Preporuke

Dubrovački tramvaj Nika Kapetanića i Boža Lasića

Da je kojim slučajem kao relikt višestoljetne državnosti Dubrovniku ostala akademija znanosti, Niko Kapetanić ne samo da bi bio akademik, nego bi bio čuvar, ključar, perovođa i tko zna što još u toj slavnoj i imaginarnoj instituciji. Taj je Konavljanin, nastanjen u Kuparima, sakupio, sačuvao, selektirao i zapisao više činjenica lokalne povijesti, nego što bi to stigao učiniti jedan solidan institut. U svom je poslu savjestan i uporan, a za razliku od mnogih posvećenika zavičaju, diletanata u historiografiji, ali i profesionalnih povjesničara kad ih uzme tema do koje im je emocionalno pretjerano stalo, Kapetanić točno razlikuje važno od nevažnoga. Svaka njegova knjiga ocrtava pejzaž prostora i vremena kojim se bavi, precizno i s onom strašću kakvu u sebi nose ljudi koji svoju povijest ispisuju na marginama, negdje tamo uz granicu, daleko i od metropole i od metropolskih društvenih priznanja. Godinama je, skupa s povjesničarom Nenadom Vekarićem, sastavljao trotomnu monografiju “Konavoski rodovi”. U njoj su sakupljena, istražena i u mogućoj mjeri obrađena prezimena i imena koja su se tijekom povijesti javljala u Konavlima. Tako je nastao svojevrstan obiteljski rodoslov jedne tradicionalne i u stanovitoj mjeri zatvorene pokrajine, po kojoj su harale kuge i ratovi, i koja je, nakon što su im je bosanski velikaši prodali kao Rusi Aljasku, Dubrovčanima bila nekom vrstom predziđa. Kao i u tolikim graničnim i dinarskim krajevima, u Konavlima je živa epska svijest, ljudi se gotovo s pouzdanjem sjećaju onoga što se događalo prije dvjestotinjak godina, i nisu rijetke obitelji u kojima se pamte imena, prezimena i sudbine predaka do u sedmo-osmo koljeno, ali sve bi to potonulo u zaborav televizijske ere ili bi se raspršilo u nepouzdani lokalni nekrologij i seoski mit, da nije fanatizma i sustavnosti Nika Kapetanića. Ovako postoji rodoslov, koji se, kao i svaka velika i važna knjiga, može koristiti na dva načina: budale preko njega mogu uzaludno dokazivati pravo na vlastitu prošlost, a pametni tu prošlost mogu rekonstruirati, kao što se na osnovu jedne koščice da vidjeti kako je izgledao, čime se hranio i koliko je živio sibirski tigar.

Kapetanić je kolekcionar, što je čest slučaj kod ljudi koji se ovim poslom bave daleko od institucionalnih središta. Sakuplja sve i svašta, zanimaju ga razne ludorije, što su u vezi s onim njegovim temeljnim interesom, koji bi se u najširem smislu mogao nazvati potragom za identitetom. Tako je načinio i knjigu “Konavle na starim razglednicama 1898.-1944.)”, koju mu je lani objavila konavoska općina. Na starim crnobijelim fotografijama vide se predjeli koji se, bez obzira na protok vremena, prepoznaju i danas. Muškarci i žene u narodnim nošnjama, ili po Cavtatu, u građanskoj odjeći s početka dvadesetog stoljeća, a ono što je neobično, Kapetanić im je, skoro svima, saznao i zapisao imena, te godine rođenja i smrti. U toj njegovoj fascinantnoj mikropovijesti gotovo da i nema epizodista čija se imena ne pamte. Svakome se zna i tko je i što je.

Tema dubrovačkog tramvaja bila je, posve očekivano, velika tema Nika Kapetanića. Obradio ju je zajedno s Božom Lasićem, direktorom dubrovačkog autoprijevozničkog poduzeća “Libertas”. I možda baš sad je vrijeme da se kaže kako je i Kapetanić direktor, i to gradskog komunalnog poduzeća “Sanitat”. U našim lošim metropolskim prilikama, a bogme i u senzacionalističkoj perspektivi naših novina, već samo inzistiranje na činjenici da su se dva direktora gradskih poduzeća poduhvatila pisanja i istraživanja na polju “male povijesti”, djelovalo bi kao bizarnost sasvim dovoljna za neku glupu naslovnicu, koja može od ozbiljnih ljudi načiniti redikule. A kako njih dvojica doista nisu dva lera, odmah zaboravimo što rade i gdje su zaposleni Lasić i Kapetanić.

Tramvaj je u Dubrovniku vozio od kraja prosinca 1910. do oproštajne vožnje 20. ožujka 1970. Dugo je ukidan, jer nije bio rentabilan, jer je bio spor i jer nije mogao izdržati turističko bujanje Dubrovnika, ali je nabrzinu i naprasno ukinut nakon što se 7. ožujka dogodila teška nesreća, tramvaj je iskočio iz šina, i s četiri metra visine pao u gradski park na Pilama. Bilo je četrnaestero ozlijeđenih i jedan poginuli. Imao je pedeset šest godina i zvao se Hamdija Ovčina. Nakon istrage, koja je dovršena dugo nakon što je tramvaj ukinut, ustanovljeno je kako je mehanička kočnica na tramvaju bila ispravna, dok o stanju električne kočnice stručnjaci iz objektivnih razloga, zbog lomova električnih otpornika, nisu mogli dati svoje mišljenje. Vozač se zvao Čedo Mičeta, i sam je u nesreći bio teže ozlijeđen. Kola koja su završila u parku pod Pilama bila su u uporabi od 1910, generalno su rekonstruirana 1963, nakon čega su još dvaput reparirana.

Tako je u stvarnosti završila priča o dubrovačkom tramvaju – kojega su tradicionalno zvali travanj (s naglaskom na zadnjem slogu) – ali je on nastavio da živi u gradskoj memoriji i da, kao slatka ptica mladosti, dobiva na važnosti. Žalovanje za tramvajem je poput žalovanja Vojinovićevih gospara za vremenima republike. U njemu gotovo da i nema praktičnog povoda, jer ništa se u životu ljudi nije promijenilo nakon njegova ukidanja, osim što je izgubljen element povijesnoga i individualno-biografskog kontinuiteta, i što je – kako to izvanredno primjećuje povjesničarka Slavica Stojan dok govori o Kapetanićevoj i Lasićevoj knjizi – izgubljena jedna čudesna vizura grada viđenog s Boninova. No, zar upravo takav gubitak nije pregolem, a njegove posljedica po čovjekovu dušu žalosnija od nekoga stvarnog materijalnog gubitka? Oči ljudi više nikada neće gledati prizor koji je postojao samo s platforme tog sporoga i starog tramvaja.

“Mala povijest” određena je individualnim perspektivama, načinom života i svakodnevicom ljudi koji nisu bili predmet tradicionalnih historiografskih istraživanja, osim, eventualno, kao jedinke koje sačinjavaju zaokruženi broj stradalih u ratu i kugi. Povijest dubrovačkog tramvaja, onakva kakvom su je napisali Kapetanić i Lasić, u velikoj je mjeri određena upravo individualnim perspektivama suvremenika, premda ne samo njima. Uvođenje tramvaja predstavljalo je za Dubrovnik početak moderne tehnološke ere, tri godine ranije pojavili su se u gradu i prvi automobili, a na Batali je sagrađena i prva električna centrala, bez koje ne bi ni bilo tramvaja. Sve se to događalo samo nekoliko godina pred rat, u vrijeme kada je Dubrovnik bio slijepo crijevo i pogranična karaula jednoga velikog imperija. Nekada slavan grad, u kojemu su se susretali interesi istočnoga sa zapadnim carstvima, sad je bio mjesto na kraju svijeta, koje nikome, osim njegovim stanovnicima, zapravo i nije bilo važno. Dubrovnik je navikao biti na granici, ali ta granica više nije dijelila i spajala svjetove, nego im je ostala daleko za leđima. U takvim prilikama uvođenje električnog tramvaja mora da je bilo velika stvar.

Tramvaj je, sve do najnovijih dana, bio tako spor da se, što u ironiji a što sasvim ozbiljno, znalo reći neka pođe pješke onaj kome se žuri. Prvih godina bio je obojen u zeleno, da bi dvadesetih dobio boju koja će ga nadživjeti. Onu narančasto-žutu, koja će po njegovome ukinuću ostati bojom dubrovačkih gradskih autobusa, upravo tih kojima je danas Božo Lasić direktor. Sama vožnja u dubrovačkom tramvaju nije bila usporediva ni sa čime što su u svome iskustvu imali putnici zagrebačkog, osječkog ili sarajevskog tramvaja. Osim što je bio značajno sporiji, većina dijelova bila je od drveta, koje je škripuckalo u vožnji. Mora da je tu postojala neka magija, neko čudo, kada se, sasvim jasno, vožnje u dubrovačkom tramvaju sjeća njegov putnik iz ljeta 1969, koji je tada imao tek tri godine. Odlazilo se tada u Gruž i  na Lapad, ili na Boninovo, na groblje, rodbini i poznatima, koji su već tada većinom bili pod zemljom. U tom spoju željeza i drveta, u toj narančasto-žutoj boji po kojoj će se, u jednom sasvim individualnom sjećanju, zauvijek prepoznavati Dubrovnik, u škripi kočnica ispred groblja na Boninovu, sadržan je zauvijek, opet sasvim osobno, pojam Grada i pojam tramvaja. I istina da je Dubrovnik grad s tramvajem.

Kapetanićeva i Lasićeva knjiga na primjeru “Dubrovačke električne željeznice” prati rano doba našega industrijskoga kapitalizma. “Osnivački odbor d.d. za gradnju električnoga tramvaja” utvrdio je da će akcijska glavnica iznositi 50.000 kruna, tojest tisuću dionica po 500 kruna. Prikupljena su sredstva 80 akcionara, uglavnom boljestojećih Dubrovčana svih vjerozakona, nakon čega je na općinskoj sjednici donesena odluka o koncesiji za gradnju i obrt električnog tramvaja Dubrovnik-Gruž, na rok od 90 godina. Posebnim ugovorom općina je koncesiju ustupila promicateljskom odboru, koju su činila devetorica akcionara, i to na rok od 60 godina… Iako je sve djelovalo uredno i precizno na način slavne austrougarske birokracije, proces nije tekao bez zastoja, otpora i svađa. Bilo ih je i koji su bili protiv ove tehničke novotarije, recimo kočijaši što su držali monopol u javnome prijevozu, a ona dva automobila što ih je nabavio Luigi Missoni, i tako već 13. srpnja 1907. uveo prvi dubrovački taksi, nikako im nisu bili konkurencija, jer su se često kvarili i jer su se rezervni dijelovi nabavljali izdaleka.

Prvi upravitelj Dubrovačke električne željeznice bio je Luko markiz de Bona, a sam projekt je, kako se čini, ipak bio lokalna inicijativa, a ne nešto što bi bilo, na svejedno koji način, podstaknuto iz dalekih državnih metropola. U njemu su sudjelovali i tada važni lokalni politički radnici, i to raznih svjetonazora i nacionalnih afiniteta. Tramvaj nije nastao iz prijeke potrebe da se usavrši gradski prijevoz, nego više da bi se bilo dijelom svijeta, ili da bi se, barem na simbolički način, Dubrovniku vratio dio stare slave.

Tramvajska pruga bila je tako položena da ju je, to se danas dobro vidi, bilo nemoguće modernizirati ili širiti. Kretala se po teškim i opasnim usponima, kakvih nema po drugim našim tramvajskim gradovima, tako da je zapravo čudo da su u dubrovačkoj povijesti zabilježene samo dvije veće tramvajske nesreće. Prva se dogodila 8. veljače 1922, i poginula su tri čovjeka. Vrijedi se sjetiti i njihovih imena: Žarko Gracić, Andrija Carić i Đuro Miličić. I tada je zbog brzine i nemogućnosti kočenja na nizbrdici iskočio iz šina i prevrnuo se. Ta je nesreća unazadila poduzeće, narednih godina teško se poslovalo, a pojavila se i konkurencija prvih autobusa, koje je uvela tvrtka DAD. Autori bilježe i pjesmicu koja se u to vrijeme govorila po Gradu: “Došo DAD zado travanju jad, vratio se DEŽ i reko DAD-u bjež.”

Svih šezdeset godina malo se toga mijenjalo u scenografiji i koreografiji dubrovačkih tramvaja. Kola su se rijetko kupovala, nakon onih prvih koje je proizveo praški Križik, a kad bi se nešto i promijenilo, stizalo je uglavnom polovno i moralo se naknadno usklađivati s karakteristikama pruge. Poslije rata su, tako, u Dubrovnik stizala stara kola sarajevskih tramvaja. U gradu koji je sam po sebi muzej, tako su i tramvaji bili putujući muzeji, ali za tu činjenicu 1970. nije bilo razumijevanja. Koju godinu ranije započelo je ukidanje uskotračne željezničke pruge koja je vodila od Čapljine, kroz Popovo polje, pa do Dubrovnika, i kroz Konavle do Zelenike u Boki kotorskoj. Ta pruga će sasvim prestati s radom 1974, kada će Dubrovnik ostati sasvim bez šina. No, to će već biti tema neke druge knjige.

Niko Kapetanić i Božo Lasić opremili su knjigu iscrpnim izborom fotografija i faksimila. Tu je čak i razglednica s tramvajem, za koju, u skladu s kolekcionarskom a i znanstvenom metodologijom piše i kada je putovala. Bilo je to 25. kolovoza 1970, pet mjeseci nakon što je tramvaj zauvijek stao. Povijesni podaci nipošto nisu lišeni sentimenta, iako ga neće svatko osjetiti. Niko Kapetanić ozbiljan je i suzdržan čovjek, pravi starinski direktor. Pisac s darom za detalj i za osobni smisao velikih povijesnih zbivanja.

Miljenko Jergović 18. 08. 2010.

Srce bitaka Igora Kordeja

Prvi svjetski rat književno je zanimljiv jer je to posljednji rat kroz koji se mogu pričati priče o osobnome ratničkom herojstvu i o moralnome kodeksu ratovanja. Istina, mi ni s tom temom nismo imali previše sreće. Osim u Krležinoj domobranskoj epici, “Čizmašima” Dragoslava Mihailovića, kvazimemoaristici “Ratnoga roblja” Mile Budaka ili u “Lirici Itake”  Miloša Crnjanskog, teško je u našim književnostima i naslutiti što se događalo u tom prvom velikom ratu, iako je on i počeo u našim krajevima, pa su se, možda tada i nikad više, nama bliski toponimi našli u središtu planetarnog interesa. No, o tom se ratu u nas malo dobroga napisalo, što zbog viška opreza i političkoga obzira, a što upravo zbog manjka svakog opreza i obzira. Srbija je u Prvome svjetskom ratu bila najpoharanija zemlja Europe, s najviše žrtava, ali i s najvećom – mitskom – slavom ratnih herojstava, kojim su se divile sve zemlje pobjednice, dok je Hrvatska, točnije njezino domobranstvo i značajan dio građanstva, ostala na strani poraženih i potučenih, čiji se svijet 1918. praktično raspao. Naravno, bilo je i među Hrvatima itekakvih izuzetaka: od Krleže, koji se pokušao priključiti srpskoj vojsci pa su ga potjerali kao špijuna, do Alojzija Stepinca, srpskoga dobrovoljca, zbog čijih ga je solunaških zasluga kralj Aleksandar Karađorđević i blagoslovio za zagrebačkoga vladiku i nadbiskupa. No, sve to je u nedovršenim i nezrelim kulturama, koje permanentno boluju od puranskih kompleksa čas manje, čas veće vrijednosti, bilo samo smetnja velikoj književnosti. Srbi su ponešto talambasali o Kajmakčalanu i Solunskom frontu, Hrvati su se odali krležijanskome cviležu nad hudom sudbinom običnoga svijeta u austrougarskim uniformama, ali na kraju priča nije bila ispričana. Od svih tih Soča i Galicija, na kojima su krvarili naši djedovi i pradjedovi, ostale su samo rijetke fotografije u obiteljskim albumima. Nakon raspada Jugoslavije interes za tim ratom u Hrvatskoj se još i smanjio, jer kako ne možemo reći što su nam to od 1914. do 1918. Srbi bili krivi, veliki povijesni događaj gubi za nas svaki smisao.

Prije punih devet mjeseci, sasvim ugluho, mimo svakog interesa i pozornosti zagrebačke kulturne scene, objavljena je strip novela “Srce bitaka”, francuskoga scenarista Jeana-Davida Morvana i crtača Igora Kordeja. Radi se o jednom od boljih i ljepših komada – ne samo stripovske – proze koja se u zadnje vrijeme mogla čitati na hrvatskome, te o knjizi u kojoj je na fascinantan način obrađena jedna žanr podtema velike teme Prvoga svjetskog rata, ratničko herojstvo. Morvanov i Kordejev heroj je Amareo Zamai, crnac s Martiniquea, koji se bori u francuskoj vojsci. Priča o njemu teče dvadesetak godina kasnije, glasom paraplegičnog starca, žurnalističkog svjedoka vremena, koji je bio fasciniran Amareom i zaljubljen u njega. Priča je, dijelom, i palimpsest frontovskih novina “Srce bitaka”, koje je starac uređivao i ispisivao.

Amareo Zamai crni je vojnik u vremenu kada su rasne predrasude bile normalne, društveno prihvatljive i poželjne, te je ekscentrično bilo ne imati ih, ali to nije tema ove knjige. Rasizam se pojavljuje na margini, kao što se na suprotnoj margini javlja snažna erotska privlačnost, kojom Amareo Zamai zrači. Stari novinar Boforlant priznaje da je s vojnicima imao seksualnih iskustava, ali Amareova privlačnost bila je nešto drugo, “bilo je to tako moćno da je čak isključivalo ‘ono'”. Starac prepričava scenu kako se jednoga jutra digao prije vojske, i nije Amarea našao na mjestu na kojem je zanoćio. Uplašio se da nije dezertirao, pomislio je da će ga strijeljati, i ustrčao se da ga nađe i spasi. Našao ga je kako se potpuno gol, lijepi crni Apolon, kupa u rijeci. Primijetio ga je, ali se nastavio kupati kao da Boforlanta nije ni bilo.

Scena na rijeci lijepa je, nježna i erotična, tako nacrtana i ispričana da čitatelja pogađa savršeno točno, i na neki način oboji cijelu novelu. Naime, lako je identificirati se s Boforlantom, bez obzira na to koliko je čovjek inače spreman identificirati se ili priznati sebi identifikaciju s homoseksualnim ljubavima, što je za ovu knjigu važno, koliko god erotska strana priče o Amareu Zamai u “Srcu bitaka” bila marginalna. Ona je samo segment Amareove neobične herojske pojave, ili kako bi se narodski reklo – karizme. On je neka vrsta lirskoga i intelektualnog superheroja, koji, naravno, nema baš nikakve veze ni sa stripovskim superherojima – uz čije je sudbine Kordej kao crtač proveo dobar komad života, da bi na kraju od njih i pobjegao natrag u Europu – nego je riječ o nekom starinskom i prilično literarnom konceptu junaštva. Amareo Zamai je neustrašiv, ide na metak ali metak ga neće, militariziran je do krajnjih granica, a svoju nutrinu sakriva od okolice. Sam je na fronti na kojoj su tisuće, stotine tisuća ljudi. Svi oni su, kako to s vojskom već i jest, prljavi i neoprani, dok se on pred bitku kupa u rijeci, i čist je u svojoj ljepoti. Pritom, on je u bici savršeni ubojica.

Novela “Srce bitaka” uvodni je dio serijala, koji će obuhvatiti Oktobarsku revoluciju, Španjolski građanski rat, Drugi svjetski rat, ali se može čitati i kao zaokružena i zatvorena priča. Nemoguće je naslutiti što će se dalje događati s Amareom, ne znamo, zapravo, ni tko je taj čovjek, jer je sve naše znanje o njemu ostalo na onom što nam je mogao reći stari paraplegičar i što smo mogli vidjeti u onoj čudesnoj sceni kupanja na rijeci. “Srce bitaka” novela je neobično duge, spore i teške ekspozicije, kakva se u stripovima rijetko viđa. Uživa se u njoj, kao u sporim filmovima i knjigama, koje nikada ne postanu široko popularne. Amareo Zamai nije junak masa, nikakav crni Superman. Moglo bi se čak reći da su se Morvan i Kordej svojski potrudili da ga ne učine privlačnim onima za koje su stripovi roba iz supermarketa.

Igor Kordej već je jednom davno, u vrijeme naših novovalnih i punkerskih mladosti, bio veliki crtač. Kada je otišao u Ameriku da radi za Marvela, mogli smo pomisliti da će se Kordej obogatiti i da će završiti crtajući story board za najnoviji nastavak Batmana. S njegovim talentom bilo mu je suđeno da postane jedan od onih iritantno uspješnih Hrvata, koje nam pokazuju po naslovnicama svjetskih novina, ali iza kojih, ruku na srce, ne ostaju baš neka osobita djela. Srećom, izgleda da Kordej nije imao živce za taj svijet, a vjerojatno mu ni poslovni talent nije bio jača strana. Ako je vjerovati novinskim intervjuima i izvještajima, u Europu se vratio prilično ljut i frustriran. Na kraju se opet  naselio u Zagrebu, što je nas nekolicinu obožavatelja te pokojeg mladog strip crtača samo moglo navesti da pomislimo kako je Zagreb na kulturnoj mapi našega svijeta najednom postao puno važniji grad. Kao da nam se, u vrijeme kada je snimao “Zaruke su drugo trajale”, doselio sam Jean Pierre Jeunet i sa sobom doveo Audrey Tautou.

Nevjerojatni su Kordejevi kadrovi u “Srcu bitaka”. Osim što u njima često gledamo prvi, drugi i treći plan, i što crtač insistira na faktografskoj vjerodostojnosti svakoga detalja, počev od vojnih odora iz Prvoga svjetskog rata, dosegnuo je i onu vrstu zrelosti koja svakoj nacrtanoj sličici daje njegov autorski pečat i prepoznatljivost. Teško je sa stripovima što ih crtaju ljudi koje ne uspijevamo prepoznati, osim kad namjerno prelaze u karikaturiste, jer bez obzira i na priču i na vizualnu atraktivnost takvi su stripovi jednostavno dosadni. Tako je bilo u ona vremena, prije dvadeset-trideset godina, kada je strip u našem sentimentalnom odgoju bio toliko važan, a tako je, valjda, i danas, kada su stripovi toliko izvan mode da se o “Srcu bitaka” kod nas nije ni pisalo, ni govorilo. Kordeju uspijeva da mu njegovi nacrtani likovi glume na način filmskih glumaca, a ne da funkcioniraju po principu grafičkih ponavljanja, i kao marionete u priči koju samo ilustriraju svojim pojavama. Njegova i scenaristova naracija je složena i vrlo literarna, bilo ju je teško raskadrirati i pretvoriti u slike i riječi, ali ne samo da “Srce bitaka” nigdje ne zapinje, niti se čitatelj i gledatelj u  priči gubi, nego se identificira i s pričom i s njezinim likovima, ali i s načinom na koji je ispričana. Pažnja kojom Igor Kordej pristupa svakom svome crtežu čovjeka podsjeti na još jednoga našeg velikog crtača i ilustratora, još neobičnije profesionalne sudbine, Alema Ćurina.

Strip je idealan medij konstruiranja i rekonstruiranja starih i novih mitova. Svi stripovski likovi su u određenom smislu i stripovski junaci. Strip počinje od superheroja, spušta se prema herojima i antiherojima, koji u jednom trenutku postaju isto što i superheroji. Samo što je Amerika obično insistirala na superherojima, a Europa na antiherojima, ali možda je i to više uvjetovano veličinom tržišta nego kulturološkim razlozima ili, recimo, time što Amerika nema ministarstvo kulture, koje bi se brinulo o činjenici da uglavnom luzeri stvaraju visoku kulturu i umjetnost. Franz Kafka bi u Americi umro od gladi, kao što bi Supermana u Europi ismijali prije nego što bi prvi puta poletio. “Srce bitaka” velika je europska strip novela, ali njezin junak, ipak, nije antiheroj, niti je sličan Franzu Kafki. Prije bi se reklo da je sličan Ernstu Jüngeru, ili da je junak njegovih zlokobnih militarističkih fantazija. Ali kako Kordej ne crta jednoznačne svjetove, tako ni Amareo Zamai nije ostvarenje militarističkih snova. Da bi to bio nedostaju mu ideali, o kojima u njegovom slučaju ne znamo baš ništa, a njegovo jurišanje protiv smrti moglo bi se proglasiti militarističkim samo kada bi to bila žrtva neke vjere. O vjeri Amarea Zamaija čitatelj i gledatelj  također ne doznaje ništa. Osim da se ujutro pred bitku ranije ustaje, da opere i očisti svoju opremu i da se okupa na rijeci. Iako je to toliko neobično i škakljivo da je stari Boforlant od toga načinio mit, taj mit nikako nije militaristički. Amareo Zamai junak je jednoga svijeta, a u nastavcima serijala saznat ćemo, možda, i kojega.

Miljenko Jergović 13. 08. 2010.

Sun Tzu na prozorčiću Predraga Lucića

U čemeru i ozbiljnosti naših domaćih književnosti jedna od rijetkih duhovitih i smiješnih knjiga zvala se “Pantologija novije srpske i jugoslovenske pelengirike”. Objavljena 1920, nadopunjavana 1922. i 1938, i za Jugoslavije samo još jednom, onako stidljivo, tiskana 1966, ova je knjiga bila okrutna i stilski virtuozna rugalica na račun kanonskih djela naše književne povijesti te praktično svih znatnijih južnoslavenskih pisaca, od tada mladih Andrića, Crnjanskog i Krleže, do Branka Radičevića, Držića i narodnog genija koji je spjevao Hasanaginicu ili epski kosovski ciklus. Tom si je knjigom, iako ne samo njom, autor zapečatio sudbinu, pa nikada nije ušao ni u jednu akademiju, a sve do naših dana, točnije do prije dvadesetak godina, njegovom geniju nije se znalo mjesto u povijesti srpske književnosti. Taj pjesnik bio je Stanislav Vinaver.

Iako se Predrag Lucić rijetko i sasvim izuzetno rugao tuđemu pjesničkom i književnom daru i umijeću, on je bliski Vinaverov srodnik. U hrvatskoj književnosti nema zapravo nikoga tko bi mu bio tako srodan i s kime bi mogao u istu knjigu ili antologiju. Kao i Vinaver, on preuzima tuđe tekstove, persiflira ih, ubacuje u njih druge sadržaje i pretvara u rugalice, najčešće dnevnopolitičke inspiracije. U vrijeme kada je, prije već skoro četvrt stoljeća, počeo to da radi, činilo se kao da je to žurnalizacija pjesništva i da će, koliko god se veličanstvenom činila njegova pjesnička akrobatika, te pjesme trajati koliko i novine u kojima su izlazile, ili tek koji tjedan duže. Međutim, naše gluposti i ludosti pokazale su se trajnima, kamenile su nam se pred očima i pretvarale u neku vječnost, a Lucićeve pjesme, koje su opjevavale tu vječnost, ostajale su jednako svježe i kad bi nam se učinilo da smo im zaboravljali dnevnopolitički povod. Na kraju, njegova rugalačka poezija postat će paralelna lirska povijest samostalne Hrvatske i onoga što joj je neposredno prethodilo.

Knjiga “Sun Tzu na prozorčiću” druga je Lucićeva pantologija, nakon “Haiku, haiku, jebem ti maiku”, tiskane u Feralovoj biblioteci 2003. U njoj su sabrane pjesme u kojima se pjesnik obračunava s onih nekoliko velikih hrvatskih autoriteta, kao što su Crkva, Amerika, Nato i Vlast. Svaka pjesma ima svoj prateći, metodološki tekst, u formi pitanja, zadataka, pouka i uputa, što zajedno čini knjižurinu od petstotinjak stranica, debelu skoro kao Pavletićeva “Zlatna knjiga hrvatskog pjesništva”. Neke od pjesama prizivaju ekskomunikaciju (“I tebe smo, Gospodine, Spremni nazvat komunistom, Odbiješ li nekretnine, Vratit listom, vratit listom!”), kad bi bilo tako moćnog popa ili pape koji bi Lucića mogao iz njegove crkve da istjera. Druge, pak, iz ciklusa “Bushomon, optika satrapa”, zazivaju odbijanje američke vize, ali praktično nema nijedne u cijeloj knjizi koja ne bi razgnjevila nekoga od onih kojima se narugala. Naravno, u tom gnjevu nije ni smisao, ni razlog ovakvoga pjesništva. On je neizbježna popratna pojava, koja će Lucića, kao i Vinavera, pratiti dok je živ. Razlika je samo u tome što se Vinaver smrtno zamjerio književnosti, i književnostima, kojima je pripadao, dok je Lucićevo zamjeranje manje lokalno i strukovno, a više je općedruštveno i svjetsko, što njegovu društvenu poziciju, ipak, čini komfornijom nego što je bila Vinaverova.

Dobar humor često je tužan, kao što su tužni i filmovi Charlieja Chaplina. Tako su i najbolje pjesme u ovoj knjizi takve da se na njih čovjek smije s knedlom u grlo. Recimo, “Gazimestan Strajp”, u kojoj Lucić  komentira pismo podrške što ga je Milorad Dodik uputio izraelskoj vladi u povodu kasapljenja Gaze: “Ima dete u gradu Po imenu Gaza, Detetu je nadimak Materina maza… Kad sva deca ustanu, On i onda spava, Oće da ga upišu U knjigu žrtava… Kad ga geler ogrebe, Plače i zapeva: Joj Alahu, pomagaj, Iziće mi creva!… Kad mu trošnu nastambu S dve flambiraš zolje, Maza vrišti, reko bi Da ga neko kolje… Kad sva deca izginu, On po Gazi šeta, Nariče i privlači Pažnju celog sveta… Poštovani kolega Šimone Peresu, Od tog drskog deteta Daću ti adresu… Stanuje pod šatorom, U Gazi, kraj puta. Daj mu kakav čvršći dom, Šalji mu tabuta!”

To su samo fragmenti, do bola tužni – nad kojima bi, valjda, kakav ološ mogao Lucića proglasiti za antisemita – pjesme koja je, posve genijalno, ispisana po matrici pedagoške pjesmice Jovana Jovanovića Zmaja. No, radi popravljanja dojma vrijedilo bi citirati, recimo, “Tel Čavoglaviv”, napisan po prepoznatljivom hrvatskom evergrinu: “U Judeji, ispod svetog brda Siona, Mlad Primorac obranija našeg Thompsona… Stoji Dragan do Shimona, starog Peresa, Pustija mu Čavoglave, pa se rasplesa… Ehud Olmert, Natanyahu, svi uz pismu, svi, Za Yom Kipur i za Golan borimo se mi!… Za Židove Thompson nikad nema grubu rič, Nije lud da ide vriđat Maru Pavelić!… Slušajte sad poruku od naše satnije: Nećete u Jasenovac, niste ni prije!… Sefardi i Aškenazi, braćo Židovi, Nećete u Jasenovac već u Maksimir!… Stići će vas naša kletva, to već svako zna: Slušat ćete Perkovića misto Dylana!”

Knjiga “Sun Tzu na prozorčiću” pametna je, duhovita i potresna. Svakako je bolja i moralnija od svoga autora, što je, naravno, kompliment samome Luciću, jer su slabe i jadne one knjige, a takvih je, na žalost, većina, od kojih su njihovi autori pametniji i bolji. U šali se, naravno, postave i ona zadnja i najvažnija pitanja, od kojih bi se dali načiniti romani i od kojih je sastavljena povijest naših dana. Tako, recimo, u veličanstvenoj pjesmi “Kad je papa bio mali”, Lucić naivno i klaunovski pita sjeti li se Ratzinger Židova kad ugleda bijeli dim što se vije u vrijeme konklave. Razlika između Lucića i onih kojima se on ruga upravo je ta što se oni ne pitaju.

Na kraju, u čast odluke Ustavnoga suda, koji je građanima Hrvatske vratio slobodnu nedjelju i pravo da sami odluče hoće li u kupovinu, vrijedi citirati cijelu pjesmu “Osveta nedilja”.

Osveta nedilja

Nedilja je, a ti u marketu,
Srid kekasa, čipsa i smokija…
Ko je gladan u nedilju svetu –
U grlu mu zapela hostija!

Nedilja je, a ti u dućanu,
Misto križa di kobase visu…
Jeben li ti Isusovu ranu –
Zbog dvi kranjske ti propuštaš misu!

Nedilja je, ti guraš  kolica
Puna ulja, manistre i riže,
Sladolede zažvalila dica…
U nedilju kad se oltar liže!

Nedilja je sveta za Hrvata,
Uvik smo je poštivati znali:
Čak ni usrid Domovinskog rata
Mi nediljom nismo silovali!

Miljenko Jergović 09. 08. 2010.

1941. Slavka Goldsteina

Urednička recenzija pred pred prvo izdanje knjige ‘1941. – godina koja se vraća’

Ovo je memoarska knjiga, koja u središtu svoga interesa nema jedan život, profesionalnu karijeru ili životnu avanturu, nego godinu u kojoj se, metaforički i stvarno, sabralo sve prethodno i potonje doživljeno iskustvo autora i njegovog naraštaja. Oko te, 1941. godine Goldstein raspliće svoju biografiju i biografiju svoje obitelji, razlaže prilike u Karlovcu i okolini, a zatim i šire u Hrvatskoj. Mogle su to biti barem tri knjige, ako ne i njih više, ali u tom slučaju bila bi iznevjerena bit 1941. kao teme, a to je pokušaj da se odgovori na ona pitanja koja je čine godinom što u Hrvatskoj i šire, u zemljama bivše Jugoslavije, nikada nije sasvim prošla. Je li 1941. bila povijesno determinirana u lokalnim okvirima, ili je posljedica širih, reklo bi se – europskih, trendova? Je li zločin nastao samo zato što se, uz pomoć okupatora, iz Italije vratila četa ustaških emigranata, koja je potom inficirala određene narodne slojeve, ili je u zločinu bilo nečega što je bilo generički upisano i socijalno determinirano? Možemo li pretvorbu mirnih susjeda u ubojice, ili u nacionalne revolucionare, shvatiti u ključu Hannah Arendt, ili bi nam bila nužna ponešto lokalnija, a samim time i bolnija, objašnjenja?

Na ova, kao i na barem stotinu drugih pitanja, Slavko Goldstein, naravno, ne može dati odgovor, ali moglo bi se reći da je ambicija njegove knjige da bude zarez u odgovorima koji, evo već šezdeset godina, nikako ne stižu, te nam se zato 1941. neprestano ponavlja. Najprije u nizu metafora i metonimija svakodnevnoga života, i teksta koji ispisujemo u tom životu, a zatim i kao okrutna i krvava stvarnost, u godinama 1991. i 1995. Goldstein opisuje i okolnosti i događaje iz tih godina, ali ne s namjerom prikazivanja pukih analogija, nego opet i iznova, da bi pokušao odgovoriti na pitanja koja nam se stalno vraćaju iz 1941.

Istina, čitatelj zapravo i ne zna jesu li njegova pitanja o toj godini ista, ili barem, slična piščevim. Razlikujemo se naraštajno i po zavičaju, različita su naša osobna i obiteljska iskustva, a katkad su različite i odore u kojima su se naši bližnji borili, ali ono što nam je zajedničko jest to da iz vlastitih i naslijeđenih iskustava nikako ne uspijevamo izaći van, iz 1941. Izaći van u ovome slučaju ne znači prestati se pitati, niti prestati biti odgovoran, nego znači shvatiti model po kojemu se događa 1941. A taj model nije samo ideološki, politički ili civilizacijski, pa da ga se rastavi, podmaže i sastavi, kao što se rastavlja, podmazuje i sastavlja tenk. On je intiman, tiče se sitnica, individualan je, poput otiska prsta. Naravno, moguća je, i već puno puta ispisana, objektivna, ili objektivizirajuća, priča o 1941, ali tako ispričana ne odgovara niti na jedno važno pitanje, od onih pitanja koja traju i umnažaju se već šezdesetak godina.

Slavku Goldsteinu stalo je da razumije što se dogodilo s njegovim karlovačkim susjedima. Pogotovu s onima koji su krenuli u zlo. On njih ne osuđuje, jer od te osude više i nema neke moralne ili društvene koristi, nego opsesivno pokušava shvatiti. Čitatelju se čini da će, ako – skupa s Goldsteinom – shvati njih, biti na korak od razrješenja. Ili od iskupljenja, svejedno je. Međutim, 1941. nije roman, niti si ovaj autor ikada dopušta i najmanje fikcionaliziranje, pa ni zaključke koji bi zalazili u filozofske ili psihološke zadatosti likova, tako da u njegovoj knjizi neće biti ni odgovora, ni razrješenja. Pritom, njegova potraga za odgovorima ispisana je onim sjajnim novinarskim stilom, koji je bez premca u suvremenoj hrvatskoj nonfikcijskoj književnosti, a koji stvara takvu napetost u tekstu i pridonosi dramatičnoj ozbiljnosti teme. (Naravno, kao i većina ozbiljnih pisaca u svojim najozbiljnijim knjigama, Goldstein je, pogotovu u obrani pred patetikom događaja, često duhovit.)

Premda je nastala pred zemaljski zalazak generacije koja je sudjelovala u 1941, ova bi knjiga, iz hrvatske perspektive, mogla biti važnija od većine drugoga što je na temu te godine napisano, izgovoreno, snimljeno, odigrano. Možda najprije kao naputak onima koji su, premda puno mlađi od 1941, ovu vrstu knjiga vazda započinjali čitati od indeksa, tražeći u njemu imena svojih djedova ili stričeva, pa kad ih ne bi našli, nastavljali su se dalje kretati duž geografije teksta, i geografije bivše nam domovine, ne bi li pronašli objašnjenja, a onda i opravdanja za postupke svojih bližnjih. Iz takvih opravdanja i nastaju apriorni stavovi o 1941. Ako opravdanja uporno ne nalazimo, tada smo, čini mi se, na pravome putu.  Prekasno je za konačnu knjigu o 1941, onakvu kakvu je Jaspers za Nijemce počeo ispisivati već 1945, a Mann u Doktoru Faustusu i koju godinu ranije, ali Slavko Goldstein dao je svoj veliki, hrabri i čestiti prilog toj nikada napisanoj hrvatskoj knjizi, ili katalogu hrvatske odgovornosti. Mali je utjecaj knjiga na stvarnost, ali vjerujem da bi, zahvaljujući i Goldsteinu, 1941. jednom, i u našim dušama, ipak mogla postati godina koja je prošla.

Miljenko Jergović 07. 08. 2010.

Ženski Isus Margarete Kern

U dva odvojena prostora umjetnica je izložila fotografije djevojaka u maturskim haljinama i fotografije starijih žena s haljinama u kojima će biti pokopane. Riječ je o fizički odvojenim ciklusima, koji tek u glavi gledatelja čine jedinstvenu izložbu. Maturske je haljine sašila majka Margarete Kern, gospođa Anica Glišić, koja je u svome stanu u Banjoj Luci otvorila neformalni krojački salon. Djevojke joj dolaze sa slikama iskinutim iz novina, na kojima su haljine kakve bi željeli nositi, a ona ih kopira, prilagođava i kroji. Tako nastaju kopije i interpretacije dizajnerskih haljina, u kojima, po gradskom običaju, maturantice prošetaju ispred robne kuće Boska. Margareta Kern je te djevojke slikala u njihovim domovima, iza leđa im se vide plišani medvjedići, regal s početka osamdesetih, trosjedi s prekrivačima kakvi su bili u modi prije dvadesetak godina. U toj savršenoj bosanskoj imitaciji života vidljivi su njihovi snovi i interesi, sustavi vrijednosti jedne tranzicijske generacije, posljedice rata i gubitak kontakta sa svijetom i mogućnosti da se izađe negdje van.

 U drugom ciklusu, koji je, posve paradoksalno, puno vedriji, fotografijama se ilustrira i komentira neobičan običaj, živ na većem dijelu Balkana, da starije žene godinama pripremaju odjeću za pokop. Umjetnica ih je i njih slikala u njihovim životnim prostorima, u sobama koje su često ispunjene religijskim insignijama, toliko da nalikuju kapelicama ili mjestima gdje smrt posve prirodno i svakodnevno boravi. Nalazila ih je po Bosni i Hercegovini, te Hrvatskoj, pravoslavki i katolkinja. Većina ovih fotografija ispunjena je jarkim bojama i obilježena onom vrstom živoga nereda, ispunjenog stotinama detalja, koji unutar slike otvaraju više različitih planova, da je njihova životnost skoro šokantna s obzirom na povod i koncept.

Dok prvi dio izložbe sugerira potragu za identitetom, ili barem nekom imitacijom, drugi je potvrdom jakih i neokrnjenih tradicionalnih identiteta, nečega što je nadživjelo rat i smrt, što i dalje traje i protagonisticama pruža osjećaj sigurnosti i spokoja. Ako bismo ovu tezu željeli dalje raspjevavati, mogli bismo reći da su žene Margarete Kern nesigurne u životu i samopouzdane pred smrću.

Izložba “Odjeća za život i smrt” djelo je mlade žene, rođene u Banjoj Luci, koja je 1992, ne stigavši ni maturirati, pred ratom emigrirala u Veliku Britaniju. Tamo je ostala, završila školovanje, formirala pogled na svijet i, na stanovit način, situirala svoju građansku osobu. No, kako čovjek ne može postati nešto drugo, a da prestane biti ono što je već bio, zapravo, kako je nemoguće brisati identitete, nego ih se može samo naslagivati jedan na drugi, onako kako žene naslaguju svoju posmrtnu opravu, tako je Margareta Kern, boraveći u majčinom krojačkom salonu i snimajući po banjalučkim stanovima, obavljala jedan važan autorefleksivni čin i postupak. Imitacija života koju je pratila preko maturskih haljina zapravo je, u najvećoj mogućoj mjeri, i imitacija identiteta. Čovjek ga se ne može odreći koliko bi god htio, koliko mu god više ne treba i koliko god djelovao kao imitacija.

Na jednoj slici, snimljenoj u Orubici, u Hrvatskoj, žena sjedi na otomanu  ispred jeftine zidne tapiserije na kojoj je reproducirana posljednja večera. Bosa je, ruke drži u krilu. Njezina glava našla se tamo gdje na slici sjedi Isus Krist. Ne bismo to, vjerojatno, ni primijetili da nije ženinog izraza lica, koji nije ni tužan, ni zamišljen. Ona niti pozira, niti je sasvim opuštena. Izgleda kao onaj koji čeka. Taj ženski Isus na fotografiji Margarete Kern jedan je od mogućih odgovora na pitanje zašto uopće fotografirati.

 http://www.margaretakern.com/biography.htm

Miljenko Jergović 01. 08. 2010.

Svi driblinzi Bože Koprivice

Uz knjigu “Samo bogovi mogu obećati”, objavljenu u Nakladi Ljevak 2010.

Pripovijest o Driblingu Bože Koprivice započinjemo u hladno i kišno popodne s početka lipnja, na dan velikih poplava u Slavoniji i dan kada su novinske agencije i internetski portali objavili da je umro pjesnik Andrej Voznesenski. Devet je dana prije početka Svjetskoga prvenstva u nogometu, prvoga koje će se održati na afričkome kontinentu. Ono što se ovih tjedana oko nas događa, vremenske prilike, poplave, razgovori među ljudima, najavljeni i nenajavljeni ratovi, pa čak i smrt pjesnika, možda će biti od povijesne važnosti, a možda i neće, ali ono što će se događati u Južnoj Africi sigurno će biti cijela jedna povijest, premda o njezinom ishodu ne znamo ništa. Ta će povijest naseliti knjige, čitave biblioteke knjiga, većinu važnih svjetskih novina, albume sa samoljepljivim sličicama, televizijske dokumentarne serijale i pojedinačne ljudske sudbine. Kako se dužina ljudskog života ne mjeri brojem odživljenih godina, nego količinom sjećanja, tako su i naše osobne povijesti i historije sačinjene od sjećanja, a ne od godina. Borges je, pogotovu nakon što je oslijepio, o sjećanju napisao niz proza, pjesama, eseja i mistifikacija. Sjećanje je unutrašnje oko, kojim se jasno vidi što je važno u jednoj ljudskoj historiji. Pritom, čovjek ne može birati čega će se sjećati, što će zaboravljati. Ali postoje, ipak, neka pravila po kojima se događaji pamte ili se recikliraju u zaboravu. Recimo, ceremonijali postoje radi sjećanja.

Dobro pamtim što sam radio i gdje sam bio, pamtim što sam osjećao onih dana kada su se igrala svjetska prvenstva u Njemačkoj, Argentini, Španjolskoj, Meksiku, Italiji, Americi, Francuskoj, Japanu i Koreji, te ponovo u Njemačkoj. Ti jednomjesečni ceremonijali tako su postali dijelom jedne lične povijesti. Ili je svaki od njih po jedna lična povijest. U njihovom je središtu nogomet, ali oko nogometa je sve drugo. U vrijeme Svjetskoga prvenstva u Meksiku umrla je moja nona Olga Rejc, večer nakon njezinog sprovoda igrale su se kvalifikacijske utakmice, i ja sam, naravno, gledao prijenose. Ceremonijal Svjetskoga prvenstva sačinjen je od intimnih osjećaja, sprovoda, vremenskih prilika, odlazaka u kafanu na piće pred utakmicu, sačinjen je od poezije – Andrej Voznesenski umro je ne dočekavši Južnu Afriku, a Meša Selimović umro je gledajući finale 1982, ružnu i dosadnu utakmicu između Njemačke i Italije – sačinjen je od umjetnosti i od naše osjetljivosti, od toga da se ježimo kada se sjetimo “Stihova za oproštaj” Milana Milišića, ili kada se sjetimo pjesme o utakmici između banjalučkog Borca i Partizana iz 1978, koju je napisao Sinan Gudžević i objavio ju u knjizi “Građa za pripovetke”, koju niko osim nas naježenih pred sjećanjem na tu pjesmu nije ni pročitao; ceremonijal Svjetskoga prvenstva je, poput ceremonijala svake nogometne utakmice, od one koja se igra u najnižoj ligi do utakmice između Argentine i Holandije, 1978. u vrijeme Videlline vojne hunte, sačinjen od svega onog od čega je sačinjen i sam čovjekov život. A najprije od nade: svejedno koju utakmicu gledali, mi čeznemo da vidimo ono što ljudske oči još nisu vidjele. Recimo, onaj drugi Maradonin gol protiv Engleza, nakon što je prvi dao Božjom rukom.

Fudbal u prozi Bože Koprivice protivan je svakoj fenomenologiji nogometne igre. I nema baš nikakve veze s onim što intelektualci pišu i misle o fudbalu u vrijeme svjetskih prvenstava, i inače. Koprivica o fudbalu piše onako kako se piše poezija, ili onako kako se piše velika, po doživljaju svijeta i unutrašnjoj tragici intenzivna proza, ili čak onako kako se pišu teorijska i estetska razmatranja kada je pisac, recimo, Jan Kott. Nisam uludo spomenuo djedicu Kotta, jer osim što je Koprivica kazališni dramaturg, on je u stanju, kada je to potrebno, da nogometnu pripovijest smjesti u neki od šekspirijanskih formata. Uz čistu, lirsku ljepotu, nogometna utakmica podrazumijeva mogućnost dramskog raspleta, čiji će ishod odjekivati dugo kroz povijest. Napokon, sve se vanjske okolnosti utiskuju u smisao i tok pojedine utakmice. Ponešto od toga dio je one već pomalo zaboravljene jugoslavenske fudbalske mitologije: recimo, šteta je, doista, što novi naraštaji čitatelja i nogometnih gledatelja neće ništa znati o onoj utakmici protiv Sovjetskoga Saveza, na Olimpijadi 1952, što se igrala 20. srpnja u Tampereu. Petnaest minuta prije kraja bilo je 5:1 za Jugoslaviju, a onda su Sovjeti počeli davati golove. Kažu da je i u tih petnaest minuta Vladimir Beara radio čuda, branio i ono što je nemoguće braniti, ali bilo je uzalud, utakmica je završila 5:5. Dva dana kasnije igrala se ponovljena utakmica, u kojoj su Jugoslaveni pobijedili 3:1, i plasirali se u polufinale, ali mit je postala ona prva, jer se bilo dogodilo nešto što se nikad ne događa i jer su naši u toj utakmici prošetali nad ambisom i vratili se natrag. Tim se mitom objašnjavao smisao nogometa, a njime se poslužio i Emir Kusturica, u posljednjim scenama filma Otac na službenom putu. No, nestankom jedne države, u velikoj su mjeri nestali i njezini fudbalski mitovi.

Magiju nogometa osjetio je, premda je bio Amerikanac, i veliki John Huston, snimivši 1981, s Peleom u jednoj od uloga, film “Bijeg u pobjedu”. Međutim, film nije bio dobar, i to najprije zato što je nogometna koreografija djelovala očajno loše. Nije to više bila igra, čak ni ona nižerazredna, nego je to bila neka loša imitacija, ili pokušaj da se bez stvarnoga interesa i razloga slika nogomet, kao što se, recimo, slikaju pioniri Divljega zapada, astronauti u science fiction sagama iz drugih galaksija, ili heroji Drugoga svjetskog rata. Ali ono što je bit nogometa, po čemu je Pele postao slavan i što je Hustona i njegove producente privuklo jednoj vrlo stiliziranoj nogometnoj priči, na takav je način bilo neuhvatljivo. Umjesto ratne epike i pokušaja – uzaludnog po svemu – da se preko nogometa dokaže kako pravda na kraju uvijek pobjeđuje, a David svaki put ubija Golijata, trebalo je pisati, ili snimati, poeziju. Da je stari majstor bio u prilici da čita Božin Dribling, sve bi mu bilo jasno. I ne bi mu trebalo ni to da se Pele pojavljuje izvan svoga prirodnog ambijenta i svoje umjetnosti, nego bi Pelea u filmu igrao tada još uvijek dovoljno mladi Robert Redford.

Najvažnije je u nogometu opisati gol. To je najvažnije za sve koji ga sad ne igraju, nego samo gledaju. I onda opisuju igru onima koji ne vide. Ali opisati fudbal jednako je teško kao i snimiti ga filmskom kamerom. Za takvo što nužna je poezija, nužda je ona uzvišena tačnost, kada svaka izgovorena ili napisana riječ znači upravo ono što je njome izrečeno. I nijedna riječ nije tek zato da bi se govornik ili pisac održao na nogama, a zatim mogao da nastavi. Pripovijedanje o nogometu, ili konačna pripovijest o golu, zahtijeva onu vrstu sabranosti za kakvu je potreban talent pjesnika te smjernost i skromnost onoga običnog nogometnog navijača, koji je u naše vrijeme svake druge nedjelje kupovao kartu na blagajni stadiona, a zatim novine za sjedenje i košpe za grickanje, pa bi u tišini promatrao utakmicu, koji put na uho naslanjao mali japanski tranzistor da čuje kakvi su rezultati na drugim terenima, i na živce bi mu išlo ako ga netko nešto upita dok traje igra ili ako bi redovi ispred njega skakali sa svojih mjesta na svaku propuštenu priliku. U Boži Koprivici sastavio se veliki pjesnik i starinski navijač. Zato ću, u čast njegova lirskog dara i pripovjedačkoga majstorstva, ispričati priču koju tajim otkako sam se počeo baviti pisanjem, a nosim ju u sebi još puno duže, već skoro trideset i pet godina, jer se plašim da bi mi je netko mogao ukrasti, a ja sam nakanio da od nje jednom načinim roman. Ako mi je sad netko i ukrade, barem ću znati da ju je iz knjige velikoga pisca ukrao.

U vrijeme kada sam počeo redovito ići na utakmice Nogometnog kluba Željezničar, najprije s ujakom ili s ocem, a vrlo brzo i sam, bilo je to sredinom sedamdesetih, jedina natkrivena tribina stadiona Grbavica, načinjena od drveta i nalik tribinama tadašnjih engleskih stadiona, zvala se Penzija. To su joj ime, ne bez zluradosti, nadjenuli oni koji su se zlopatili po okolnim betonskim tribinama, koje skoro da se i nisu tako mogle nazvati, jer su nalikovale na nekakve polurazrušene stepenice, između kojih je rasla trava i na kojima je čovjek lako mogao slomiti nogu pri prvom većem uzbuđenju. Karte za Penziju bile su daleko najskuplje, a kupovala ih je, u pravilu, starija gospoda, navijački veterani što su se hvalili predratnim iskaznicama NK Željezničara.

Jedan jedini put sjedio sam na Penziji kada me je tamo odveo ujak, koji je za utakmicu s Hajdukom na poklon dobio dvije ulaznice za to ekskluzivno mjesto. Iako je uvijek, valjda iz nekakve proleterske solidarnosti, sjedio na običnim narodnim tribinama, nije mu bilo neugodno što idemo na Penziju. Meni jest. Pazio sam da me netko ne vidi, da me sutra ne zezaju u školi i ne udaraju mi klempe i čvoke. Sjeli smo malo od staroga gospodina, u odijelu, s kravatom i sa štapom na koji se, onako sjedeći, s obje ruke naslonio i pomno slušao. Uz njega je sjedio mladić s bradom, koji mu je potiho govorio što se događa na nogometnom terenu. Iako se trudio da bude što tiši, svi smo ga jako dobro čuli, ali nitko se nije bunio, niti su ga pokušavali ispraviti ako bi pogriješio. Nisam siguran koliko su bili zadovoljni onim što je mladić govorio, a koliko su šutjeli iz poštovanja prema starome gospodinu. U poluvremenu ljudi su mu se obraćali, on bi pružao ruku na rukovanje i blago se smješkao. Iako je godina bila 1975. ili 1976. zvali su ga gospodin Šlegl. Mladić s bradom bio mu je unuk.

Nije to bio prijenos nogometne utakmice. Baš suprotno od toga. Bio je to savršen opis igre. Ili se meni tada činilo da je savršen. Svejedno, u mome sjećanju ostao je upisan taj trenutak savršenstva, koji je trajao svih devedeset minuta utakmice Željezničar Hajduk, završene rezultatom 1:1. Na to me je savršenstvo podsjetio Dribling Bože Koprivice. Oči gospodina Šlegla bile su prazne, zagledane u daljinu, negdje iza suprotne tribine i iza svega drugog što je iza nje. Tada sam prvi puta vidio oči slijepca. Nisu bile sakrivene sunčanim naočalama. Puno kasnije, na jednoj crnobijeloj fotografiji J. L. Borgesa, prepoznat ću izraz lica i pogled gospodina Šlegla. A još kasnije bit će mi žao što je i samo Borgesovo spominjanje postalo opće mjesto.

Nikada nisam ništa doznao o tom čovjeku i njegovom unuku. Nikada više nisam gledao utakmicu s Penzije. Danas je već prekasno za raspitivanje. A nije me jako ni zanimalo. Sve što se o toj dvojici ljudi trebalo znati, i sve što se uopće zna o ljudima i o fudbalu, bilo je izrečeno u devedeset minuta utakmice Željezničar Hajduk 1:1.

Božo Koprivica rođen je 1950. u Nikšiću. Nije previše toga napisao. Negdje je rekao kako i u odustajanju od poezije ima neke ljepote. Onome što piše kada piše, teško je odrediti žanr. I Driblingu je teško odrediti žanr. U jednom intervjuu rekao je da je ta žanrovska pomutnja isključiva posljedica strašne lijenosti. Lijepa je to, prilično ohola, mistifikacija vlastitih spisateljskih strategija. Obično ga se smješta među esejiste. Tako je najjednostavnije. Esej je sve, u eseju se ne postavlja pitanje što je teorija, a što umjetnički tekst, ili što je fikcija, a što kobajagi stvarnost. Božo Koprivica spremno prihvaća da ga smještaju među esejiste. Godi mu to šareno društvo, pa onda u istome onom intervjuu kaže: “Esej počinje iz dokolice i stvarne želje za pripovedanjem.” Iz te višestruko paradoksalne tvrdnje rađa se nova mistifikacija.

Vjerojatno najtačniji njegov autopoetički iskaz ovako glasi: “Pokušavam da dribling iz detinjstva (ulični dribling) prevedem u tekst.”  Koprivica pokušava opisati nešto što je neopisivo i neizrecivo, nešto čemu je, zapravo, sav smisao u tome da je neopisivo i neizrecivo. Dribling. Ako se dribling može izreći, ili kada se dribling izrekne, tada to više nije dribling, nego standardizirana baletna figura, saplitanje o vlastitu nogu, neobičan način hoda, motorička besmislica na zelenoj travi ili na nogometnom asfaltu naših djetinjstva. Dribling postoji dok je neizrečen. Ali moguće je zamisliti tekst koji bi bio dribling u trajanju, dribling koji nije dovršen, nego čitatelja istovremeno vodi kao driblera i kao predriblanog. U tom bi tekstu bila opisana ljepota driblinga, u njemu bi beskonačno trajao. Golema je ambicija pisati takav tekst. Ali vrijedi li uopće pisati bez tolikih ambicija? Ima neke ljepote i u odustajanju od poezije.

Miljenko Jergović 26. 07. 2010.

Monografija hrvatske karikature

Frano Dulibić domaću karikaturu predstavlja kroz likove najistaknutijih protagonista i prikaz najvažnijih listova i časopisa. Izašla je monografija koja svjedoči o silini i moći zanemarenog žanra

Danas je novinska karikatura nešto poput opere ili baleta, elitna žurnalistička forma, prisutna uglavnom samo u ozbiljnim, koncepcijski stabilnim, tradicionalnim novinama. Recimo, nije neobično da se afera s karikaturistima koji su se narugali poslaniku Muhamedu (ne hvaleći im zanata, a još manje morala!) dogodila baš u bogatoj i kulturnoj Danskoj. Takvo što u današnjoj Hrvatskoj je, recimo, nemoguće, jer osim u Večernjaku, u kojemu se još uvijek nekim čudom održava Srećko Puntarić, novinskih karikaturista i nema. Pojavi se, možda, pokoji strip crtač, ali i njega nabrzinu likvidiraju, ili ilustrator, čije se usluge rijetko koriste, pošto urednici nisu do kraja svjesni smisla nekakvog crteža, ako je na fotografiji sve – kao živo!

O tome kako je silna i moćna ta iznevjerena tradicija hrvatske novinske, a pogotovu portretne (taj podžanr je, pak, odumro još davnih osamdesetih) karikature, mogao se uvjeriti svatko onaj kojega su nevolja ili kakva ludost naveli da lista novine od prije Drugoga svjetskog rata.

Stilizirani, karikirani likovi Stjepana Radića, Nikole Pašića, Hitlera ili Mussolinija su na crtežima iz toga vremena stvarniji nego bilo koja njihova fotografija. Pa i danas, ako dobro pogledate, istinitiji je Stjepan Radić na karikaturalnim, ponekad i ne baš dobronamjernim portretima Pjera Križanića, nego i na jednoj svojoj sačuvanoj fotografiji.

Iako je najavljivana, monografija Frane Dulibića “Povijest karikature u Hrvatskoj do 1940. godine” (u izdanju Leykam Internationala), što se u knjižarama pojavila nekako potiho i skrajnuto i od televizijskih kamera, i od bilo kakvog novinskog interesa, neočekivano je iznenađenje pa gotovo i nezasluženi dar našoj kulturnoj javnosti, ali i novinskome čitateljstvu.

Znanstveno akribično i profesorski marno pri raščlambi pojmova, ali i neobično zanimljivo, katkad anegdotalno i žurnalistički uzbudljivo, Dulibić piše o hrvatskoj karikaturi, od njezinih prapočetaka u devetnaestom stoljeću, preko zlatnoga doba koje nastupa nakon Prvoga svjetskog rata, pa sve do početka četrdesetih, kada, i putem ustaške inačice nazikunsta, i putem partizanske agitke, nastupa nama tako drag i bliz čas povijesnoga diskontinuiteta. Priča o domaćoj karikaturi teče kroz likove njezinih najistaknutijih protagonista i prikaz najvažnijih satiričnih listova i časopisa. Monografija je, reći ćemo to prigodnim riječima, bogato ilustrirana, tako da čitatelj može vidjeti kako su, hrvatskim očima gledane, izgledale političke i kulturne prilike u prvim desetljećima dvadesetog vijeka. Većina gegova i referenci razumljivi su i danas, bez obzira na to što se vrlo često tiču lokalnih događaja.

Frano Dulibić predstavlja neke doista fascinantne crtače. Recimo, nevjerojatnoga Frana Branka Angelija Radovanija (kiparevog oca), čiji crteži s početka stoljeća, prije nego što je i počeo objavljivati u Koprivama, djeluju kao nekakav naš rani proto-ekspresionizam. No, njegova je karijera trajala vrlo kratko, nakon čega je ostatak svoga dugog života proživio vrlo povučeno, navodno nastojeći da demotivira svakoga tko bi se, eventualno, zainteresirao za njegov umjetnički rat. Sjajan crtač, kojega se po starim novinama češće sreće nego Radovanija, bio je ruski emigrant Sergej Mironovič Golovčenko, a u ovoj monografiji je, recimo, reproducirana njegova genijalna karikatura, koja se gleda i čita kao neka vrsta vrlo suptilne umjetničke kritike, a u kojoj se narugao stilskim lutanjima i nedosljednostima kipara Ivana Meštrovića. Taj crtež, uz dvije rečenice izmišljenog dijaloga, čitav je mali roman, beskrajno duhovit, o Meštrovićevim Kristu i Indijancu. Golovčenko je živio emigrantski kratko, umro je 1937. u trideset devetoj godini života.

Od velikih i slavnih tu su, naravno, Pjer Križanić (crtački genij i još jedan od izdajnika hrvatskoga roda, koji je, poput Ive Andrića, strateški mudro umakao u Beograd, te je veći dio svoga životnog djela stvorio unutar srpske kulture). Tu je i Ivo Režek – ako je dopuštena i ta subjektivnost, moj najdraži hrvatski karikaturist – koji je karikaturu doživljavao kao “reportažu u slici”, i čiji su crteži, vjerujem, najbliži idealu portretiranja cijele epohe, kroz ruganje određenom društvenom trenutku.

Među karikaturistima našli su se u ovoj knjizi i oni koji su to bili samo povremeno, poput strip crtača Andrije Maurovića, slikara Račića, Kraljevića, Joze Kljakovića. Kljaković je jedan od rijetkih koji je istovremeno i do kraja savladao dva jezika i stvorio dva osobna identiteta: slikarski i karikaturistički. Dulibić primjećuje da su rijetki slučajevi umjetnika koji su istovremeno bili dobri u klasičnom portretiranju i u portretnoj karikaturi. Kljaković je, i to s nevjerojatnom i nepodnošljivom lakoćom, bio jedan od njih.

Početkom prošloga stoljeća, u vrijeme procvata ove novinske umjetnosti, Hrvatska je po mnogo čemu bila napredno antiklerikalno društvo. Recimo, vidi se to po učestalom ruganju Crkvi, njezinim velikašima i njihovoj sklonosti ka zgrtanju bogatstva.

Dakle, po svemu onome što je danas, u današnjim hrvatskim novinama, gotovo nezamislivo kao tema. Povijest Frane Dulibića tako je napisana i ilustrirana da se ne čita samo kao povijest jednoga umjetničkog i žurnalističkog žanra, nego i kao povijest hrvatskoga društva. Ova je knjiga važan kulturni događaj.

Miljenko Jergović 24. 07. 2010.

Najpoznatija fotografija južnoslavenskih književnosti

Alija M. Akšamija (Rogatica 1919.) veći dio života proveo je u Višegradu i po istočnoj Bosni, radio je kao umjetnički i novinski fotograf, kroničar poslijeratnih godina u ubavoj socijalističkoj provinciji.

Nakon što je 1963. Ivo Andrić dobio Nobelovu nagradu za književnost, Akšamija je snimio njegovu najpoznatiju fotografiju, koja će biti reproducirana širom svijeta, u književnim leksikonima, monografijama i društvenim magazinima, i postat će amblematska piščeva slika, jedina na kojoj on – sasvim nesklon ekstrovertnim ceremonijalima i samopredstavljanju – pozira, i po fotografovim uputama gleda mimo objektiva, negdje sa strane, prema čaršiji u kojoj je proveo djetinjstvo. Iza leđa mu je ćuprija Mehmed paše Sokolovića, oko čije je povijesti okupio svoj slavni roman, i koja je, nijema i kamena, postala općenito najznamenitiji lik južnoslavenskih književnosti. Na drugoj slici, snimljenoj istoga dana, iz neznatno promijenjenog rakursa Andrić gleda ravno u kameru. Treću fotografiju, ovoga puta na drugoj obali Drine, Akšamija je snimio devet godina kasnije. Iako zapravo nitko i ne zna da su to njegovi snimci, da je Alija Akšamija u životu snimio samo te tri slike, imao bi mjesto u povijesti.

Njegovu malenu i skromnu monografiju, sa sedamdeset fotografija, objavila je nedavno Bošnjačka nacionalna zajednica Hrvatske, u povodu nagrade za životno djelo koju je 2008. Aliji Akšamiji dodijelila Europska federacija profesionalnih fotografa (PpofE). U tom izboru, koji se neće naći u izlozima, a vjerojatno ni na policama knjižara, nalaze se dirljive, točne i umjetnički savršeno artikulirane slike. Važniji i pretežitiji dio slika prikazuju žanrovske scene života u malim gradovima: ulične događaje, snijeg i grudvanje, socijalističke mitinge, javne skupove, vjerske proslave…

U duhu vremena, Akšamija se, naravno, bavio i fotografskim grafizmom, prizorima na rubu apstrakcije, neprepoznatljivim isječcima iz stvarnosti, kakvi su se, ne samo u to vrijeme, smatrali “pravom” umjetničkom fotografijom, za razliku od one novinske, na kojoj se prikazuje živi život. Ali i kada se služi tim izražajnim sredstvima, Akšamija je sjajan. Vrijedi odabrati barem dvije fotografije, pa ih opisati. Na slici “Uz dan ustanka”, snimljenoj 1954, uhvaćen je trenutak proslave s dvadesetak uglavnom muških glava, neke poziraju zagledane u objektiv, druge ne. Jedna od dvije žene na slici, vjerojatno žena oficira u uniformi, drži podignut čokanjčić, emancipirana i ozbiljna gleda u objektiv. Mladić s brkovima i u uniformi, uzdignute brade i s osmijehom koji zrači udarničkim optimizmom, digao je čašu i u sljedećem će trenutku, koji je izgubljen u vremenu, jer se dogodio nakon slike, nešto reći snimatelju. No, ova je grupna fotografija tako dobra i točna, jer je ona zapravo portret jednoga čovjeka, koji sjedi u prvome planu, markantnog i živoga, zažarenog pogleda, s onim karakterističnim brčićima, koji su u Bosni, među radnicima, rudarima i željezničarima, ostali u modi i nakon Hitlera, sve dok se sedamdesetih i osamdesetih njihovi dični nositelji nisu tiho, jedan za drugim, preko pretposljednjih stranica Oslobođenja, preselili na onaj svijet. Taj brk znak je nekoga vremena, koje je Akšamija slikao s onim Božjim darom nekoga tko je odabranik, ali je u socijalnom smislu ravan, pa i podčinjen, svijetu kojega bilježi i snima. Bez te moći smanjivanja, dobra socijalna fotografija nije moguća.

Druga slika je – ne zamjerite mi na toj riječi – genijalna. “Iz voza”, snimljena 1973, u jednoj od posljednjih godina rada uskotračne željeznice između Višegrada i Sarajeva, prikazuje muškarca, ženu i dijete. On spava, poluotvorenih usta, s pomalo komičnim i jezovitim izrazom lica, a ona kao da se upravo probudila, gleda negdje prema prozoru, s izrazom lica bosanske Pieta, i ruke koja se hvata za grudi. Akšamija je ulovio ovaj neobičan i potresan prizor u trenutku savršene osvijetljenosti ženinoga lica, tako da slika djeluje kao da je snimljena u studiju.

Socijalni aspekt ove nevjerojatne fotografske priče također je izveden savršeno i do detalja: usred gužve spore, uskotračne željeznice, na tvrdom drvenom sjedalu, sjede njih troje, sređeni za put u veliki grad, u Sarajevo, on s kravatom, ona u nekoj svečanoj bijeloj bluzi, dijete u onim dječjim cipelicama koje su prehodale čitav dvadeseti vijek, od Mannovih Buddenbrockova, do ovog tu vlaka. Bosanski muslimani, po čehri ih prepoznajem. Pitate što je to čehra? To je nešto što je tako dobro znao uslikati Alija Akšamija.

Svojim svjetlopisom taj je čovjek dostojan Andrićeve riječi. Bila je čast prisustvovati čudu sedamdeset njegovih slika.

Miljenko Jergović 23. 07. 2010.

Baba Mara Biljane Gaurine

Negdje se to događalo krajem devetnaestog, a negdje početkom dvadesetog stoljeća, ali svakako u dobu Belle epoque, kada su i građani, a za njima i sirotinja, stekli pravo na vlastite portrete. Prije toga stoljećima to je bio privilegij gospode, pomorskih kapetana, ratnika i velikaša. Samo su oni mogli vidjeti kako izgledaju na slici, mogli su se odmaknuti od sebe i promatrati se tuđim okom, pomalo uljepšani i monumentalni, ali ipak onakvi kakvi su doista bili. To ih je, više od svih drugih simbola i manifestacija njihova bogatstva, razlikovalo od drugog svijeta. Danas je taj osjećaj teško zamisliti, ali mora da je bilo silno uzbudljivo prepoznavati svoje lice na slici, i znati o sebi nešto što golema većina pučana o sebi nikada neće znati.

A onda su se duž dalmatinske obale i po zaleđu pojavile prve fotografske radnje, pa je pravo na sliku odmah postalo svačije. Ili skoro svačije. Dan nakon vjenčanja mladenci su odlazili u mjesnog fotografa, on bi njihova lica prenio na fotografsku ploču, a zatim i na papir, svojeručno bi uokvirio sliku, koja će potom, kroz cijelo dvadeseto stoljeće visjeti na zidu spavaće sobe, iznad bračne postelje, koja je, po nekom pravilu, bila miraz baš za to vjenčanje, i često je u sobi ostala do danas. Ti drevni komadi namještaja, bidermajer, secesija i na kraju art deco, iz duboke austrougarske provincije postali su, kao i ta fotografija iznad postelje, znak identiteta jednoga našeg svijeta, ali i vremena kada je, zahvaljujući napretku i demokratizaciji umjetničkih obrta, uspostavljena simbolička građanska ravnopravnost, i svatko je dobio pravo na vlastiti portret.

Biljana Gaurina, zagrebačka fotografkinja sa sinjskim zavičajem, ispričala je jednu fotografsku priču o tom stoljeću. Baba Mara na slikama djeluje distancirano i zatvoreno, kao da nerado surađuje s umjetnicom – kojoj je, što nije nevažno, i u životu baka. Kada pozira, ukočena je i koncentrirana na vlastitu pojavnost, ili – kako bi se to lijepo i točno kazalo – na svoju zrelu ljudsku i žensku ljepotu. A kada biva ulovljena u loženju štednjaka na drva, ona je opet krajnje kontrolirana. Gledateljsko oko, naviklo na snažnu ekspresiju reportažnih i novinskih fotografija našega vremena, na krvava, uplakana ili osjećajima izobličena lica, moglo bi ostati zbunjeno. Također, u miru i u pozi babe Mare nema ništa ni od one psihopatologije i rezignacije s fotografija Diane Arbus i armije njezinih sljedbenika i imitatora. Baba Marin je svijet, kako ga sugeriraju slike njezine unuke, savršeno normalan i običan.

Gledatelj će steći dojam, u kojem ima nečega istinski potresnoga, da se baba Mara prema objektivu odnosi na jednak način kao na onoj slici, snimljenoj u dane vjenčanja. Njezina medijska osviještenost iz nekog je drugog vremena, u kojemu se vodilo više računa o dostojanstvu osobe koja se izlaže toj nadasve delikatnoj situaciji fotografiranja. Iz načina na koji se ponašamo pred fotografskim aparatom lako se može zaključiti u kojem smo vremenu živjeli, stoga ni najobičniji portret za osobnu iskaznicu ne bilježi samo obrise i karakteristike nekoga lica, nego portretira i jednu epohu.

Biljana Gaurina načinila je, ovim ciklusom slika, antropološku, etnološku i kulturološku studiju naraštaja dalmatinskih žena, koje su se udavale, živjele, doživotno nosile svoju udovičku crninu i umirale na tim posteljama, ispod vjenčanih fotografija s kojima je započelo naše stoljeće. Istovremeno, načinila je i sasvim osobnu biografiju jedne od njih. Uspjelo joj je, jednim fascinantnim nizom slika, ispričati priču koja je, istovremeno, opća i kolektivna, ali i vrlo osobna i duboko intimna, bez obzira na baba Marinu odluku da ostane zatvorena prema fotografskom objektivu. Ta priča na amblematičan način svjedoči i o jednom matrijarhalnom svijetu Dalmacije u dvadesetom stoljeću: tradicija njihovoga udovištva u velikoj mjeri bila je uvjetovana poviješću, ratovima, otkrićima novih svjetova. Muževi su najprije izginuli na frontama Prvoga svjetskog rata, potom se nisu vratili s naviganja, jer je brod potopilo negdje kod Rta dobre nade, ili je potonuo nakon sudara s ledenim brijegom, negdje u sjevernom Atlantiku, zatim su izginuli na Sutjesci, strijeljani kao suradnici okupatora, zaklani i bačeni u jame, u vrijeme pred povlačenje Đujićevih četnika, pa su otišli na pečalbu u Australiju i Novu Zelandu, i više se nikada od njih nije čulo glasa. A ako i ne bi bilo tako, nigdje kao u Dalmaciji ne bi se tako jasno vidjelo i osjetilo da žene žive duže od muškaraca. Osim toga, ako bi koji i ostao udovac, on bi se obično opet oženio, dok se one više nisu udavale. Te su žene stvorile novi socijalni žanr, uspostavile su druge običaje i silno utjecale na društvena pravila i identitet svojih mjesta i cijele pokrajine.

Biljana Gaurina niže slike ove izložbe u poetici filmske ili stripovske montaže. Baba Mara loži vatru, a onda u krupnome kadru vidimo plamen. Na štednjaku se diže tanak tračak pare iz teće u kojoj se kuha juha. I onda, na posljetku, vidjet ćemo i pjat s juhom. Poput filmskih kadrova, slike jedna drugoj čine kontekst. Cjelina priče vrlo je pažljivo i duhovito komponirana, ali u toj kompoziciji ima nešto čega umjetnica, vjerojatno, nije svjesna i što je, na neki način, i najneobičnije u samome djelu. Naime, distanciranost i asketizam babe Mare prenio se na kompoziciju izložbe, te narativno vrlo striktan, strog i sveden izbor slika. Ili, precizno rečeno, bez obzira na to što ih dijeli velika generacijska razlika, fotografkinja i njezin model kao da su svjetonazorski neobično slične osobe. To je jako lijepo i zavodljivo.

Priča Biljane Gaurine teče kroz suptilno, ali precizno i kontrolirano, preplitanje epskih i lirskih elemenata. Obje akterke, očito je, imaju zazor od patetike i cmoljavih raspoloženja, a njihova grezost ne samo da slikama daje neku uzvišenu, dostojanstvenu ljepotu i čistotu, nego ih čini emocionalno nabijenim, na jedan drukčiji, gotovo sjevernjački način. Pritom, ono o čemu Gaurina svojim slikama pripovijeda, često zalazi u vrlo osjetljivu sferu naše dinarske i dalmatinske epike, stoput opjevane i udeseterčene, te na neki način žanrovski fiksirane u djelima Ivana Meštrovića, Ivana Raosa, ili – primjerice – Antuna Vrdoljaka. Samo veliki dar umjetnika spašava da ne skonča u minskim poljima općih mjesta, kakva ostaju iza tako velikih naracija. Puno je lakše pričati o zemlji i ljudima o kojima još nitko nije ništa rekao.

S Babom Marom Biljana Gaurina dala je Sinju i Dalmatinskoj zagori važno umjetničko djelo, i ispričala priču o identitetu. Pružila im je ono što su početkom dvadesetog stoljeća mjesni fotografi pružali mladoj i mladoženji.

Miljenko Jergović 21. 07. 2010.

Hotel Zagorje Ivane Simić Bodrožić

Grad je bio lijep i potpuno neosjetljiv. Nije nas trebao, jer Zagrepčana je bilo dovoljno, a činilo se da je biti Zagrepčaninom stvar prestiža. Rijetko bismo sjedali u tramvaju, pogotovo ispočetka, nikad se nismo zaustavljali u gradskim parkovima da radimo ono što ljudi tamo već rade. Nikada nismo išli u kino ili kazalište, lutali nepoznatim ulicama ili otkrivali lijepa mjesta. Jednostavno, nismo zato bili tu. Prebacili smo se i na slanac, ali uvijek je ispao takav neki otegnuti da bismo ga u pekari rijetko dobili bez laganog podsmijeha. Kao da se radilo o nečemu stvarno važnom, a ne običnom gnjecavom pecivu. Ali recite to kak se šika. Jedino su nam bili poznati mali, zadimljeni kafići na autobusnim okretištima jer je bus vozio samo četiri puta dnevno pa je zimi negdje trebalo čekati.

Ovakve riječi, tihe, lijepe i elegantne, udjenute u metronomski točno ritmizirane rečenice, riječi koje nikad i nigdje nisu prelivene patetikom, riječi najokrutnije i najtočnije koje je o Zagrebu neki njegov pisac napisao od posljednjega rata, provlače se kroz roman Hotel Zagorje, kao njegova diskretna inkantacija. Među Vukovarcima slanac se zvao duga kifla, ali djeca su se pokušavala prilagoditi Zagrebu i govoriti onako kako je tu jedino ispravno, ali odavali su ih naglasak i držanje. Ivana Simić Bodrožić piše o tome bez gnjeva, izbjegavajući sve ono, pa i svako poniženje, koje je ponavljanjima postalo opće mjesto, pa je postalo nevažno i lažno, kako u životu tako i uknjiževnosti.

Ona svakoj maloj priči nađe njezin točan socijalni ili emocionalni kontekst. Recimo, vožnja tramvajem: “Jednom smo u Caritasu dobili punu torbu slatkiša i teglili je prema Črnomercu u tramvaju prepunom ljudi. Dotjerana gospođa u našim kolima rekla je kolegici da to izbjeglice rade gužvu jer se po cele dane vozaju sim tam. Pogledala sam je i nasmiješila se jer sam znala da smo mi prognanici, a da su izbjeglice iz Bosne.”

Hotel Zagorje počinje zadnjim danima relativnog mira u Vukovaru, scenama rastanka roditelja i djece, koja putuju na more. Slijedi izbjeglištvo – ili da udovoljimo potrebi djevojčice da ne bude obuhvaćena uvredom – prognaništvo, najprije na Jadranu, zatim u Zagrebu, pa u Kumrovcu, u zgradi bivše Političke škole, i opet u Zagrebu. Tu su djed i dvije bake, majka, djevojčica i njezin brat. Otac je nestao u danima pada Vukovara. Nekome će se učiniti kako je ovo roman o životu u izbjeglištvu, pa bi ga lako ukalupio, pospremio i likvidirao kao sentimentalnu, toplu ljudsku priču, možda zgodan primjer ženskoga bildungsromana, nastaloga u ekstremnim uvjetima, ili naprosto kao nešto što je rubna stvar, kako u životu jednoga društva, tako i u književnosti. Jer koliko god su nas stradanja izbjeglica i prognanika u jednom kratkom razdoblju naše povijesti znala potresti, ustvari, koliko god smo se pravili da smo potreseni, romani koji bi se 2010. o tome pisali, mogli bi se dijeliti u Caritasu. Zahvalni Hrvatskoj za koju su njihovi junaci žrtvovani, i puni prijekora prema bešćutnoj međunarodnoj zajednici i srpskome agresoru, takvi romani, možda, i postoje, ali mi za njih ne znamo, jer ih ne čitamo. Ali nekako slutimo – evo, ja se dragovoljno javljam da slutim – kako bi roman Ivane Simić Bodrožić, što iz neznanja i bezosjećanosti, a što iz loših namjera – jer, u hrvatskoj je književnosti nedopustivo da neovlaštena čeljad napiše nešto genijalno – mogao biti smješten u sub-žanr sentimentalnih prognaničkih ispovijesti. Čak bi mu, kao takvom, mogli odati i sva priznanja, ali ga u ozbiljnu, pravu književnost ne bi puštali. A teško da nešto ozbiljnije od Hotela Zagorje, u književnome smislu pravije, i postoji.

To je roman o Hrvatskoj i o Zagrebu, razorna i precizna analiza društva i njegovoga mentaliteta u jednome vremenu. Pripovijedanje teče iz glave infantiliziranog pripovjedača, devetogodišnje djevojčice, sa čijim se odrastanjem, naravno, mijenja i pripovjedačka perspektiva. Ivana Simić Bodrožić tu promjenu provodi vrlo sigurno, maestralno, u svakome trenutku držeći tonalitet priče. To ju, recimo, dramatično odvaja od goleme većine njezinih hrvatskih suvremenima i suvremenica, koji se tonalitetima naprosto ne bave, jer ih je netko krivo informirao da je moderno pisati neravno, kvrgavo, u žamoru i neurednom višeglasju.

Slika hrvatskoga društva u romanu Ivane Simić Bodrožić je zastrašujuća. Takva da bi se kojekakvi, naročito ako boluju od različitih oblika patriotske psihoneuroze, itekako mogli naći uvrijeđenima, pa i pokrenuti hajku na ovu knjigu, ukoliko se prethodno ne dogodi da je oni drugi umore i udave trpajući je među izbjegličke spomenare. Ali zašto je Ivanina Hrvatska tako strašna? Odgovor je čarobno jednostavan: zato što je promatrana iz takve autsajderske, socijalno hendikepirane, emocionalno i duhovno do kraja ponižene perspektive. Zagreb je tako grozno ružan kada se odozdol gleda, ali ta slika je najtočnija i literarno najrelevantnija slika nekoga grada. Pa kao što je zla vještica razbijala ogledala, da ne vidi koliko je ružna, tako bi i patrioti razbijali one male i unesrećene, koji njihov svijet vide tako ružnim. U odgovornijoj, pak, vizuri, onoj koja se više tiče umijeća čitanja, a možda i umijeća života, ta ružna i nakazna slika grada i njegovih mentaliteta, njegov je najvredniji portret, ono na čemu bi kulturni i književni, i svakako čitateljski Zagreb Ivani Simić Bodrožić trebao biti zahvalan.

Život u Kumrovcu je priča o jednome getu. Vukovarci žive u zgradi bivšega elitnog partijskog učilišta i ne rade ništa osim što se iz očaja opijaju, mole da im se pomogne, šalju pisma u Zagreb i međusobno se grizu. Kada netko umre, cijeli kat peče kolače za karmine. Vukovarska djeca s domaćima idu u školu, osjećaju se boljim od njih, i zovu ih Pajceki i Pajcekice. Jedan Pajcek zvao se Žućko. “Često je dolazio pijan u školu jer je za doručak jeo kruh i vino, živio je sa svojom babicom koja mu je rekla da je Isusek isto tak jel, a on je to rekao nama.” Zadnji je sat bio vjeronauk, koji je bio takav da bi ga djeca rado zamijenila za matematiku. Način na koji spisateljica, kroz dječji glas, opisuje vjeroučitelja, velečasnog Juranića, literarno je suveren, kao i svaki redak ove nevjerojatne knjige, i spada među najsnažnije retke suvremene hrvatske književnosti posvećene totalitarizmu. “Nitko od nas nije ozbiljno mislio da će pasti iz vjeronauka, ali strah i neizvjesnost koju je Juranić, uz Božju pomoć, širio oko sebe bila je tako velika da su neki doslovno drhtali pred njim. Nekad bi vodio ture đaka na izlete u Mariju Bistricu i tada, rijetko dobro raspoložen, posjeo bi neku od curica s pletenicama do struka sebi u krilo. Njoj bi se obrazi zarumenili i cijelim putem ne bi progovorila ništa, nego bi samo gledala u pod. Činilo nam se da mrzi Vukovarce, premda nismo imali poseban tretman, ali već navikli na neprijatelja stalno smo vrebali znakove… Šta je Vukovarci, je l’ znate vi kako se čisti štala? – a onda bi sam odgovarao: – Prefini ste vi za to, ali ovi seljačići su bliži Bogu jer je i Isus spavao u štali, a ne u hotelu – grohotom se smijao.”

Škola u Zagrebu je, pak, sasma drugačija. Kako je djevojčica prošla s odličnim i pobijedila na nekakvom literarnom natječaju, omogućeno joj je da se upiše u elitnu, Sedmu gimnaziju, u Križanićevoj. Nema tu više Pajceka i Pajcekica, tu su “Lane i Borne”. Samo bi se na tom detalju, na tom cinizmu Ivaninom, koji u sebi sadrži poetiku dječjih imena u Zagrebu devedesetih, ali i sociopatologiju tadašnjih roditeljskih masa, mogao ispisati traktat u čast književnoga dara Ivane Simić Bodrožić, ali takvih je detalja u ovoj knjizi toliko da čitatelj, i onaj najobičniji, svako malo dobiva potrebu da pronađe tu mladu ženu, rođenu 1982, i da joj izrazi divljenje. A onda i da se nekako ispriča glavnoj junakinji njezine knjige za ono što joj se između korica dogodilo.

Pred polugodište djevojčica ima pun imenik jedinica, majka je došla u školu na informacije, ali razrednica im oboma nudi dogovor: “Je, znate kaj – progovara aždaja – ja znam da nije lako, Vukovar i sve ostalo, al’ ni drugima nije lako. Od moje prijateljice je muža tramvaj zgazil na Maksimirskoj, pak njen sin ima sve pet nula, i to u MIOC-u. Ne? – Gledam mamu pa mi se čini da joj lagano sviće. – Kako to mislite, Vukovar i sve ostalo? – Polako izgovara i lagano se okreće prema raski. – Pa to, rat, ne? Znam da nema tatu i to, al’ dete drago, ti se moraš malo sabrat ili se prebaci u drugu školu. Nije svaka škola za svakoga, ima još dobrih škola. Eto i mi smo se nekak dogovorili, ak’ se odluči prebacivat nekam dalje, ne bude imala jedinica na polugodištu!”

To je mjesto jedan od vrhunaca Hotela Zagorje, kada se učini da priča ide svome razrješenju ili rasterećenju, da će u sljedećem odlomku biti lakše i spisateljici i čitatelju, pa makar se oboje spašavali patetikom ili – još lakše – nekim artificijelnim literarnim rješenjem, za kakva je Ivana Simić Bodrožić spremna i obučena, recimo, skrenut će u bajku, unutrašnje preživljavanje, esejizaciju ili u ono vazda spasonosno, prijekorom ispunjeno hrvatsko žensko pismo… Ali ne, to se ne događa, nego se priča nastavlja jednakim intenzitetom, jednako strašno i mučno, prema sljedećem vrhuncu. Samo jedan dio knjige, onaj doista najstrašniji, nepodnošljiv u svome užasu i emotivnoj napetosti, izvan je tog izabranog i do kraja izvedenog narativnog obrasca. Riječ je o nekoliko stranica pred kraj, kada već odrasla djevojčica opisuje svoga oca, vrlo suptilno nižući epizode iz njegova života, najednom počinje zamišljati okolnosti i način njegova pogubljenja. Te rečenice čitatelj ne može naglas pročitati, niti ih u članku citirati. One su šutnja između nas.

Hotel Zagorje pripovijeda o samoći i napuštenosti. U tekst su vrlo prikladno ugrađena pisma koja je brat slao Ministarstvu obrane, ovom i onom uredu… Dvaput se pojavljuje stric, očev stariji brat, gastarbajter u Njemačkoj, vjerojatno najantipatičniji lik u knjizi, bezosjećajan do stupora. Posjećuje ih jednom, u prolazu, pokazuje djeci za stolom kako radi električni brijači aparat, a da uopće ne mora biti uključen u struju. “Baba se nagnula do njega i uzdahnuvši ga upitala: – Jel’ to tebe boli sinko?”

Od svih ljudi iz prethodnoga života, ili od svih ljudi uopće, ostao im je očev prijatelj Grgo, koji se pretvara u obiteljskoga dobrotvora. Ali ni u toj epizodi nema ničega utješnog, samo još jedna, narativno sjajno tempirana nesreća. Stvarno velika književnost podrazumijeva dva, reklo bi se – izvanknjiževna talenta: moć zapažanja i način na koji se u čovjeku selektiraju i organiziraju njegova sjećanja. Ova ih književnica ima oba, čak i u prevelikom obilju za neki sretan i bezbolan život, bez obzira na okolnosti.

Kada se nešto važno u književnosti dogodi, kada dobra knjiga bude napisana, onda valja na čas stati, zapljeskati i propustiti velikog pisca da prođe. Ivana Simić Bodrožić je svojim romanom utisnula znak na jedno hrvatsko vrijeme. To je najviše što pisac može učiniti i to je najvažniji od svih smislova književnosti. Hotel Zagorje iznad je konkurencije za hrvatske književne nagrade i ne mjeri se mjerilima jedne ili deset književnih sezona. Riječ je o romanu koji obilježava cijeli naraštaj. Pa iako nikakvom literaturom ne može biti plaćen trenutak poniženja jedne djevojčice, njezine majke i brata, Hotel Zagorje potvrda je kako taj život na kraju ima nekog smisla. Književnost je ovoga puta bila način da se iskupi besmisao svega drugog.

I kako se stvarnost katkad podčinjava velikoj prozi, premda će loš čitatelj pomisliti da je tu riječ o – stvarnosnoj prozi, Ivana Simić Bodrožić danas živi u Dugome Selu, na samome rubu grada Lana i Borni, a kojemu svojom književnom veličinom, iskazanom u ovom neusporedivo sjajnom romanu, čini golemu čast.

Miljenko Jergović 21. 07. 2010.