Kako je jedna od njegovih najupadljivijih odlika nepredvidljivost, možda i nije čudno što Bob Dylan ima osebujan odnos prema konceptu albuma. Pored par apsolutnih klasika, koji su pritom u velikoj mjeri i definirali formu (odmah je i proširivši na dvije ploče), često bi, naime, od snimljenog materijala znao odabrati po općem sudu ni izdaleka najbolje verzije, pa čak ni pjesme. K tome, mada je štedro demonstrirao kako je bez konkurencije po pitanju upućenosti i u najopskurnije opuse te temeljitom poznavanju baš svih vrsta američke muzike (koja, dakako, potječe iz Evrope i Afrike), nikada zapravo nije objavio neosporno remek-djelo isključivo od tuđeg materijala, dok se uz tek jedan izuzetak – Hard Rain, na kojem je drastičnom žestinom prearanžirao i stare i nove pjesme u definitivne oblike – ne može reći ni da proslavio živim albumima izdavanim u stvarnom vremenu, premda je njegova koncertna karijera po dugovječnosti, broju nastupa i raznovrsnosti također nadaleko bez premca, te sveudilj nudi prvoklasnu građu, kako se vidi po izdanjima u Bootleg Series. Sve u svemu, četrdesetak albuma kroz šest decenija pokazuju da Dylan albume tek ponekad odstupa od toga da ploče smatra predloškom za koncertne izvedbe i da uglavnom nastoji u studiju boraviti što kraće – za prvih mu je 16 albuma tako dostajalo ukupno tri mjeseca, dok su, za usporedbu, Beatles samo na Sgt. Pepper utrošili 129 dana. U svega tri i pol godine, od lipnja 1964 do studenog 1967, snimio je pet djela od kojih bi mu maltene svako za sebe osiguralo historijski i umjetnički status koji zasluženo uživa. Na još uvijek samostalnom Another Side of Bob Dylan raskrstio je s predodžbom o bilo kakvom fiksnom muzičkom, nekmoli idejnom, identitetu, posežući za mnoštvom stilova, uključivo i latinske provenijencije, razvijajući potencijal korištenja pjevane riječi do neslućenih razmjera, kako rimovanjem, tako i u svakom pogledu nepredvidljivom artikulacijom, uspostavivši posvemašnju dvosmislenost kao jedino načelo. Napola električni Bringing It All Back Home odlučno ističe crnačke utjecaje, naročito s obzirom na ritmičku fleksibilnost i pomaknute akorde koji melodiju čine jasnom koliko i neuhvatljivom, dok su tekstovi manje organizirani logički a više aliteracijama i asonancama, što sve skupa u prvi plan dovodi izvedbu kao cjelinu verbalnih i metričkih okolišanja koja daleko nadilazi zbroj dijelova. S nemalim osloncem na virtuoznost Mikea Bloomfielda na gitari i Ala Koopera na hammond orguljama (koje, inače, nikad ranije nije svirao), ironično samosvjesnim pristupom tradicijama kao što su rockabilly, country blues i jazz balada, Highway 61 Revisitedpredstavlja obrazac za sve albume koje će objaviti u 21. stoljeću, pa i vrhunac elokventne eluzije i aluzivne aproprijacije, “Love and Theft”. Elektrofonijsku sofisticiranost postignutu na ploči koja je najviše vezana uz New York premda je snimljena u Nashvilleu, dvostrukoj Blonde on Blonde, sâm će opisati kao thin, wild mercury sound, u kojem teturavim blues tercama i kvintama daje osebujnu preciznost, preobraćajući linearne sljedove u beskrajne cikličke forme. Potpuno suprotno, John Wesley Harding, snimljen, kako svjedoči bubnjar Kenny Buttrey, za ciglih šest sati, demonstrirat će da se pravocrtnost i neiscrpnost ne isključuju te da su i unutar kriptično sažetih pjesama moguća svakovrsna iznenađenja – recimo, izostavljanjem refrena. Uz mnogošta drugo, Blood on the Tracksposebno izdvaja radikalan utjecaj Joni Mitchell na gitarske štimove, provodne motive i složenu narativnu strukturu, što na Desire, koji je skoro čitav snimljen u jednu noć, obogaćuje neponovljiva usklađenost s Emmylou Harris u harmonijskom aspektu i sa Jacquesom Levyjem na tekstualnom planu, dok funkcionalne distonacije i vokalne permutacije dosežu idiosinkratične krajnosti. Od naslova i omota, pa do samouvjerenosti kojom prastare rifove i fraze pretvara u nešto što se nikad nije čulo, Time Out of Mind po svemu je programatski album – kad ne bi bio trideseti po redu.
Dvadeset i dvije strane Boba Dylana
Kako je jedna od njegovih najupadljivijih odlika nepredvidljivost, možda i nije čudno što Bob Dylan ima osebujan odnos prema konceptu albuma. Pored par apsolutnih klasika, koji su pritom u velikoj mjeri i definirali formu (odmah je i proširivši na dvije ploče), često bi, naime, od snimljenog materijala znao odabrati po općem sudu ni izdaleka najbolje verzije, pa čak ni pjesme. K tome, mada je štedro demonstrirao kako je bez konkurencije po pitanju upućenosti i u najopskurnije opuse te temeljitom poznavanju baš svih vrsta američke muzike (koja, dakako, potječe iz Evrope i Afrike), nikada zapravo nije objavio neosporno remek-djelo isključivo od tuđeg materijala, dok se uz tek jedan izuzetak – Hard Rain, na kojem je drastičnom žestinom prearanžirao i stare i nove pjesme u definitivne oblike – ne može reći ni da proslavio živim albumima izdavanim u stvarnom vremenu, premda je njegova koncertna karijera po dugovječnosti, broju nastupa i raznovrsnosti također nadaleko bez premca, te sveudilj nudi prvoklasnu građu, kako se vidi po izdanjima u Bootleg Series. Sve u svemu, četrdesetak albuma kroz šest decenija pokazuju da Dylan albume tek ponekad odstupa od toga da ploče smatra predloškom za koncertne izvedbe i da uglavnom nastoji u studiju boraviti što kraće – za prvih mu je 16 albuma tako dostajalo ukupno tri mjeseca, dok su, za usporedbu, Beatles samo na Sgt. Pepper utrošili 129 dana. U svega tri i pol godine, od lipnja 1964 do studenog 1967, snimio je pet djela od kojih bi mu maltene svako za sebe osiguralo historijski i umjetnički status koji zasluženo uživa. Na još uvijek samostalnom Another Side of Bob Dylan raskrstio je s predodžbom o bilo kakvom fiksnom muzičkom, nekmoli idejnom, identitetu, posežući za mnoštvom stilova, uključivo i latinske provenijencije, razvijajući potencijal korištenja pjevane riječi do neslućenih razmjera, kako rimovanjem, tako i u svakom pogledu nepredvidljivom artikulacijom, uspostavivši posvemašnju dvosmislenost kao jedino načelo. Napola električni Bringing It All Back Home odlučno ističe crnačke utjecaje, naročito s obzirom na ritmičku fleksibilnost i pomaknute akorde koji melodiju čine jasnom koliko i neuhvatljivom, dok su tekstovi manje organizirani logički a više aliteracijama i asonancama, što sve skupa u prvi plan dovodi izvedbu kao cjelinu verbalnih i metričkih okolišanja koja daleko nadilazi zbroj dijelova. S nemalim osloncem na virtuoznost Mikea Bloomfielda na gitari i Ala Koopera na hammond orguljama (koje, inače, nikad ranije nije svirao), ironično samosvjesnim pristupom tradicijama kao što su rockabilly, country blues i jazz balada, Highway 61 Revisited predstavlja obrazac za sve albume koje će objaviti u 21. stoljeću, pa i vrhunac elokventne eluzije i aluzivne aproprijacije, “Love and Theft”. Elektrofonijsku sofisticiranost postignutu na ploči koja je najviše vezana uz New York premda je snimljena u Nashvilleu, dvostrukoj Blonde on Blonde, sâm će opisati kao thin, wild mercury sound, u kojem teturavim blues tercama i kvintama daje osebujnu preciznost, preobraćajući linearne sljedove u beskrajne cikličke forme. Potpuno suprotno, John Wesley Harding, snimljen, kako svjedoči bubnjar Kenny Buttrey, za ciglih šest sati, demonstrirat će da se pravocrtnost i neiscrpnost ne isključuju te da su i unutar kriptično sažetih pjesama moguća svakovrsna iznenađenja – recimo, izostavljanjem refrena. Uz mnogošta drugo, Blood on the Tracks posebno izdvaja radikalan utjecaj Joni Mitchell na gitarske štimove, provodne motive i složenu narativnu strukturu, što na Desire, koji je skoro čitav snimljen u jednu noć, obogaćuje neponovljiva usklađenost s Emmylou Harris u harmonijskom aspektu i sa Jacquesom Levyjem na tekstualnom planu, dok funkcionalne distonacije i vokalne permutacije dosežu idiosinkratične krajnosti. Od naslova i omota, pa do samouvjerenosti kojom prastare rifove i fraze pretvara u nešto što se nikad nije čulo, Time Out of Mind po svemu je programatski album – kad ne bi bio trideseti po redu.
Jutarnji list, 27/6/2020