Fotografija, sjećanje i fantazija

u obiteljskoj trilogiji (Mama Leone, Otac, Rod) Miljenka Jergovića

 

Znanstveni rad Ingeborg Jandl, objavljen u: Wiener Slawistischer Almanach 81 (2018), 199-230., s njemačkog preveo Davor Beganović

 

Obiteljske fotografije, snimke s putovanja, ratne slike, fotografije snimljene kod kuće ili s dokumenata, fotografije iz djetinjstva, poznanika ili stranaca, prožimaju, ostajući latentno u pozadini, Mamu Leone (1999), zbirku pripovijedaka Miljenka Jergovića koja govori o njegovoj vlastitom djetinjstvu i o jugoslavenskom ratu koji je izbio nakon njega. Uz ostale likovne medije te fotografije fungiraju kao važni signali u pristupu identitetima, kako vlastitom, tako i onima drugih ljudi ali i kolektivnima. U narednim Jergovićevim tekstovima bit će modificirana i razrađena transgresivna miješanja slike, realnosti i fantazije koja su višestruko demonstrirana u prvoj zbirci. Kao što je to bio slučaj u fragmentarnoj formi Mame Leone, osobito se u romanima Otac (2010) i Rod (2013) – tu i pomoću medija – mogu prepoznati analogije s Rolandom Barthesom, kako formalne, u kombinaciji fragmenta i fotografije, tako i teorijske, s obzirom na kritiku medija u bartovskim razmatranjima o načinu promatranja slika. Jergović je napisao Oca kao reakciju na očevu smrt, Rod je završio nakon dugog, relativno nefokusiranog vremena pripreme, nedugo nakon majčine smrti. Otac i majka upravo su one osobe koje tim kasnijim tekstovima pružaju centar. Istovremeno slijedi i jedno, oslonjeno na korištenje slikovnih medija, prevrednovanje roditelja poznatih iz Mame Leone. Otac se može čitati kao rehabilitacija inteligentnog ali ipak slabog oca koji zatajuje i ne uspijeva uz sebe vezati ženu i sina te se užasava osobnih razgovora. U Rodu se nešto slično poduzima s ćudljivom majkom koja odgovornost prema svome neželjenom djetetu Miljenku često ispunjava bez dovoljne empatije.

Jergovićeva se (re)konstrukcija vlastite prošlosti i zavičaja na osnovu obiteljskih fotografija zbiva prije svega u smislu postmemory, teorije što ju je razvila Marianne Hirsch, a koja se odnosi na funkciju dodjeljivanja identiteta koju takve slike imaju u posttraumatskim kontekstima. Fotografije nude uporište za reflektiranje te ih se time uvlači u proces razjašnjenja nerazjašnjivoga. Dok su realnosti i projekcije pri tome često nerazrješivo stopljeni jedno s drugim, potraga koja je podržana fotografijama često je polazište umjetničke obrade traume.

 

Idiom obitelji može postati pristupačna lingua franca koja olakšava identifikaciju i projekciju, prepoznavanje i pogrešno prepoznavanje, preko udaljenosti i razlike. Time se objašnjava prodornost obiteljskih slika i obiteljskih pripovijesti kao umjetničkih medija u naknadnome djelovanju traume. (Hirsch 2012, 39)

 

Središte razmatranja što slijede čine fotografije kao i drugi mediji u pozadini; cilj im je pokazati njihovu ključnu poziciju između sjećanja i konstrukcije, dokaza i poricanja prošlosti, kao i između identiteta i njegova gubitka u Jergovićevu mišljenju.

1. Fotografije i drugi mediji

Fotografije su veoma prisutne u Mami Leone i Rodu, dok su u Ocu potisnute u drugi plan, zbig drugih medija. U sva tri djela promatra ih se kao arhiviranu vezu s prošlošću kao i medij kojim se prikazuje vlastita zbilja potpuno neovisna o toj prošlosti, čime se prošli svijet predaje fantaziji. Oba procesa kao da se pretapaju jedan u drugi. Već na početku Mame Leone slikovni se mediji markiraju kao subjektivni konstrukt kojega se može prepoznati samo očima onoga kojemu je ‚namijenjen‘. (usp. ML 28) Preklapanje sjećanja i fantazije osim toga gradi općeniti kamen temeljac Jergovićeva književnog stvaralaštva: „mašta je uvijek okrenuta prošlosti, velike priče zamišljaju se u vremenu koje čovjek poznaje i u kojem se osjeća sigurno jer je to vrijeme prošlo.“ (O 154)[1] Paralelno s tim komentari za jednostavni fotografski dio na kraju Roda iznova obilježavaju te interferencije te tako sprječavaju njihovo razumijevanje kao materijala za razgledanje priloženog kakvoj homogenoj obiteljskoj povijesti.

Ne samo Rod, u kojemu je vizualno prepoznatljivo u priloženim ilustracijama, nego i preostale dvije osobne priče Jergović zaključuje njihovim prevođenjem u likovni medij, što je u svim slučajevima propraćeno kritičkom diskusijom o njemu. U prvome dijelu Mame Leone fotografije, izravno prije prijelaza između djetinjstva i adolescencije, u tri posljednje pripovijetke prije završnoga poglavlja, igraju centralnu ulogu.[2] Na ‚kraju’ Miljenkova akronologijski opisanoga djetinjstva ne stoji nikakvo uljepšavanje jer se ta tri poglavlja više bave etičkim razmišljanjima u vezi s pristupom fotografijama: nužnošću osobnoga i kolektivnog sjećanja, sumnjivošću fotografija snimljenih za uspomenu koje, sa stajališta autora, premortaliziraju one koji su na njima predočeni, kao i heroiziranju ratnih tema unutar obitelji. Te tri pripovijetke time grade kontrapunkt prema ranije spomenutom kreativnom miješanju sjećanja i fantazije; one upozoravaju na zloupotrebu toga medija i ukazuju na nužnost povijesne točnosti.

Brojni su razlozi tomu što je fotografija u Ocu premještena u pozadinu. S jedne strane ulogu igraju društvene i tehničke promjene, tako da su sada tekstovi prožeti glazbom, televizorom, telefonom, kinom i vijestima iz novina. Slična se tendencija pokazuje već i u drugome dijelu Mame Leone gdje se fotografije pojavljuju u službenim dokumentima ili se razotkrivaju kao osobne laži proistekle iz neostvarenih čežnja. Umjesto toga u prvi plan prodire dotada jedva spominjana glazba i pokazuje se pri tom utemeljujućom za identitet. Uzrok je tomu, čini se, da njezina nevidljiva forma prošlosti bolje simbolizira one koji žive u inozemstvu ili u ratom razorenom zavičaju i da pri tome ne ukazuje isključivo na promjene. U isto vrijeme promjena medija ovdje stvara prijelaz od individualnoga ka kolektivnome identitetu jer, dok se na privatnim fotografijama uz povijesne aspekte prije svega semantizira osobno sjećanje, javni mediji per se zastupaju konstrukt kolektivnoga identiteta.

Masovni su mediji u velikoj mjeri prisutni u Ocu.[3] Pri tome ih se, slično onome što čini Roland Barthes u svojim Mythologies (1957), kritički osvjetljuje s obzirom na njihove ideološke aspekte. Odnos između jednog kulturnog dobra, njegove kulturalne funkcije i njegovog medijalnog ideologiziranja pokazuje se na primjeru viskija, prema kojemu ‚bivši Jugoslaveni‘ pokazuju očitu naklonost. U svojemu je medijaliziranju taj napitak, prema duhovitoj tvrdnji, istovremeno simbol dekadencije Zapada i glamura Titovih prijema za otmjene goste; nakraju se u ironičnoj nenadanoj opasci te dvije kontrarne diskurzne linije miješaju na opskuran način, kada se pokušava srditi na Miloševića upravo zbog njegovog konzumiranja viskija. (usp. O 63-64)

Kao što se može prepoznati već iz naslova, taj je prema medijima kritički roman posvećen uspomeni na Jergovićeva oca čiju prošlost i identitet autor pažljivo pomiče prema središtu. Važan razlog tomu da se umjesto o privatnim svjedočanstvima govori o javnim medijima leži zasigurno u zatvorenosti i šutljivosti oca prema privatnim stvarima: „Ne mogu zamisliti kako je moj otac pored njih dvije studirao medicinu, kakav je bio njegov društveni život, šta je mislio i osjećao, od čega se sastojao njegov identitet? Što je još bio osim što je bio liječnik?“ (O 139) Pogled na oca jednak je pogledu na kakvu filmsku zvijezdu koju netko poznaje godinama a da je pri tome nikada nije sreo: „Njegov osmijeh, koji me je podsjećao na Petera Sellersa, bio je osmijeh grizodušja.“ (O 94) ta perspektiva ni u kojem slučaju nema za svrhu emocionalno distanciranje od figure oca. Naprotiv, ona uprizoruje teškoću približavanja nekom čovjeku prema kojemu se cijeloga života stoji u obiteljskome odnosu, a da se pri tom ne poznaju njegovi osjećaji ili njegova prošlost. Kritička diskusija o medijima na taj način tvori metaforu koja tokom cijele knjige ukazuje na indirektnu recepciju oca; ona pokazuje da je potrebno razgraditi cijeli niz predrasuda kako bi se dospjelo do njegove suštine.

Indirektno zanimanje za sedamnaestogodišnjaka koga se 1945. mobiliziralo s ulice seže do arhivskih istraživanja njegova sada isto tako sedamnaestogodišnjega sina: „Općenito, je li moj otac nekoga ubio? Vjerojatno jest, ratovalo se.“ (O 21) Potpuno kritička perspektiva pokazuje da nakana nije usmjerena ka uljepšavanju stvarnosti – ta potraga za ocem jest potraga za istinom. Posljednji telefonski razgovor s ocem prenesen u prvome poglavlju pojavljuje se kao nalog kojega Jergović ispunjava pišući Oca: „Kako si? pitam ga, kao da je sve normalno. / Kriv sam, kaže, nikada ti nisam mogao pokazati svu svoju zahvalnost. / Za šta? / Za tvoje pisanje. Za ispravnost.“ (O 6) Za razliku od onoga što novinarsko-analitički ton ovoga teksta u prvome trenutku da naslutiti, iza svega se krije mnogo više: jer Otac je i empatički pokušaj razumijevanja kompleksnog obiteljskog i društvenog sistema u kojemu je taj otac otklizao u rat i u kojemu ga je majka spriječila da vodi sretan brak. Mediji i iz njih proistekli politički i socijalni sistem stalnoga ideološkog prevrednovanja pogađaju i oca i uzdrmavaju kako njegovu društvenu poziciju tako i njegov identitet.

 

To što je u turobnoj medijskoj, političkoj i epskoj patetizaciji postalo dijelom opće nacionalističke retorike – da su bivši komšije, oni kojima smo činili dobro, hranili ih, branili i pomagali, pucali po nama dok smo se goloruki skrivali po svojim domovima – mome se ocu stvarno dogodilo. Nesreća je bila dvostruka: pacijenti kod kojih je ostavio pola života pokušavali su ga ubiti, a radio, televizija i novine stvorili s retoriku koja nemogućim čini njegovu priču, jer se ona, kao propagandni kod, dogodila svima. (O 74)

 

Otac pokazuje oca kao nekoga tko ne zna postupati u takvim društvenim uvjetima, koji na svoj suzdržani način ipak pokazuje da ima kičmu i ne pliva, protiv vlastite savjesti, s (medijskom) strujom.

 

Nije doživio obraćenje, niti se 1990, zadnjega dana komunizma, pokajao i odrekao svega onoga što je četrdeset pet godina bio. Odbio je prihvatiti da njegov život nije bio onakav kakvim ga je živio, odbio je tuđa sjećanja prihvatiti kao svoja, i spoznati da je živio u srpskome ropstvu. (O 127)

 

Kao što je demonstrirao na primjeru viskija, Jergović na kraju ove knjige postavlja ocu medijalni spomenik koji istovremeno služi i kao upozorenje društvu utoliko što povezuje dva suprotstavljena principa i tako ih dovodi ad absurdum. Na mjestu osobne fotografije tu se nalazi Ante Pavelić s unučetom, naslovna stranica novinskoga feljtona koji je izašao na dan očeve smrti i koji Jergović time reinterpretira kao simbol njegova odbijanja s tim povezanoga kolektivnog identiteta. Ukazivanje na ‚to vječno suočavanje s identitetima‘ može se dakle čitati kao hommage Jergovićevu ocu. (usp. O 159)

Usporedba medija unutar Jergovićeve poetike pruža sljedeću sliku: dok masovni mediji, u svojoj diskontinuiranoj težnji za utvrđivanjem kolektivnih identiteta, ugrožavaju individualno poimanje sama sebe, muzički komadi u svojoj nepromjenjivosti koja se proteže preko samoga vremena pružaju podršku u formiranju identiteta koja, unatoč povijesnih lomova, očuvava kontinuitet individualne biografije. (Privatna) fotografija nalazi se između tih dviju dimenzija jedne ‚bliske‘, te samim tim i stabilne, prošlosti i jedne subjektivnosti, zasnovane na estetici recepcije, iz koje se uvijek iznova pletu slojevi stalno budne fantazije.

 

2. Fotografije kao dokazi realnosti i identiteta

Stabilnost je obično razlog snimanja fotografija: prošlost i identitet u njima se pojavljuju kao konzervirani i ovjerovljeni. Čini se da ‚[g]ledati sebe na šarenim fotografijama s putovanja‘, predstavlja važan razlog za Miljenkovu žudnju za putovanjima, njegovu želju da otputuje. (usp. ML 40) S istom fascinacijom on promatra fotografije bakinog starijeg brata Nane iz inozemstva na kojima se, u stranim gradovima, pojavljuje u gotovo hiperrealističkoj prisutnosti.

 

Mi ga gledamo na fotografijama: Nano u Londonu, Nano u Parizu, Nano u Berlinu, Nano u Moskvi, Amsterdamu, Kijevu, Pragu, Rimu, Firenci, Madridu i Lisabonu. U svim tim gradovima znaju Nanu jer se njihove zgrade i mostovi, katedrale i neboderi slikaju s Nanom. Bez njega oni nemaju svoje slike, bez njega su ti gradovi samo razglednice, a razglednice nisu pravi gradovi, nego su samo pisma s fotografijom na kojoj ništa nije pravo. (ML 61)

 

Tim je fotografijama Nano osvojio cijeli svijet i tek je kroz njih tuđi svijet realan jer fotografije dokazuju da je na njima predočeni bio dio tih gradova i da je sve vidio svojim očima.

Fotografije se osobito rabe za lociranje identiteta. U sve tri se knjige pri tome ponavlja tvrdnja: „Bio sam isti otac.“ (O 7) Porijeklo joj se nalazi u slikama iz Miljenkovog ranog djetinjstva a korijeni su joj duboki. Jer, njom se ne samo dokazuje sličnost, već i opovrgava sumnja u očinstvo njegova oca koju iskazuje ‚pogrešna baka‘.

Umjesto da mi tata ne bude tata, ja sam izgledao kao da mi mama nije mama […]. U to vrijeme sve na meni bilo je njegovo, a on je svojoj majci odnosio moje fotografije, ona ih je gledala, stiskala usne i bivala još očajnija zbog strašne sudbine koja joj je namijenjena. Samo je ona mogla vidjeti na koga to dijete sa slike zapravo sliči, kao što je cijeloga života s užasom primjećivala na koga slični njezin sin: obojica smo bili dvojnici onoga čovjeka, mog djeda Đorđe, koji ju je u životu unesrećio. (ML 160-161)

 

Na osnovu fotografija iz djetinjstva ovdje se sinkroniziraju tri generacije te ih se tim čini usporedivima. Obiteljski identitet koji proizlazi iz njih vodi od Miljenka natrag prema ocu i djedu i upisuje ga u kontinuitet dvaju nejednakih odnosa među parovima. Dok se fotografije iz djetinjstva pružaju ‚pogrešnoj baki‘ kao dokazi da nije bila u pravu kada je dovela do osujećenja sinovljeva braka, Jergović ih u oba kasnija teksta preuzima kako bi na osnovu te sličnosti rekonstruirao kontinuitet između sebe i oca. U Rodu pored slike obaju roditelja stoji: „Otac ima moju glavu i lice, on ima moj izraz lica, moju misao i blagi smiješak nelagode […].“ (R 993) Odnos otac-sin ovdje se preokreće jer otac liči na sina a ne obrnuto. Na isti način kao i u drugim ‚fantazijama o prošlosti‘ Jergović prisvaja svoga oca. Pogled na osobne fotografije u Rodu je namjerno subjektivan i usmjeren na potpuno drukčiji efekt od onoga kojemu je stremio otac u svojim bezuspješnim pokušajima da uz pomoć fotografskih dokaza približi unuka ‚pogrešnoj baki‘. Budući da su dokazi za uspostavljanje toga kontinuiteta očito nedovoljni, Jergović iznova konstruira taj obiteljski identitet kao nešto namjerno fikcionalno.

U drugome dijelu Mame Leone pripovjedač se prihvaća sličnih aspekata fotografije, pri čemu se pokazuje njihovo značenje promijenjeno u tuđim pričama koje su se zbile za vrijeme rata. Umjesto hiperrealne zbilje na slikama s Nanom, sada se scenarij susreta dvoje bivših zaljubljenih doživljava tako irealno kao da se netko sam pronalazi na jednome starome snimku. (usp. ML 240) Realnost se degradira na fotografiju kako bi se razjasnilo otuđenje koje je tek djelimice posljedica ratom prouzročene duge odvojenosti: „[…] za svaki život po jedna ljubav, po jedna nakon svakoga rata […].“ (ML 237) Odnos prilikom ovoga susreta više nije onaj koji je ostavljen, odnosno realnost je ostala ista i zastarjela; za razliku od likova, ona se nije nastavila razvijati.

Za one koji su emigrirali fotografije su samo važan sastavni dio njihovih dokumenata. Poput jezičnih odstupanja od dijalekta domorodaca i njihovo nedostajanje ukazuje na identitet stranaca koji nije točnije specificiran; i jedno i drugo se pokušava prikriti.

Jedno ožujsko, molit ću lijepo, pokušao je govoriti zagrebački, svakako s viškom pristojnosti koji je karakterističan za ljude koji okolo hodaju bez papira, bez ijednoga dokumenta s imenom i slikom kojim bi uopće mogli dokazati da su živi. (ML 310, podcrtao M.J.)

 

Takvo legitimiranje u tuđini ne postavlja, ako se u obzir ne uzme vanjska sličnost, nikakve zahtjeve pred sliku ili pred fotografiranoga. Fotografija kvalitetno nema ništa zajedničko s individualnošću, pripadnošću i osjećajima, već predstavlja tek formalni dokaz vlastitoga postojanja.

Istovremeno ‚identitet stranca‘ vodi ka novome raspoređivanju s obzirom na kolektivni identitet. Tako Lotar na kraju snažno stilizirane završne pripovijetke uzalud u Madridu traži svoju Gitu Danon koja ga je nakon dugih slučajnih ili namjernih lutanja i udaraca sudbine pozvala tamo. Bez novca i papira, s  per favor i imenom tražene kao jedinim izričajnim sredstvima, ni policija mu ne može pomoći i tek nakon što pogleda van iz automobila hitne pomoći i zamijeti plakat za akciju pomoći na kojemu se nalazi Vijećnica u plamenu, može se razumljivo artikulirati: „[V]idio je plakat za dobrotvornu priredbu, a na njemu fotografiju spaljene Vijećnice. Sarajevo, rekao je Lotar […].“ (ML 339) ‚Sarajevo‘-‚Bosna‘-‚žrtva rata‘, to je sada novi Lotarov identitet kojega se može nedvosmisleno klasificirati. U bolnici sreće Bosanca koji već dulje vrijeme živi u Madridu i koji čak dobrovoljno preuzima na sebe daljnju potragu. Neposredno nakon smrti u sobu stupa ona koju je tražio cijeli život kako bi ga poljubila.

Madrid kao mjesto radnje na kraju Mame Leone sugerira vezu s poznatom pripovijetkom Pismo iz 1920. godine Ive Andrića. Ona završava tako što bosanski liječnik nakon bijega od ‚mržnje u Bosni‘ koji traje cijeli život umire u španjolskom građanskom ratu. (usp. Andrić 1976, 188) Slijedeći istu ironiju stranputica Jergović ne oslikava jugoslavenski rat kao jedini razlog tragičnih životnih priča, tojest kao svemoćni fatum, već vodi svoje poslijeratne likove slomljene sudbinom ka propasti koja je daleko češće prouzročena vlastitim greškama ili svakodnevnom nesrećom. Na blizinu Andriću ukazuje i sam Jergović na književnim večerima;[4] on povlači paralelu na osnovu toga što je Andrićevo cjelokupno djelo posvećeno identitetu Bosne, isto kao što on, u istoj mjeri akribijski, na papir prenosi povijest svoje obitelji. Kao što pokazuju primjeri, Jergović uz pomoć tog privatnog pristupa pokušava nešto slično, utoliko što preko mogućih sudbina integrira cijelu Bosnu u vlastiti život.

 

3. Kraj slike svijeta u kontaktu s realnošću

Dok fotografije u Ocu stoje u manje-više harmoničnom odnosu s doživljenom realnošću te je tako istovremeno strukturiraju, interpretiraju i, moguće je, neprimjetno ideologiziraju za promatrača slika, osobito se u Mami Leone još češće daju primjeri u kojima se mogu uspostaviti efekti interferencije između slike i stvarnosti, kojima upravlja fantazija.

Vizualne fantazije u vezi s prošlošću već su svojstvene Miljenkovom dječjem pogledu i ne odnose se samo na slike. Kada izbrazdano djedovo lice blista od znoja, dijete misli da vidi kako u njemu živi mali djed, što u daljnjem razvijanju toga mise en abyme naravno znači da i u njegovom licu živi drugi, još manji, djed. (usp. ML 35)  Budući da su takve fantazije konkretno slikovite, slike i fotografije nude se još bolje za njihovo trajno ukotvljavanje. U ovome se slučaju može govoriti o istim procesima  jer Miljenko vjeruje da se može prepoznati na slikama iz kuće u kojoj živi s djedom i bakom, iza ograde te prema tome ‚nevidljivog‘: „Iza zida naše kuće na slikama dede Lissea sam i ja, ali puno manji, nakrivljen i nevidljiv. […] [O]ne su i naslikane samo zato da navečer ne zaboravimo da smo u Drveniku i da se ne iznenadimo kad opet izađemo van.“ (ML 27) Fantazije na slikama koreliraju s boravcima kod djeda i bake te djetetu služe kao potpora za premoštavanje vremena koje u Drveniku provodi bez majke. One nisu ni u kojem slučaju arbitrarne, već su u njima upisane slike njega samoga i majke kako bi se te dvije, sada razdvojene, instance pojavile u vidljivome obliku pred očima. Na taj ih se način može preciznije locirati.[5] Nevidljivo Ja iza ograde pokazuje Miljenka, tamo gdje se upravo nalazi, dok majka zauzima mjesto na vlastitoj slici – naime na reprodukciji slike Djevojka s bisernom naušnicom (1665) Jana Vermeera van Delfta. Za vrijeme boravka u Drveniku ta slika postaje supstitut majke koja na taj način i dalje egzistira u Miljenkovoj neposrednoj blizini i, u transgresivnoj povezanosti s njim, dijeli sve njegove osjećaje.[6]

 

U Sarajevu te slike nema; ona je samo  u Drveniku i gledam je samo kad mama nije tu. Slika je kao ona riječ koja se nekom šapne na uho i koju više nitko na cijelome svijetu neće čuti, riječ koja postoji samo između nje i mene […]. Živio sam i rastao u Drveniku bez mame, ali se ona plašila mraka kad bih se mraka plašio ja, ona bi sanjala strašnoga crnog čovjeka kad bih ga sanjao i ja, osjećala je sve što sam osjećao jer je bila na toj slici i jer je samo za sliku bila tako lijepa i mirna. (ML 28)

 

Osim toga ovdje se tematizira i predodžba da su sadržaji slika ovisni o recipijentu. Čini se da, u manje drastičnoj formi, to odražava i cjelokupni Jergovićev pristup fotografijama. U fotografskome dijelu Roda probrane se snimke uz pomoć dodanoga komentara raspoznaju u istoj mjeri kao nešto prije svega osobno-subjektivno.

Osobna fantazija o majci traje sve dok se slika ne pojavi u izlogu knjižare, na koricama knjige iz povijesti umjetnosti i dok se na njoj  ne prepozna slika iz 17. stoljeća, što za Miljenka znači njezinu desemantizaciju: „Bila je to moja mama, rekao sam baki. Hoćeš li da kupimo knjigu?… Šta će nam ta knjiga?… Pa zbog slike… Ne treba mi, imam je, na njoj je bila moja mama. Bio je to trenutak kad se priča o slici završila.“ (ML 29) Kao što taj primjer pokazuje, bogati predodžbeni svijet kojega se izgradilo izvan slikovnoga medija može se urušiti u kontaktu s realnošću, ako promatrač uz pomoć nesuglasja svoju fantaziju prepozna kao takvu.[7]

Slikoviti predodžbeni svjetovi s kompenzacijskom funkcijom kod Jergovića se ne nalaze samo u konstrukciji misli maloga djeteta, već se pripisuju i odraslim likovima. Kada u Bosni započinju deportacije Židova,  Vukota se, u drugome dijelu Mame Leone, odlučuje emigrirati u Izrael. Za njegov izbor nove domovine presudna su slaba sjećanja na židovsku baku. Radi se o trima misaonim slikama: baka koja se grije kraj peći s kapom za spavanje, baka koja čisti svijećnjak i bijesna baka sa šeširom. Kao i Miljenkova konstrukcija majke u Vermeerovoj slici, tako se i ta tri sjećanja na baku koncentriraju u jednoj požutjeloj fotografiji.

 

Ne znam ništa, ali idem u Izrael, odgovarao je Vukota i u misli vraćao tri slike bake Rine, uvjeren da će u njima nešto vidjeti i pročitati, nešto sto mu je dosad ostalo skriveno, a što bi od njega koji nikada ništa nije bilo načinilo Jevrejina. Ja sam unuk Rine Mantova, rekao je i pokazao požutjeli kartončić na kojemu je bila bakina slika. (ML 284)

 

Fotografija i u njoj implementirana konstrukcija za Vukotu preuzimaju od toga trenutka funkciju konstituiranja identiteta. Analogno s Miljenkovom fantazijom o majci, u toj fantaziji o baki radi se o pokušaju da se identitet održi unatoč biografskome lomu u životu daleko od domovine.

Upravo se tu, u inozemstvu, kao što mu postaje jasno, jedan čvrsto definiran identitet pokazuje važnim: „Dok si bio kod kuće mogao si biti Ništa, a sada moraš postati Nešto.“ (ML 285) Slično kao i Lotar, koji uz pomoć fotografije Vijećnice stječe identitet žrtve rata, Vukota u Izraelu ne postaje ni Židov ni Izraelac, već Bosanac, točnije bosanski emigrant. „[P]ostao je ono najgore što je tog časa pod kapom nebeskom čovjek mogao biti – postao je Bosanac, postao je: mi Bosanci.“ (ML 287) U prekarnim uvjetima emigracije Vukota prepoznaje svoje korijene reprezentirane na fotografiji kao fantazmu.

 

On je buljio pred sebe, izgubljen toliko koliko više nikada u životu neće biti i daleko od svoje kuće koliko još nikada nitko daleko nije bio. Mislio je kako bi možda ipak bilo bolje da se nije sjetio bake Rine, da bake Rine uopće nije i bilo i da mu nikada nije palo na pamet da odlazi ako već ne zna otići onako kako odlaze svi drugi. Kako odlaze drugi? O tome nije mogao misliti, iako je bio siguran da odlaze na neki bolji način jer da se odlazi ovako, tada nitko ne bi ni odlazio, nego bi svi ostali u gradu čekajući svoju granatu ili svoj metak. (ML 288-289)

 

Fantazije fiksirane u slikovnim medijima u Jergovićevoj se poetici pokazuju kao sposobne da pridaju identitet. Utoliko što slike kompenziraju odsutnost poznate okolice, one pomažu u premoštavanju usamljenosti. Istovremeno, primjeri potvrđuju da fantazije dugoročno ne mogu zamijeniti realnost te da se stoga svaka takva konstrukcija lomi kada nastaje velika divergencija prema stvarnim životnim okolnostima.

 

4. Konac fantazije realnosti u kontaktu s fotografijom

Budući da se kod Jergovića i svijet slika i realnost pokazuju kao prožeti fantazijom, ista interferencija funkcionira i u suprotnome smjeru: fotografije mogu proturječiti pretpostavkama o realnosti. To je morala doživjeti već i ‚pogrešna baka‘ kada je unuka prepoznala na slikama u neporecivoj sličnosti sa svojim sinom.

‚Laži realnosti‘ u dječjem i odraslom dobu ispunjavaju istu funkciju kao i ‚fantazije u slikama‘ o kojima je bilo riječi ranije; one kompenziraju lomove u zbilji i kreiraju ispunjujuće životne realnosti više nego što bi to dopustila sadašnja okolica.

 

Kad lažeš samome sebi, to zapravo i nije laž, nego način da se popravi sve ono nepopravljivo i da se načini prostor za novi život, za onu radost do koje bi inače mogao doći samo napornim radom na stvarnosti i tarzanovskim letom od jedne do druge nakupine onoga što te čini nesretnim. Ipak je lakše lagati, a rezultat je na kraju isti, samo što za njega drugi nikada ne doznaju. (ML 229-230)

 

Fotografija koja ima središnju ulogu u Mami Leone, koja je preslikana i na koricama, pokazuje Miljenka pri igri u kutiji koju u dječjoj fantaziji poima kao automobil kojim će se odvesti u Ameriku. Slika je snimljena tako reći iz zasjede, protiv volje razigranoga djeteta koje se u to doba odbija fotografirati, te tako razara automobilsku fantaziju.

Nakon te slike postalo mi je teško odlaziti na put jer se kutija sve teže pretvarala u auto i jer mi je pred očima neprestano bila fotografija na kojoj se dobro vidi da nisam u autu, nego sam u običnoj kartonskoj kutiji […]. Fotografije su kao odrasli […]; sve stvari na slikama izgledaju kao da se nikada neće promijeniti i nikada neće postati nešto drugo. (ML 82-83)

 

Fotografija gradi središnje mjesto autolociranja između dječje fantazije i realnosti odraslih jer odrasli ne mogu vidjeti Miljenkov auto, upravo tako kao što ga nije mogućno vidjeti ni na fotografiji. Konfrontacija s fotografijom doživljava se kao prijeteća provala jer ona razara unutarnje jedinstvo djeteta i auta. Na kraju poglavlja pripovjedač u prvom licu obraća se čitatelju i moli ga za ovjerovljenje svoga auta i samim time onog dječjeg svijeta kojega valja sačuvati: „Htio bih da dobro pogledaš tu fotografiju i da onda vidiš da ne sjedim u kartonskoj kutiji […], nego sjedim u pravom autu. Ako vidiš da je to auto, reci mi.“ (ML 89) Jergovićeva posveta u mojoj knjizi glasi: „… od dječaka / sa slike / Miljenko Jergović.“ Kao što pokazuje ta posveta, dijete koje je na snimku samo vjerovalo u stvarnost auta nastavlja postojati. Iz te stvarnosti autor, koji je sada odrastao, može preuzeti perspektivu dječjega doživljaja.

U poglavlju o autu-kutiji veli se da se Miljenkov strah ne odnosi u prvome redu na to da će biti fotografiran, već na injekcije. Ono što se tu ne objašnjava pobliže na drugome će se mjestu razjasniti kao strah od teških obiteljskih odnosa; injekcije služe otklanjanju crvenoga madeža s lijeve sljepoočnice djeteta, dok u isto vrijeme fotografije prenose priču o odnosu prema ‚pogrešnoj baki‘. Bol od injekcija koji je ostao ‚najjasnije sjećanje‘ u Miljenkovom životu pripovjedno je povezan s odbijanjem te žene da prizna svoga unuka (usp. ML 160); fizička i duševna bol tvore na taj način nerazdvojivu cjelinu koja u konstelaciji u kojoj treba biti fotografiran stječe kako metonimijsku tako i metaforičku inačicu.

Ta se metaforika implicitno sprovodi i u drugome dijelu: kada emigrant Omer slučajno sreće svog uspješnijeg brata, ovaj se prema njemu ponaša kao prema tuđincu; Omer uspoređuje onaj moment u kojem mu suze naviru na oči s isporučenjem pred kameru prilikom snimanja jedne fotografije. Znakovito je što se upravo u toj sceni, kao latentno ponovno vezivanje s fotografijom s kutijom-automobilom, u predvorju hotela jedno dijete igra automobilom. (usp. ML 275)

O jednoj fotografiji koja dotadašnju realnost izbacuje iz ravnoteže govori već pripovijetka Fotografija iz zbirke Sarajevski Marlboro (1994), predočavanjem para kojega se navodi kao ‚primjer sretne ljubavi.‘ (usp. Jergović 2008, 118) Nakon što je Mašo poginuo u ratu, Senka dobiva njegovu zaostavštinu u kojoj pronalazi fotografiju njoj nepoznate žene s natpisom: „Uvijek tvoja Mirsada“ (isto, 119), što za nju predstavlja uništenje dotadašnje realnosti. Dodatno, primjer pokazuje – potvrđujući Jergovićevo stajalište – da je značenje fotografija ovisno o recepciji, budući da fotografija Mirsade za Mašu u ratu igra jednako važnu ulogu za vezu kojom se čuva identitet kakvu za Miljenka ima Vermeerova slika a za Vukotu bakina fotografija.

 

5. Sjećanje i zaborav uz pomoć slikovnih medija

Budući da ne samo fantazija, nego i sjećanje počiva na vizualnim dojmovima (usp. Kölbl 2010, 28), zaborav i potiskivanje se itekako tiču suzbijanja ili modifikacije unutarnjih slika. (usp. Assmann 2011, 93-97) U istom kontekstu nalazi se i značenje fotografije kao medija sjećanja.

U Mami Leone nalazi se jedan osobito upečatljiv primjer za to: teta Doležal, prijateljica Miljenkove bake, stanuje u stanu punom starih fotografija i drugih  objekata sjećanja. Budući da osim Miljenkove obitelji nisu preostali nikakvi drugi poznanici, ona živi u hermetičnome svijetu sjećanja. S time su povezani i tragični događaji jer je muž tete Doležal ubijen u koncentracijskom logoru. Stoga se u razgovoru s gostima te teme izbjegavaju: „Učinilo mi se da je tu sve Jucikino i da ni o čemu ne smijemo pričati […].“ (ML,186)

 

Kao da smo u muzeju i kao da tu već stotinama stotina godina nitko ne živi, a teta Doležal samo je čuvar tajnog blaga i požutjelih uokvirenih fotografija ozbiljnih ljudi u smiješnim uniformama […]. Ko je to?… To je moj tata, obradovala se teta Doležal jer više nisam plašio njezine prašnjave stvari […]. (ML 185)

 

Teta Doležal pokazuje se nakon zbunjenog Miljenkovog pitanja spremna pružiti informacije i priča mu, osim toga, i priču o djevojčici po imenu Zaboravka koja sve zaboravlja. To je i njegov posljednji susret s njom jer ubrzo poslije toga teta počinje patiti od amnezije i postaje slučaj za njegu.

Ja vjerujem da je teta Doležal onoga ponedjeljka, na povratku iz trgovine, sve nas, žive i mrtve, namjerno zaboravila. Namjerno je zaboravila i gdje joj je stan i tko su svi ti ljudi na slikama i čije nalivpero na radnome stolu stoji već trideset godina i za koje je to goste kupila petit beurre kekse. Postala je Zaboravka, a sve čega se nekada sjećala ostavila je nama na čuvanje. (ML 193)

 

Andrea Lešić-Thomas ukazuje na leitmotivsku funkciju ove pripovijetke jer  Miljenko tokom cijelog prvog dijela knjige gradi simbolički dvorac za princezu Zaboravku,[8] kako bi nesretnu djevojčicu iz priče, prošlost tete Doležal, vlastita sjećanja iz djetinjstva i kasnije bosanske sudbine, za vrijeme i nakon pomutnji jugoslavenskoga rata, sačuvao od zaborava.[9]

Osjećaj gubitka koji prati sve likove dok se njihove životne priče i intimni svjetovi pamćenja izmiču iz dosega postaje akutniji kada se cijeli svijet kolektivnoga pamćenja uništava, kao što je I potreba da se napravi zamak za kraljicu Zaboravku, da se sačuva ono što je blisko prije nego što nestane, bez obzira na to koliko su te uspomene po sebi traumatske. Jer sve dok postoje mogućno je pronaći nekoga tko će ih razumjeti i dalje čuvati; ali kada jednom odu dio svijeta I njegove povijesti izgubljen je zauvijek. (Lešić-Thomas 2004, 442)

 

Jergović se u Rodu iznova vraća pripovijeci o teti Doležal i tu spominje okolnost da je teta obitelji svojim posljednjim riječima ostavila nerazrješivu tajnu. Upućene majci, one su glasile: „– O, pa to ste vi, gospođo Krašovec!“ (R 313); pa ipak je gospođu Krašovec i nakon iscrpnih istraživanja bilo nemogućno pronaći. Protiv općeg mišljenja da je starica te riječi zbog svojega stanja izgovorila slučajno, pripovjedno se zastupa druga teorija koja tetin život u njezinu ‚muzeju uspomena‘ shvaća kao jednako fantastičan i bogat promjenama poput slikovnih fantazija uz čiju pomoć je Miljenko premoštavao odsutnost roditelja za boravka kod bake i djeda. „Iako je bila posve senilna – danas se to naziva staračka demencija […] – teta Doležal je vidjela nešto što mi nismo vidjeli. […] Kao što drugi ne bi prepoznavali majku u Vermeerovoj Djevojci s bisernom naušnicom […].“ (R 314) Radi toga Miljenko odlučuje da uz tetu sačuva i nepoznatu gospođu Krašovec, tako što je traži na starim fotografijama i izmišljenim pričama.

U slučaju tete Doležal gubitak osobnoga identiteta koji stoji u vezi sa zaboravom prevodi se preko prenošenja ranijih sjećanja i ‚gradnje zamka‘ u kolektivni identitet. Kao što predviđa ključna intencija Jergovićeva pisma, i druge epizode pokazuju da osobno sjećanje mora biti očuvano u nekakvome obliku. Ruski emigrant koji živi u susjedstvu Miljenkovih roditelja svoja sjećanja prenosi na umjetnost. Makar se zbog srama ne može vratiti u domovinu, Moskva ostaje ukotvljena u njegovom identitetu kao produktivni impuls. Za razliku od ‚muzeja‘ u kojemu teta Doležal konzervira nepokretne stvari, ta sjećanja nastavljaju živjeti u procesu umjetničkoga stvaranja. „Kad se čovjek jako uplaši, uvijek mora pobjeći… I više se nikada ne vratiti?… To ne znam, ja se nisam mogao vratiti… Zašto?… Zbog onih koji se nisu uplašili, nego su ostali… […] [O]krenuo [je] novi list na kojem će biti nacrtana cijela Moskva.“ (ML 100)

U drugim slučajevima sram se ne može prevladati, osobito kada, u suprotnosti s ‚kukavičkim‘ emigrantima, stoji u vezi s krivnjom. Mahir Kubar iz Zenice (u drugom dijelu knjige) u Zagrebu je jednako tuđ kao i ruski emigrant, no njega obilježava i ratna prošlost. Kada ga u novome zavičaju primi jedna Židovka, on pomoć ne može prihvatiti; još iste noći iskrada se iz njezinog stana a kao objašnjenje ostavlja privjesak za ključeve pored usnule djevojke. Same će ključeve baciti te tako ostaviti za sobom dotadašnji identitet.

 

Izvadio je ključeve i noktima pokušavao razdvojiti alkicu na koju su bili zakačeni. Na drugome kraju alkice bio je metalni privjesak sa crno-crvenom loptom na kojoj je pisalo FK Čelik Zenica. […] Mahir Kubat tražio je kontejner za smeće, ali ga nigdje nije bilo. Kad ga nađe, više ništa neće stajati između njegova života i odlaska. (ML 316)

 

Mahir Kubar se kreće između bezosjećajnosti i tuge zbog slika koje je u njegovoj glavi ostavila ratna prošlost. Mada pri tome počinje plakati, ta se ‚slika‘ u tekstu ne verbalizira jer ju treba potisnuti i zauvijek zaboraviti.

Ništa prema usnuloj nije osjetio, ali jest prema svojoj predodžbi; rastužila ga je slika […], nije važno kakva je to slika, niti što ona predstavlja, ali je nešto što više nikada neće vidjeti i od čega će uskoro biti toliko daleko da neće pouzdano znati je li doista bila takva kakva mu je ostala u sjećanju, a možda će je i sasvim i zauvijek zaboraviti. Mahir Kubat se tada, na tom krevetu, osjetio kao onaj tko zauvijek odlazi i ostavlja sve što su mu oči gledale, a najviše ostavlja one stvari koje je vidio samo jednom i već ih se ne sjeća. (ML 314)

 

To što su njegove oči vidjele treba ostati u prošlosti, kao događaj koji se zbio samo jednom i koji se više ne smije ponoviti u mislima. Umjesto njega na tome se mjestu opisuje dječje sjećanje na vodopad, epizoda koja je isto tako povezana sa suzama i kojom se kao bezazlenim pandanom prekrivaju sramno-tragična sjećanja iz rata.

Već u prvom dijelu knjige spominje se lik čiji identitet u uspomenama doživljava drukčije tumačenje. Ta se promjena ne zbiva individualno, već unutar kolektiva obitelji: Željko, ‚jedini obiteljski junak‘ i bivši saveznički pilot, ne spominje se u prisustvu njegovih roditelja; no baka puna strahopoštovanja priča o njegovim ratnim akcijama. Mit o tom obiteljskom junaku konstruira se uz pomoć fotografija na kojima čovjek koji je daleko putovao kao da oživljava – poput Nane – strana mjesta: „Na fotografijama on je u uniformi RAF-a, ispred Big Bena, pokraj Tower Bridgea i na nekoj livadi na kojoj su muškarci u bijelom igrali golf.“ (ML 203) Kao što je slučaj s Nanom, i za Željka je od osobitog značaja to što je posjetio strane gradove i zemlje koje nitko od onih koji su ostali u domovini neće vidjeti.

 

Željko je u proljeće 1945. letio nad Europom i vidio je sve. Vidio je Berlin kojeg više nije bilo, Varšavu koje više nije bilo, Drezden kojeg više nije bilo, Auschwitz kojeg više nije bilo; zapravo, kako je vidio sve ono čega više nije bilo?, […] ali baka nije tako mislila. Ona bi, onako polusklopljenih očiju, pogleda blago uzdignutog, kao da priča o anđelima i pticama, govorila šta je Željko odozgor vidio, pa se činilo da je on tada obavljao neki važan posao za cijelu obitelj i da je sada nama svima ostala u nasljeđe ta slika Europe iz svibnja 1945. i da svi moramo poći za bakom i ponavljati, rečenicu po rečenicu, grad po grad i logor po logor, što je sve Željko vidio. (ML 204)

Željko je to sve vidio za obitelj te njegovo sjećanja samim tim tvore obiteljsko naslijeđe. Ratna se prošlost ne poriče ali se na gotovo irealan način iskrivljuje i krivotvori.

 

Kad su pred kraj rata saveznici bombardirali Sarajevo, Željko je bio u jednom od aviona. Poslije je rekao: Tetka, sve sam pazio da ne pogodim vašu kuću […]. Željko je donio mir u Europu, Željko je bombardirao Sarajevo, ali nikoga nije ranio i nikoga nije ubio. Tako mi vjerujemo jer nam je vjera potrebna kao što su vojnicima potrebni buketi cvijeća. (ML 203-204)

Kao što pokazuje istraživanje traume, negativne su slike otporne prema trajnom brisanju. Dugoročno je djelotvornije promijeniti narativ, tojest preko sjećanja ispisati novu verziju zbivanja. (usp. Levine 2016, 167-190; Assmann 2010, 280-284) Ta modifikacija činjenica ovdje funkcionira (kao i vodopad Mahira Kubara u negativnom smislu) na sličan način i oslobađa pripovijetku od Željkove ratne  akcije iznad Sarajeva i s njom povezanih neljudskosti.

Dok fantastične laži bitno obilježavaju Jergovićev kreativni potencijal, povijesna točnost u njegovome dijelu istovremeno ima prioritet. U obliku susreta s tetkom Zlatom, jednoj od Jergovićevih tetaka s ustaškom prošlošću, u Ocu se ponavlja priča slična onoj Mahira Kubara koji je ostavio iza sebe svoj ratni identitet. S čuđenjem i užasom ovdje se ustvrđuje da ostavljeni identitet na toj ženi doista nije ostavio vidljive tragove.

 

Umjesto toga, teta Zlata izgledala je kao svaka starija sarajevska gospođa, a tako je bila i obučena. Čak je i govorila onim karakterističnim sarajevskim govorom, uz tek poneku arhaičnu riječ, koja se više nije koristila. Ako je ona nekada bila u ustašama, tada je i bilo koja druga starija žena mogla nekada biti u ustašama. Bilo je šokantno, zbog nečega i prilično neugodno, to otkriće. Oni se, naime, ne razlikuju od nas, kao što su se razlikovali u filmovima i televizijskim serijama. (O 149)

 

Na tu se tvrdnju nastavlja Jergovićeva kritika medija u kojima se zatajene prošlosti za gledatelja markiraju, zbog pojednostavljenja, specifičnim oznakama ponašanja i govorenja. Nasuprot tomu iskrenost njegova oca koji potječe iz iste obitelji, no koji nikada nije promijenio ni identitet niti sjećanje, gradi središnji element knjige posvećene njegovoj uspomeni. (usp. O 127)

 

6. Fotografije, vrijeme i smrt

Prošlo vrijeme aorista (Ça-a-été) kao i smrt dva su aspekta uz koja Roland Barthes u La chambre claire (1980) veže punctum fotografije, onog momenta potencijalno sadržanog u snimku koji gledatelja dodiruje poput prodornog bola. (usp. Barthes 2002a, 852 u. 865-866)

I Jergović povezuje kako vrijeme tako i smrt s fotografijom. Opaska da je samo baka primjetna na svim obiteljskim slikama, gdje stoji u različitim konstelacijama kraj drugih članova obitelji, (usp. ML 292-293) za Miljenka stječe dublje značenje tek nakon ovlašne primjedbe ujaka nakon iznenadne smrti sestrične Vesne.

 

Ujak je opet plakao. Počeo je govoriti: dijete moje drago, nema je više, a ja sam ljetos zaboravio fotoaparat, mislio sam da se još jednom slikamo svi, da se ona slika sa svojom bakom još jednom u životu, prije nego baka umre, dijete, dijete, dijete moje… […] Želio je fotografirati baku s nama jer je vjerovao da će ona umrijeti. Čim je u takvo što mogao vjerovat kao da ju je i ubio i kao da nas je htio slikati s nekim dragim tko je već odavno mrtav […]. Svijet odraslih bio je te noći kada smo žalili Vesnu samo još jedan svijet užasa. (ML 200-201)

 

Značenje dvaju spomenutih komponenata Barthesova punctuma – svaka je slika, kao prvo, ovjerovljivanje prošloga te time, kao drugo, ukazuje da će onaj koji je fotografiran umrijeti – postaje osobito jasno u konstelaciji stvorenoj oko bake. Za  pripadnike Jergovićeve obitelji fotografija treba očuvati stvarnost s bakom, no budući da se to zbiva u iščekivanju smrti najstarijeg člana obitelji, koja će se zbiti prije ili kasnije, ta je smrt tim prije upisana u fotografiju te time dovodi prvu svrhu – uspomenu na živu baku – ad absurdum. ‚Fotografije za uspomenu‘ s bakom ovjerovljavaju tako situaciju u kojoj se priprema na njezinu smrt.

Budući da sama baka ne sluti ništa o tim uvjetima fotografiranja, pri kasnijim se promatranjima ona doimlje kao jedino što je na slikama autentično. Što se nje tiče, može se ustvrditi da je punctum intendiran.

 

Kad ih [slike] danas gledam, na njima primjećujem samo baku, njezino živo lice koje nije znalo za prevaru, niti da smo mi onako nasmijani uz nju zapravo prisustvovali njezinoj sahrani, da smo je živu pokopavali, samo da bismo imali slike s njom. Nitko nije vodio računa o tome da se i moja baka plaši smrti i da se i njoj to događa zauvijek. (ML 201)

 

Na neočekivanu smrt Miljenkove sestrične nitko, s obzirom na njezinu mladost, nije bio pripremljen. Stoga će za kasnijeg promatrača Jergovića i ona, i to prije svega njezina mladost, postati punctum slike. Taj (bolni) dodir kroz fotografiju drukčiji je od onoga prilikom promatranja autentične bake. On se nadaje iz kontrasta fotografirane s konstelacijom fotografiranja. Vesnina smrt razbila je intenciju situacije koja je prikazana na fotografiji, budući da je preminula, iznenađujuće, prije bake; ona je osim toga razbila kronologiju sa samim Jergovićem koji je na taj način mogao postati stariji od sestrične rođene prije njega. „Gledam Vesninu ruku na bakinu ramenu. Ta ruka je mlada, onoliko mlada koliko ja više nikada neću biti mlad. Od te ruke danas sam stariji već pet godina. I to je neka vrsta prevara. Kako mogu biti stariji od svoje sestre ako se ona rodila petnaest godina prije mene?“ (ML 201)

Kao što postaje jasno, ne samo da su smrt i protok vremena kao koordinate punctuma vezani jedno s drugim, nego i s polaganjem prava na vječnost svojstvenim fotografiji. Jergović još neposrednije dovodi vrijeme i smrt u vezu u opisu Nanine smrti: tri dana nakon što je devetogodišnji Miljenko poželio sat kao poklon za Novu godinu, budući da se njegov odnos prema vremenu izmijenio, umire voljeni bakin brat. I inače se sve u tome poglavlju vrti oko vremena – trenutak umiranja, taksimetar i nakraju želja za zaustavljanjem vremena, kada otac sklapa uobičajeni ‚višedijelni novogodišnji poklon‘ za sina.

 

Htio sam da sastavljanje što duže traje i da zauvijek ostanemo tu, u toj sobi, na tom ćilimu i da cijeli svijet čeka kad ćemo završiti i da se ništa ne događa prije nego što tata sastavi to nešto, da vrijeme isto tako stane i da svi pogledaju na svoje satove vjerujući kako svemu dođe kraj i kako će na kraju vidjeti što je on to sastavio i da tako bude i traje baš zauvijek i da se više nikad ništa ne dogodi. (ML 70)

 

Miljenko opisuje posljednji pogled majke upućen ujaku koga će otada moći gledati samo na fotografijama; i taj je trenutak sličan fotografiji na kojoj je vrijeme zaustavljeno i ona ga doživljava kao smrt.

 

Svoga ujaka vidjela je posljednji put i znala je da će od sada njegovo lice samo zamišljati ili će ga gledati na fotografijama. […] Kad izađe iz ove sobe, nešto će u njoj biti zauvijek, kao što je zauvijek smrt. Moja se mama osjećala pomalo mrtvom […]. U toj priči nije bilo tuge; samo čuđenje pred time koliko malo čovjeku treba da se počinje opraštati od svijeta, samo jedan pogled, i koliko je toga što svakog dana posljednji put u životu vidi, a da nije svjestan, ne misli, i oproštaji mu nisu ni na kraj pameti. (ML 68-69)

 

Kao što to osobito uvjerljivo pokazuju Otac i Rod, Jergović se čuva i od toga da svoju obitelj živu sahrani u tekstovima i na fotografijama i od toga da stupi u otvorenu konfrontaciju sa smrću. Utoliko što se tu pogled na preminulog majčinog ujaka perspektivira kroz opažanja i osjećaje majke, instanca Miljenko se u toj intimnoj situaciji izmiče od izručivanja publici. Nešto slično postaje još jasnije kada odrasli Ja u Ocu objašnjava da nije bio prisutan na očevome pokopu, budući da bi to povrijedilo njegovu intimnu sferu. (usp. O 157) Jednostavni fotografski dio Roda dokazuje nešto slično: smrt majke gradi središte i poticaj za dovršavanje te knjige, pa ipak slike ostaju prikrivene tuđemu pogledu, isto kao i odnos između majke i sina. Povrh toga oboje roditelja nisu fotografirani niti jednom nakon Jergovićeva rođenja, tj. nikada u onome obliku u kojemu su mu bili poznati.

 

7. Stvaranje novih realnosti u fotografiji

Uz pomoć opisanih slikovnih fantazija konstruiraju se društveno-kritički spomenici roditeljima, Otac i Rod, na osnovi tek indirektno – iz arhiva ili pripovijedanja – poznate prošlosti. Kod Oca se zato čak, kao što je opisano, bira slika iz novina koja ne pokazuje nikakav referencijalni odnos s ocem, kako bi se demonstrirao nužno fikcionalni karakter cijele konstrukcije.

Fotografski se dio Roda, nasuprot tome, sastoji od osobnih fotografija. Konceptualno snažno podsjećaju na one iz autobiografskoga spisa Roland Barthes par Roland Barthes (1975) kao i na njegovu – završenu isto tako neposredno po majčinoj smrti – ‚Bilješku o fotografiji‘ La chambre claire (1980). U sličnome opisujućem približavanju snimkama asocijativne se epizode i sistematizirajuća razjašnjenja pletu u obiteljsku povijest. U Roland Barthes par Roland Barthes veli se da je ta knjiga punktirana trostrukom fotografskom snimkom majke;[10] La chambre claire, nasuprot tome, ne sadrži reprodukcije osobnih fotografija ali se centar knjige koncentrira oko majčine fotografije iz djetinjstva spomenute u tekstu.

Poput Barthesa Jergović naziva osobe čije se fotografije reproduciraju u Rodu najčešće poimence, a ne, kao ranije u tekstu, oznakama srodstva vezanim za njegovu vlastitu perspektivu. Čini se da tako u odnosu na ansambl svojih  rođaka s majčine strane, na koje se reprodukcije i ograničavaju, zauzima pogled objektiviran distancom. Fotografije kronološki sežu od generacije djeda i bake, pri čemu najnovije slike ne pokazuju ni ljude ni fotografije samoga Jergovića. Da i u ovoj kompoziciji majka stoji u centru pokazuju prvi i posljednji snimak iz galerije – u suprotnosti s ostalim slikama oba su u boji: uvodna fotografija obiteljskog kreveta kojeg su djed i baka nekoć dobili kao vjenčani poklon i u kojemu je preminula majka, kao posljednja predstavnica te obiteljske linije, kao i završna fotografija kuće u kojoj je provela djetinjstvo.

Uz uvodnu fotografiju spavaće sobe na osnovu se kreveta u skraćenome pripovjednom postupku predočava obiteljska kronika.

 

[…] Na slici snimljenoj kamerom mobilnoga telefona osjeti se tjeskoba. Tu će, na desnom krevetu (iz perspektive onoga koji gleda), dvije godine kasnije Javorka umirati. Fotograf to ne zna, samo pokušava optičkim okom obuhvatiti sobu, ali ne ide. (R 963)

 

Kuću njezina djetinjstva Jergović je isto tako osobno snimio nekoliko sati prije nego što je stigao kod umiruće, kako bi sačuvao sjećanja na taj osjećaj gubitka.

 

Fasada zgrade […] snimljena 2. studenog 2012. Nekoliko sati kasnije posljednji put ću vidjeti majku. Zgradu sam snimio u prolazu, slika je trebala biti podsjetnik na ono što sam tog trenutka osjećao. […] Mogao sam poslije doći, i snimiti je kako treba. […] Ali to bi bilo besmisleno, jer je majka već bila mrtva. A na slici ne bi bilo osjećaja na koji me je trebala podsjetiti. (R 1001)

 

No umjesto da smrt majke bude fiksirana fotografijama koje stoje na početku i na kraju te galerije, one kao da njezinu smrt u nekoliko koraka udaljuju iz knjige. Okolnosti prve, još za njezina života snimljene slike, smrt potiskuju u jednu još uvijek nepoznatu budućnost a kuća njezina djetinjstva fotografirana još prije posjete umrloj istovremeno zaobilazi tu smrt, vodeći natrag u djetinjstvo.

Unutar tog uokvirivanja raspoređivanje započinje fotografijama bake i udaljenih srodnika. Jednom se reprodukcijom novorođene majke ona postavlja u centar. (usp. R 985) Dvije fotografije prikazuju majku u cvijetu mladosti. Komentari osvjetljavaju jednu stranu, potpuno nepoznatu iz Mame Leone, i pokazuju je kao atraktivnu gimnazijalku punu ambicioznih životnih planova koje koči njezina majka. (usp. R 986 i 988) Posljednja fotografija pokazuje majku zajedno s Miljenkovim budućim ocem Dobrom s kojim će je cijeli život povezivati snažan osjećaj naizmjenične ljubavi i mržnje. Uz pomoć te slike Jergović se vraća na dvije asocijacije, već opširno predstavljene u prethodnim knjigama: vlastitu fizičku sličnost s ocem i utisak da njegova majka zapravo nije majka već mala sestra.

 

Mrzila ga je onom obavezujućom mržnjom, punom bliskosti i prepoznavanja, opsesivnom mržnjom ljubavi. Iznevjerio ju je, domaći izdajnik, kvisling, hulja iz utrobe, i napravio joj dijete. Ono na njega sliči, tako da se ni na ovoj slici ne zna grli li to tridesetosmogodišnji Dobro svoju šesnaest godina mlađu djevojku, ili ja grlim vlastitu majku, toliko još mladu da me nije ni rodila. Otac ima moju glavu i lice, on ima moj izraz lica, moju misao i blagi smiješak nelagode, grli je, i sav je u koljenu, u unutrašnjem dijelu svoga koljena, gdje je ona spustila svoju ruku. Dok gledam ovu sliku […] osjećam njezinu ruku na unutrašnjem dijelu svoga desnog koljena. Ruka moje mrtve majke, mlade i lijepe, na koljenu moga mrtvog oca, koji frapantno meni živome sliči. (R 993)

 

Te fotografije, nastale još prije njegova rođenja, a koje ipak stoje u izravnome odnosu s biografijom njihova promatrača, ne prouzrokuju onaj strah pred razorenim svijetom snova, kao fotografija s kutijom iz Mame Leone, već same nude razlog za sanjanje.

Da godine prolaze, ta se činjenica eliptički pojašnjava još samo jednom kasnijom fotografijom bake i djeda. Bar je iz tekstova jasno da je baka za Jergovića jedna od najvažnijih osoba iz djetinjstva. No umjesto da pokaže kako će Javorka postati njegova majka, autor zadržava tu stvarnost u fotografiji prije svoga rođenja te time roditelje prevodi u prostor mitskoga doživljaja u kojemu je kutija pravi auto. U toj fantaziji o majci. koja je zapravo njegova mala sestra i ocu koji u dlaku liči na sina, kronologija se obrće, tako da se obiteljski odnosi zaustavljaju u jednome vremenu prije onoga u kojemu će se odnos roditelja raskinuti i u kojemu će se moći osjetiti ona bliskost, tako često odsutna u zbilji a koja se na fotografiji čini mogućnom.

Isti postupak nastavlja se na drugome mjestu jer fotografski dio sadrži i sliku obiteljskog junaka Željka. No tu se ne radi o jednom od snimaka poznatih iz Mame Leone nastalih u vrijeme njegovih ratnih akcija za Saveznike, koje se u obitelji zajednički promatraju kao predmet uspomena, već o fotografiji iz djetinjstva.[11] Na tome snimku jednogodišnjeg djeteta s roditeljima Željko još uvijek nije junak i ne zna ništa o svojoj budućnosti i ratu. I ovdje Jergović bira sliku iz vremena koja leže prije tragičnih događaja. Željko se time premješta u prvobitnu čistotu u kojoj ga valja i očuvati u obiteljskome albumu. Tekst pridodat fotografiji opisuje Željko iz Roda kao tragičnog junaka kojemu je zbog ratne prošlosti zabranjen studij medicine u domovini i koji si zbog toga oduzima život. Za razliku od promatranja ‚junačke fotografije‘, tu se ne pokazuje težnja za poricanjem njegovih činova, već pokušaj da se nađe put do istinskoga Željka. (usp. R 982-984)

Kod spomenutog snimka bake i djeda ne radi se o jednoj od ‚suvenirskih fotografija‘ iz Mame Leone, već o njihovoj posljednjoj zajedničkoj slici prije djedove smrti; oboje djeluju iznimno zadovoljno. Osim djedovoj smrti, priložena bilješka posvećuje se indirektno i Jergovićevom ocu koji će umirućega kao liječnik brižno pratiti u njegovim posljednjim časovima. Na osnovu te fotografije će otac, koji je u užoj obitelji Jergovićevih rođaka s majčine strane loše integriran i često kažnjavan prezirom, naknadno biti preuzet u obiteljski savez. (usp. R 994-999)

Jergović je zapravo planirao da središnji lik Roda bude simpatični majčin ujak Rudolf Stubler, poznat iz Mame Leone. To što je njegova majka nakraju tako snažno prodrla u centar određeno je slučajem – onim njezine smrti. Kao i u foto-eseju Rolanda Barthesa, čije se znanstvene osnove zbog majčine smrti radikalno pomjeraju od strukturalističkih prema onim određenim estetikom recepcije i osjećajnošću,  i u Jergovićevom se slučaju zbiva radikalno pomjeranje. Ono se odnosi na obiteljski sistem u kojemu se majci sada pridaje novo, bolje mjesto, u izvjesnoj mjeri s ljubavlju pripremano, dostojanstveno posljednje počivalište. Bitne se promjene pri tom zbivaju na emocionalnoj razini i pogađaju snažnije suživljavanje s njezinim životnim okolnostima.

 

8. Barthesov punctum u Jergovićevom obiteljskom albumu

U strukturalističkoj težnji za dešifriranjem slikovnih medija Barthes se oslanjao ili na detalje na slikama ili u njima sadržane diskurze i općeprihvaćene životne momente, poput vremena ili smrti. (usp. Barthes 2002a, 822, 852, 865-866) Na osnovu tih kriterija koji se poimaju intersubjektivno, on pokušava objasniti poruke slika koji se izdižu iznad običnih povijesnih okolnosti (studium). Neovisno o svojoj vidljivosti punctum se u tim slučajevima objektivira kao konkretni kriterij. S bolnim gubitkom majke Barthes uz pomoć jedne jedine fotografije iz djetinjstva, u kojemu prepoznaje njezinu esenciju, dolazi do čisto subjektivnog punctuma koji je dostupan samo njemu, onome koji je stajao u bliskom odnosu odanosti prema naslikanoj.

Dodatno potaknut perspektivom djeteta, kod Jergovića se već u Mami Leone da prepoznati prvenstveno subjektivni pogled na slike. One su istovremeno i mjesto sanjarija i zamjena za ljudske odnose. U ispreplitanju s realnošću fotografije postaju stožer između istine i laži jer znanje o realnim okolnostima može dovesti do kontrasta sa slikom te time razotkriti ili medij ili prezentaciju realnih okolnosti kao sugestivnu laž – blistavog bratića Željka s fotografije kao i Antu Pavelića s unukom u novinama ili tetku na kojoj se ne vidi njezina ustaška prošlost. S fotografijom je kod Jergovića stoga na bitan način povezano pitanje identiteta, kako osobnog, tako i kolektivnog – snažno promijenjenog jugoslavenskim ratom, kako u inozemstvu tako i u tuzemstvu. Između legitimacije, osobne uspomene, obiteljske laži i kolektivnog pripisivanja identiteta diskurzi osciliraju oko tih snimaka koje se tako pokazuju kao važna presjecišta u odlučivanju o pripadnosti.

Ako poziv na sjećanje, povezan s upozorenjem zbog zloupotrebe medija za insceniranje osobnih i kolektivnih mitova, zaključuje Miljenkovo pripovijedanje o djetinjstvu, tada Otac pruža stringentno daljnje provođenje te strategije, utoliko što trajna kritika medija pokazuje momente fikcionalnosti. Ako bi se ovdje htjelo govoriti o punctumu slika, tada bi ga se pronašlo u objektiviranoj formi u efektima kontrasta u kontekstu medijskih laži. Otac kojega je na pozadini medija mogućno shvatiti tek indirektno ostaje pošteđen od takvih pripisivanja identiteta. U isto se vrijeme latentno nagovještava novi oblik subjektivnosti koji će u Rodu postati još vidljiviji. Jer, bez krivotvorenja povijesti ono što je poznato o tome liku i o drugim pripadnicima obitelji čini ključni materijal za Jergovićevu obiteljsku fantaziju koju on shvaća kao nalog za prisjećanje: „Mome ocu, bez obzira na to što je u nedjelju umro, pripada moja budućnost, dok meni pripada njegova prošlost.“ (O 154) I bez dječje perspektive punctum u Rodu, kako u fotografskom dijelu tako i u glavnom tekstu, postaje iznova osoban. Objašnjenja fotografija skreću pogled promatrača na detalje ili na epizode iz obiteljske povijesti poznate iz teksta te mu tako omogućuju slijeđenje subjektivnog pogleda koje bez njih ne bi bile dostupne za one koji ne pripadaju obitelji.

Kao i u slučaju dječje fotografije Barthesove majke, i kod Jergovića ljubav prema majci i ocu, svaka na svoj način, gradi punctum obaju kasnijih tekstova. Na različit način se dvjema roditeljima posvećuje jedna knjiga, pri čemu prva oca oslobađa laži o stvarnosti sadržanima u politici i u obitelji a druga majku od konfliktnih godina nakon rođenja djeteta. Dok Barthes u La chambre claire ne reproducira fotografiju s njegovim osobnim punctumom, Jergović u Rodu čini upravo to, s fotografijom sretnih roditelja. Uvedena kao medij rekonstrukcije, fotografija se ovdje, naime, vještim izborom i verbalnim objašnjenjem ilustracija koristi, suprotno, u kontrastnoj logici kao restrukturiranje životne povijesti. Nakon njih roditelji više nisu ono što su nekad bili za svoga sina, već ono što jesu na fotografiji (a to je njezin punctum). I ovdje se pokazuje suprotnost prema Barthesu koji voljenu majku ponovno pronalazi na fotografiji, dok se čini da Jergović svoje roditelje tek tamo istinski pronalazi. Bez laganja Jergović tako mijenja, u smislu prerade traume, narativ svoje obiteljske povijesti. Utoliko što su roditelji u Jergovićevoj obiteljskoj konstrukciji predstavljeni samo jednom reprodukcijom iz vremena njihove zajedničke sreće, konfliktni odnosi poznati iz teksta ne samo da se izostavljaju, njih se namjerno briše i zamjenjuje mitom koji vodi do sadašnjosti.

 

Literatura

 

Andrić, I. 1976 [1946]. Pismo iz 1920. godine, u: Isti, Sabrana djela Ive Andrića. Knj. IX, Sarajevo: Svjetlost, 173-188.

Assmann, A. 2011 [2006]. Einführung in die Kulturwissenschaft. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen. 3., neu bearb. Aufl., Berlin: Schmidt.

Assmann, A. 2010 [1999]. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. 5, durchges. Aufl., München: Beck.

Barthes, R. 2002a [1980]. La chambre claire. Note sur la photographie, in: Ders. Œuvres complètes. Nouvelle édition revue, corrigée et présentée par É. Marty. Tome V, Paris: Seuil, 785-894.

Barthes, R. 2002b [1975]. Roland Barthes par Roland Barthes. U: isti Œuvres complètes. Nouvelle édition revue, corrigée et présentée par É. Marty. Tome IV, Paris: Seuil, 575‑771.

Barthes, R. 2002c [1957]. Mythologies. U: isti Œuvres complètes. Nouvelle édition revue, corrigée et présentée par É. Marty. Tome I, Paris: Seuil, 671-870.

Benjak, M. 2010. ‚Filmičnost‘ literarnega diskurza Miljenka Jergovića, Slavistična revija. Časopis za jezikoslovje in literarne vede. Journal for Linguistics and Literary studies 48, 2000/4, 431-454.

Jandl, I. 2018. Fotografische Verwurzelungen in der (literarischen) Heimat bei Irena Vrkljan, u: Howanitz, G. / Jandl, I. (Hg.), Ich-Splitter. (Cross-)Mediale Selbstentwürfe in den slawischen Kulturen [u tisku].

Jergović, M. 2013. Rod, Zagreb: Fraktura.

Jergović, M. 2010. Otac, Beograd: Rende.

Jergović, M. 2008 [1994]. Fotografija, u: isti Sarajevski Malboro, Sarajevo: Šahinpašić, 118-121.

Jergović, M. 2005. Gloria in excelsis, Zagreb: Europapress holding.

Jergović, M. 2003 [1999]. Mama Leone, Zagreb: Durieux.

Hansen-Kokoruš, R. 2006. Zeitgeschichte und individuelle Geschichtsreflexion am Beispiel des Romans ‚Dvori od oraha‘ von Miljenko Jergović, u: Richter, A. / Beyer, B. (Hg.), Geschichte (ge-)brauchen. Literatur und Geschichtskultur im Sozialismus. Jugoslavien und Bulgarien, Berlin: Frank & Timme, 445-458.

Hesse, P. 2013. Vom Wachsen des Kindes im Walnusshaus. Miljenko Jergovićs ‚Dendrochronik‘ des 20. Jahrhunderts, in: Hansen-Kokoruš, R. / Popovska, E. (Hg.), Kind und Jugendlicher in der Literatur und im Film Bosniens, Kroatiens und Serbiens, Hamburg: Kovač, 281-293.

Hirsch, M. 2012. The Generation of postmemory. Writing and visual culture after the Holocaust, Columbia: University Press.

Kölbl, C.; Straub, J. 2010. Zur Psychologie des Erinnerns, in: Gudehus, C. / Eichenberg, A. / Welzer, H. (Hg.), Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart, Weimar: Metzler, 22-44.

Lacan, J. 1966 [1949]. Le stade du mirroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique,  u: isti, Écrits, Paris: Seuil, 93‑100.

Lešić-Thomas, A. 2008. Memory, Narratology and the Problem of Authenticity. A Story of Pain, u: Kulakova, K. (ed.), Interpretations, European Research Project for Poetics and Hermeneutics. Vol. II: Memory and Art. Skopje: Macedonian Academy of Sciences and Arts, 101-118.

Lešić-Thomas, A. 2004. Miljenko Jergović’s Art of Memory. Lying, Imagining, and Forgetting in Mama Leone and Historijska čitanka, The Modern Language Review 99, 2004/2, 430-444.

Levine, P. 2016. Trauma und Gedächtnis. Die Spuren unserer Erinnerung in Körper und Gehirn. Wie wir traumatische Erfahrungen verstehen und verarbeiten. Aus dem Amerik. von S. Autenrieth, München: Kösel.

Schön, T. 2013. Erfahrungsraum und Erwartungshorizont. Eine geschichtswissenschaftliche Annäherung an die Darstellung verlorener Kindheit im Roman Dvori od oraha von Miljenko Jergović, u: Hansen-Kokoruš, R. / Popovska, E. (Hg.), Kind und Jugendlicher in der Literatur und im Film Bosniens, Kroatiens und Serbiens, Hamburg: Kovač, 295-313.

 

 

Naslov izvornika: Fotografie, Erinnerung und Fantasie in Miljenko Jergovićs Familientrilogie (Mama Leone, Otac, Rod)

Objavljeno u: Wiener Slawistischer Almanach 81 (2018), 199-230. S njemačkog preveo Davor Beganović

 

[1]    Za citirane tekstove upotrebljavaju se sljedeće sigle: ML za Mama Leone, O za Otac, R za Rod.

[2]    Završna epizoda prvoga dijela Mame Leone sintetizira autobiografski konstrukt u njegovoj cjelovitosti i povlači, između ostalog uz pomoć sinestezija mirisa i zvuka, paralele između ranog djetinjstva i mladosti, između odnosa s majkom i prvom partnerkom, između vremena prije rata i vremena za vrijeme rata. Time to poglavlje dodatno stvara prijelaz ka inače jasno ograničenom drugom dijelu knjige koji je kroz tuđe priče posvećen dijaspori iz bivše Jugoslavije, kao i onima koji su ostali u zemlji.

[3]    Mirjana Benjak, koja u duktusu pisma Mame Leone dokazuje njegovu blizinu filmskome postupku, tu ustvrđuje motivski nedostatak filmskoga medija, mada Jergović u intervjuima (oko 1999.) ukazuje na njegovu važnost u formiranju njegove generacije, 60ih. (usp. Benjak 2000, 432-433) Očito se autor već ovdje pozicionira prema sljedećem projektu, Ocu.

[4]    O Jergovićevoj bliskosti s Andrićem na primjeru Dvora od oraha usp. Hesse 2013, 291.

[5]    Fantastično nestajanje i ponovno pronalaženje sebe sama i majke u mediju slike odgovara onome procesu kojega je Freud promatrao kod svog maloga unuka dok je ovaj od sebe bacao kalem i ponovno ga na koncu privlačio sebi komentirajući to s ‚fort‘ – ‚da‘. Prema Lacanu ta igra ilustrira unutarnje predstavljanje gubitka i ponovnoga pronalaženja majke te pri tome pomaže prevladavanju njezine odsutnosti. (usp. Lacan 1966, 93‑100)

[6]    Preko te se slike održava dječja samosvijest kao jesdinstvo majke i djeteta koju Lacan locira u ranome djetinjstvu, u vrijeme zrcalne faze. (usp. isto)

[7]    Slično razočarenje doživljavaju Irena Vrkljan i njezina sestra kada osobno upoznaju baku, dotada poznatu samo na osnovu legendom okružene fotografije, kao ženu koja leži na samrti. (usp. Jandl 2017)

[8]    U motivskome se obratu motiv zamka princeze Zaboravke iznova vraća u Dvorima od oraha. Kuća za lutke, koja se glavnome liku u znaku jedne utopije budućnosti ‚polaže u kolijevku‘, tu se razvija u metaforu individualnog i kolektivnog neuspjeha (usp. Hansen-Kokoruš 2006, 455-456); s krajem te kasnije isto tako dementne figure oslobađa se  – za razliku od slučaja tete Doležal –  dodatno i njezinih sjećanja.

[9]    O odnosu individualne i kolektivne obrade povijesti kod Jergovića v. Hansen-Kokoruš (2006, 445-458) kao i Schön (2013, 303-305). O književnoj obradi traume u Mami Leone i drugim tekstovima v. Lešić-Thomas (2008, 101-118).

[10] Majka je kod Barthesa višekratno prikazana, tri fotografije koje ‚punktiraju‘ knjigu su one na kojima se Barthes i majka nalaze u intimnome samovanju udvoje. Natpisi ispod fotografija zrcale te scene, jer dok se sam Barthes u knjizi označava kao ‚pripovjedač‘ (narrateur) te time i fikcionalizira, ta ‚pripovjedna instanca‘ nestaje u onim trima slučajevima tada se veli – ,sa svojom majkom‘ (avec sa mère). Jergović bira sličan efekt pri predočavanju majke koju se u objašnjenjima za većinu fotografija naziva ‚Javorka‘. Samo kod posljednje slike, prožete tugovanjem za njom, stoji ‚majka‘. (usp. R 1001)

[11] O aktivnome radu sjećanja svjedoči već roman Gloria in excelsis (2005), u kojemu Jergović hiperrealistički predočava Željkovu ratnu akciju. Umjesto idealiziranih fotografija u poricanje se realnosti tu uživljava kroz klerikalno-biblijski jezični duktus. U još drastičnijem preokretanju vremena nego, kasnije, u Rod tekst završava više od 150 godina prije Željkova rođenja.