Volter Pejter, jedan od najprefinjenijih tumača Renesanse, izdvaja jedinstven skulptorski stil tvorca živog kamena kao “ex forti dulcedo” – “blagost sile”. Srećnike koji su se suočili s figurama Davida, Piete, Mojsija, preplavila je smirena snaga tih remek dela, različitih od dramatike masivnih tela energičnih dejstva na sikstinskom svodu.
U Mikelanđelovom životu, koji je nasuprot umetničke genijalnosti, posedovao nezgodan, svađalački karakter, postoji period u kome kao da se žestina smiruje i kao kod njegovog Mojsija, vlada ta “blagost sile”. Period intimnog prijateljstva sa Vitorijom Kolonom. Kada je u Rimu upoznao ovu pesnikinju, plemkinju (Markiza od Peskare), sa širokim humanističkim obrazovanjem, inače udovicu Fernanda d’Averosa, jednog od omiljenih komandanata imperatora Karla V, Buonaroti je ušao u sedmu deceniju života. I Vitorija, već zasićena predlozima za dogovorene brakove iz političkih pretenzija, zavetuje se na udovištvo. Uzajamna početna naklonost između mudre, misaono slobodoumne markize i umetnika „u trećem dobu“ (mada je Mikelanđelo, koji dostiže duboku starost, oduvek je imao izgled stariji od svojih godina) se produbljuje u smiren odnos sa kapima vedrine koja im je dosta nedostajala u dotadašnjim životnim iskušenjima. U dijalogu između Vitorije i Mikelanđela, zapisanog od strane portugalskog slikara i arhitekte Frančeska d’ Olanda koji je boravio u Italiji 1538-47, u vreme njihovog intelektualnog, istovremeno nežnog prijateljstva, sve do godine njene smrti, njih dvoje jednog nedeljnog popodneva u praznoj rimskoj crkvi razgovaraju o karakteristikama različitih škola u umetnosti, a onda i o spisima apostola Pavla. “Već su stvorili naviku i sklonost da uživaju u senovitim zadovoljstvima umornih ljudi čije interesovanje ya spoljašnje stavi slabi”, piše d’Olando.
Vitorija koja je u to vreme u pedesetim godinama svog ovozemaljskog života, važi ne samo za jednu od najvažnijih pesnikinja italijanske Renesanse, nego i za prvu koja je uspela da uđe u dotada mušku privilegiju, da piše ljubavnu liriku. Osobenost svog talenta, kao i nezavisnost duha, podržavalo je i poprilično bogatstvo koje je posedovala. Ova inteligentna, humana i talentovana žena, prijateljica Ariosta i Pjetra Bemba, plenila je sugovornike svojim umom. Jedan od njih, istoričar, biograf I kolekcionar Paolo Đjovio koji je od 1526-8 bio Vitorijin gost u njenoj rezidenciji na trapezoidnom ostrvu Iskiji, je u svom poznatom delu “Dialogus de viris de foeminis aetate nostra fiorentibus” posvećije desetak stranica dijalogu sa Vitorijom. Saglasno svom ubeđenju o povezanosti mentalne ubedljivosti i fluentnosti i ženskog dostojanstva i lepote, detaljno opisuje njen fizički izgled. Tako, on vidi das u tamne, nekoketne Vitorijine oči “obrubljene blještavom slonovom kosti” i da zraće “ljubaznom vedrinom zaštičenom očnim kapcima i trepavicama kao nežna krila”. Kosa koja joj okružuje lice “protkana je zlatasto kao Ledina kosa i nežno se spušta preko slepoočnica, skroćena delikatno uljem, tako da nijedan pramen ne štrči”. “Kakav delikatan nos!”, produžava Đjovio, “potseća na noseve arkadijske dinastije u Partskom carstvu. Tanak vrh malo naglašeniji Prirodom, ne utiče na njen ženski šarm”. Zapravo, ovaj detaljan maniristički i kavaljerski opis Vitorijinog lica sasvim odgovara njenom portretu koji je naslikao Sebastijano del Pjombo, čak i u pogledu njenih ušiju:”iako nisu srasle, školjke njenih lepih ušiju ukazuju na tačnost rasuđivanja”.
Dugi razgovori ove izvanredne žene sa Mikelanđelom i živa prepiska do sledećeg susreta koji su se nizali do kraja njenog života, kada je on bio uz njenu samrtnu postelju. U Brittish Museum-u se nalazi njegov crtež Vitorije (Mikelanđelo je tada imao 65, a Vitorija 50 godina), sa prepoznatljivom uzajamnošću između slikara i modela za onog koji je upućen u njihovu priču.
Da li se u ovom nežnom prijateljstvu može naslutiti dah platonske ljubavi? Nasuprot ranijim pretpostavkama da je većina sonata posvećena Vitoriji, savremena istraživanja navode da, iako su napisani u periodu njihovog bliskog prijateljstva, samo su nekoliko direktno inspirisana dugotrajnim uzajamnim razumevanjem i savezništvom. Sve više preovladava mišljenje da je većina pesama u stvari upućena lepom Tomazu dei Kavalieriju, čiji pol umetnik prikriva da bi se zaštitio od ogovaranja zbog homoseksualnosti. Iako se veruje da je i ta ljubav ostala u platonskoj sferi, privrženost prema Tomazu, koji je za genijalnog umetnika bio “svetlost našeg veka”, je, kao i prema Vitoriji, duboka i neotkaziva. U eseju “Sikstinska kapela” Margaret Jursenar, zamišljeni Tomazo je predstavljen, u prvom licu, kao “mladi plemić zaljubljen u umetnost”: “I koliko da je velika moja lepota, duša mi je ipak lepša, i moje telo je samo geometrijski prikaz časnosti i vernosti”. I zaista, prema biografskim merilima, Tomazo je bio dobro skrojen i telesno i duševno.
Potomak dobro situiranog plemićkog roda, još u mladosti je bio naznačivan na moćne društvene pozicije, te je dva puta, 1564. i 1571. bio izabran za Conservatore, najvišu građansku funkciju, po uzoru na konzulat iz antičkog Rima, koji se brinuo o očuvanju zakona u gradu, kao i njegovih spomenika i značajnih objekata. Kada se upoznao sa Mikelanđelom na početku Nove 1533. Tomazo je bio veoma mlad, 13-15 godišnjak, još daleko od kasnijih dostojanstvenih društvenih funkcija. Ali već se svojim izgledom razlikovao od svojih vršnjaka, te se sa godinama, kada se njegova retka spoljašnja lepota udružila sa otmenim, ljubaznim manirima i ushićenošću stvaralaštvom, opčinjenost Mikelanđelom je postajala sve veća. Njihova dugogodišnja privrženost kao svojevidan muški pandan umetnikovog odnosa prema Vitoriji, inspirisaće slavnog umetnika, već u poznijim godinama, da se podmladi, da osveži, na suptilan način, sopstvenu dušu. U tom smislu, zar ne izgledaju pomalo zlobno primedbe da je Tomazova visoka socijalna pozicija sprečila da njihovo duboko prijateljstvo pređe u homoseksualnu vezu? Obe ljubavi, prema Vitoriji i Tomazu, su iz sfere postplatonističkog ideala fizičkog i duhovnog jedinstva, dva savršena postojanja u liku jedne žene i jednog mladića, u periodu Mikelanđelovog života što je neuporediv sa ničim sličnim pre toga! “Ceo Mikelanđelov život je bio dugotrajna drama upravo zato što se on preterano izdvajao od ljudi pa nije mogao da bude sa njima u duhovnoj vezi, i zato što, za njega, da se bude čovek je imalo tako veliko značenje da bi mogao da prihvati ljudsku inferiornost i da se pomiri sa ljudskom niskošću”, malo prenaglašeno piše Eli For. Što se pak, sa dobrom dozom istine, može reći za docnija suočavanja Mikelanđela sa Vitorijom i Tomazom – putevi za “duhovnu vezu” širom su se otvorili.
Kao i Vitorijin portret, tako i ona četiri crteža poklonjena Tomazu, dokaz su za tu postplatonističku privrženost jednog velikog umetnika ka otelotvorenju ideala. Nacrtani trenutno, postupkom koji i danas deluje savremeno, kao scene iz majstorskog stripa, sa jasnim saznanjem o međusobnoj srodnosti.
Kao najočigledniji izraz Mikelanđelove ljubavi prema Tomazu naglašeno je tumačenje crteža “Silovanje Ganimeda”, o Zeusovoj otmici mladog Dardanca, “najlepšeg među ljudima”. U Platonovom “Fedru”, Sokrat govori o nezaustavljivoj želji vrhovnog boga ka mladom lepotanu i njegovom kidnapovanju na Olimp da bi mu služio kao peharnik. Preko ovog mita, Ganimed postaje model adolescent u koga je zaljubljen stariji muškarac (lat. Catamitus, engl. Catamite), kao na primer Tadjo u koga je zaljubljen Manov Ašenbah. Na Mikelanđelovom crtežu, bespomoćno nago telo, izloženije je pred očima gledaoca nego pred oštrim pogledom napadača, velikog orla Zevsa, koji, obgrlivši ga otpozadi, kanđama mu širi noge. Otmica je već obavljena, ogromna krila napadača hitaju, sa ugrabljenim plenom, ka visinama Olimpa. Ganimed se lako drži za krila ptice, sa izrazom mirne predanosti na licu, kao da se povinovao letu (možemo se upitati, zašto crtež nosi naziv “Silovanje”).
I ovaj crtež može da posluži kao jak argument da nas navede da je između Mikelanđela i Tomaya ipak postojala fizički homoseksualna veza, ali to nije svrha ovog razmišljanja. Pokušavam u ovom izdvojenom period života genijalnog umetnika, u godinama njegovih susreta, razgovora, pisama sa Vitorijom i Tomazom, da naslutim kako se odvijao process svojevidna neoplatonističke sublimacije u njegovom osećajnom svetu, kada je paralelno, po kazivanju Eli Fora, umetnik „u tolikoj meri ovladao oblikom, onog koji struji u grčevima mišića u mukama čulnosti… i ima pravo da se posluži tim oblikom kao oružjem i da mu naloži da se pokori duhu“.
Mikelanđelo, jedini umetnik Renesanse o kome je napisana biografija još za života (u „Životima slavnih slikara, skulptora i arhitekata“ od Vazarija), cenjen i samoljubiv, svojeglav, papski „miljenik“ (doživeo smrt njih šestorice), napaja uzajamno poverenje i predanost sa Vitorijom Kolonom i Tomazom di Kavalijerijem stvarajući oko trista pesama, većinu soneta, ali i madrigale i katrene. Istovremeno je i slikao („Strašni sud“ na oltarskom zidu Sikstinske kapele), gradio (bazilika Sv. Petra), a godinu posle Vitorijine smrti, počeo je da kleše u mermeru svoju drugu Pietu, nazvanu Bondini ili Fiorentinska Pieta, grupnu scenu sa Hristovim mrtvim telom, devom Marijom, Marijom Magdalenom i starcem Nikodimom u čiji lik je utisnuo svoj autoportret. Poznato je, prema Vazariju, da je posle osam godina mukotrpnog rada, kada je Mikelanđelo i noću, samo uz zapaljenu sveću, produžavao da obrađuje kamen, jednog takvog poznog sata, slomio skulpturu. Zašto?! Pretpostavke su razne: prva, ona Vazarijeva, da je umetnik, zbog svog nervoynog karaktera bio nezadovoljan kvalitetom mermera koji nije dozvoljavao da ga rezbari kako je on hteo, izgleda prilično jednostrano.
Nama je uzbudljivija, dublja, ali i realnija varijanta vezana sa Spirituale, reformistički religiozni pokret aktivam od 1530-60, čiji član je bila i Vitorija Kolona.
„Vera nije nešto što se uči u crkvi. Neophodno ju je doživeti lično.“, izjava je koja se pripisuje Vitoriji Koloni, a zna se, da je u njenim dugim intimnim razgovorima sa Mikelanđelom, postojala saglasnost i u odnosu na religiozni osećaj. Istaknuti član Spirituala, Vitorija uvodi Mikelanđela u njihovu grupu (u kojoj je bilo i nekoliko vatikanskih kardinala, kao i poslednji engliski kardinal Redzinald Pol) koja je nastojala da obnovi mističnu neposrednu vezu između čoveka i Boga. Među Spiritualima su se vodile žive diskusije i prepiske podstaknute manuskriptima „Alfabeto Cristiano“, „Dialogo de Doctrina Cristiana“, „Due dialoghi“ španskog religioznog autora Huan de Valdeza koji bežeći od inkvizicije emigrira u Napulj, a nesumnjiv je i uticaj reformskih stavova luteranstva i kalvinizma. Iako je pretenciozno nazvati je „evangelističkom“, ova nadahnuta komunikacija grupe obrazovanih, pametnih istomišljenika koja je trajala ne više od tridesetak godina (de Valdez umire 1541, Vitorija šest godina kasnije), sigurno je podstakla duboka premišljanja u životima kod svakog od njih. I kod Mikelanđela.
Mikelanđelo se često navraćao u crtežima na scenu Pieta, Milosrđa, gde Deva Marija drži Isusovo telo u naručju. A još dva puta ju je izveo u skulpturi, pre i posle Piete Bandini, ali tu, osim dva glavna lika, on uvodi i Mariju Magdalenu i fariseja Nikodima, člana Sinedriona, vrhovnog suda jevrejska države, koji, prema Jovanovom jevanđelju, jedne noći posećuje Isusa da diskutuje s njim o hrišćanskom učenju. Nikodim je u jevanđelju spomenut drugi put kada se na suđenju Isusu, obraća Sinedrionu da prema jevrejskom zakonu optuženi treba da bude saslušan pre nego što će biti osuđen. I treći put, piše evanđelista, Nikodim pomaže Josifu Arimatejskom pri spuštanju Isusovog tela sa krsta.
Nikodim je kanonizovan u svetca i u Pravoslavnoj i u Katoličkoj crkvi.
Pitamo se zašto se Mikelanđelo prikazao u liku Nikodima? Poznato je da se među spiritualima negovao „nikodimizam“ kao specifična podkrepa ličnom putu do spasenja pre onog institucionalnog. Postoji mišljenje da je posle smrti Vitorijine i drugih uglednih spirituala, a naročito sa ustoličenjem 1555. konzervativnog pape Pavla IV, strogog podržavaoca inkvizicije, kao zastrašujućeg oružja protiv protestantizma, inicijatora Indeksa zabranjenih knjiga, Mikelanđelo kao član spiritualista, bio prinuđen da se čuva. Ovako autoritativan Papa je tretirao spiritualiste kao skrivene jeretike, jedno od njegovih prvih rešenja je bilo smanjenje plate Mikelanđelu, mada se radilo o neprikosnoveno najcenjenijem umetniku onog vremena. Još drastičniji je slučaj sa „Strašnim sudom“. Iako je ranije, dok su vladala dvojica prethodnih papa, Klement VII i Pavle III, slušao primedbe kako gola tela treba da budu prikazana pristojnije, umetnik ih je ignorisao, ne trepnuvši. Kada ga je papin ceremonijal-majstor Bjadzo da Čezena kritikovao da su naslikane scene kao iz kupatila, sledećeg dana je Mikelanđelo naslikao Bjadza u paklu i liku Minosa, golog, sa magarećim ušima i zmijom oko genitalija! Ali, dolaskom pape Pavla IV na čelu Vatikana, situacija se potpuno promenila. Papa naređuje da se freska preboji i ponovo da se naslika. Samo zahvaljujući velikom otporu viđenijih građana, katastrofa je izbegnuta, ali Majstorov učenik Daniele de Voltera se obavezao povezima prekrije genitalije i zadnjice na figurama koje su okrenuti prena kapeli.
Zato, posle svih ovih neprijatnih iskustava, misli se da je Buonaroti izlomio Pietu da ne bi bio optužen za odstupanje od dogmi katoličke crkve.
Parčad skulpture Mikelanđelo je poklonio jednom od njegovih slugu, koji ju je, uz pomoć studenta Tiberija Kalkanja restaurirao, a zatim prodao bankaru Frančesku Bandiniju za 200 škuda.
U svoj toj slojevitoj životnoj priči, zanimljiv je odnos kasnijeg Mikelanđela ka skulpturi. Neprevaziđen u oblikovanju mermernog volumena u ljudski, nije mogao da dovrši svoje skulpture. Dali zbog fizičkog zamora, mada je 1536-41 (ali Vitorija je tada živa, a spirituali nesmetano diskutuju u njenim salonima), danonoćno pogrbavljen, slikao „Strašni sud“. Ili zbog one mikelanđelovske žestokosti koja je znala da razgori njegov genije nespokojstvom i besom, čak i u mirnijoj etapi njegovog života? Čak i kada je u postojanjima Vitorije i Tomazea našao dugo tražene saputnike.
U citiranom eseju M. Jursenar, postoji deo kad Mikelanđelo govori, u prvom licu, o iskušenju ljubavi, priznajući da je voleo jednu ženu: „Pre nego što su položili u sanduk ženu koja je davala smisao mom životu, poljubio sam joj ruku, ali večito ću žaliti što nisam poljubio njene usne, kao da su one mogle da me nauče nečemu… Posle samrtnih muka koje su prosto htele da joj iščupaju dušu, žena koju sam voleo, sačuvala je na usnama ukočen i pobednički osmeh. Pobednica nad životom, kao da u tišini prezire svog pobeđenog neprijatelja i kao da se diči što je savladala smrt.“. Verovatno je Jursenar bila potiknuta platnom „Mikelanđelo pred telom voljene Vitorije Kolone“ Frančeska Jakovanija, slikara historijskih i žanr scena iz 19-og stoleća, na kome Mikelanđelo ljubi ruku počivše Vitorije. Godinama kasnije, kada on umire, kraj njegove postelje biće verni Tomazo dei Kavaljieri.
„To su jednostavni ljudi koji ne nose zlato na svojoj odeći“, tako je Mikelanđelo odgovorio na prigovor Julija II zašto nema zlata na figurama u Sikstinskoj kapeli. U robustnim, iskrenim sonetima posvećenim Vitoriji i Tomazu, koji se prema De Sanktisu u „Istoriji talijanske književnosti“ izdvajaju od tvorevina drugih pesnika njegovog doba, oseća se ona energija koja, veli Vazari, izbija iz umetnikovih dela koja iz kamena rađaju ne samo uzbudljivi oblik čovekovog tela, već i ubeđenost da je to telo deo tela Hristovog – „blagost siline“, ex forti dulcedo. Za koju je zlato… višak!
Ex forti dulcedo
Volter Pejter, jedan od najprefinjenijih tumača Renesanse, izdvaja jedinstven skulptorski stil tvorca živog kamena kao “ex forti dulcedo” – “blagost sile”. Srećnike koji su se suočili s figurama Davida, Piete, Mojsija, preplavila je smirena snaga tih remek dela, različitih od dramatike masivnih tela energičnih dejstva na sikstinskom svodu.
U Mikelanđelovom životu, koji je nasuprot umetničke genijalnosti, posedovao nezgodan, svađalački karakter, postoji period u kome kao da se žestina smiruje i kao kod njegovog Mojsija, vlada ta “blagost sile”. Period intimnog prijateljstva sa Vitorijom Kolonom. Kada je u Rimu upoznao ovu pesnikinju, plemkinju (Markiza od Peskare), sa širokim humanističkim obrazovanjem, inače udovicu Fernanda d’Averosa, jednog od omiljenih komandanata imperatora Karla V, Buonaroti je ušao u sedmu deceniju života. I Vitorija, već zasićena predlozima za dogovorene brakove iz političkih pretenzija, zavetuje se na udovištvo. Uzajamna početna naklonost između mudre, misaono slobodoumne markize i umetnika „u trećem dobu“ (mada je Mikelanđelo, koji dostiže duboku starost, oduvek je imao izgled stariji od svojih godina) se produbljuje u smiren odnos sa kapima vedrine koja im je dosta nedostajala u dotadašnjim životnim iskušenjima. U dijalogu između Vitorije i Mikelanđela, zapisanog od strane portugalskog slikara i arhitekte Frančeska d’ Olanda koji je boravio u Italiji 1538-47, u vreme njihovog intelektualnog, istovremeno nežnog prijateljstva, sve do godine njene smrti, njih dvoje jednog nedeljnog popodneva u praznoj rimskoj crkvi razgovaraju o karakteristikama različitih škola u umetnosti, a onda i o spisima apostola Pavla. “Već su stvorili naviku i sklonost da uživaju u senovitim zadovoljstvima umornih ljudi čije interesovanje ya spoljašnje stavi slabi”, piše d’Olando.
Vitorija koja je u to vreme u pedesetim godinama svog ovozemaljskog života, važi ne samo za jednu od najvažnijih pesnikinja italijanske Renesanse, nego i za prvu koja je uspela da uđe u dotada mušku privilegiju, da piše ljubavnu liriku. Osobenost svog talenta, kao i nezavisnost duha, podržavalo je i poprilično bogatstvo koje je posedovala. Ova inteligentna, humana i talentovana žena, prijateljica Ariosta i Pjetra Bemba, plenila je sugovornike svojim umom. Jedan od njih, istoričar, biograf I kolekcionar Paolo Đjovio koji je od 1526-8 bio Vitorijin gost u njenoj rezidenciji na trapezoidnom ostrvu Iskiji, je u svom poznatom delu “Dialogus de viris de foeminis aetate nostra fiorentibus” posvećije desetak stranica dijalogu sa Vitorijom. Saglasno svom ubeđenju o povezanosti mentalne ubedljivosti i fluentnosti i ženskog dostojanstva i lepote, detaljno opisuje njen fizički izgled. Tako, on vidi das u tamne, nekoketne Vitorijine oči “obrubljene blještavom slonovom kosti” i da zraće “ljubaznom vedrinom zaštičenom očnim kapcima i trepavicama kao nežna krila”. Kosa koja joj okružuje lice “protkana je zlatasto kao Ledina kosa i nežno se spušta preko slepoočnica, skroćena delikatno uljem, tako da nijedan pramen ne štrči”. “Kakav delikatan nos!”, produžava Đjovio, “potseća na noseve arkadijske dinastije u Partskom carstvu. Tanak vrh malo naglašeniji Prirodom, ne utiče na njen ženski šarm”. Zapravo, ovaj detaljan maniristički i kavaljerski opis Vitorijinog lica sasvim odgovara njenom portretu koji je naslikao Sebastijano del Pjombo, čak i u pogledu njenih ušiju:”iako nisu srasle, školjke njenih lepih ušiju ukazuju na tačnost rasuđivanja”.
Dugi razgovori ove izvanredne žene sa Mikelanđelom i živa prepiska do sledećeg susreta koji su se nizali do kraja njenog života, kada je on bio uz njenu samrtnu postelju. U Brittish Museum-u se nalazi njegov crtež Vitorije (Mikelanđelo je tada imao 65, a Vitorija 50 godina), sa prepoznatljivom uzajamnošću između slikara i modela za onog koji je upućen u njihovu priču.
Da li se u ovom nežnom prijateljstvu može naslutiti dah platonske ljubavi? Nasuprot ranijim pretpostavkama da je većina sonata posvećena Vitoriji, savremena istraživanja navode da, iako su napisani u periodu njihovog bliskog prijateljstva, samo su nekoliko direktno inspirisana dugotrajnim uzajamnim razumevanjem i savezništvom. Sve više preovladava mišljenje da je većina pesama u stvari upućena lepom Tomazu dei Kavalieriju, čiji pol umetnik prikriva da bi se zaštitio od ogovaranja zbog homoseksualnosti. Iako se veruje da je i ta ljubav ostala u platonskoj sferi, privrženost prema Tomazu, koji je za genijalnog umetnika bio “svetlost našeg veka”, je, kao i prema Vitoriji, duboka i neotkaziva. U eseju “Sikstinska kapela” Margaret Jursenar, zamišljeni Tomazo je predstavljen, u prvom licu, kao “mladi plemić zaljubljen u umetnost”: “I koliko da je velika moja lepota, duša mi je ipak lepša, i moje telo je samo geometrijski prikaz časnosti i vernosti”. I zaista, prema biografskim merilima, Tomazo je bio dobro skrojen i telesno i duševno.
Potomak dobro situiranog plemićkog roda, još u mladosti je bio naznačivan na moćne društvene pozicije, te je dva puta, 1564. i 1571. bio izabran za Conservatore, najvišu građansku funkciju, po uzoru na konzulat iz antičkog Rima, koji se brinuo o očuvanju zakona u gradu, kao i njegovih spomenika i značajnih objekata. Kada se upoznao sa Mikelanđelom na početku Nove 1533. Tomazo je bio veoma mlad, 13-15 godišnjak, još daleko od kasnijih dostojanstvenih društvenih funkcija. Ali već se svojim izgledom razlikovao od svojih vršnjaka, te se sa godinama, kada se njegova retka spoljašnja lepota udružila sa otmenim, ljubaznim manirima i ushićenošću stvaralaštvom, opčinjenost Mikelanđelom je postajala sve veća. Njihova dugogodišnja privrženost kao svojevidan muški pandan umetnikovog odnosa prema Vitoriji, inspirisaće slavnog umetnika, već u poznijim godinama, da se podmladi, da osveži, na suptilan način, sopstvenu dušu. U tom smislu, zar ne izgledaju pomalo zlobno primedbe da je Tomazova visoka socijalna pozicija sprečila da njihovo duboko prijateljstvo pređe u homoseksualnu vezu? Obe ljubavi, prema Vitoriji i Tomazu, su iz sfere postplatonističkog ideala fizičkog i duhovnog jedinstva, dva savršena postojanja u liku jedne žene i jednog mladića, u periodu Mikelanđelovog života što je neuporediv sa ničim sličnim pre toga! “Ceo Mikelanđelov život je bio dugotrajna drama upravo zato što se on preterano izdvajao od ljudi pa nije mogao da bude sa njima u duhovnoj vezi, i zato što, za njega, da se bude čovek je imalo tako veliko značenje da bi mogao da prihvati ljudsku inferiornost i da se pomiri sa ljudskom niskošću”, malo prenaglašeno piše Eli For. Što se pak, sa dobrom dozom istine, može reći za docnija suočavanja Mikelanđela sa Vitorijom i Tomazom – putevi za “duhovnu vezu” širom su se otvorili.
Kao i Vitorijin portret, tako i ona četiri crteža poklonjena Tomazu, dokaz su za tu postplatonističku privrženost jednog velikog umetnika ka otelotvorenju ideala. Nacrtani trenutno, postupkom koji i danas deluje savremeno, kao scene iz majstorskog stripa, sa jasnim saznanjem o međusobnoj srodnosti.
Kao najočigledniji izraz Mikelanđelove ljubavi prema Tomazu naglašeno je tumačenje crteža “Silovanje Ganimeda”, o Zeusovoj otmici mladog Dardanca, “najlepšeg među ljudima”. U Platonovom “Fedru”, Sokrat govori o nezaustavljivoj želji vrhovnog boga ka mladom lepotanu i njegovom kidnapovanju na Olimp da bi mu služio kao peharnik. Preko ovog mita, Ganimed postaje model adolescent u koga je zaljubljen stariji muškarac (lat. Catamitus, engl. Catamite), kao na primer Tadjo u koga je zaljubljen Manov Ašenbah. Na Mikelanđelovom crtežu, bespomoćno nago telo, izloženije je pred očima gledaoca nego pred oštrim pogledom napadača, velikog orla Zevsa, koji, obgrlivši ga otpozadi, kanđama mu širi noge. Otmica je već obavljena, ogromna krila napadača hitaju, sa ugrabljenim plenom, ka visinama Olimpa. Ganimed se lako drži za krila ptice, sa izrazom mirne predanosti na licu, kao da se povinovao letu (možemo se upitati, zašto crtež nosi naziv “Silovanje”).
I ovaj crtež može da posluži kao jak argument da nas navede da je između Mikelanđela i Tomaya ipak postojala fizički homoseksualna veza, ali to nije svrha ovog razmišljanja. Pokušavam u ovom izdvojenom period života genijalnog umetnika, u godinama njegovih susreta, razgovora, pisama sa Vitorijom i Tomazom, da naslutim kako se odvijao process svojevidna neoplatonističke sublimacije u njegovom osećajnom svetu, kada je paralelno, po kazivanju Eli Fora, umetnik „u tolikoj meri ovladao oblikom, onog koji struji u grčevima mišića u mukama čulnosti… i ima pravo da se posluži tim oblikom kao oružjem i da mu naloži da se pokori duhu“.
Mikelanđelo, jedini umetnik Renesanse o kome je napisana biografija još za života (u „Životima slavnih slikara, skulptora i arhitekata“ od Vazarija), cenjen i samoljubiv, svojeglav, papski „miljenik“ (doživeo smrt njih šestorice), napaja uzajamno poverenje i predanost sa Vitorijom Kolonom i Tomazom di Kavalijerijem stvarajući oko trista pesama, većinu soneta, ali i madrigale i katrene. Istovremeno je i slikao („Strašni sud“ na oltarskom zidu Sikstinske kapele), gradio (bazilika Sv. Petra), a godinu posle Vitorijine smrti, počeo je da kleše u mermeru svoju drugu Pietu, nazvanu Bondini ili Fiorentinska Pieta, grupnu scenu sa Hristovim mrtvim telom, devom Marijom, Marijom Magdalenom i starcem Nikodimom u čiji lik je utisnuo svoj autoportret. Poznato je, prema Vazariju, da je posle osam godina mukotrpnog rada, kada je Mikelanđelo i noću, samo uz zapaljenu sveću, produžavao da obrađuje kamen, jednog takvog poznog sata, slomio skulpturu. Zašto?! Pretpostavke su razne: prva, ona Vazarijeva, da je umetnik, zbog svog nervoynog karaktera bio nezadovoljan kvalitetom mermera koji nije dozvoljavao da ga rezbari kako je on hteo, izgleda prilično jednostrano.
Nama je uzbudljivija, dublja, ali i realnija varijanta vezana sa Spirituale, reformistički religiozni pokret aktivam od 1530-60, čiji član je bila i Vitorija Kolona.
„Vera nije nešto što se uči u crkvi. Neophodno ju je doživeti lično.“, izjava je koja se pripisuje Vitoriji Koloni, a zna se, da je u njenim dugim intimnim razgovorima sa Mikelanđelom, postojala saglasnost i u odnosu na religiozni osećaj. Istaknuti član Spirituala, Vitorija uvodi Mikelanđela u njihovu grupu (u kojoj je bilo i nekoliko vatikanskih kardinala, kao i poslednji engliski kardinal Redzinald Pol) koja je nastojala da obnovi mističnu neposrednu vezu između čoveka i Boga. Među Spiritualima su se vodile žive diskusije i prepiske podstaknute manuskriptima „Alfabeto Cristiano“, „Dialogo de Doctrina Cristiana“, „Due dialoghi“ španskog religioznog autora Huan de Valdeza koji bežeći od inkvizicije emigrira u Napulj, a nesumnjiv je i uticaj reformskih stavova luteranstva i kalvinizma. Iako je pretenciozno nazvati je „evangelističkom“, ova nadahnuta komunikacija grupe obrazovanih, pametnih istomišljenika koja je trajala ne više od tridesetak godina (de Valdez umire 1541, Vitorija šest godina kasnije), sigurno je podstakla duboka premišljanja u životima kod svakog od njih. I kod Mikelanđela.
Mikelanđelo se često navraćao u crtežima na scenu Pieta, Milosrđa, gde Deva Marija drži Isusovo telo u naručju. A još dva puta ju je izveo u skulpturi, pre i posle Piete Bandini, ali tu, osim dva glavna lika, on uvodi i Mariju Magdalenu i fariseja Nikodima, člana Sinedriona, vrhovnog suda jevrejska države, koji, prema Jovanovom jevanđelju, jedne noći posećuje Isusa da diskutuje s njim o hrišćanskom učenju. Nikodim je u jevanđelju spomenut drugi put kada se na suđenju Isusu, obraća Sinedrionu da prema jevrejskom zakonu optuženi treba da bude saslušan pre nego što će biti osuđen. I treći put, piše evanđelista, Nikodim pomaže Josifu Arimatejskom pri spuštanju Isusovog tela sa krsta.
Nikodim je kanonizovan u svetca i u Pravoslavnoj i u Katoličkoj crkvi.
Pitamo se zašto se Mikelanđelo prikazao u liku Nikodima? Poznato je da se među spiritualima negovao „nikodimizam“ kao specifična podkrepa ličnom putu do spasenja pre onog institucionalnog. Postoji mišljenje da je posle smrti Vitorijine i drugih uglednih spirituala, a naročito sa ustoličenjem 1555. konzervativnog pape Pavla IV, strogog podržavaoca inkvizicije, kao zastrašujućeg oružja protiv protestantizma, inicijatora Indeksa zabranjenih knjiga, Mikelanđelo kao član spiritualista, bio prinuđen da se čuva. Ovako autoritativan Papa je tretirao spiritualiste kao skrivene jeretike, jedno od njegovih prvih rešenja je bilo smanjenje plate Mikelanđelu, mada se radilo o neprikosnoveno najcenjenijem umetniku onog vremena. Još drastičniji je slučaj sa „Strašnim sudom“. Iako je ranije, dok su vladala dvojica prethodnih papa, Klement VII i Pavle III, slušao primedbe kako gola tela treba da budu prikazana pristojnije, umetnik ih je ignorisao, ne trepnuvši. Kada ga je papin ceremonijal-majstor Bjadzo da Čezena kritikovao da su naslikane scene kao iz kupatila, sledećeg dana je Mikelanđelo naslikao Bjadza u paklu i liku Minosa, golog, sa magarećim ušima i zmijom oko genitalija! Ali, dolaskom pape Pavla IV na čelu Vatikana, situacija se potpuno promenila. Papa naređuje da se freska preboji i ponovo da se naslika. Samo zahvaljujući velikom otporu viđenijih građana, katastrofa je izbegnuta, ali Majstorov učenik Daniele de Voltera se obavezao povezima prekrije genitalije i zadnjice na figurama koje su okrenuti prena kapeli.
Zato, posle svih ovih neprijatnih iskustava, misli se da je Buonaroti izlomio Pietu da ne bi bio optužen za odstupanje od dogmi katoličke crkve.
Parčad skulpture Mikelanđelo je poklonio jednom od njegovih slugu, koji ju je, uz pomoć studenta Tiberija Kalkanja restaurirao, a zatim prodao bankaru Frančesku Bandiniju za 200 škuda.
U svoj toj slojevitoj životnoj priči, zanimljiv je odnos kasnijeg Mikelanđela ka skulpturi. Neprevaziđen u oblikovanju mermernog volumena u ljudski, nije mogao da dovrši svoje skulpture. Dali zbog fizičkog zamora, mada je 1536-41 (ali Vitorija je tada živa, a spirituali nesmetano diskutuju u njenim salonima), danonoćno pogrbavljen, slikao „Strašni sud“. Ili zbog one mikelanđelovske žestokosti koja je znala da razgori njegov genije nespokojstvom i besom, čak i u mirnijoj etapi njegovog života? Čak i kada je u postojanjima Vitorije i Tomazea našao dugo tražene saputnike.
U citiranom eseju M. Jursenar, postoji deo kad Mikelanđelo govori, u prvom licu, o iskušenju ljubavi, priznajući da je voleo jednu ženu: „Pre nego što su položili u sanduk ženu koja je davala smisao mom životu, poljubio sam joj ruku, ali večito ću žaliti što nisam poljubio njene usne, kao da su one mogle da me nauče nečemu… Posle samrtnih muka koje su prosto htele da joj iščupaju dušu, žena koju sam voleo, sačuvala je na usnama ukočen i pobednički osmeh. Pobednica nad životom, kao da u tišini prezire svog pobeđenog neprijatelja i kao da se diči što je savladala smrt.“. Verovatno je Jursenar bila potiknuta platnom „Mikelanđelo pred telom voljene Vitorije Kolone“ Frančeska Jakovanija, slikara historijskih i žanr scena iz 19-og stoleća, na kome Mikelanđelo ljubi ruku počivše Vitorije. Godinama kasnije, kada on umire, kraj njegove postelje biće verni Tomazo dei Kavaljieri.
„To su jednostavni ljudi koji ne nose zlato na svojoj odeći“, tako je Mikelanđelo odgovorio na prigovor Julija II zašto nema zlata na figurama u Sikstinskoj kapeli. U robustnim, iskrenim sonetima posvećenim Vitoriji i Tomazu, koji se prema De Sanktisu u „Istoriji talijanske književnosti“ izdvajaju od tvorevina drugih pesnika njegovog doba, oseća se ona energija koja, veli Vazari, izbija iz umetnikovih dela koja iz kamena rađaju ne samo uzbudljivi oblik čovekovog tela, već i ubeđenost da je to telo deo tela Hristovog – „blagost siline“, ex forti dulcedo. Za koju je zlato… višak!