Uporno ustrajući na odražavanju kontradikcija kao jedinom načinu da se održi na liniji dosljednosti samome sebi, Bob Dylan je tokom svoje karijere duge sad već skoro šest desetljeća neizbježno opetovano bivao izložen osporavanjima svake zamislive – pa i poneke nezamislive – vrste. Nobelova nagrada za književnost tek je zadnji u nizu njegovih poteza o kojima publika ne zna što bi mislila. Valja, međutim, pritom uočiti kako je presudno da nešto misliti mora. To što ga uopće nije povukao on sam samo potvrđuje u kojoj se mjeri njegovo djelo približilo središnjem mjestu u modernoj kulturi. Vjerojatno u prvom redu stoga što je premisa kako je sama modernost kulture određena, dakako, upravo odsustvom bilo kakvog postojanog središta jedini uvid koji bi se s kakvom-takvom izvjesnošću mogao pronaći u čitavom Dylanovu radu. Među potencijalnim dobitnicima, odlukom Nobelova komiteta sigurno nije bio iznenađen Don DeLillo, koji mu je romanom Great Jones Street (1973) – inače, možda i jedinim suvislim književnim djelom koje izravno tematizira rock’n’roll – odavno priznao baš tu odliku.
Na pitanje pak je li Nobelova nagrada za književnost nepobitan dokaz literarne vrijednosti odgovor — kao i na svako drugo, uostalom — glasi: ovisi koga pitate. T.S. Eliotu, na primjer, nije pomogla da bude priznat kao pjesnik na sveučilištu Oxford sve dok su ondje u književnim stvarima arbitrirali J.R.R. Tolkien i C.S. Lewis, mada je na Cambridgeu taj status stekao već koje desetljeće ranije. Po tom su se pitanju, štoviše, čak i naši poslovično zabačeni krajevi već nalazili u svijetu moderne pismenosti, onkraj granica Međuzemlja i Narnije. Brzopleto bi pritom bilo zaključiti kako do takvih i sličnih osporavanja dolazi uslijed nedostatka bilo takozvanoga povijesnog odmaka, bilo stihotvornog umijeća. Matthew Arnold je, recimo, 1880. ustvrdio kako Pope i Dryden (koji su tada bili mrtvi već skoro stoljeće i pol, odnosno dva), premda su nedvojbeno pisali stihove te bili, “u stanovitom smislu, i majstori umijeća versifikacije,” nisu nikakvi klasici engleske poezije, nego klasici engleske proze. Naime, ključna je odlika poezije (ili općenitije, književnosti) da svoje čitatelje neprestano iznova tjera da rješavaju trajno nerješiv problem je li to što čitaju vrijedno — ne po svom intelektualnom, moralnom, emotivnom ili ideološkom sadržaju, nego upravo kao poezija.U tom pogledu — po sposobnosti opetovanog izumijevanja odgovora na pitanje što bi u stvari trebalo da razumijemo pod poezijom ili literaturom — gotovo da i nije bilo moguće odabrati prikladnijeg dobitnika od Dylana.
Budući da je konstitutivna odlika moderne umjetnosti da trajno osporava sva nastojanja da bude protumačena time što iznevjerava sve modele kategorizacije — a ne, dakle, tek one koji su na snazi u trenutku njezine inicijalne recepcije — ne čudi kako kolektivni imaginarij (što ga se s misaone lijenosti rado uzima za mjerilo svih vrijednosti) jednakom upornošću svako umjetničko djelo nastoji svesti na prihvaćene interpretativne kategorije prevodeći ga u suvremeno protumačiva određenja. Ukoliko sumnjate da je Dylan iole svjestan te problematike, ili da mu je do nje imalo stalo, poslušajte, recimo, malo pažljivije pjesmu “All I Really Want to Do,” koja predstavlja tek najpristupačniji nepobitan dokaz kako je za Dylana temeljna nesvodljivost značenja jedino temeljno nesvodljivo značenje. Treba li podsjetiti kako nipošto nije samorazumljivo da se bude u stanju provesti najmanje pola stoljeća u nesmiljenom fokusu medijske pažnje a istodobno ostati posve ne(s)poznat? A kako stvari stoje s ovisnošću književne vrijednosti o bilo kojoj neknjiževnoj osobini — pa tako i svom pojavnom obliku — davno je stihovanim aforizmom izrekao gore spomenuti Alexander Pope:
U pravu Vi ste, nije šala da svaki pjesnik je budala; al sami istine ste vjesnik – budala svaka nije pjesnik.
Ovogodišnjom bi odlukom Nobelova komiteta bez ikakve sumnje bio zadovoljan Allen Ginsberg, koji je svojevremeno ustvrdio kako je Dylan svojim jednoznačno neodredivim djelom prije svega dao potvrdan odgovor na pitanje koje je sam sebi njime postavio, naime: “može li se na džuboksu stvoriti velika umjetnost [if great art can be done on a jukebox].” Ezra Pound, kojem je Ginsberg jednom prigodom puštao Dylanove ploče, tvrdio je već davno ranije kako je sva istinska poezija konstitutivno neodvojiva od glazbe, te da je krajnji cilj njegovih raznorodnih prozodijskih inovacija, pa i neumornih kritičko—didaktičkih nastojanja u tom smislu, bila obnova izgubljenog “umijeća pisanja za pjevanje.” Tkogod smatra kako je to što Dylan svoje stihove prvo pjeva a tek onda štampa argument kojim se neopozivo pobija njihova pjesnička vrijednost, naprosto je beznadno neobaviješten o elementarnim činjenicama, kao što je, na primjer, razlog zašto se lirika tako zove (napomenimo za svaki slučaj da je to zato jer je riječ o literarnom obliku koji se izvorno izvodio uz pratnju lire). Da je taj nesporazum poprilično raširen, upozorio je prije par godina i Hans-Magnus Enzesberger — ne slučajno, između mnogo toga ostalog, i prevoditelj Dylana — kad je povodom lamentacija o slabom interesu za poeziju među mlađim naraštajima istaknuo kako i sami pjesnici uglavnom odveć usko određuju pjesničku vještinu: “Svako dijete zna dvjesto pop pjesama napamet — a to nije proza.”
Ne bi Dylan, doduše, bio književno nezapažen ni kao prozni autor, čemu je nesporan dokaz nadrealistički fragmentarna romaneskna proza Tarantula (1966), u kojoj, unutar nominalno epistolarnog okvira, radikalizira postupke asocijativnog strukturiranja i apsurdističke igre riječima, što rječito pokazuje sljedeći karakterističan odlomak, u kojem “u međuvremenu umire & na njegovo mjesto dolazi povremeno,” pri čemu se ravnopravno javljaju Poe (nesumnjivo Edgar Allan) i Aretha (svakako Franklin), kao i stanoviti princ Hamlet:
“tražim — tražim neku vrstu značenja!” kaže Vrč—Gospa, odbjegli vukodlak — nosi ona kacigu od kroma & provela je proteklih deset mjeseci proučavajući Jugoslaviju — ima ugrađen džuboks na svom motociklu “um ti je skučen — ograničen je — kakva tebi to vrsta smisla treba?” kaže princ
Na posve drugačiji način, ali svejednako iznevjeravajući žanrovska očekivanja i nedvojbena značenja, superiorno vladanje svim aspektima verbalnog izraza i diskurzivnih razina demonstrira Dylan i u svom literarnom autoportretu pod flagrantno neprimjerenim naslovom Chronicles, Volume One (2004), navodno autobiografskom djelu iz kojega se takoreći ništa ne može pouzdano saznati o životu i nazorima autora, ali se zato može mnogo toga doznati o njegovu odnosu spram umjetnosti, a napose književnosti, kao na primjer kad opisuje dubok dojam što su ga je na njega ranih šezdesetih ostavile izvedbe drame Balkon Jeana Geneta i muzičke revije Brecht on Brecht ili kad piše da je T.S. Eliota itekako vrijedilo čitati.
Što se najmanje očitog od ta tri momenta utjecaja tiče, vrijedi podsjetiti kako će Alain Badiou 2013. napisati da u rečenoj drami Genet “radi s odnosom između slika i neizvjesnosti, upravo nevidljivosti, sadašnjosti” i to tako što “suprotstavlja vladavinu slika i zbilju pobune,” pri čemu je ključno da se vladajući poredak predstavlja “kao poredak slika, što će reći bordel” jer je bordel “egzemplarna figura nečega što je rigidno uređeno,” ali istodobno “potpuno u vlasti imaginarnog.” A da, kad se radi o Dylanu, ništa nije napisano slučajno, dokaz je pjesma na omotu albuma The Times They Are A-Changin’ (1964), u kojoj se Brecht pojavljuje u pomno odabranom društvu Françoisa Villona, pri čemu ih neobavezno povezuje glagol “odjekivati.” Naime, upravo se povodom optužbi za plagiranje Villona Hannah Arendt osjetila pozvanom da stane u obranu Brechta i pojasni kako je njegov postupak, uslijed poetičke srodnosti, nešto čemu se Villon nipošto ne bi protivio. Upravo kao što se stanoviti dr. Junichi Saga, autor romana Confessions of a Yakuza, objavljenog 1991. nimalo nije usprotivio — bio je, naprotiv, polaskan — kad je Dylan deset godina kasnije posegnuo za nekim njegovim rečenicama na svom albumu, “Love and Theft,” koji inače već i svoj naslov (na što ukazuju navodnici) preuzima od knjige na temu o kojoj Dylan mnogo zna — povratne sprege mimeze i mimikrije — Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (1993) Erica Lotta. Optužbe za kićenje tuđim poetskim perjem potaknut će i upotreba stihova zaboravljenog barda Konfederacije, Henryja Timroda, na albumu više no amblematskog naziva Modern Times (2006), premda se na njemu upadljivo čuje znamenita replika iz Fitzgeraldova romana The Great Gatsby o (ne)mogućnosti da se prošlost ponovi.
Svijest pak o konstitutivnoj dijalektičkoj ovisnosti, kako prošlosti i budućnosti, tako i glazbe i riječi, Dylan je eksplicitno iskazao u svojoj radijskoj emisiji Theme Time Radio Hour, emitiranoj od svibnja 2006. do travnja 2009, u kojoj je puštao tematski odabrane pjesme, ali uz svakovrsne duhovite komentare i čitao poeziju. Uz odlomak iz The Waste Land — nesumnjivo apogeja samosvjesne intertekstualnosti — tako napominje kako ta poema “komemorira smrt Abrahama Lincolna,” tim prividnim iskazom neznanja očito dajući do znanja kako zna da korijeni Eliotovih jorgovana sežu u Whitmanovu elegiju “When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d,” koja je doista bila napisana rečenim povodom. Ukratko, Bob Dylan evidentno je jednako pomno i temeljito čitao kao što je i slušao, te se, nimalo ne hajući za podrijetlo postupaka, koristio svime što mu je bilo na raspolaganju, nepogrešivo nalazeći — baš kao i Eliot — svoj vlastiti glas u odjecima tuđih. Najsvježiji primjer svoje sposobnosti da tuđe iskaze rabi u vlastite ne tako lako dokučive svrhe, Dylan je ponudio kad je prvi koncert što ga je održao kao Nobelov literarni laureat zaključio stihovima što ih je snimio na albumu Shadows in the Night (2015), koji sadrži verzije pjesama iz opusa Franka Sinatre: Don’t you remember / I was always your clown / Why try to change me now? Budući da ničime nije dao do znanja da je svjestan ukazane mu počasti, što je time mislio reći, prepustio je, kao i uvijek, publici da sama zaključi.
Ono, međutim, što se u svakom slučaju može zaključiti jest kako Dylanovo djelo, kako god ga odredili, ostaje bitno neodredivo, te kako je stoga u prijeporu predstavlja li ovogodišnji odabir Švedske akademije nepovratno srozavanje kriterija ili naprotiv konačnu pobjedu pop kulture u stvari lažna dilema, koja prije svega počiva na neiskorjenjivom provincijalizmu američke (a što medijski znači globalne) vizure. Kao i svi drugi Amerikanci koji su to postali vlastitim trudom a ne spletom vremenskih i prostornih okolnosti, od Thomasa Jeffersona do Susan Sontag, Dylan je svoju važnost ostvario osporavanjem palanačkog svjetonazora koji empirijske datosti drži univerzalnim istinama. Iako nije moguće sa sigurnošću utvrditi tko je talijanski pjesnik iz 13. stoljeća čiji su stihovi u pjesmi “Tangled Up in Blue”ostavili na protagonista dojam posve sukladan Shelleyjevu određenju poezije, prije nego, kako se to obično brzopleto smatra, Petrarca smješten u pogrešno stoljeće, posrijedi bi mogao biti Cecco Angiolieri (1260-1313), čiji je sonet “S’i’ fosse foco” uglazbio Fabrizio de André, također i autor kongenijalnih prepjeva Dylana. U Francuskoj je pitanje da li su pjesnici i Jacques Brel, Georges Brassens ili Charles Aznavour riješeno već početkom šezdesetih time što su bili uvršteni u monografski niz Poètes d’aujourd’hui, dok su u Rusiji pak Vladimir Visocki i Bulat Okudžava sami sebe smatrali isključivo pjesnicima.
Umjesto, dakle, da bude povod unaprijed razriješenim raspravama o visokom i niskom, popu i elitnoj kulturi, hegemoniji i rezistenciji, i sličnim parovima općih mjesta što se obrću u ispraznoj vrtnji koja se sveudilj prodaje pod etiketom kritičke analize, Dylanovo bi se pisanje puno plodonosnije moglo sagledati u perspektivi kapitalnog uvida Jacquesa Derride da se pismo ne može svesti na svoju materijalnu manifestaciju, te njegov korolar da je usmena komunikativna situacija poseban slučaj pisane a ne obratno. Zapravo, teško da se može naći zgodniji primjer kako svaka pojedina izvedba nužno aktualizira tek neke od, u principu beskonačnih, značenjskih mogućnosti koje i nastaju upravo povratnom spregom koju proizvodi stalno odgađanje konačnog značenja, no što je Dylanova i rematski i tematski prikladno nazvana Never Ending Tour, koja ne samo da same stoput izvedene pjesme, nego i njihove međusobne odnose, uvijek iznova podvrgava preobrazbama kojima je sama trajna mijena jedini i isključivi cilj.
Premda joj se to obično kuloarski paušalno odriče, Švedska akademija zapravo se uglavnom držala iznimno visokih standarda prosudbe literarne vrijednosti i tek se rijetko moglo reći da laureati svojim radom nisu zaslužili dodijeljeno priznanje. Štoviše, kad god su to dopuštale takozvane objektivne okolnosti, među kojima je daleko najvažnija pravovremena čitalačka i kritička recepcija — što će reći da je kvaliteta djela prepoznata za autorova života a ne, kao u slučaju Virginije Woolf, Prousta, Bulgakova, Joycea, Rilkea ili Kafke, posthumno — nagrađivani su izrazito inovativni spisateljski opusi, iako to nije kriterij izrijekom propisan propozicijama nagrade. Svojim se neočekivanim srokovnim sklopovima, inokosnim intertekstualnim odnosima, ingenioznim retoričkim i ritmičkim obratima, a naročito pak radikalnim oblicima uspostavljenim supostavljanjem nespojivih registara, usklađivanjem nesukladnih narativnih perspektiva te podjednakom okretnošću u iznalaženju nadrealističkih metaforičkih kontrasta i izvlačenju neočekivanog značenjskog potencijala iz konotativnih slojeva klišeiziranih formulacija, eminentno modernistička poezija Boba Dylana izravno upisuje u tu tradiciju.
Neće u tom smislu biti nimalo slučajno što je u svom tekstu na temu pogubno pogrešnog razumijevanja odnosa umjetnosti i revolucije Herbert Marcuse još prije više od četrdeset godina, uz drame Brechta i Becketta, romane Flauberta i Joycea, slike Picassa i Ingresa, opere Berga i Verdija, upravo pjesme Boba Dylana naveo kao jedan od primjera u potvrdu svoje središnje teze da upravo to što svako umjetničko djelo u sebi sadrži jedino poruku da uobičajeni oblici razumijevanja stanja stvari ne samo da nisu dostatni, nego su i nedopustivi, omogućuje da umjetnost bude politička i kad nema — dapače, često upravo onda kada nema — nikakvog očiglednog političkog sadržaja. Povodom znamenita Dylanovog uvođenja električne struje na festival folk glazbe u Newportu 1965. godine, Paul Nelson bio je već slijedom sličnih uvida izveo zaključke koje će kasnije biti nebrojeno puta potvrđeni a koji — kako pokazuju i razni sasvim recentni komentari o prijepornoj izvornosti i političkoj podobnosti, odnosno spornoj autentičnosti i društvenoj važnosti Dylanova djela — ni danas nisu nimalo zastarjeli. Prisiljena da bira između toga da vjeruje na riječ uglednom i svakog poštovanja dostojnom humanistu neupitna osobnog integriteta i da dovede u pitanje upravo izvjesnost izvjesnih (pa i humanističkih) općenitih općenitosti, publika nepogrešivo odbacuje potonje u korist prvog.
Iako zacijelo nije mogao ni slutiti kakve će razmjere poprimiti, kako ih vrlo precizno opisuje, disneylandske težnje sažete u zahtjevima za kratkoćom, efektnošću, imbecilnom jednostavnošću i nedvosmislenom poukom, Nelson je estetsku vrijednost, a time i društvenu važnost, Dylanova rada odlučno uočio upravo u sistematskom podrivanju tematske aktualnosti — konstitutivno zasnovane na suvremenosti i stoga neraskidivo vezane uz svoj izvorni kontekst — formalnim inovacijama koje tekstu omogućuju da se realizira u bilo kojem kontekstu. Da, kako bi se izrazio Deleuze, djelo neprestano postaje a da pritom nikad ne postane znači kako baš svi referencijalni iskazi — kojima Dylanov rad, dakako, obiluje — svoje konotacije uvijek već pretvaraju u denotacije, premještajući istodobno denotativna značenja na konotativnu razinu. Spomenimo tek da se autoputom broj 61 iz Dulutha, gdje je Dylan rođen, stiže u Minneapolis, gdje je godinu dana studirao, a da on zatim vodi dalje na jug sve do Memphisa, u kojem je Elvis Presley živio a Martin Luther King ubijen, i Clarksdalea, gdje su Charley Patton i Son House stvorili delta blues i gdje je Bessie Smith poginula u prometnoj nesreći. Pjesma “Highway 61 Revisted” — za koju će Greil Marcus napisati da je strukturom nalik Cortázarovu romanu Rayuela — ne spominje nijednu od tih činjenica, ali ih istodobno sve sadrži.
S obzirom na to da je među klišeiziranim predodžbama što kruže u besciljnoj razmjeni koju iz nekog razloga suvremenost koju živimo naziva komunikacijom nesumnjivo malo koja toliko raširena poput one o Dylanu kao glasu generacije, neumorno je i sveprisutno svođenje njegovih pjesama na protestne iskaze ove ili one vrste — od političkih i osobnih, do vjerskih i ideoloških — pritom takoreći klasičan dokaz tvrdnje Geoffreyja Hartmana kako pismo prestaje biti opasno kad biva reducirano na glas koji nekome pripada. U tom bi se smislu tek donekle pretjeranom mogla smatrati tvrdnja da se čitava povijest recepcije Dylanova djela (kako kritičke, tako i nekritičke) ne sastoji doli od više ili manje ingenioznih nastojanja da se iza figure Boba Dylana pronađe ili barem nazre lik Roberta Zimmermana. Premda bi i bez pretjeranog hermeneutičkog napora imalo biti očito da se putanja koju ono opisuje kreće u dijametralno suprotnom smjeru. Kao što bi trebalo da bude jasno kako su u pjesmi “Blowin’ in the Wind” odgovori na pitanja od kojih se ona uglavnom sastoji toliko očigledni da ih nitko ne vidi.
Uostalom, jedina dva Dylanova ozbiljna konkurenta što se umijeća istodobne aktualizacije najrazličitijih resursa engleskog jezika tiče, Thomas Pynchon (r. 1937) i Sam Shepard (r. 1943), u nezanemarivoj su mjeri njegovi dužnici prije svega u pogledu dosljedne strategije onemogućavanja povlačenja oštrih granica između ozbiljnog i ironičnog, starog i novog, proizvoljnosti i strukture, smisla i zvuka, slučaja i namjere. Nije se stoga zgorega prisjetiti kako je Shepard — koji je svojedobno u programskoj bilješci uz jedan svoj komad objavio “Za početak da vam kažem kako ja ne želim biti dramski pisac, želim biti rock’n’roll zvijezda” — napisao jednočinku A Short Life of Trouble (1987), koja ne samo da nudi nedvosmislen odgovor na pitanje u kojoj mjeri jedina dva lika po imenu Bob i Sam vjerodostojno predstavljaju svoje imenjake izvan scene, nego i koncizno opisuje, kako složen odnos fikcije i zbilje, tako i povratnu spregu utjecaja i oblikovanja. Kad mu Bob kaže neka izmisli njegove odgovore koje magnetofon nije zabilježio, Sam uzvraća kako ima svari koje se ne mogu izmisliti, da bi na potpitanje koje bi to stvari bile rekao: Određen način izražavanja.
A što se pak samog ovogodišnjega dobitnika tiče, on je svoje mišljenje — kao i obično, dvosmisleno — iznio još 1964. u pjesmi “I Shall Be Free No. 10,” s albuma znakovito naslovljenog Another Side of Bob Dylan, na kojem je prvi put posve jasno pokazao kako se ne smatra dužnim ispunjavati ničija očekivanja:
Yippee! I’m a poet, and I know it Hope I don’t blow it.
Dylan: književnost na struju
Uporno ustrajući na odražavanju kontradikcija kao jedinom načinu da se održi na liniji dosljednosti samome sebi, Bob Dylan je tokom svoje karijere duge sad već skoro šest desetljeća neizbježno opetovano bivao izložen osporavanjima svake zamislive – pa i poneke nezamislive – vrste. Nobelova nagrada za književnost tek je zadnji u nizu njegovih poteza o kojima publika ne zna što bi mislila. Valja, međutim, pritom uočiti kako je presudno da nešto misliti mora. To što ga uopće nije povukao on sam samo potvrđuje u kojoj se mjeri njegovo djelo približilo središnjem mjestu u modernoj kulturi. Vjerojatno u prvom redu stoga što je premisa kako je sama modernost kulture određena, dakako, upravo odsustvom bilo kakvog postojanog središta jedini uvid koji bi se s kakvom-takvom izvjesnošću mogao pronaći u čitavom Dylanovu radu. Među potencijalnim dobitnicima, odlukom Nobelova komiteta sigurno nije bio iznenađen Don DeLillo, koji mu je romanom Great Jones Street (1973) – inače, možda i jedinim suvislim književnim djelom koje izravno tematizira rock’n’roll – odavno priznao baš tu odliku.
Na pitanje pak je li Nobelova nagrada za književnost nepobitan dokaz literarne vrijednosti odgovor — kao i na svako drugo, uostalom — glasi: ovisi koga pitate. T.S. Eliotu, na primjer, nije pomogla da bude priznat kao pjesnik na sveučilištu Oxford sve dok su ondje u književnim stvarima arbitrirali J.R.R. Tolkien i C.S. Lewis, mada je na Cambridgeu taj status stekao već koje desetljeće ranije. Po tom su se pitanju, štoviše, čak i naši poslovično zabačeni krajevi već nalazili u svijetu moderne pismenosti, onkraj granica Međuzemlja i Narnije. Brzopleto bi pritom bilo zaključiti kako do takvih i sličnih osporavanja dolazi uslijed nedostatka bilo takozvanoga povijesnog odmaka, bilo stihotvornog umijeća. Matthew Arnold je, recimo, 1880. ustvrdio kako Pope i Dryden (koji su tada bili mrtvi već skoro stoljeće i pol, odnosno dva), premda su nedvojbeno pisali stihove te bili, “u stanovitom smislu, i majstori umijeća versifikacije,” nisu nikakvi klasici engleske poezije, nego klasici engleske proze. Naime, ključna je odlika poezije (ili općenitije, književnosti) da svoje čitatelje neprestano iznova tjera da rješavaju trajno nerješiv problem je li to što čitaju vrijedno — ne po svom intelektualnom, moralnom, emotivnom ili ideološkom sadržaju, nego upravo kao poezija. U tom pogledu — po sposobnosti opetovanog izumijevanja odgovora na pitanje što bi u stvari trebalo da razumijemo pod poezijom ili literaturom — gotovo da i nije bilo moguće odabrati prikladnijeg dobitnika od Dylana.
Budući da je konstitutivna odlika moderne umjetnosti da trajno osporava sva nastojanja da bude protumačena time što iznevjerava sve modele kategorizacije — a ne, dakle, tek one koji su na snazi u trenutku njezine inicijalne recepcije — ne čudi kako kolektivni imaginarij (što ga se s misaone lijenosti rado uzima za mjerilo svih vrijednosti) jednakom upornošću svako umjetničko djelo nastoji svesti na prihvaćene interpretativne kategorije prevodeći ga u suvremeno protumačiva određenja. Ukoliko sumnjate da je Dylan iole svjestan te problematike, ili da mu je do nje imalo stalo, poslušajte, recimo, malo pažljivije pjesmu “All I Really Want to Do,” koja predstavlja tek najpristupačniji nepobitan dokaz kako je za Dylana temeljna nesvodljivost značenja jedino temeljno nesvodljivo značenje. Treba li podsjetiti kako nipošto nije samorazumljivo da se bude u stanju provesti najmanje pola stoljeća u nesmiljenom fokusu medijske pažnje a istodobno ostati posve ne(s)poznat? A kako stvari stoje s ovisnošću književne vrijednosti o bilo kojoj neknjiževnoj osobini — pa tako i svom pojavnom obliku — davno je stihovanim aforizmom izrekao gore spomenuti Alexander Pope:
U pravu Vi ste, nije šala
da svaki pjesnik je budala;
al sami istine ste vjesnik –
budala svaka nije pjesnik.
Ovogodišnjom bi odlukom Nobelova komiteta bez ikakve sumnje bio zadovoljan Allen Ginsberg, koji je svojevremeno ustvrdio kako je Dylan svojim jednoznačno neodredivim djelom prije svega dao potvrdan odgovor na pitanje koje je sam sebi njime postavio, naime: “može li se na džuboksu stvoriti velika umjetnost [if great art can be done on a jukebox].” Ezra Pound, kojem je Ginsberg jednom prigodom puštao Dylanove ploče, tvrdio je već davno ranije kako je sva istinska poezija konstitutivno neodvojiva od glazbe, te da je krajnji cilj njegovih raznorodnih prozodijskih inovacija, pa i neumornih kritičko—didaktičkih nastojanja u tom smislu, bila obnova izgubljenog “umijeća pisanja za pjevanje.” Tkogod smatra kako je to što Dylan svoje stihove prvo pjeva a tek onda štampa argument kojim se neopozivo pobija njihova pjesnička vrijednost, naprosto je beznadno neobaviješten o elementarnim činjenicama, kao što je, na primjer, razlog zašto se lirika tako zove (napomenimo za svaki slučaj da je to zato jer je riječ o literarnom obliku koji se izvorno izvodio uz pratnju lire). Da je taj nesporazum poprilično raširen, upozorio je prije par godina i Hans-Magnus Enzesberger — ne slučajno, između mnogo toga ostalog, i prevoditelj Dylana — kad je povodom lamentacija o slabom interesu za poeziju među mlađim naraštajima istaknuo kako i sami pjesnici uglavnom odveć usko određuju pjesničku vještinu: “Svako dijete zna dvjesto pop pjesama napamet — a to nije proza.”
Ne bi Dylan, doduše, bio književno nezapažen ni kao prozni autor, čemu je nesporan dokaz nadrealistički fragmentarna romaneskna proza Tarantula (1966), u kojoj, unutar nominalno epistolarnog okvira, radikalizira postupke asocijativnog strukturiranja i apsurdističke igre riječima, što rječito pokazuje sljedeći karakterističan odlomak, u kojem “u međuvremenu umire & na njegovo mjesto dolazi povremeno,” pri čemu se ravnopravno javljaju Poe (nesumnjivo Edgar Allan) i Aretha (svakako Franklin), kao i stanoviti princ Hamlet:
“tražim — tražim neku vrstu značenja!” kaže Vrč—Gospa, odbjegli vukodlak — nosi ona kacigu od kroma & provela je proteklih deset mjeseci proučavajući Jugoslaviju — ima ugrađen džuboks na svom motociklu “um ti je skučen — ograničen je — kakva tebi to vrsta smisla treba?” kaže princ
Na posve drugačiji način, ali svejednako iznevjeravajući žanrovska očekivanja i nedvojbena značenja, superiorno vladanje svim aspektima verbalnog izraza i diskurzivnih razina demonstrira Dylan i u svom literarnom autoportretu pod flagrantno neprimjerenim naslovom Chronicles, Volume One (2004), navodno autobiografskom djelu iz kojega se takoreći ništa ne može pouzdano saznati o životu i nazorima autora, ali se zato može mnogo toga doznati o njegovu odnosu spram umjetnosti, a napose književnosti, kao na primjer kad opisuje dubok dojam što su ga je na njega ranih šezdesetih ostavile izvedbe drame Balkon Jeana Geneta i muzičke revije Brecht on Brecht ili kad piše da je T.S. Eliota itekako vrijedilo čitati.
Što se najmanje očitog od ta tri momenta utjecaja tiče, vrijedi podsjetiti kako će Alain Badiou 2013. napisati da u rečenoj drami Genet “radi s odnosom između slika i neizvjesnosti, upravo nevidljivosti, sadašnjosti” i to tako što “suprotstavlja vladavinu slika i zbilju pobune,” pri čemu je ključno da se vladajući poredak predstavlja “kao poredak slika, što će reći bordel” jer je bordel “egzemplarna figura nečega što je rigidno uređeno,” ali istodobno “potpuno u vlasti imaginarnog.” A da, kad se radi o Dylanu, ništa nije napisano slučajno, dokaz je pjesma na omotu albuma The Times They Are A-Changin’ (1964), u kojoj se Brecht pojavljuje u pomno odabranom društvu Françoisa Villona, pri čemu ih neobavezno povezuje glagol “odjekivati.” Naime, upravo se povodom optužbi za plagiranje Villona Hannah Arendt osjetila pozvanom da stane u obranu Brechta i pojasni kako je njegov postupak, uslijed poetičke srodnosti, nešto čemu se Villon nipošto ne bi protivio. Upravo kao što se stanoviti dr. Junichi Saga, autor romana Confessions of a Yakuza, objavljenog 1991. nimalo nije usprotivio — bio je, naprotiv, polaskan — kad je Dylan deset godina kasnije posegnuo za nekim njegovim rečenicama na svom albumu, “Love and Theft,” koji inače već i svoj naslov (na što ukazuju navodnici) preuzima od knjige na temu o kojoj Dylan mnogo zna — povratne sprege mimeze i mimikrije — Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (1993) Erica Lotta. Optužbe za kićenje tuđim poetskim perjem potaknut će i upotreba stihova zaboravljenog barda Konfederacije, Henryja Timroda, na albumu više no amblematskog naziva Modern Times (2006), premda se na njemu upadljivo čuje znamenita replika iz Fitzgeraldova romana The Great Gatsby o (ne)mogućnosti da se prošlost ponovi.
Svijest pak o konstitutivnoj dijalektičkoj ovisnosti, kako prošlosti i budućnosti, tako i glazbe i riječi, Dylan je eksplicitno iskazao u svojoj radijskoj emisiji Theme Time Radio Hour, emitiranoj od svibnja 2006. do travnja 2009, u kojoj je puštao tematski odabrane pjesme, ali uz svakovrsne duhovite komentare i čitao poeziju. Uz odlomak iz The Waste Land — nesumnjivo apogeja samosvjesne intertekstualnosti — tako napominje kako ta poema “komemorira smrt Abrahama Lincolna,” tim prividnim iskazom neznanja očito dajući do znanja kako zna da korijeni Eliotovih jorgovana sežu u Whitmanovu elegiju “When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d,” koja je doista bila napisana rečenim povodom. Ukratko, Bob Dylan evidentno je jednako pomno i temeljito čitao kao što je i slušao, te se, nimalo ne hajući za podrijetlo postupaka, koristio svime što mu je bilo na raspolaganju, nepogrešivo nalazeći — baš kao i Eliot — svoj vlastiti glas u odjecima tuđih. Najsvježiji primjer svoje sposobnosti da tuđe iskaze rabi u vlastite ne tako lako dokučive svrhe, Dylan je ponudio kad je prvi koncert što ga je održao kao Nobelov literarni laureat zaključio stihovima što ih je snimio na albumu Shadows in the Night (2015), koji sadrži verzije pjesama iz opusa Franka Sinatre: Don’t you remember / I was always your clown / Why try to change me now? Budući da ničime nije dao do znanja da je svjestan ukazane mu počasti, što je time mislio reći, prepustio je, kao i uvijek, publici da sama zaključi.
Ono, međutim, što se u svakom slučaju može zaključiti jest kako Dylanovo djelo, kako god ga odredili, ostaje bitno neodredivo, te kako je stoga u prijeporu predstavlja li ovogodišnji odabir Švedske akademije nepovratno srozavanje kriterija ili naprotiv konačnu pobjedu pop kulture u stvari lažna dilema, koja prije svega počiva na neiskorjenjivom provincijalizmu američke (a što medijski znači globalne) vizure. Kao i svi drugi Amerikanci koji su to postali vlastitim trudom a ne spletom vremenskih i prostornih okolnosti, od Thomasa Jeffersona do Susan Sontag, Dylan je svoju važnost ostvario osporavanjem palanačkog svjetonazora koji empirijske datosti drži univerzalnim istinama. Iako nije moguće sa sigurnošću utvrditi tko je talijanski pjesnik iz 13. stoljeća čiji su stihovi u pjesmi “Tangled Up in Blue” ostavili na protagonista dojam posve sukladan Shelleyjevu određenju poezije, prije nego, kako se to obično brzopleto smatra, Petrarca smješten u pogrešno stoljeće, posrijedi bi mogao biti Cecco Angiolieri (1260-1313), čiji je sonet “S’i’ fosse foco” uglazbio Fabrizio de André, također i autor kongenijalnih prepjeva Dylana. U Francuskoj je pitanje da li su pjesnici i Jacques Brel, Georges Brassens ili Charles Aznavour riješeno već početkom šezdesetih time što su bili uvršteni u monografski niz Poètes d’aujourd’hui, dok su u Rusiji pak Vladimir Visocki i Bulat Okudžava sami sebe smatrali isključivo pjesnicima.
Umjesto, dakle, da bude povod unaprijed razriješenim raspravama o visokom i niskom, popu i elitnoj kulturi, hegemoniji i rezistenciji, i sličnim parovima općih mjesta što se obrću u ispraznoj vrtnji koja se sveudilj prodaje pod etiketom kritičke analize, Dylanovo bi se pisanje puno plodonosnije moglo sagledati u perspektivi kapitalnog uvida Jacquesa Derride da se pismo ne može svesti na svoju materijalnu manifestaciju, te njegov korolar da je usmena komunikativna situacija poseban slučaj pisane a ne obratno. Zapravo, teško da se može naći zgodniji primjer kako svaka pojedina izvedba nužno aktualizira tek neke od, u principu beskonačnih, značenjskih mogućnosti koje i nastaju upravo povratnom spregom koju proizvodi stalno odgađanje konačnog značenja, no što je Dylanova i rematski i tematski prikladno nazvana Never Ending Tour, koja ne samo da same stoput izvedene pjesme, nego i njihove međusobne odnose, uvijek iznova podvrgava preobrazbama kojima je sama trajna mijena jedini i isključivi cilj.
Premda joj se to obično kuloarski paušalno odriče, Švedska akademija zapravo se uglavnom držala iznimno visokih standarda prosudbe literarne vrijednosti i tek se rijetko moglo reći da laureati svojim radom nisu zaslužili dodijeljeno priznanje. Štoviše, kad god su to dopuštale takozvane objektivne okolnosti, među kojima je daleko najvažnija pravovremena čitalačka i kritička recepcija — što će reći da je kvaliteta djela prepoznata za autorova života a ne, kao u slučaju Virginije Woolf, Prousta, Bulgakova, Joycea, Rilkea ili Kafke, posthumno — nagrađivani su izrazito inovativni spisateljski opusi, iako to nije kriterij izrijekom propisan propozicijama nagrade. Svojim se neočekivanim srokovnim sklopovima, inokosnim intertekstualnim odnosima, ingenioznim retoričkim i ritmičkim obratima, a naročito pak radikalnim oblicima uspostavljenim supostavljanjem nespojivih registara, usklađivanjem nesukladnih narativnih perspektiva te podjednakom okretnošću u iznalaženju nadrealističkih metaforičkih kontrasta i izvlačenju neočekivanog značenjskog potencijala iz konotativnih slojeva klišeiziranih formulacija, eminentno modernistička poezija Boba Dylana izravno upisuje u tu tradiciju.
Neće u tom smislu biti nimalo slučajno što je u svom tekstu na temu pogubno pogrešnog razumijevanja odnosa umjetnosti i revolucije Herbert Marcuse još prije više od četrdeset godina, uz drame Brechta i Becketta, romane Flauberta i Joycea, slike Picassa i Ingresa, opere Berga i Verdija, upravo pjesme Boba Dylana naveo kao jedan od primjera u potvrdu svoje središnje teze da upravo to što svako umjetničko djelo u sebi sadrži jedino poruku da uobičajeni oblici razumijevanja stanja stvari ne samo da nisu dostatni, nego su i nedopustivi, omogućuje da umjetnost bude politička i kad nema — dapače, često upravo onda kada nema — nikakvog očiglednog političkog sadržaja. Povodom znamenita Dylanovog uvođenja električne struje na festival folk glazbe u Newportu 1965. godine, Paul Nelson bio je već slijedom sličnih uvida izveo zaključke koje će kasnije biti nebrojeno puta potvrđeni a koji — kako pokazuju i razni sasvim recentni komentari o prijepornoj izvornosti i političkoj podobnosti, odnosno spornoj autentičnosti i društvenoj važnosti Dylanova djela — ni danas nisu nimalo zastarjeli. Prisiljena da bira između toga da vjeruje na riječ uglednom i svakog poštovanja dostojnom humanistu neupitna osobnog integriteta i da dovede u pitanje upravo izvjesnost izvjesnih (pa i humanističkih) općenitih općenitosti, publika nepogrešivo odbacuje potonje u korist prvog.
Iako zacijelo nije mogao ni slutiti kakve će razmjere poprimiti, kako ih vrlo precizno opisuje, disneylandske težnje sažete u zahtjevima za kratkoćom, efektnošću, imbecilnom jednostavnošću i nedvosmislenom poukom, Nelson je estetsku vrijednost, a time i društvenu važnost, Dylanova rada odlučno uočio upravo u sistematskom podrivanju tematske aktualnosti — konstitutivno zasnovane na suvremenosti i stoga neraskidivo vezane uz svoj izvorni kontekst — formalnim inovacijama koje tekstu omogućuju da se realizira u bilo kojem kontekstu. Da, kako bi se izrazio Deleuze, djelo neprestano postaje a da pritom nikad ne postane znači kako baš svi referencijalni iskazi — kojima Dylanov rad, dakako, obiluje — svoje konotacije uvijek već pretvaraju u denotacije, premještajući istodobno denotativna značenja na konotativnu razinu. Spomenimo tek da se autoputom broj 61 iz Dulutha, gdje je Dylan rođen, stiže u Minneapolis, gdje je godinu dana studirao, a da on zatim vodi dalje na jug sve do Memphisa, u kojem je Elvis Presley živio a Martin Luther King ubijen, i Clarksdalea, gdje su Charley Patton i Son House stvorili delta blues i gdje je Bessie Smith poginula u prometnoj nesreći. Pjesma “Highway 61 Revisted” — za koju će Greil Marcus napisati da je strukturom nalik Cortázarovu romanu Rayuela — ne spominje nijednu od tih činjenica, ali ih istodobno sve sadrži.
S obzirom na to da je među klišeiziranim predodžbama što kruže u besciljnoj razmjeni koju iz nekog razloga suvremenost koju živimo naziva komunikacijom nesumnjivo malo koja toliko raširena poput one o Dylanu kao glasu generacije, neumorno je i sveprisutno svođenje njegovih pjesama na protestne iskaze ove ili one vrste — od političkih i osobnih, do vjerskih i ideoloških — pritom takoreći klasičan dokaz tvrdnje Geoffreyja Hartmana kako pismo prestaje biti opasno kad biva reducirano na glas koji nekome pripada. U tom bi se smislu tek donekle pretjeranom mogla smatrati tvrdnja da se čitava povijest recepcije Dylanova djela (kako kritičke, tako i nekritičke) ne sastoji doli od više ili manje ingenioznih nastojanja da se iza figure Boba Dylana pronađe ili barem nazre lik Roberta Zimmermana. Premda bi i bez pretjeranog hermeneutičkog napora imalo biti očito da se putanja koju ono opisuje kreće u dijametralno suprotnom smjeru. Kao što bi trebalo da bude jasno kako su u pjesmi “Blowin’ in the Wind” odgovori na pitanja od kojih se ona uglavnom sastoji toliko očigledni da ih nitko ne vidi.
Uostalom, jedina dva Dylanova ozbiljna konkurenta što se umijeća istodobne aktualizacije najrazličitijih resursa engleskog jezika tiče, Thomas Pynchon (r. 1937) i Sam Shepard (r. 1943), u nezanemarivoj su mjeri njegovi dužnici prije svega u pogledu dosljedne strategije onemogućavanja povlačenja oštrih granica između ozbiljnog i ironičnog, starog i novog, proizvoljnosti i strukture, smisla i zvuka, slučaja i namjere. Nije se stoga zgorega prisjetiti kako je Shepard — koji je svojedobno u programskoj bilješci uz jedan svoj komad objavio “Za početak da vam kažem kako ja ne želim biti dramski pisac, želim biti rock’n’roll zvijezda” — napisao jednočinku A Short Life of Trouble (1987), koja ne samo da nudi nedvosmislen odgovor na pitanje u kojoj mjeri jedina dva lika po imenu Bob i Sam vjerodostojno predstavljaju svoje imenjake izvan scene, nego i koncizno opisuje, kako složen odnos fikcije i zbilje, tako i povratnu spregu utjecaja i oblikovanja. Kad mu Bob kaže neka izmisli njegove odgovore koje magnetofon nije zabilježio, Sam uzvraća kako ima svari koje se ne mogu izmisliti, da bi na potpitanje koje bi to stvari bile rekao: Određen način izražavanja.
A što se pak samog ovogodišnjega dobitnika tiče, on je svoje mišljenje — kao i obično, dvosmisleno — iznio još 1964. u pjesmi “I Shall Be Free No. 10,” s albuma znakovito naslovljenog Another Side of Bob Dylan, na kojem je prvi put posve jasno pokazao kako se ne smatra dužnim ispunjavati ničija očekivanja:
Yippee! I’m a poet, and I know it
Hope I don’t blow it.