hoće biti bogat. Spakirao je kofer i otputovao, ali ne u Europu, kako je s puta poručivao u novinama policiji i publici, ne da bi upoznao Ibsena i Kandinskog, već da bi se u Rusiji oprostio od Lenjina te na povratku zaigrao u podjeli s kakvim takvim izgledima na dobitak pred gledalištem koje neće biti ispunjeno istomišljenicima. Nakon gotovo godinu dana peripetija iz Moskve se vratio preko Hvara.
Došao mi je taj Hvar iz Krležina putnog itinerera u sjećanje ovoga proljeća koincidencijom. Održavala se ondje redovita stručna konferencija na kojoj sam kanio sudjelovati s prilogom o Krležinim europskim proturječjima. Pokazalo se pri dogovaranju puta da ćemo ostati uskraćeni za zagrebačku premijeru Glembajevih, ali tome nisam pridavao posebnu važnost jer, i kada idem u kazalište, premijere nastojim zaobići. Pritom se ipak dogodio mnogo neugodniji previd, za hvarski se skup prijavio i Tonko Maroević, općinstvu dobro poznat predložak, među upućenima samorazumljiv kao Antonio Cavatappi, dotično Vadičep. Nikako usamljen u tihom zboru prezrenih njegovim zlatoustim zagovorom, diskretno sam se povukao, tim prije jer se njegovo motanje po okolici u tom slučaju još moglo smatrati logičnim, budući navodno odande potječe, te prošetao prekoputa u kazalište i preuzeo ulaznicu. No kao i na kazališnoj, i u socijalnoj sceni planovi su jedno, a izvedbe drugo, pa se do premijernog petka sve promijenilo, zapravo toliko se dramatično sve promijenilo da je postalo jednako nevjerojatno to što se Vadičep nije iz Hvara odmah vratio u Zagreb, kao i onaj Krležin povratak iz Moskve u Zagreb preko Hvara. Nekim dramaturškim čudom sudac istrage iz Varaždina, kraja glembajevske postojbine, upravo je toga jutra pritvorio Vadičepova štićenika Ernesta F., eminenciju iz istog upravnog kluba i doskorašnjeg člana vijeća časti novinarskoga stališa, šefredaktora najstarijeg našeg časopisa Kolo – starijega od Akademije i od Kazališta – u koji ga je maestro Cavatappi izravno instalirao istjeravši prethodno uljeze s lažnim iskaznicama dekana umjetničkih akademija i teatrologa. Fatalno je k tome i to što osumnjičenik jednako izgledom podsjeća na glumca Kerekeša, kao i djelom koje mu se stavlja na teret na staroga Glembaja, čini se da je dioničarima učinio upravo ono što se dogodilo nesretnoj barunici Castelli, preko telefona su shvatili da su im mjenice propale. Da nije kukavica, a i da jest pisac, Vadičep bi popodne bio uz scenskog junaka, a navečer u kazalištu, među povlaštenima koji su, makar gorkom poukom, shvatili o čemu je pritom riječ i zašto se hrvatsko kazalište rodilo u glembajevskom salonu, s početnim kapitalom koji i dalje ne znamo ni podijeliti ni naslijediti.
Piscu je s kazalištem, barem kada pisac doista jest, ipak mnogo lakše nego glumcu ili gledatelju. Pisac, pogotovo s dobrim redateljem, kao i pravi političar s dobrim šefom kampanje, može kreirati iluziju i za one koji ga ne vole ili, manje ili više svjesno, pristaju na razloge, kakve je za doći u kazalište tipično, u portalskoj zagradi pobrojao izdanak škole mišljenja zagrebačke matematičke gimnazije. Kanoniziranoj u poznom socijalizmu, njezini se učenici do kraja života neće oteti mutnoj odsutnosti uzajamne privrženosti, tako dalekoj sjeti također epiloškog kadetskog zavoda iz kojeg je Krleža preplivao u Srbiju, da bi odande do danas bio neprestance i neuspješno tjeran van. Gledatelju i njegovoj ambiciji, a ne piscu, u kazalištu je potreban ritual. Kao što nema vjere bez zajednice, nema ni kazališnog doživljaja bez publike u kojoj ne bi bilo strasti i rascjepa, koja se ne bi borila za onu kutiju sa zlatom između sebe, potičući glumce da i sami tu priču, mit o podrijetlu i identitetu, predoče tako da se linije i preko rampe ukrste. Problem s Kerekeševim Glembajevima je u tome što si oni uopće nisu mogli pomoći. Premda se Varaždinec dobro postavio, kao da je taj čas stigao iz pritvorske jedinice pa se sve stišava dok ga ne strefi srce, što ionako svi s obje strane rampe očekuju, nitko mu nije vjerovao da dolazi tu iza ugla, iz Ulice kraljice Marije, recentno Hebrangove. Makar to, kao što smo rekli, nikad ne bi priznali, svi su, osim pobegulje Vadičepa, na Trg Maršala Tita stigli s uvjerenjem da je Kerekeš prispio iz Beograda. Prije nego razjasnimo kako se i zašto krležijanski putni itinereri i posthumno toliko kompliciraju, treba se zadržati na toposima koji su ga energizirali, gdje su bili i kako su se zvali, jer niti su svi, poput mumija Vadičepova Starigrada i Lenjinove Aurore, na svome mjestu, niti ih se po nazivu može pronaći na društvenim mrežama.
To da nikad ni jedna Krležina rečenica nije izvedena u njegovu i matičnom narodnom, hrvatskom kazalištu, na trgu preko kojega se prelazi iz njegove roditeljske kuće u stan koji je naslijedio od tete, i koji je poetički zavičaj Glembajevih u vremenu kada bi se taj trg imao zvati kazališnim, ništa ne priječi premijernu javnost u traženju da se trgu, pazi dobro, “vrati” ime Kazališni. Nikad ga nitko nije tako zvao, osim možda za petnaest Krležinih zatvorskih minuta oko kojih se širi podsmjeh kao i oko pravih izgleda da se istražne radnje u Vadičepovu serklu neće pokazati običnom potvorom. Vraćanje na nepostojeći trg banalno je kao i odlazak u nepostojeće kazalište, dosljedno pokušaj da se i samog pisca nakon što se preselio u napušteni glembajevski salon izaziva gubljenjem pamćenja, kreativnom senilnošću. Sve i kada bismo povjerovali da je uprava Krležinog matičnog kazališta postavila za svoju, a i njegovu obljetnicu, Glembajeve na repertoar iz kanonskih razloga, publika je na izvedbu došla opčinjena spektaklom koji su svaki na svoj način izveli dvojica beogradskih glumaca, Mladenović kao upravnik sekundarnog teatra u opadanju i Ristanovski kao glumac koji gledatelja hipnotizira pretvarajući ga u čitatelja u tramvaju. Mladenović, sentimentalno Kokan, ne baš toliko samorazumljivo kao Vadičep, ali skoro, uvjerio je sve oko sebe da Krleža nije bio u Beogradu otkad je u Majesticu konferirao s Kokanovim velikim prethodnikom Mihizom, te da će na povratak u Atelje, preko Hvara i drugih obilaznica, doći cijela Jugoslavija. Ne bilo koja ex–yu već jedina koju on poznaje, ona iz Majestica. To što pisac Glembajevih svoje glembajevske beogradske dane nije provodio na Obilića vencu, ne bi se Kokana dotikavao ni kada bi znao, ili kada bi mu u pripremi predstave pomagali različiti a ne isti sekundanti kao i zagrebačkoj intendantici. No Kokan nije loš producent pa nitko nije primijetio da se na njegovoj premijeri pozvani nisu pojavili, to što je spasio iluziju pokazalo se dalekosežnim u drugom, zagrebačkom činu: kada Kerekeš ne bude znao kud će s buketom koji su mu donijeli na poklon, on će se malo zbuniti pa ga položiti na odar staroga Glembaja – mrtav poput Jugoslavije on i dalje leži na sceni – a puno kazalište će, kao da ništa ne vidi, pljeskati Kokanu Mladenoviću, maturantu one rubikovske gimnazije što Šuvaru i Krleži drži fige u džepu. Za vremena iz kojeg se Kokan sjeća repariranog glembajevskog mita Krležina beogradska adresa je doista bila u Majesticu, no kada on odande u hunjavici, pomalo konspirativno piše prijateljima koji blok dalje, javlja se zapravo iz Kralja Petra, iz Hotela Royal, koji se opet tako zove i u kojemu bi odsjeo koji Kokanov zagrebački gost da je prihvatio njegovu kartu, ako bi htio držati do Krleže kakav se još, bogat od tantijema, slobodno kretao Dorćolom, a ne izgovarao onemoćalim koljenima nadomak srpske Akademije u kojoj je do kraja protiv njene volje opstao kao pravi a ne dopisni član, naplaćujući s kamatama što su ga ono potjerali u Zemun. A što se tiče naplate na blagajni ateljea, tu je riječ o dvije samoće, onoj iz testamentarnog dnevnika Vidosava Stevanovića, koji je ponizio miloševićevske lože, i samoći Selimovićevog glumca, koji se bez adrese, a i bez redatelja, naplatio u Krleže za život u prognaničkom hotelu. Dok je u njemu nesreća, takav se hotel ne zove Royal nego Toplice, pa čak i kad je usred Dorćola, tik do Zmaja od Noćaja, gdje je kao prognanik Krleža uređivao časopis, u doba kada su glumci gostovali u podjelama, pa se odgađao Dujšinov povratak u Zagreb, kao što bi se odgađao i povratak Ristanovskog u Beograd, kada bismo barem pojavnu zbilju trgova i hotela bili u stanju imenovati po sjećanju.
Za kreacije Nikole Ristanovskog nije nevažan osobni kontekst, sve i da glumac o tome nakon svoga Derviša po Meši Selimoviću u Narodnom pozorištu nije asocijativno i kongenijalno govorio za veliki beogradski tjednik što se ispod pulta vrlo uspješno prodaje i u Zagrebu. Selimović u Narodnom pozorištu, a Krleža u Ateljeu, to je već za beogradsku čaršiju vaganje naglasaka, ali tu relaciju ne bih uzeo Kokanu za grijeh, bilo bi i u Zagrebu bolje da su Glembajevi otišli za tragom Parovih Zastava u danas najbolje kazalište, pa iako Atelje nije bolji, riječ je o simboličnoj podjeli – Ćosić naspram Mihiza, pri čemu je bolje biti u Mihizovoj sjeni u Ateljeu nego u vlastitoj u Narodnom pozorištu, tim prije ako ste i sami ovjerili Mešinu vizu u pasošu s krunom koji mu je nutkao Dobrica. A upravo to je Krleža učinio: prvo je od Meše naručio enciklopedijski članak o bosanskoj književnosti, da bi ga onda bacio u koš zbog dogovora s Dobricom, odnosno Dobričinim doktorima, Dabićima ili Kecmanovićima svejedno, da se bosanske tradicije imaju razvrstati u hrvatsku i srpsku. Meša je to dobro razumio kao poruku da mu je bolje sudjelovati u onome što slijedi iz privida vlastite inicijative, pa se upisao u onu zajedničku, Krležinu i Dobričinu Akademiju s Terazija. Na vlakove te vrste je doista važno ne zakasniti, jer za naknadno dostojanstvo preostaje tek zaborav da su ikad i prolazili, pa suvremena Bosna doživljava Krležu i njegovu bogumilsku bozu kao vlastiti sentimentalni sevap. Ni sjajni srpski glumac Ljubiša Jovanović nije prividno najbolje razumio razvrstavanja vlakova. Dok su kompozicije skretničara Budaka između Zagreba i Beograda u kasno proljeće, dakle ovih dana, prije točno sedamdeset godina, vozile u jednom smjeru, sa sve češćim čekiranjima u Jasenovcu, Jovanović se, nečim izazvan, odvezao u suprotnom pravcu i pojavio na portirnici svoje matične pozornice, gdje je stekao ime, ali upravo u doba kada je njezin trg izgubio ime. Nisu ga primili pa je produžio u Split, a onda i u partizane, ali da se Jovanović zatekao u podjeli Krležine drame U logoru poratnih godina, zar bi njegov Horvat bio lišen iskustva jasenovačke postaje. Ristanovski je u kratkom roku došao u prigodu igrati dvojicu prognanika, Selimovićeva i Krležina protagonista, i učinio je to iz sebe, kako je nakon predstave u Rijeci kazao: mogao bi svaki put ulogu raditi ispočetka. Doista se osjeti da njegov Leone nije reprizan, ali to za predstavu nosi ogroman i nesavladiv problem, ono što je publici dar, drugim akterima je problem, ta vrsta ritma nije predvidiva pa ju i ostali mogu hvatati tek pojedinačno, što donekle funkcionira tek ako im je, kao Cvetkovićevu Sibelbrantu, ostavljeno dovoljno teksta. Bilo bi plitko, pa i protivno dogmatici kazališta, zastupati gledište da Ristanovski igra sebe, naprotiv, on se kreće vlastitim iskustvom kao identitetom, u njegovu glembajevskom salonu je tiho jer se nadglasavanjem potiru razlike u kojima se čita drugi u sebi, a to se mnogo bolje nego u glumačkim školama nauči u prognaničkim hotelima: gdje se jezici razmrse, čvorovi ostaju u želucu.
Kokanovu produkciju gledao sam u sušačkom domu kulture s tribine podignute u gledalištu tako da su metalnim profilima učvršćeni i stolci za ribičiju na kojima je svako pomicanje rizično akustički i tvorno. Zašto je bilo potrebno graditi gledalište u gledalištu otkrije se srećom odmah kada se rastvori scena s profilima od pleksiglasa. Graditi scenu iz pleksiglasa za dramu koju je posvojila Bela Krleža prava je mala citatna blasfemija. Upravo je gospođa Krleža prostore u kojima se kretala opremala plastičnim kreacijama, njezini su saloni trpjeli od onoga plastičnog cvijeta iz frizure Mirjane Milošević, bila je redovita u prizemlju Name gdje bi se pojavili noviteti Jugoplastikina polivinil programa. Oh kako bi se ona rado s nevidljivog ribičkog stolca za duhove kao mamac uselila u proporcionalnu figuru Anice Dobre, čitav obližnji Dioki bi na burzi zadrhtao. Tko god da su redatelji, ipak moraju ponešto znati o predlošku. Tko bi se usudio biti prepotentan poput Krleže pa tvrditi da Taufer – Marković ne razumije najbolje ono čega se prihvatio. Ne možemo na žalost biti kruti jer smo i sami u svemu tome mutnom čega se redatelj prihvati kada recimo posegne za Krležom. On je zapamtio, ili su ga podsjetili, da je o Krležinim praizvedbama pisao Slavko Batušić. Onda uzme Batušićevu biografiju u enciklopediji i pročita da je “razdoblje njegove intendature u HNK (1921-26) ušlo u povijest toga kazališta kao tzv. zlatno doba”. Pretpostavimo da redatelj povjeruje toj vijesti, a zašto i ne bi kada je objavljuje ustanova koja nosi Krležino ime i koju zastupa tako predan sljedbenik njegova djela za kakvog držim sebe. Slavko Batušić naravno nije bio intendant, ali pustimo sad tu sitnicu, već je pravo čudo to što sam uspio spriječiti da Vadičep održi promotivnu zdravicu, pa je sve završilo u drugarskom duhu Bakarićeve kritike Krleži neka se pomiri s onim što od suradnika ima, jer mu ni samom nije bolje. Držeći se Batušićevih, svakako pouzdanih, navođenja, krećemo se glembajevskom scenom koja je Krleži deset godina, famoznih tridesetih, bila utočište, dok ga u Zagrebu i Beogradu u socijalnoj zbilji nemilice lome, pridržavajući ljestve jedni drugima kao estet Cavatappi u postmiloševićevskoj obnovi svečane dvorane Francuske 7, Krležin se prividno psihološki triler u nastavcima na obje scene narodnih pozorišta izvodi više stotina puta. Nastreljivanje predsjednika Radića u oficirskoj manježi, ubojstvo kralja u Marselji, sukob na književnoj ljevici, Balade i slični obrati nisu ništa promijenili u repertoarnoj glembajevskoj rutini, tko hoće i razumije, naći će tada Gavellu u Beogradu a Petra Konjovića u Zagrebu, kako god se upravljanje kazalištima razvrstalo, uvijek je netko od Krležinih svjedoka poput Batušića ili pričuvnog vjenčanog kuma Begovića odigrao privremenog intendanta pa je od malo toga što se nakon travanjskoga sloma nije moglo ili moralo zatrti Glembaj ostao na čekanju.
Senilna komocija naših književnih i kulturnih priručnika s nevjerojatnim faktičnim i mentalnim felerima potječe iz doba repariranja Glembajevih u matricu socijalne literature, oko čega je i Krleža asistirao, s kokanovskim relativno pozitivnim saldakontom, ali i mučnim relativizirajućim žitijem dijagnoza u potpuno istom rukopisu onih koji ga osporavaju i onih koji se na njega pozivaju. Ladan ga je još početkom šezdesetih javno upozorio da, ukoliko ponovno ne potraži onaj glas drugoga koji mu je usfalio u monotoniji laudacije Golgoti, ne sluti dobro ni po njega a ni po našu književnu stvar. Već tada se bilo počelo zaboravljati da se scenski dijalog Glembajevih makar rudimentarno prelijevao u stvarni građanski ambijent, pa i kao oponiranje njihovu piscu, krležijanski zbornici su depersonalizirani na način koji je u tako formiranim školama mišljenja doveo do mnogo opasnije pojave od zamjene biografije, postalo je normalno zamijeniti teze. Kao što stotinu mladih profesora srpske književnosti u Beogradu i Novom Sadu svake godine diplomira tako da polože ispit s pozitivnim uvjerenjem da su Dubrovčani pjevali i mislili kao uzorna srpska čeljad, tako isto toliko naših diplomaca odlazi među domaći svijet s nevinim uvjerenjem da su Glembajevi i Ognjište iz iste paradigme, te da je svaka rasprava o tome dosadno zanovijetanje i politiziranje. Ali kad se dođe na kazališnu premijeru s režijskom knjigom prepisanom iz priopćenja s zatvorenih sjednica upravnih struktura na tankoj uzici suca istrage, postaje licemjerno račun podnositi drugome po završnoj replici Krune Šarića kojoj se publika navodno smijala, iako kao prisutan taj smijeh na žalost nisam čuo. Glembajevski atelje u hrvatskom kazalištu na maršalovom trgu nije režirao tek Taufer – Marković; kao ni Krleža, mnogi od nas još ne razumiju Ladanovu poruku.
Oko te, osobne odgovornosti, i sam se prepirem s prijateljima. Kada se vrati sa svojih gotovo mjesečnih festivalskih paralela – univerzalno kazalište sve je više areodronsko anale, zasad bez poveznice u publici s cruisera, iz Toruna i Temišvara, Berlina ili Izraela – Hrvoje mi priča o liftovima bez vrata iz šperovske vizije – tu je poanta oprečna vlakovima, treba pravodobno iskočiti – ali na svoju bruku, ni od njega, ni od Hine, u čijem sam korporativnom odboru, koliko do jučer nisam čuo za Buljanovo Kraljevo u Obali Bjelokosti. Bio je taj Krležin karneval smrti prolog za dramu koja je ondje uslijedila proteklih mjeseci, u kojoj nitko od nas, ni nakon što je zavjesa spuštena, dosljedno ne zna ništa, možda tek osjeća što se dogodilo. Dok se budimo s nejasnim teletekstom iz Abidjana, na paralelnim kulturnim stranicama se zbrajaju Gavranove jednočinke po komornim scenama od Kine do Aljaske, gdje Sarah Palin izađe na balkon pa gleda na trgove Vladivostoka uz čaj koji se hladi prema kalendaru čekanja na Ovalni ured, u kojem se izravno prenosi Krležina drama s Afrikanerima koji ukrštaju koplja – igraj oberštajersku grmi nezaboravni Uglješa Kojadinović, a Kanonikov Miha pripetava ne nego cigansku – pa se državna tajnica zagrcne dok sve to izravno prenosi šef Cije, kojemu je pao grah kao i pokojnom Ivi Tomiću da tumači Dinamove poraze, a ne Tadijanovićevu kandidaciju za Nobelovu nagradu. Naš mučni nesporazum o teatru, Ivankovićev i moj, odnosi se na glembajevsko prokletstvo, tko je tu faktotum sa škrinjicom, Vadičep ili Zidić. Potonji nema pseudonima jer su za ime koje zaslužimo sami, a ne dobijemo ga inicijacijom, potrebna nekakva svojstva, a Zidić nije čista nego pomnožena nula. To da je Maroević persona bez svojstava nije drugo do isprazni stereotip, on to po obličju jest, ali iz namjere na kojoj umješno gradi udruženi prijetvorni pothvat, u kojemu pak Zidić opet nije više od statista, ali na sceni. U Glembajevima je i ta rola ishodišna, a najbolje se vidi u izvedbi Tuđmanova salona na Pantovčaku, odakle je izravni prijenos trajao sedam biblijskih godina. Najzanimljiviji dijelovi toga prijenosa bili bi kada bi se kamere isključile, kao svakoga dana u jedan, za objed. Kokanov i intendantičin redatelj preuzeli su taj Cavatappijev trik pa se pregled portreta glembajevskih predaka izvodi u predodžbi, kao što smo i objed kod Franceka svi gledali iako su kamere tobože isključene. U kulisama Krležina matičnog teatra postojali su pravi portreti, ad hoc skice slikara Babića, no da ih je Taufer – Marković i poželio izvjesiti ispod loža, teško bi mu to pošlo za rukom jer su tragom prijateljstva zagorskog maršala i njegovih pukovnika i slikara koncepti preseljeni u vilu na Pantovčaku gdje je Zidić onda figurirao kao kumordinar suhog dnevnog obroka (SDO). Vadičep se sklonio u Pen klub dok svih dvije tisuće repriza ne završi, a Zidić je predanošću statista uvijek iste likove za okrugli(ca)m stolovima podsjećao da su na portretima doduše njihovi preci, ali da mogu biti mirni jer on pouzdano, razumijevajući slikara, zna kako se Babić nije držao maršala, a to što će u novinama biti kontroverzi, riješit će se priopćenjem, sam će otići na Mirogoj ako treba i konzultirati se s pokojnim Babićem. Taj Zidićev pinokijevski prst koji raste dok se hladi juha u kineskom porculanu, dramatska je pauza u kojoj Vadičep ureduje do praska pjenušca za jednako jeftini zaborav. Fizički također neprisutan između Franceka i Zidića lebdio je njihov Leone, slikar Murtić: kulise su i sad ondje, pa je Ivica Kostelić, čekajući predsjednika Josipovića, proučavao Hegedušićeve burgove, prebirući možda po Zidićevim savjetima u koji da pohrani svoje staklene, proročanske kugle. Nitko se ozbiljan, a Hrvoje Ivanković to jest već po tome što mu je Vadičep poderao diplomu, ne može uzrujavati nad Zidićem koji je lijen da bi prodavao svoje jednočinke dalje od Trsta, zadah ispraznosti boce ispunjene talogom ma koliko ju se rastakalo, nakon trzaja Vadičepom u osnovi su nesporazuma koji nas čine nerazumljivim, međusobno i u prijevodu, trešnja iz koje se po ustima raspu crvi.
Drugi se sloj nesporazuma odnosi na tehničke kompetencije. Sve dok ne razgovaramo o Krleži, svejedno mi je kada se Ivanković prema meni drži poput liječnika s kojima pričam o genomu. Dijagnostički su se postupci u suvremenoj medicini industrijalizacijom pretraga ne samo relativizirali nego i usporili, što više ide u tom smjeru te se pritom izgovara na interes farmaceutskih konjuktura koje ju doista pomalo korumpiraju, ona to očitije postaje smiješna u usporedbi s ratnom ili medicinom katastrofe, dođe nekako da imaš više izgleda ako se netko raznese pored tebe nego u programu laboratorija od pleksiglasa. No kao što će suvisao liječnik brzo shvatiti da su mu za razumljive zaključke potrebni opći, spoznajni alati, tako bi za kazališne ljude bilo dobro kada ne bi tvrdili da samo oni znaju čitati predtekst, a Krleža je, i kada nije riječ o njegovim predlošcima, u temeljima hrvatskog kazališnog kanona. Fotez je tako Držića razvio na glembajevskoj pozornici, prije bi, figurom drugog i jednako pouzdanog Batušića, Dundo bio tek živa slika. Pritom uopće ne mislim na Krležine upute redatelju, dopune činova, mimikrirane dnevničke poruke, autorizirane prijevode agramerštine i sličnu orkestraciju: trenutačni Glembajevi varijantno traju dva, odnosno četiri sata, a da je dramaturška distanca od teksta istovjetna, jednako su nerazumljivi kao cjelina.
Krleža je pozvao Vrdoljaka nakon njegova filma Kad čuješ zvona. Dogodilo se to nastavno Krležinu razgovu s Šiblom po čijem je predlošku Vrdoljak snimao. Krleži je zasmetalo što Šibl ne razumije dramaturšku poveznicu sentimentalne epizode u prevratničkom, partizanskom okruženju. Teško da je Vrdoljak mogao znati da je Krležina pričuva, Begović, javno spočitnuo piscu Golgote to što u drami nema nikakvih ljubavnih afera. Pričali su malo o tome što bi se po Krleži moglo snimiti pa je stari pisac procijenio svoje dane na statistički ostatak od dvije tisuće i povjerio redatelju da bi mu za samo četiri od njih napisao scenarij o kojem se dogovore. Vrdoljak je pokušao preskočiti Krležu kao Ivanković mene, tehničkim detaljima o različitim objektivima kojima se tipološki razvrstavaju mogući filmski predlošci, a kada se Krleža nije dao, odgovorio mu je izravno kako će radije pričekati tih dvije tisuće dana pa sam raditi po svome Krleži. Prijetnja da će mu onda noću lupati po tavanu Vrdoljaka nije pokolebala, gotovo u predloženom roku je snimio Glembajeve, premda je šteta što nije radio i s Krležom, ali ne Glembajeve, jer mu to doista ne bi dopustio, iz poetičkih, estetičkih, i političkih, konstitucijskih, razloga. Vrdoljak je zarana proniknuo da Krleža, govoreći o Križovcu, braneći ga od redatelja, govori o Leoneu. Krleža je Leonea sreo u onoj berlinskoj galeriji iz koje piše o Babiću, ali i o svojim rođacima slikarima čije će mape držati na radnom stolu do smrti. Leone nije simbolički dimenzionirana figura, kada bi noću budio Belu zbog neurotskih kriza svojih likova, bilo je to pomalo na Leoneov način. Druga, konstitucijska zapreka je još teža, Leonea nije moguće igrati izvorno mimo posljednje knjige Zastava, s Kamilovim povratkom u pritvor, bilo to u Glini ili Varaždinu svejedno, bilo to napisano ili ne, a taj se pritvor ne tiče propalih mjenica, kao što ni Vrdoljakov kontekst onih drugih dvije tisuće dana na Pantovčaku nemaju nikakve veze sa Zidićevim nadkonobarstvom, makar koliko režiseru bilo stalo oko toga biti pristojan, što je opet lako razumjeti iz također kongenijalnog dekantiranja drugog Krležina arhivskog vina, kada bronhi-domobran izgovori znameniti epilog: Lakše se diše.
Neki se senilni nadleksikograf ipak prisjetio da je Krleža, najavljujući prvu dramu glembajevskog ciklusa, iz Osijeka nešto povezivao svoju scenu s onom Vojnovićevom. To da Kafka nije mogao zaspati od očaja nakon praške premijere Trilogije bit će mnogo snažniji argument nego specifičnost socijalnog uzorka kojim se gospar Ivo bavi, a knjigovođa mu ga vodi kao grdni kampanilistički minus. Allons enffants bi se dakako moglo igrati i kao ulazak Hitlerovih trupa u Pariz, kada bi se formula slobode i bogatstva izračunavala i u hrvatskim leksikonima prema Kafkinim bilježnicama, a ne sudskim nadvještačenjima Zidićevih ekspertiza Bukovčevih portreta iz ocvalog habsburškog Praga, u čijoj će blizini skončati jedan od glasova afričkog Kraljeva, atentator Princip. Je li se Princip, poput usamljenika Ristanovskog i Kerekeša, onda tukao s fikcijom ili ne, u tome je sva drama glembajevskog zrcala. Ništa neće biti dobro – kaže Leone Angeliki: Onog čovjeka tamo ja sam dotukao. Ja sam htio da oborim, jednog tvrdog, ogromnog Glembaja, a ono tamo bio je jedan desperater pred stečajem. Strašilo bijedno za ptice. Ja sam se tukao s jednom fikcijom. Krleža pritom ne uzima iz Vojnovića, već iz izvornika samog: Dubrovnik je najbolje staviti pod okrilje Napoleona – piše Antun Sorgo prijatelju senatoru naše bogate Republike – to će okrilje izgledati još korisnije Vama, koji ste član jedne vlade paralitične, umiruće i smiješne, u ovom momentu, jer ništa nije smješnije od prizora koji svi mora da sami sebi pružate, a još više ostalima. To nije jedan atleta koji umire, nego je to kukac kojeg se slabo zgnječilo. Držićev monolog o dvadeset ludih nakaza i nadalje je tabu, kao što je Hekuba u Dubrovniku bila zabranjena. S dvije asocijacije pritom treba biti izričito oprezan, da je Krleža bio slobodan tek do četrdeset pete i da ga do te četrdeset pete nitko nije branio. Kao što je Vetranović u neslobodnoj Republici branio Držića, tako se i u neslobodnoj Hrvatskoj branilo Krležu. Mnogo je teže pisce braniti u slobodnoj Hrvatskoj, već stoga što za to nema razloga, nitko ih ne zabranjuje, svi su zaokupljeni stečajem i pritom uvjereni da je poredak fikcija. O reprizama odlučuje sudac istrage. Jest da se pritvorenike više ne iscrpljuje svjetlosnim i zvučnim manevrima – naprotiv iritantnim korepetitivnim piano-efektima drži se budnom premijernu publiku, da ne zaboravi kako nije izgubila čast sve dok se sumnje o mjenicama ne provjere. Nitko nije odgovoran dok mu se ne dokaže krivnja, čak ni siromašan, tek uvjetno neslobodan. A za to ne treba razumjeti Krležu, s enciklopedijama ili bez anestezije, dovoljno je pričekati da se Antonio Cavatappi vrati s Hvara i dade promotivno priopćenje na dvadeset i tri evropska jezika, dakako bez hrvatskoga, čija se značenja zasad čuvaju u kutiji od bjelokosti na mjestu za koje se ne treba bojati da će ga naći.
Glembajevi u pritvoru
odnosno u Ateljeu 212 Hrvatskog narodnog kazališta
I onaj mali dio našega svijeta koji bi pristao javno pomisliti da mi kazalište nikad nismo imali držat će provokacijom razmišljanje kako barem dio odgovora na to kako je i zašto tomu tako počiva u tekstu koji je upravo kazališni predložak. Za našu premijernu publiku, dakle javnost, pisci su najveća nesreća. Kako ne može niti zna platiti dostojne glasnogovornike vlastite nedovršenosti, pisci, koji govore za svoj račun, idu joj na živce, pa čak i kada to čine pod vlasuljom poput Gundulića. Ali kad papa Rogoz s velikog ekrana Vrdoljakovih Glembajevih poruči kako je samo bogat narod moguć i kao slobodan, bit će da je time rečeno nešto i o kazalištu, samo ne zbog toga što bi jednadžba bila ispunjena, nego naprotiv, jer ni u svojoj bogatoj Republici iz Držićeva vremena, koja je k tome verbalnu slobodu izvjesila na barjak, kazališta kao društvenog fenomena imali nismo, niti tko može napisati njegovu povijest, pa preostaje jedino tumačiti kako je veliki komediograf tobože bio urotnik. Krleža se nije htio pojaviti pred prepunim nacionalnim kazalištem koje je klicalo njegovoj Golgoti, Gavellinoj izvedbi koju će koliko sutra, na proputovanju kroz Zagreb, autorizirati sam Stanislavski, epilogu svojih simbolističkih posveta Lenjinu. Držiću u njemu nije bilo do aplauza, iako upravo aplauzi proizlaze iz priručničkih pretpostavki o autorovoj ambiciji. Nakon pola stoljeća priznat će slikaru Vaništi da se osjeća(o) kao političar maloga naroda, što je zapravo svaki dobar dramski pisac: političar naroda koji je uvijek mali i dakako hoće biti bogat. Spakirao je kofer i otputovao, ali ne u Europu, kako je s puta poručivao u novinama policiji i publici, ne da bi upoznao Ibsena i Kandinskog, već da bi se u Rusiji oprostio od Lenjina te na povratku zaigrao u podjeli s kakvim takvim izgledima na dobitak pred gledalištem koje neće biti ispunjeno istomišljenicima. Nakon gotovo godinu dana peripetija iz Moskve se vratio preko Hvara.
Došao mi je taj Hvar iz Krležina putnog itinerera u sjećanje ovoga proljeća koincidencijom. Održavala se ondje redovita stručna konferencija na kojoj sam kanio sudjelovati s prilogom o Krležinim europskim proturječjima. Pokazalo se pri dogovaranju puta da ćemo ostati uskraćeni za zagrebačku premijeru Glembajevih, ali tome nisam pridavao posebnu važnost jer, i kada idem u kazalište, premijere nastojim zaobići. Pritom se ipak dogodio mnogo neugodniji previd, za hvarski se skup prijavio i Tonko Maroević, općinstvu dobro poznat predložak, među upućenima samorazumljiv kao Antonio Cavatappi, dotično Vadičep. Nikako usamljen u tihom zboru prezrenih njegovim zlatoustim zagovorom, diskretno sam se povukao, tim prije jer se njegovo motanje po okolici u tom slučaju još moglo smatrati logičnim, budući navodno odande potječe, te prošetao prekoputa u kazalište i preuzeo ulaznicu. No kao i na kazališnoj, i u socijalnoj sceni planovi su jedno, a izvedbe drugo, pa se do premijernog petka sve promijenilo, zapravo toliko se dramatično sve promijenilo da je postalo jednako nevjerojatno to što se Vadičep nije iz Hvara odmah vratio u Zagreb, kao i onaj Krležin povratak iz Moskve u Zagreb preko Hvara. Nekim dramaturškim čudom sudac istrage iz Varaždina, kraja glembajevske postojbine, upravo je toga jutra pritvorio Vadičepova štićenika Ernesta F., eminenciju iz istog upravnog kluba i doskorašnjeg člana vijeća časti novinarskoga stališa, šefredaktora najstarijeg našeg časopisa Kolo – starijega od Akademije i od Kazališta – u koji ga je maestro Cavatappi izravno instalirao istjeravši prethodno uljeze s lažnim iskaznicama dekana umjetničkih akademija i teatrologa. Fatalno je k tome i to što osumnjičenik jednako izgledom podsjeća na glumca Kerekeša, kao i djelom koje mu se stavlja na teret na staroga Glembaja, čini se da je dioničarima učinio upravo ono što se dogodilo nesretnoj barunici Castelli, preko telefona su shvatili da su im mjenice propale. Da nije kukavica, a i da jest pisac, Vadičep bi popodne bio uz scenskog junaka, a navečer u kazalištu, među povlaštenima koji su, makar gorkom poukom, shvatili o čemu je pritom riječ i zašto se hrvatsko kazalište rodilo u glembajevskom salonu, s početnim kapitalom koji i dalje ne znamo ni podijeliti ni naslijediti.
Piscu je s kazalištem, barem kada pisac doista jest, ipak mnogo lakše nego glumcu ili gledatelju. Pisac, pogotovo s dobrim redateljem, kao i pravi političar s dobrim šefom kampanje, može kreirati iluziju i za one koji ga ne vole ili, manje ili više svjesno, pristaju na razloge, kakve je za doći u kazalište tipično, u portalskoj zagradi pobrojao izdanak škole mišljenja zagrebačke matematičke gimnazije. Kanoniziranoj u poznom socijalizmu, njezini se učenici do kraja života neće oteti mutnoj odsutnosti uzajamne privrženosti, tako dalekoj sjeti također epiloškog kadetskog zavoda iz kojeg je Krleža preplivao u Srbiju, da bi odande do danas bio neprestance i neuspješno tjeran van. Gledatelju i njegovoj ambiciji, a ne piscu, u kazalištu je potreban ritual. Kao što nema vjere bez zajednice, nema ni kazališnog doživljaja bez publike u kojoj ne bi bilo strasti i rascjepa, koja se ne bi borila za onu kutiju sa zlatom između sebe, potičući glumce da i sami tu priču, mit o podrijetlu i identitetu, predoče tako da se linije i preko rampe ukrste. Problem s Kerekeševim Glembajevima je u tome što si oni uopće nisu mogli pomoći. Premda se Varaždinec dobro postavio, kao da je taj čas stigao iz pritvorske jedinice pa se sve stišava dok ga ne strefi srce, što ionako svi s obje strane rampe očekuju, nitko mu nije vjerovao da dolazi tu iza ugla, iz Ulice kraljice Marije, recentno Hebrangove. Makar to, kao što smo rekli, nikad ne bi priznali, svi su, osim pobegulje Vadičepa, na Trg Maršala Tita stigli s uvjerenjem da je Kerekeš prispio iz Beograda. Prije nego razjasnimo kako se i zašto krležijanski putni itinereri i posthumno toliko kompliciraju, treba se zadržati na toposima koji su ga energizirali, gdje su bili i kako su se zvali, jer niti su svi, poput mumija Vadičepova Starigrada i Lenjinove Aurore, na svome mjestu, niti ih se po nazivu može pronaći na društvenim mrežama.
To da nikad ni jedna Krležina rečenica nije izvedena u njegovu i matičnom narodnom, hrvatskom kazalištu, na trgu preko kojega se prelazi iz njegove roditeljske kuće u stan koji je naslijedio od tete, i koji je poetički zavičaj Glembajevih u vremenu kada bi se taj trg imao zvati kazališnim, ništa ne priječi premijernu javnost u traženju da se trgu, pazi dobro, “vrati” ime Kazališni. Nikad ga nitko nije tako zvao, osim možda za petnaest Krležinih zatvorskih minuta oko kojih se širi podsmjeh kao i oko pravih izgleda da se istražne radnje u Vadičepovu serklu neće pokazati običnom potvorom. Vraćanje na nepostojeći trg banalno je kao i odlazak u nepostojeće kazalište, dosljedno pokušaj da se i samog pisca nakon što se preselio u napušteni glembajevski salon izaziva gubljenjem pamćenja, kreativnom senilnošću. Sve i kada bismo povjerovali da je uprava Krležinog matičnog kazališta postavila za svoju, a i njegovu obljetnicu, Glembajeve na repertoar iz kanonskih razloga, publika je na izvedbu došla opčinjena spektaklom koji su svaki na svoj način izveli dvojica beogradskih glumaca, Mladenović kao upravnik sekundarnog teatra u opadanju i Ristanovski kao glumac koji gledatelja hipnotizira pretvarajući ga u čitatelja u tramvaju. Mladenović, sentimentalno Kokan, ne baš toliko samorazumljivo kao Vadičep, ali skoro, uvjerio je sve oko sebe da Krleža nije bio u Beogradu otkad je u Majesticu konferirao s Kokanovim velikim prethodnikom Mihizom, te da će na povratak u Atelje, preko Hvara i drugih obilaznica, doći cijela Jugoslavija. Ne bilo koja ex–yu već jedina koju on poznaje, ona iz Majestica. To što pisac Glembajevih svoje glembajevske beogradske dane nije provodio na Obilića vencu, ne bi se Kokana dotikavao ni kada bi znao, ili kada bi mu u pripremi predstave pomagali različiti a ne isti sekundanti kao i zagrebačkoj intendantici. No Kokan nije loš producent pa nitko nije primijetio da se na njegovoj premijeri pozvani nisu pojavili, to što je spasio iluziju pokazalo se dalekosežnim u drugom, zagrebačkom činu: kada Kerekeš ne bude znao kud će s buketom koji su mu donijeli na poklon, on će se malo zbuniti pa ga položiti na odar staroga Glembaja – mrtav poput Jugoslavije on i dalje leži na sceni – a puno kazalište će, kao da ništa ne vidi, pljeskati Kokanu Mladenoviću, maturantu one rubikovske gimnazije što Šuvaru i Krleži drži fige u džepu. Za vremena iz kojeg se Kokan sjeća repariranog glembajevskog mita Krležina beogradska adresa je doista bila u Majesticu, no kada on odande u hunjavici, pomalo konspirativno piše prijateljima koji blok dalje, javlja se zapravo iz Kralja Petra, iz Hotela Royal, koji se opet tako zove i u kojemu bi odsjeo koji Kokanov zagrebački gost da je prihvatio njegovu kartu, ako bi htio držati do Krleže kakav se još, bogat od tantijema, slobodno kretao Dorćolom, a ne izgovarao onemoćalim koljenima nadomak srpske Akademije u kojoj je do kraja protiv njene volje opstao kao pravi a ne dopisni član, naplaćujući s kamatama što su ga ono potjerali u Zemun. A što se tiče naplate na blagajni ateljea, tu je riječ o dvije samoće, onoj iz testamentarnog dnevnika Vidosava Stevanovića, koji je ponizio miloševićevske lože, i samoći Selimovićevog glumca, koji se bez adrese, a i bez redatelja, naplatio u Krleže za život u prognaničkom hotelu. Dok je u njemu nesreća, takav se hotel ne zove Royal nego Toplice, pa čak i kad je usred Dorćola, tik do Zmaja od Noćaja, gdje je kao prognanik Krleža uređivao časopis, u doba kada su glumci gostovali u podjelama, pa se odgađao Dujšinov povratak u Zagreb, kao što bi se odgađao i povratak Ristanovskog u Beograd, kada bismo barem pojavnu zbilju trgova i hotela bili u stanju imenovati po sjećanju.
Za kreacije Nikole Ristanovskog nije nevažan osobni kontekst, sve i da glumac o tome nakon svoga Derviša po Meši Selimoviću u Narodnom pozorištu nije asocijativno i kongenijalno govorio za veliki beogradski tjednik što se ispod pulta vrlo uspješno prodaje i u Zagrebu. Selimović u Narodnom pozorištu, a Krleža u Ateljeu, to je već za beogradsku čaršiju vaganje naglasaka, ali tu relaciju ne bih uzeo Kokanu za grijeh, bilo bi i u Zagrebu bolje da su Glembajevi otišli za tragom Parovih Zastava u danas najbolje kazalište, pa iako Atelje nije bolji, riječ je o simboličnoj podjeli – Ćosić naspram Mihiza, pri čemu je bolje biti u Mihizovoj sjeni u Ateljeu nego u vlastitoj u Narodnom pozorištu, tim prije ako ste i sami ovjerili Mešinu vizu u pasošu s krunom koji mu je nutkao Dobrica. A upravo to je Krleža učinio: prvo je od Meše naručio enciklopedijski članak o bosanskoj književnosti, da bi ga onda bacio u koš zbog dogovora s Dobricom, odnosno Dobričinim doktorima, Dabićima ili Kecmanovićima svejedno, da se bosanske tradicije imaju razvrstati u hrvatsku i srpsku. Meša je to dobro razumio kao poruku da mu je bolje sudjelovati u onome što slijedi iz privida vlastite inicijative, pa se upisao u onu zajedničku, Krležinu i Dobričinu Akademiju s Terazija. Na vlakove te vrste je doista važno ne zakasniti, jer za naknadno dostojanstvo preostaje tek zaborav da su ikad i prolazili, pa suvremena Bosna doživljava Krležu i njegovu bogumilsku bozu kao vlastiti sentimentalni sevap. Ni sjajni srpski glumac Ljubiša Jovanović nije prividno najbolje razumio razvrstavanja vlakova. Dok su kompozicije skretničara Budaka između Zagreba i Beograda u kasno proljeće, dakle ovih dana, prije točno sedamdeset godina, vozile u jednom smjeru, sa sve češćim čekiranjima u Jasenovcu, Jovanović se, nečim izazvan, odvezao u suprotnom pravcu i pojavio na portirnici svoje matične pozornice, gdje je stekao ime, ali upravo u doba kada je njezin trg izgubio ime. Nisu ga primili pa je produžio u Split, a onda i u partizane, ali da se Jovanović zatekao u podjeli Krležine drame U logoru poratnih godina, zar bi njegov Horvat bio lišen iskustva jasenovačke postaje. Ristanovski je u kratkom roku došao u prigodu igrati dvojicu prognanika, Selimovićeva i Krležina protagonista, i učinio je to iz sebe, kako je nakon predstave u Rijeci kazao: mogao bi svaki put ulogu raditi ispočetka. Doista se osjeti da njegov Leone nije reprizan, ali to za predstavu nosi ogroman i nesavladiv problem, ono što je publici dar, drugim akterima je problem, ta vrsta ritma nije predvidiva pa ju i ostali mogu hvatati tek pojedinačno, što donekle funkcionira tek ako im je, kao Cvetkovićevu Sibelbrantu, ostavljeno dovoljno teksta. Bilo bi plitko, pa i protivno dogmatici kazališta, zastupati gledište da Ristanovski igra sebe, naprotiv, on se kreće vlastitim iskustvom kao identitetom, u njegovu glembajevskom salonu je tiho jer se nadglasavanjem potiru razlike u kojima se čita drugi u sebi, a to se mnogo bolje nego u glumačkim školama nauči u prognaničkim hotelima: gdje se jezici razmrse, čvorovi ostaju u želucu.
Kokanovu produkciju gledao sam u sušačkom domu kulture s tribine podignute u gledalištu tako da su metalnim profilima učvršćeni i stolci za ribičiju na kojima je svako pomicanje rizično akustički i tvorno. Zašto je bilo potrebno graditi gledalište u gledalištu otkrije se srećom odmah kada se rastvori scena s profilima od pleksiglasa. Graditi scenu iz pleksiglasa za dramu koju je posvojila Bela Krleža prava je mala citatna blasfemija. Upravo je gospođa Krleža prostore u kojima se kretala opremala plastičnim kreacijama, njezini su saloni trpjeli od onoga plastičnog cvijeta iz frizure Mirjane Milošević, bila je redovita u prizemlju Name gdje bi se pojavili noviteti Jugoplastikina polivinil programa. Oh kako bi se ona rado s nevidljivog ribičkog stolca za duhove kao mamac uselila u proporcionalnu figuru Anice Dobre, čitav obližnji Dioki bi na burzi zadrhtao. Tko god da su redatelji, ipak moraju ponešto znati o predlošku. Tko bi se usudio biti prepotentan poput Krleže pa tvrditi da Taufer – Marković ne razumije najbolje ono čega se prihvatio. Ne možemo na žalost biti kruti jer smo i sami u svemu tome mutnom čega se redatelj prihvati kada recimo posegne za Krležom. On je zapamtio, ili su ga podsjetili, da je o Krležinim praizvedbama pisao Slavko Batušić. Onda uzme Batušićevu biografiju u enciklopediji i pročita da je “razdoblje njegove intendature u HNK (1921-26) ušlo u povijest toga kazališta kao tzv. zlatno doba”. Pretpostavimo da redatelj povjeruje toj vijesti, a zašto i ne bi kada je objavljuje ustanova koja nosi Krležino ime i koju zastupa tako predan sljedbenik njegova djela za kakvog držim sebe. Slavko Batušić naravno nije bio intendant, ali pustimo sad tu sitnicu, već je pravo čudo to što sam uspio spriječiti da Vadičep održi promotivnu zdravicu, pa je sve završilo u drugarskom duhu Bakarićeve kritike Krleži neka se pomiri s onim što od suradnika ima, jer mu ni samom nije bolje. Držeći se Batušićevih, svakako pouzdanih, navođenja, krećemo se glembajevskom scenom koja je Krleži deset godina, famoznih tridesetih, bila utočište, dok ga u Zagrebu i Beogradu u socijalnoj zbilji nemilice lome, pridržavajući ljestve jedni drugima kao estet Cavatappi u postmiloševićevskoj obnovi svečane dvorane Francuske 7, Krležin se prividno psihološki triler u nastavcima na obje scene narodnih pozorišta izvodi više stotina puta. Nastreljivanje predsjednika Radića u oficirskoj manježi, ubojstvo kralja u Marselji, sukob na književnoj ljevici, Balade i slični obrati nisu ništa promijenili u repertoarnoj glembajevskoj rutini, tko hoće i razumije, naći će tada Gavellu u Beogradu a Petra Konjovića u Zagrebu, kako god se upravljanje kazalištima razvrstalo, uvijek je netko od Krležinih svjedoka poput Batušića ili pričuvnog vjenčanog kuma Begovića odigrao privremenog intendanta pa je od malo toga što se nakon travanjskoga sloma nije moglo ili moralo zatrti Glembaj ostao na čekanju.
Senilna komocija naših književnih i kulturnih priručnika s nevjerojatnim faktičnim i mentalnim felerima potječe iz doba repariranja Glembajevih u matricu socijalne literature, oko čega je i Krleža asistirao, s kokanovskim relativno pozitivnim saldakontom, ali i mučnim relativizirajućim žitijem dijagnoza u potpuno istom rukopisu onih koji ga osporavaju i onih koji se na njega pozivaju. Ladan ga je još početkom šezdesetih javno upozorio da, ukoliko ponovno ne potraži onaj glas drugoga koji mu je usfalio u monotoniji laudacije Golgoti, ne sluti dobro ni po njega a ni po našu književnu stvar. Već tada se bilo počelo zaboravljati da se scenski dijalog Glembajevih makar rudimentarno prelijevao u stvarni građanski ambijent, pa i kao oponiranje njihovu piscu, krležijanski zbornici su depersonalizirani na način koji je u tako formiranim školama mišljenja doveo do mnogo opasnije pojave od zamjene biografije, postalo je normalno zamijeniti teze. Kao što stotinu mladih profesora srpske književnosti u Beogradu i Novom Sadu svake godine diplomira tako da polože ispit s pozitivnim uvjerenjem da su Dubrovčani pjevali i mislili kao uzorna srpska čeljad, tako isto toliko naših diplomaca odlazi među domaći svijet s nevinim uvjerenjem da su Glembajevi i Ognjište iz iste paradigme, te da je svaka rasprava o tome dosadno zanovijetanje i politiziranje. Ali kad se dođe na kazališnu premijeru s režijskom knjigom prepisanom iz priopćenja s zatvorenih sjednica upravnih struktura na tankoj uzici suca istrage, postaje licemjerno račun podnositi drugome po završnoj replici Krune Šarića kojoj se publika navodno smijala, iako kao prisutan taj smijeh na žalost nisam čuo. Glembajevski atelje u hrvatskom kazalištu na maršalovom trgu nije režirao tek Taufer – Marković; kao ni Krleža, mnogi od nas još ne razumiju Ladanovu poruku.
Oko te, osobne odgovornosti, i sam se prepirem s prijateljima. Kada se vrati sa svojih gotovo mjesečnih festivalskih paralela – univerzalno kazalište sve je više areodronsko anale, zasad bez poveznice u publici s cruisera, iz Toruna i Temišvara, Berlina ili Izraela – Hrvoje mi priča o liftovima bez vrata iz šperovske vizije – tu je poanta oprečna vlakovima, treba pravodobno iskočiti – ali na svoju bruku, ni od njega, ni od Hine, u čijem sam korporativnom odboru, koliko do jučer nisam čuo za Buljanovo Kraljevo u Obali Bjelokosti. Bio je taj Krležin karneval smrti prolog za dramu koja je ondje uslijedila proteklih mjeseci, u kojoj nitko od nas, ni nakon što je zavjesa spuštena, dosljedno ne zna ništa, možda tek osjeća što se dogodilo. Dok se budimo s nejasnim teletekstom iz Abidjana, na paralelnim kulturnim stranicama se zbrajaju Gavranove jednočinke po komornim scenama od Kine do Aljaske, gdje Sarah Palin izađe na balkon pa gleda na trgove Vladivostoka uz čaj koji se hladi prema kalendaru čekanja na Ovalni ured, u kojem se izravno prenosi Krležina drama s Afrikanerima koji ukrštaju koplja – igraj oberštajersku grmi nezaboravni Uglješa Kojadinović, a Kanonikov Miha pripetava ne nego cigansku – pa se državna tajnica zagrcne dok sve to izravno prenosi šef Cije, kojemu je pao grah kao i pokojnom Ivi Tomiću da tumači Dinamove poraze, a ne Tadijanovićevu kandidaciju za Nobelovu nagradu. Naš mučni nesporazum o teatru, Ivankovićev i moj, odnosi se na glembajevsko prokletstvo, tko je tu faktotum sa škrinjicom, Vadičep ili Zidić. Potonji nema pseudonima jer su za ime koje zaslužimo sami, a ne dobijemo ga inicijacijom, potrebna nekakva svojstva, a Zidić nije čista nego pomnožena nula. To da je Maroević persona bez svojstava nije drugo do isprazni stereotip, on to po obličju jest, ali iz namjere na kojoj umješno gradi udruženi prijetvorni pothvat, u kojemu pak Zidić opet nije više od statista, ali na sceni. U Glembajevima je i ta rola ishodišna, a najbolje se vidi u izvedbi Tuđmanova salona na Pantovčaku, odakle je izravni prijenos trajao sedam biblijskih godina. Najzanimljiviji dijelovi toga prijenosa bili bi kada bi se kamere isključile, kao svakoga dana u jedan, za objed. Kokanov i intendantičin redatelj preuzeli su taj Cavatappijev trik pa se pregled portreta glembajevskih predaka izvodi u predodžbi, kao što smo i objed kod Franceka svi gledali iako su kamere tobože isključene. U kulisama Krležina matičnog teatra postojali su pravi portreti, ad hoc skice slikara Babića, no da ih je Taufer – Marković i poželio izvjesiti ispod loža, teško bi mu to pošlo za rukom jer su tragom prijateljstva zagorskog maršala i njegovih pukovnika i slikara koncepti preseljeni u vilu na Pantovčaku gdje je Zidić onda figurirao kao kumordinar suhog dnevnog obroka (SDO). Vadičep se sklonio u Pen klub dok svih dvije tisuće repriza ne završi, a Zidić je predanošću statista uvijek iste likove za okrugli(ca)m stolovima podsjećao da su na portretima doduše njihovi preci, ali da mogu biti mirni jer on pouzdano, razumijevajući slikara, zna kako se Babić nije držao maršala, a to što će u novinama biti kontroverzi, riješit će se priopćenjem, sam će otići na Mirogoj ako treba i konzultirati se s pokojnim Babićem. Taj Zidićev pinokijevski prst koji raste dok se hladi juha u kineskom porculanu, dramatska je pauza u kojoj Vadičep ureduje do praska pjenušca za jednako jeftini zaborav. Fizički također neprisutan između Franceka i Zidića lebdio je njihov Leone, slikar Murtić: kulise su i sad ondje, pa je Ivica Kostelić, čekajući predsjednika Josipovića, proučavao Hegedušićeve burgove, prebirući možda po Zidićevim savjetima u koji da pohrani svoje staklene, proročanske kugle. Nitko se ozbiljan, a Hrvoje Ivanković to jest već po tome što mu je Vadičep poderao diplomu, ne može uzrujavati nad Zidićem koji je lijen da bi prodavao svoje jednočinke dalje od Trsta, zadah ispraznosti boce ispunjene talogom ma koliko ju se rastakalo, nakon trzaja Vadičepom u osnovi su nesporazuma koji nas čine nerazumljivim, međusobno i u prijevodu, trešnja iz koje se po ustima raspu crvi.
Drugi se sloj nesporazuma odnosi na tehničke kompetencije. Sve dok ne razgovaramo o Krleži, svejedno mi je kada se Ivanković prema meni drži poput liječnika s kojima pričam o genomu. Dijagnostički su se postupci u suvremenoj medicini industrijalizacijom pretraga ne samo relativizirali nego i usporili, što više ide u tom smjeru te se pritom izgovara na interes farmaceutskih konjuktura koje ju doista pomalo korumpiraju, ona to očitije postaje smiješna u usporedbi s ratnom ili medicinom katastrofe, dođe nekako da imaš više izgleda ako se netko raznese pored tebe nego u programu laboratorija od pleksiglasa. No kao što će suvisao liječnik brzo shvatiti da su mu za razumljive zaključke potrebni opći, spoznajni alati, tako bi za kazališne ljude bilo dobro kada ne bi tvrdili da samo oni znaju čitati predtekst, a Krleža je, i kada nije riječ o njegovim predlošcima, u temeljima hrvatskog kazališnog kanona. Fotez je tako Držića razvio na glembajevskoj pozornici, prije bi, figurom drugog i jednako pouzdanog Batušića, Dundo bio tek živa slika. Pritom uopće ne mislim na Krležine upute redatelju, dopune činova, mimikrirane dnevničke poruke, autorizirane prijevode agramerštine i sličnu orkestraciju: trenutačni Glembajevi varijantno traju dva, odnosno četiri sata, a da je dramaturška distanca od teksta istovjetna, jednako su nerazumljivi kao cjelina.
Krleža je pozvao Vrdoljaka nakon njegova filma Kad čuješ zvona. Dogodilo se to nastavno Krležinu razgovu s Šiblom po čijem je predlošku Vrdoljak snimao. Krleži je zasmetalo što Šibl ne razumije dramaturšku poveznicu sentimentalne epizode u prevratničkom, partizanskom okruženju. Teško da je Vrdoljak mogao znati da je Krležina pričuva, Begović, javno spočitnuo piscu Golgote to što u drami nema nikakvih ljubavnih afera. Pričali su malo o tome što bi se po Krleži moglo snimiti pa je stari pisac procijenio svoje dane na statistički ostatak od dvije tisuće i povjerio redatelju da bi mu za samo četiri od njih napisao scenarij o kojem se dogovore. Vrdoljak je pokušao preskočiti Krležu kao Ivanković mene, tehničkim detaljima o različitim objektivima kojima se tipološki razvrstavaju mogući filmski predlošci, a kada se Krleža nije dao, odgovorio mu je izravno kako će radije pričekati tih dvije tisuće dana pa sam raditi po svome Krleži. Prijetnja da će mu onda noću lupati po tavanu Vrdoljaka nije pokolebala, gotovo u predloženom roku je snimio Glembajeve, premda je šteta što nije radio i s Krležom, ali ne Glembajeve, jer mu to doista ne bi dopustio, iz poetičkih, estetičkih, i političkih, konstitucijskih, razloga. Vrdoljak je zarana proniknuo da Krleža, govoreći o Križovcu, braneći ga od redatelja, govori o Leoneu. Krleža je Leonea sreo u onoj berlinskoj galeriji iz koje piše o Babiću, ali i o svojim rođacima slikarima čije će mape držati na radnom stolu do smrti. Leone nije simbolički dimenzionirana figura, kada bi noću budio Belu zbog neurotskih kriza svojih likova, bilo je to pomalo na Leoneov način. Druga, konstitucijska zapreka je još teža, Leonea nije moguće igrati izvorno mimo posljednje knjige Zastava, s Kamilovim povratkom u pritvor, bilo to u Glini ili Varaždinu svejedno, bilo to napisano ili ne, a taj se pritvor ne tiče propalih mjenica, kao što ni Vrdoljakov kontekst onih drugih dvije tisuće dana na Pantovčaku nemaju nikakve veze sa Zidićevim nadkonobarstvom, makar koliko režiseru bilo stalo oko toga biti pristojan, što je opet lako razumjeti iz također kongenijalnog dekantiranja drugog Krležina arhivskog vina, kada bronhi-domobran izgovori znameniti epilog: Lakše se diše.
Neki se senilni nadleksikograf ipak prisjetio da je Krleža, najavljujući prvu dramu glembajevskog ciklusa, iz Osijeka nešto povezivao svoju scenu s onom Vojnovićevom. To da Kafka nije mogao zaspati od očaja nakon praške premijere Trilogije bit će mnogo snažniji argument nego specifičnost socijalnog uzorka kojim se gospar Ivo bavi, a knjigovođa mu ga vodi kao grdni kampanilistički minus. Allons enffants bi se dakako moglo igrati i kao ulazak Hitlerovih trupa u Pariz, kada bi se formula slobode i bogatstva izračunavala i u hrvatskim leksikonima prema Kafkinim bilježnicama, a ne sudskim nadvještačenjima Zidićevih ekspertiza Bukovčevih portreta iz ocvalog habsburškog Praga, u čijoj će blizini skončati jedan od glasova afričkog Kraljeva, atentator Princip. Je li se Princip, poput usamljenika Ristanovskog i Kerekeša, onda tukao s fikcijom ili ne, u tome je sva drama glembajevskog zrcala. Ništa neće biti dobro – kaže Leone Angeliki: Onog čovjeka tamo ja sam dotukao. Ja sam htio da oborim, jednog tvrdog, ogromnog Glembaja, a ono tamo bio je jedan desperater pred stečajem. Strašilo bijedno za ptice. Ja sam se tukao s jednom fikcijom. Krleža pritom ne uzima iz Vojnovića, već iz izvornika samog: Dubrovnik je najbolje staviti pod okrilje Napoleona – piše Antun Sorgo prijatelju senatoru naše bogate Republike – to će okrilje izgledati još korisnije Vama, koji ste član jedne vlade paralitične, umiruće i smiješne, u ovom momentu, jer ništa nije smješnije od prizora koji svi mora da sami sebi pružate, a još više ostalima. To nije jedan atleta koji umire, nego je to kukac kojeg se slabo zgnječilo. Držićev monolog o dvadeset ludih nakaza i nadalje je tabu, kao što je Hekuba u Dubrovniku bila zabranjena. S dvije asocijacije pritom treba biti izričito oprezan, da je Krleža bio slobodan tek do četrdeset pete i da ga do te četrdeset pete nitko nije branio. Kao što je Vetranović u neslobodnoj Republici branio Držića, tako se i u neslobodnoj Hrvatskoj branilo Krležu. Mnogo je teže pisce braniti u slobodnoj Hrvatskoj, već stoga što za to nema razloga, nitko ih ne zabranjuje, svi su zaokupljeni stečajem i pritom uvjereni da je poredak fikcija. O reprizama odlučuje sudac istrage. Jest da se pritvorenike više ne iscrpljuje svjetlosnim i zvučnim manevrima – naprotiv iritantnim korepetitivnim piano-efektima drži se budnom premijernu publiku, da ne zaboravi kako nije izgubila čast sve dok se sumnje o mjenicama ne provjere. Nitko nije odgovoran dok mu se ne dokaže krivnja, čak ni siromašan, tek uvjetno neslobodan. A za to ne treba razumjeti Krležu, s enciklopedijama ili bez anestezije, dovoljno je pričekati da se Antonio Cavatappi vrati s Hvara i dade promotivno priopćenje na dvadeset i tri evropska jezika, dakako bez hrvatskoga, čija se značenja zasad čuvaju u kutiji od bjelokosti na mjestu za koje se ne treba bojati da će ga naći.