Prikazi, pogovori, kritike

Teofil o Wilimowskom

Miljenko Jergović:
Wilimowski
Fraktura

Piše Teofil Pančić

Ernst Wilimowski stvarna je iliti povijesna ličnost, etnički Nijemac iz međuratne Poljske, poslije podanik Trećega Reicha i Zapadne Njemačke, nogometaš koji je počinio nekakvu „izdaju Germanstva“ kada je iz kluba u kojem igraju samo folksdojčeri poput njega prešao u klub u kojem igraju „obični“ Poljaci, a potom je igrao i za poljsku reprezentaciju, i to onda kada je Hitler uveliko bio na vlasti u Reichu i spremao se za rat (koji će započeti upravo pregazivši domovinu svoga sunarodnjaka Wilimowskog) i kada se nekako podrazumijevalo da se svaki čovjek „germanske krvi“ koji živi izvan trenutačnih granica Reicha mora oštro distancirati od svoje privremene i slučajne domovine i posve se identificirati s Njemačkom i „nijemstvom“. A Wilimowski je, eto, igrao za Poljsku, ma ne samo da je igrao, nego je na svjetskome prvenstvu u Francuskoj velikome Brazilu zabio čak četiri gola, i jedini je nogometaš u povijesti, dotadašnjoj i odtadašnjoj, kojem je to uspjelo. Što Poljsku, doduše, nije spasilo (izgubila je 6:5) niti u nogometnom smislu, nekmoli onom nenogometnom, jer će je uskoro raskomadati i sa zapada i sa istoka, a za Wilimowskog će započeti neki posve novi život, i dalje u nogometu, ali u njemu više neće biti one veličine. Jer, što je imao dati povijesti, nogometnoj i onoj drugoj, Ernst je Wilimowski dao tog lipanjskog dana 1938. u Strasbourgu, na puškomet od granice Reicha kojem je tada još bio slavenski stranac germanskoga imena. Zapravo, nikada taj čovjek nije dospio – teško je reći je li uopće htio – biti bilo dobrim Poljakom, za što mu je nedostajalo podrijetla i krvi (a i komunistička ga je Poljska proglasila izdajnikom, valjda zbog ratnoga igranja za Reich), bilo dobrim Nijemcem, za što je, opet, bio makar u simboličkom smislu odviše Poljak, kao da je inficiran nekakvom slavenskom nečistoćom, kako bi to gadljivo rekao neki nacist, a neki poslijeratni, „umjereni“ njemački šovinist ne bi rekao nego bi samo – pomislio i podrazumijevao. Tako je Wilimowski stigao za života postati dvostrukim izdajnikom, a da je svo vrijeme samo igrao nogomet. I da ga se ništa nije pitalo. U biti, moglo bi se reći da je povijest u svakome trenutku, a posve mimo njegove volje, određivala hoće li i koliko Wilimowski biti Poljak ili Nijemac, a on je, što bi drugo, zabijao golove za ono što mu je toga trenutka bilo domovinom…

Miljenko Jergović napisao je novelu Wilimowski inspiriran ovom biografijom, zapravo ne, prije će biti tim trenutkom njezine apoteoze, onim što se desilo na terenu u Strasbourgu toga lipanjskog dana 1938. kada je Nijemac Wilimowski dao ta četiri nezaboravna gola za Poljsku i time nekako odsvirao rekvijem jednoj Evropi koja se upravo spremala izgorjeti u paklenome ognju Drugoga rata, ali sam Wilimowski uopće nije protagonist ove priče, ne barem u onom konvencionalnom smislu u kojem od književnoga junaka očekujemo da se pisac pozabavi njime i smjesti ga u središte priče, osobito kada je ona još i eponimna kao ova. Ne, ništa od toga, Wilimowski je ovdje zapravo samo ime koje će poljski radio reporter bezbroj puta, svakom zamislivom intonacijom, ponoviti tijekom te famozne utakmice, a koji će prijenos jedna neobična poljsko-židovsko-njemačko-hrvatska družina slušati u gudurama Balkana, zapravo u jednome malom hotelu-klimatskom lječilištu u brdima iznad Crikvenice, tamo gdje rastu posljednje masline prije zone snjegova, ali ni one već ne mogu stvoriti pravoga ploda. Tamo gdje se, dakle, posustajući mediteranski zrak sudara s nadirućim planinskim, tvoreći ružu vjetrova dobru za grudobolne.

A baš se k takvoj mikroklimi utekao pan Tomasz Mieroszewski, umirovljeni profesor iz Krakowa, obudovjeli otac sina Davida koji je obogaljen od tuberkuloze kostiju, i kojemu spasa nema, ali će ga otac ipak odvesti na daleki put – u pratnji privatnoga profesora i dadilje – u balkansku vrlet ponad mora, koju mu je davnih dana preporučio mladi jugoslavenski diplomat kojega je kadgod slučajno upoznao, jedan, naime, tihi bosanski katolik s literarnim nagnućima (a u kojem će svaki čitatelj u izvorniku lako prepoznati piščev hommage Ivi Andriću). Pan Tomasz se, kao da je Čehovljev Ivanov, ali usred jedne mnogo opasnije Evrope, naprasno zaljubio u mladu Židovku Esteru, a David je, u invalidskim kolicima, ostao kao plod te brze ljubavi u nedoba: prepametno dijete u disfunkcionalnom tijelu, loše i bastardne krvi po mjerilima barbarskoga trenutka, izdanak jedne više srednje klase, načitane i kosmopolitanske, a opet na jedan staromodni način i tim svojim domovinama (Poljskoj, u njihovom slučaju) vjerne, jer su te domovine tada, po posljednji put, uključivale i takve kao što su oni, i kljasti i nečisti i svakakvi, baš kakav je i Wilimowski, junak i traged neke daleke utakmice, koju će ova nesklapna obitelj i njezini hotelski domaćini slušati tamo u selu iznad Crikvenice, dok će domicilni seoski katolički puk sve to gledati zgrožen i u strahu, u liku mladoga Davida vidjevši prikazu i nakazu, Karađoza ili samoga vraga. I svačega će tu još biti, u hotelu-zakloništu među brdima iznad mora, ali ne valja sve otkrivati. Priča ionako nema pravog razriješenja jer se ono odigralo negdje izvan nje, u tzv. povijesti, koja će njezine protagoniste razvijati na sve strane, a od samoga hotela načiniti zgarište i zmijarnik, zarastao u korov i drač. Priča je Wilimowskog u tom smislu nešto kao dragocjena fotografija koja ovjekovječi trenutak kakvog poslije više nikada neće biti, jer za njega, takvog, više nikada neće biti uvjeta: netko će umrijeti, ili se odseliti, ili više neće biti mjesta gdje je napravljena, ili što god.

Pisac najbolje zna zašto je morao napisati ovu priču. A napisao ju je tako da se čita iz daha i komada, možda s jednim malim poluvremenom, baš kako se sluša prijenos utakmice iz dalekog nekog Strasbourga. Ovome se čitatelju čini da je ono što ga je njoj privuklo na jednoj strani simbolički naboj sudbine samoga Ernsta Wilimowskog, na drugoj mračna fascinantnost predratnoga trenutka, baš tog povijesnog flash momenta poput onoga pred oluju kada se lišće počne kovitlati cestom i samo što prve krupne kapi nisu zabubnjale po krovovima. A paralele sa sadašnjošću? Ne morate ih tražiti, same će vam nadoći, to je barem sigurno.

Globus, 4. 11.2016

10. 11. 2016.

Njegoševa nagrada

Obrazloženje žirija:

Njegoševa nagrada Miljenku Jergoviću

Njegošev žiri radio je u sastavu Katica Ćulavkova, Filip David, Aleš Debeljak, Svetozar Igov, Zdenko Lešić, Sreten Perović i Vlaho Bogišić te na temelju prijedloga selektora iz svih sedam južnoslavenskih zemalja za godine 2013. i 2014. utvrdio i sažeo listu kandidata, pa je između Dimitrija Baševskog, Davida Albaharija i Miljenka Jergovića Njegoševu nagradu 2015. dodijelio bosanskom i hrvatskom piscu Miljenku Jergoviću, s povodom u romanu Rod, koji je 2013. objavio hrvatski izdavač Fraktura iz Zaprešića.

Njegoševa nagrada dodjeljuje se bijenalno, za izniman autorski književni opus koji se u selektiranom razdoblju očituje djelom što na njega iznova kao takvog upućuje. Miljenko Jergović objavio je pedeset knjižnih naslova, njihova prva izdanja dolaze od izdavača iz sve četiri zemlje zajedničkoga jezičnog prostora, književnoga jezika što ga nazivamo i bosanskim i crnogorskim i hrvatskim i srpskim. Neke su od tih knjiga objavljene i ovdje, na Cetinju. Četiri su prevedene na makedonski, četiri i na bugarski, a čak devet na slovenski. Više od slovenskog prevođen je na talijanski, a knjige su mu u prijevodima izašle na farsiju, francuskom, njemačkom, engleskom, španjolskom i katalanskom, portugalskom, švedskom, finskom, nizozemskom, turskom, mađarskom, slovačkom, litvanskom, bjeloruskom, ukrajinskom, poljskom i češkom jeziku. U europskom ambijentu je i nagrađivan, u Njemačkoj, Italiji, Poljskoj.

Predlažući ga za Njegoševu nagradu selektor Tomislav Brlek ističe kako je “zahvaljujući funkcionalnoj kombinaciji narativne fragmentacije i heterogenosti motiva i tematike s jedne strane te iznimnom spoju intimne perspektive i povijesne panorame s druge, žanrovski teško odrediva i interpretativno posebno poticajna proza – koja je već naslovom nimalo slučajno smještena u granično područje između rematskog i tematskog aspekta – Rod nesumnjivo Jergovićevo do sada najvažnije pripovjedno ostvarenje”. Podupirući u vijećanju takav pristup, Katica Ćulavkova za Miljenka Jergovića kaže da je “jedan od najdarovitijih, najplodnijih i najboljih južnoslavenskih pripovjedača, jednako reprezentativan za hrvatsku suvremenu produkciju, kao i za bosanski hronotop i šire” južnoslavensko područje, “tako da je jedan od najčitanijih i u javnosti najprepoznatljivijih pisaca, prisutan u tom prostoru i kulturama, bitan za te prostore i duhovnosti, za naša ključna pitanja kulturnih i nacionalnih i jezičkih identiteta, za pojam rod, za pojam drugi i naš alter ego, za južnoslovenske dramatične sukobe, sudbine i tragedije”.

Miljenko Jergović je u godinama o kojima je riječ, pored Roda objavio i pripovjednu zbirku Levijeva tkaonica svile, knjigu koja se njegovu uredniku Seidu Serdareviću učinila čudesnom, jer se u njoj otvaraju “magični prostori” u kojima se susreću “ljudi, mjesta i sudbine”, pa se lakoćom očitava “otkuda sve dolaze priče i pjesme”, knjiga je to koja čitatelju govori da stalno drži oči otvorenima, a uši naćuljenima kako bi osjetio “otajstvo svijeta”, ne bilo kojega svijeta, već upravo onoga “u kojem se (i sam) nalazi”. “Hteo bih samo u dve reči da vam se zahvalim” – priča ondje pisac o kapi koju je Ivo Andrić izgubio – “bio sam je prežalio, ali vidim da ništa nije izgubljeno kad čovek ima malo sreće… a već sam vam rekao da je po Njegošu ‘nađeno draže od negubljena”. Moglo bi se ovo Njegoševo, a pomalo i biblijsko, nađeno i negubljeno, prispodobiti razumijevanju ove velike nagrade, a i Njegoševe Crne Gore, velike po svome unutrašnjemu razmjeru. Ali je ovdje riječ o književnosti kao pojmu i njezinim govornim subjektima, o Držiću kao Shakespeareu i Njegošu kao Cervantesu.

Tek ono što sam imaš, možeš drugome dati”, podsjeća drugi crnogorski kodifikator, a odnosi se na potrebu i sposobnost zajednice da opet pronađe ono za što je spoznala da joj je doista važno. Književnost kao izmaštani a vlastiti univerzum zatekao se u zbilji zapadnoga kanona za posljednjih četvrt stoljeća u deridijanskom žalovanju nad ruševinama historije i identiteta. Nije da lirski subjekt Miljenka Jergovića nema upravo pjesničku potrebu imenovati da bi se čuvalo – pa su u njegovim naslovima od prvoga, gdje se javila Varšava, do netom objavljenog, gdje je opet Sarajevo – često ljudi i gradovi, sa svojim imenima, ali je njegova priča ukroćena u pokušaju da sama od sebe bude prepričana. Tako postala razgovjetna u farsiju jednako kao i u engleskom. Kada govori o njegovim prozama, kritika iz kulturnih žarišta koja su nekad određivala kriterije kanona i književnih moda i sama se drži kulturne i intimne arheologije koju priča predočava, pa i (nad)realne topografije, samo sve rjeđe stoga što bi joj pisac bio zanimljiv po socijalnom prije nego po genomu univerzuma. Polemičnost autorove geste, utoliko je opća i podrazumijeva respekt bez obzira na pojedinačne konzekvence. Kako proizlazi iz spomenutog Cervanesa nije da u mašti nema predjela dostojnih biografije. Zar grad u koji smo došli, mitsko Cetinje, nije dokaz toga.

Zaključit ćemo jezikom, u nastavnom poetskom i teorijskom ključu Katice Ćulavkove koja upućuje da “romaneskni opus Miljenka Jergovića pomjera žanrovske i stilske granice svojom konstantnom senzibilnošću na povijesnu zbilju, na povijest koja još uvijek to nije, koju još uvijek živimo i s čijim se protivurječnostima suočavamo toliko bolno i intimno da ih moramo iskazati na književni način. Taj način se u romanu Rod odlikuje polifonom naracijom i višeobraznom sviješću koja gleda i čija se memorija pretvara u pripovijest. Taj način ne priznaje ograničenja biografskog i autobiografskog diskursa, te postaje čin dubinskog preobražaja autofikcije u fikciju, svjedočanstva u imaginarni svijet, faktografije u psihografiju.

Možemo reći da Jergovićev književni opus, unikatan i oformljen, pa ipak i u nastajanju i u rastu, ovim velikim Njegoševim i crnogorskim književnim priznajem dobiva kulturni podsticaj da se brže i referentnije integrira ne samo u arhiv južnoslavenskih književnosti, već i u njihov sistem estetskih vrijednosti. A upravo će taj sistem vrijednosti biti nezamjenjivi otisak duhovnosti našega vremena.

Jezik Jergovića je južnoslavenski amalgam interlingvistički bogat i inkluzivan te zato i stilski delikatan. Njegov pripovjedački stil je pogled na svijet i projekcija južnoslavenskog 20. stoljeća. On izgara na ognjištu južnoslavenske društvene – kulturne, jezičke i egzistencijalne fenomenologije što dopušta da se njegovi romani prime kao paradigme i parabole za našu stvarnost i povijest koju živimo i koja traži tumačenje i književne projekcije i fikcije. On nije površan, efemeran ni politički korektan, možda zato nerijetko i jeste prepoznat kulturno i politički provokativan. Ali suštinski Jergović predstavlja jezgro južnoslavenskog transkulturnog fenomena, on posmatra taj fenomen iznutra, a ujedno i spolja, jer je njegova točka gledanja, ili posmatranja, pokretna, fleksibilna, nije zarobljena u nacionalnim klišejima i kanonima, prevazilazi nacionalizme i više spaja južnoslavenske različitosti nego što razdvaja. Njegov je opus naš opus konca 20. stoljeća, opus jedne dezintegracije koja prirodno stremi ka integraciji, ali duhovnoj integraciji i katarzi. Jergovićev rod jeste katarza pripadnosti: kroz problematiziranja pripadnosti, kroz nepripadnost, kroz ljubav, kroz jezik i duhovnost, kroz memoriju i sudbinu. Zato njegov roman dekonstruiše koncept etničkoga i nacionalnoga identiteta, suočava se s polifonim identitetima na južnoslavenskim područjima.”

Cetinje, 13. XI. 2015.

16. 11. 2015.

NZZ o “Ocu”

Miljenko Jergović:
Vater
Schöffling & Co 2015

*

Piše Andreas Breitenstein

Prevela Anne-Kathrin Godec

 

Podanci mržnje

 

Neupućeni može samo naslutiti kako i zašto je 1992. u Jugoslaviji došlo do krvavih secesionističkih ratova. Najprije polako, a onda sve brže raspadala se ta država mnogih naroda, koji su 1945, nakon kaotične borbe „svih protiv sviju“ svjetskog rata, i nakon trijumfalistički egzekutiranog mira osvete komunističkih partizana, bili prisilno spojeni u jednu zajednicu koja je unatoč utopijskim iskazima mogla opstati samo zbog (srpske) željezne kopče socijalizma. Kako su nakon Titove smrti unutarnje snage kohezije propustile i istovremeno se, zbog kraja Hladnog rata, vanjski pritisci smanjili, težnja za oslobođenjem nacionalističkih grupa unutar naroda nije se više mogla zaustaviti.

Demoni povijesti

Snage agresije i destrukcije šokirale su posebno one koji su mislili da su se odavno našli u jednoj Europi Habermasovog svemira, beskrajno-razboritog i konstruktivno-razumnog diskursa. Nešto se manje iznenadio onaj koji tu unaprijed požurenu pomirbu nije držao za realistični politički koncept, i koji je oduvijek računao na demone povijesti. Pogotovo jer se na Balkanu posložilo nekoliko slojeva traumatičnih povijesnih iskustava – ono što je bilo zakopano pod ledom Hladnog rata zaprijetilo je neugodnim odmrzavanjem.

Rijetko kad je jedna knjiga dala takav neizmjerno dubok uvid u unutrašnjosti jugoslavenskih prilika kao ovo razmatranje oca Miljenka Jergovića. Istaknuo se ovaj autor, koji je rođen 1966. u Sarajevu i koji danas živi u Zagrebu, nizom romana i pripovjedaka u kojima je na nenadmašivi način – ponekad drastično i sarkastično, ponekad senzibilno i melankolično, a onda opet veselo i duhovito – opisao kako mali ljudi stradaju u krvavom vrtlogu velike povijesti. Slučajnost, čini se, vječni je zakon svijeta između pakla i komedije gdje se na zbunjujući način sudare ono lijepo i strašno, ono opčinjavajuće i bizarno, ono idiotsko i ironično, ono tragično i utješno.

Smrt tog već desetljećima udaljenog oca okidač je za sinovljevu bujicu sjećanja. Kako pokazuje njegov „oproštajni esej“, Jergovićev povijesno-pripovjedački nemir manje se hrani maštom, a više time što je autor osamljeni i najmlađi član jednoga roda. „Moja familija, moja porodica, (…) je brojna i raznovrsna, a čine ju generacije onih koji su rođeni između 1880. i 1928. (…) Povijesna razdoblja u kojima su živjeli, (…) sve te činjenice njihovih života i svi biografski podaci dio su, i to onaj najživlji i najprisutniji, moga vlastitog sjećanja i identiteta.“ Budućnost ga nikad nije zanimala: „Još od vremena kada sam išao u osnovnu školu, budućnost se sastojala u tome da je sutra ponedjeljak, a prvi sat matematika. Budućnost pripada samouvjerenim i lakomislenim. Pripada onima koji znaju što bi sa sobom, onima kojima je zakržljala mašta. (…) Samo se u prošlosti da razriješiti nešto što se u prošlosti i dogodilo. U budućnosti toga nema.”

Fatalni neuspjeh jugoslavenskog višenacionalnog eksperimenta podsjeća na obiteljsku tragediju. Nacionalna povijest sa svojim zajedničkim i odvojenim dijelovima je „prorešetana ratovima, kao njegovo (očevo) staračko tijelo metastazama.“ Protiv akumuliranja laži i praznine Jergović aktivira maksimalnu iskrenost.

Rano počinje nesreća – s bakom Štefanijom koja ima oca ovisnog o kocki, koji će spiskati nevjerojatan dobitak na lotu, i koji time svoju familiju, nakon zanosa bogatstvom, ponovo vuče k siromaštvu, dok ona zatrudni s dobrom prilikom, koja je onda napušta – tako da oduševljenju nema kraja kada u Sarajevu travnja 1941. NDH Ante Pavelića uspostavlja vlast i kada počinju etnička čišćenja Srba, Židova i Roma (samo jedna od Štefanijinih sestara, teta Mila, cijeli će život ostati pristojna i pokazivati civilnu kuražu). Baka Štefanija će kao član ženske ustašne mladeži biti ustrajna sljedbenica NDH. Kao i njezine sestre (dvije emigriraju u Argentinu) svoju će potrebu za elitnim pripadanjem poslije rata gorko plaćati – najprije zatvorom i prisilnim radom, a poslije kao odbačena samosažaljiva „mučenica“ jugoslavenskog sistema.

Trauma s traumom

Jergovićev otac ima nesreću da ga 1945. kao sedamnaestogodišnjeg učenika gimnazije prisilno regrutiraju Titovi partizani. Kada se nakon krvavih pobjeda protiv fašističkog „neprijatelja“ vraća živ, Štefanija ga vrlo nevoljno prima i odbija ga njegovati – najradije bi ga pustila da „krepa“. Za Dobru taj rat i izdaja njene ljubavi postaju trauma života. I Miljenko je upleten u to. Kao što otac nije pridobio majčinu ljubav, a da od nje ne može ni odustati, tako ni sina ne može voljeti do kraja. Njegova pitanja o prošlosti utapat će u ljubaznosti. Tek s knjigama Miljenko će otkrivati tajnu i dramaturgiju Dobrinog života. U romanima je kamuflirao djeliće sjećanja – za što mu je otac potajno zahvalan.

Nije slučajno da Dobro nakon rata želi postati liječnik – to je zanimanje koje ga može osloboditi od majčinog zakona krvi (majka sudjeluje i u uništavanju njegova braka) i koje mu daje mogućnost aktivnog kajanja u ulozi „katoličkog ateista“, za grijehe svoje rodbine. Kao neaktivni član komunističke partije ima čak prostor ideološke neoptužljivosti i mogućnost igranja uloge uzornog jugoslavenskog građanina, koji ljude doživljava po egalistarističkom principu: „Vjerovao je da su ljudi onakvi kakvim su ih zamišljali komesari komunističkoga internacionalizma. Svi isti, različite su im samo krvne grupe i rezus faktor.“ Tako se nemoć i svemoć vezuju u mrtvi čvor.

Dolazi čak do toga da kao ugledni specijalist za leukemiju radi i kao seoski liječnik, između ostalog na Palama, tom budućem zapovjednom kvartiru Radovana Karadžića za vrijeme sarajevske opsade – što Dobru ipak neće spasiti od toga da mu granata uleti u sobu, i zbog čega ga s druge strane denunciraju kao „Srbina“ (ali se on od toga zbog svoje etike internacionalizma ne želi braniti).

Mnogo toga, i ne samo ono opterećujuće, moglo bi se još ovdje referirati – Jergovićeva knjiga je izvor pronicavosti i inspiracije. Nježno ironično i oštroumno govori o jugoslavenskom junaštvu razvoda braka i o avangardi „samohrane majke“, o papučama i potajnom pušenju u bolnici, kao i o pokušajima pacijenata da poklone nešto dobročinitelju, nešto što ide dalje od mitske precioznosti domaćeg pekmeza (i što naravno donosi poplavu rakije). Ali se „Otac“, koji je izašao 2010. i sada je dostupan u konciznom prijevodu Brigitte Döbert, uglavnom bori s paradigmom šutnje čija je mješavina noblese i oportunizma, srama i straha donijela toliko nesreće. Osjećajno i točno, nježno i začuđeno razmišlja sin o očevoj ljudskoj slabosti i mentalnoj snazi – čijoj dosljednosti na kraju zahvaljuje milost i nemilost života pisca.

Koliko god se od Dobre udaljio, sine mu ponekad koliko je ocu sličan. Koliko je teško ostati besprijekorna osoba saznat će nekršteni sin ateističkih roditelja kada nakon bijega iz opkoljenog Sarajeva traži hrvatski pasoš, za što mu je potreban krsni list. Hrvatski neonacionalizam, koji miješa naciju i religiju, krivotvorenje povijesti i bahatost, optuživanje i odbijanje kajanja, oštro kritizira, zbog čega je mnogima „izdajnik svoga roda“ ili „simpatizer četnika“. Ali to čini vrlinu ove knjige o ocu, da s realnom metaforom vlastite obiteljske priče izbjegava svaki šovinistički instinkt. Još na ruševinama povijesti ne želi odustajati od onoga ljudskog.

Svatko tko želi ostati glup i tupav, neka bježi od ovog egzorcističkog remek-djela.

*

Neue Zürcher Zeitung

 

02. 05. 2015.

Die Presse o “Ocu”

Whisky za Tita!

Miljenko Jergović:
Vater
Schöffling Verlag 2015.

Piše Cornelius Hell

Prevela Anne-Kathrin Godec

 

Naslov „Otac“ beskrajno je pristojna skromnost, iako knjiga počinje kao udarac u timpan, s porukom o očevoj smrti. Pristojna skromnost već iz tog razloga, jer će fokusirati povijest cijele obitelji. I kada riječ dođe na baku, Miljenko Jergović formulira važni princip svog eseja: „Misleći o njoj, vazda sam mislio o sebi“.

Taj međunarodno poznati pisac već je nekoliko puta, u važnim romanima i u zbirci pripovjedaka „Sarajevski Marlboro“, razmišljao kako zapaliti priče iz iskri vlastite obiteljske povijesti, razmišljao je koje jezgre romana potencijalno u sebi nosi, ali nova knjiga se fikcijom služi samo onda kada autor traga za nerazriješenim zagonetkama svoje porodice i kada isprobava moguće tokove radnje zamišljajući kako je sve moglo biti: “Mrtav je, pa o njemu ništa drugo više i ne mogu znati, osim onoga što nastaje iz literarne mašte.“

Naslov „Otac“, doduše, kalkulirana je skromnost, pogotovo jer se guste scene očeve i obiteljske pripovijesti neprestano šire u dijagnoze mentaliteta koje objašnjavaju zašto je novoj članici Europske unije toliko teško s vlastitom prošlošću – prošlosti u balkanskim ratovima devedesetih, ali i onom starijom, s ustaškom pokretom. I u obitelji Jergović je „NDH bila porodična činjenica, a ne samo država“.

Osim toga, esej ima i dijagnozu o kojoj vrijedi razmisliti: industrijski organizirani masovni zločin njemačkih nacista garantirao je počiniteljima veću osobnu distancu, dok je „manufakturna intimizirajuća priroda ustaškog zločina“ djelovala manje monstruozno, ali je počinitelja više involvirala. I prosječni građanin bio je bliži zločinu: „Auschwitz je bio tajno mjesto, (…), dok je Jasenovac bio javan, za njega su znali svi.“

Iz tog razloga, kaže Miljenko Jergović, do današnjeg dana je tako teško preuzeti kolektivnu odgovornost za tu prošlost. Izgrađivali su se nacionalni mitovi koji su krivnju preusmjerili prema drugima: prema Nijemcima koji su doveli nacionalsocijalizam u Hrvatsku, prema Englezima koji su širili laž o zločinama u ustaškoj državi ili prema „komunistima, Srbima, Jugoslavenima i raznim srbofilima“ koji prošlost ne ostavljaju na miru. Jergović ne analizira samozadovoljno i distancirano, nego pokazuje vlastitu upletenost u tu povijest: Iako suosjeća sa žrtvama NDH, nije mu do kraja moguće prikazati ih „istinito“ iz unutarnje perspektive, dok mu je itekako moguće uvući se u ulogu ustaškog borca i prikazati ga literarno uvjerljivo, jer mu je ta uloga poznata iz obiteljske prošlosti. „Ustaše u mom životu bili su vazda s ove strane kućnog praga”, lapidarno će zabilježiti. Takva analiza s otvorenim vizirom prema današnjoj Hrvatskoj očito boli: knjiga je izazvala veritabilne skandale.

Posebno precizan u detaljima Jergović je kada govori o Sarajevu, o gradu svoga podrijetla. Opis potpunog prekodiranja hrvatstva u ovom gradu nakon Drugog svjetskog rata, kroz emigraciju kompromitiranih ljudi i novim naseljavanjem drugih Hrvata, ali pogotovo opaska o hrvatskom identitetu koji su muslimani preuzeli tokom ustaškog režima, a potom ga odbacili, pokazuje korijene onoga što se dogodilo u tom gradu, a neshvatljivo je do današnjeg dana. I nevjerojatno: Hrvat iz Sarajeva može samo biti onaj koji je katolik. Jergović se doista morao krstiti da bi dobio hrvatski pasoš.

Sa samo nekoliko crta i s impresivnim formulacijama autor umije skicirati mentalitete. To se također vidi u opisu marcijalno kodiranog katolicizma. I u lucidnim analizama koje su točne i preko granice Hrvatske: “Moralna procedura katoličkih zajednica zasnovana je upravo na grižnji savjesti, što se stoljećima kosi i kultivira poput engleske trave.” Osim toga iskustvo: „Ja sam, recimo, odrastao uz ateiste muslimane koji nisu jeli svinjetinu“, dijagnosticira. „Ne postoji beskonfesionalni ateist, onaj koji nema svoj hram, makar bio napušten od Boga“. S ovom spoznajom bi se možda mnogi “vjerski konflikti” mogli bolje razumjeti.

Miljenko Jergović rasprema i mitove bivše Jugoslavije, pogotovo onaj o Titu i o partizanima. U djetinjstvu je saznao za činjenicu da su partizani ubijali razoružene ratne zarobljenike. Književno remek-djelo knjiga postaje kada predočava procedure i norme jela i pića u Jugoslaviji: Samo je Tito smio piti whisky, njegovo konzumiranje su čak Miloševiću zamjerili.

Ovaj esej, Jergovićeva najosobnija knjiga, živi od točnog promatranja, vlastitog iskustva i beskompromisne analize, što je neizbježno kada se želi razumjeti Hrvatsku. Esej razotkriva snage pokretanja njegova proznog graditeljstva, priča je to o sinu i ocu koju – iako postoje brojne knjige o očevima – ovakvu nikad nismo čitali.

Zato naslov ipak nije pristojna skromnost: trag oca vodi kroz cijelu knjigu; ona se pod kožu ne zavuče samo onome koji je u potrazi za ocem. To je psihološki jaki otac koji sina s leđa ščepa za vrat, i koji mu odbija pružiti odgovore, jer je psihički preslab za to. To je otac kojeg ni vlastiti otac nije priznavao i koji lošu savjest prema sinu izražava u altruističkoj paradnoj ulozi liječnika; otac koji sina tri desetljeća ne ugosti u svojoj kući da ne upozna njegovu drugu ženu, ali koji će, onako star i debeo, trčati u liječničkoj kuti pod kišom granata kroz Sarajevo da bi našao sina – od ovih sjećanja sin se mora oprostiti, i osjećaje prenijeti u knjigu.

Ta knjiga – koju je na njemački jezik u svim nijansama vrhunski transportirala renomirana prevoditeljica Brigitte Doebert – u svojoj je sadržajnosti kao i u svojoj književnoj briljantnosti daleko značajnija nego što se po njenoj debljini da naslutiti.

*

diepresse.com

31. 03. 2015.

“Ruta Tannenbaum”, užas, to smo svi mi

Miljenko Jergović:
Ruta Tannenbaum
Siruela 2014.

Piše Javier Vayá Albert

Pred nama je izvanredan roman, žestok i potresan, u kojemu autor, Miljenko Jergović, u svom realističnom pismu pretresa najmračniji period europske povijesti.

U ovoj priči i kod ovog autora beskrajno si sretan što si ga otkrio. Ruta Tannenbaum, knjiga koja je izašla kod Siruele, osobno me pomirila s knjigama povijesnih rekonstrukcija, koje znaju biti jako uspješne ili posve grozne. Ova je daleko od knjiga poput Kradljivice knjiga, na primjer, i to zahvaljujući iskrenosti i književnom daru Miljenka Jergovića, koji je odlučio ispričati priču o Ruti Tannenbaum, alter egu Lee Deutsch, što je realističnije moguće. To znači da se maksimalno udaljio od uobičajene sentimentalnosti i od uobičajene potrebe veličanja žrtve i demoniziranja krvnika. Brutalno je predstavljati činjenice i kontekst jedne epohe kroz realističnu priču, i istovremeno pokazivati snagu njezinih poruka, ali Jergovićeva izvanredna i sarkastična proza puna je prljave zanesenosti, koja je često i poetična i čarobna.

Knjiga Ruta Tannenbaum inspirirana je stvarnom sudbinom Lee Deutsch, male nadarene židovske djevojčice, koju su zvali hrvatska Shirley Temple, a koja je sa šesnaest godina i usred uspješne kazališne karijere deportirana i ubijena u Auschwitzu. Očito je Jergović namjeravao ispričati tragediju ove mlade žene i njezine obitelji, ali je tražeći podatke o tom slučaju naišao na zastrašajući zaborav i šutnju. Iz tog razloga odlučio se za fabuliranje i ismislio Rutu Tannenbaum, koja je zamišljena kao hommage Lee Deutsch. Ali knjiga ne pripovijeda samo Rutinu priču nego i onu njezinih roditelja, djeda, susjeda i velikog broja osoba, često stvarnih, i sve to zajedno čini veliku rengensku sliku posebno hrvatskih i općenito jugoslavenskih prilika. Baš tamo nitko ne ostaje hladan kada se sa sarkazmom i crnom humorom opisuje, ali i žestoko kritizira uskogrudnost i zloba te sablasne zemlje. Zbog takve perspektive, koju je podastro pred svoje sugrađane, autor je doživio mnogo kritike, ali ta se perspektiva, unatoč svim balkanskim posebnostima, lako da primijeniti na bilo koje mjesto na svijetu.

Miljenko Jergović portretira dvolične i odvratne ljude kako se suočavaju s religijom, nacijom i socijalnim statusom. Nema ovdje jednostavnog ili simpatičnog karaktera, na stranicama knjige Ruta Tannenbaum među protagonistima nema heroja, čak je i Ruta antiheroina, jedna bezobrazna, zločesta i razmažena djevojčica. Na taj način autor osvjetljava činjenicu koja je jezivo istinita: žrtve nacističkog užasa nisu bili samo bili dobri ljudi; neki od njih su imali sve, bilo je krasnih, ali i lukavih, isto tako nisu ni svi ustaše, članovi nacističkog pokreta, bili demonski izvanzemaljci, što opet ne znači da je Holokaust bio manje okrutan i manje prožet mržnjom. S druge strane, Jergović upućuje na kolektivnu odgovornost svih iz doba uspona Hitlerovog režima, koji su ga omogućili, podržavali i pomagali. Boli, kao uvijek u povijesti, kada se vidi da balkanski narod očito nije ništa naučio, budući da su se pedesetak godina kasnije ponovile neke slične monstruoznosti.

Ukratko rečeno, Ruta Tannenbaum je apsolutno čudesna knjiga briljantnog proznog pisanja i izvanrednog stila. Čitanje te knjige čini mi se ne samo preporučljivo, nego i nužno.

Sa španjolskog prevela Anne-Kathrin Godec

www.lahuelladigital.com

30. 01. 2015.

Pisac je biološka odrednica

Razgovarao Elvedin Nezirović

portal Strane

 

Miljenko, prije dvadest pet godina u Stocu si dobio nagradu „Slovo gorčina“ za svoj poetski prvijenac „Opservatorij Varšava“. Sada si ponovo tu, promoviraš svoju novu knjigu „Rod“. Gdje su Stolac i Hercegovina u tvojoj emocionalnoj geografiji?

– Odmah pitanje na koje bi se moglo odgovarati cijeli dan do jutra. I to usporedo, na dva načina, iz dva očišta. Onog osobnog, komemorirajućeg, doživljenog, koje mi je, moram priznati, važno još samo u literaturi, kao književna građa. I onog drugog, mnogo važnijeg, pročitanog, viđenog, čuvenog, onoga do čega stižemo preko knjiga, filmova, muzike, fotografija, slika… Stolac je, tako, tih pušački glas Alije Isakovića, koji više ne mogu povratiti u sjećanje, dugi noćni monolog Zuke Džumhura na terasi jednoga danas mrtvog hotela, hladan i hrapav kamen na Radimlji, aparthejd usred Europe na početku dvadeset prvog vijeka, jedan moj drug koji nakon sati razgovora onako usput kaže da je bio deset mjeseci u logoru, i kad se na to mojoj ženi oči napune suzama, on da je utješi stane govoriti kako ti logori nisu bili poput srpskih, ama kakvi!, Stolac je Kominternin agent, jezuit i atentator Mustafa Golubić, od kojeg je u Stocu ostalo kameno postolje za brončanu glavu, Stolac je fascinantan kontingent rasutih sjećanja, građevinskog materijala jedne minirane povijesti, Stolac je, nimalo patetično govoreći, bez prigodnih hiperbola, za mene danas najknjiževnije mjesto u Bosni i Hercegovini. I mjesto u kojem se, premda nisam Stočanin, najviše osjećam –  što bi Hrvati rekli – kao svoj na svome. Ili kao manjinac među manjincima.

A Hercegovina, to je šira, i malo drukčija priča od Stoca. Ti znaš da sam prije skoro godinu dana objavio “Rod”, roman od nekoliko romana i srodnih im tekstova, dug hiljadu i osam stranica, o mojoj stvarnoj i fikcionalnoj porodici. I sad se govori da bih o tome za svoje dobro trebao prestati pisati. A izvan Roda je, recimo, ostala jedna priča, koja me dugo zaokuplja, i koju bih silno želio napisati, samo još ne znam kako. A, zapravo, je vrlo jednostavna. Kada se 1974., u ljeto, ukidala željeznička linija od Čapljine do Dubrovnika, kojom je vozio motorni vlak, što znači da pruga nije bila elektrificirana, moj se praujak Rudolf Stubler, zajedno sa svojom sestrom, mojom Nonom, odvažio na posljednje putovanje. Poveli su me, i tako smo jednim očajno sporim i zagušljivim vozom putovali kroz Popovo polje, uspinjali se uz brda i spuštali niz Rijeku Dubrovačku prema Gružu. On mi je stalno govorio: Miljenko, zapamti ovo! Miljenko, zapamti ovo! A ja nisam znao zašto mi to govori. Ne znam ni danas. Trebala bi mi priča, duga priča, trebao bi mi mali putopisni roman, pa da na to odgovorim. Ali kako napisati putopis putem i trasom kojom se više ne može proći, iako se nekad njome prolazilo? Kako napisati putopis željeznicom od Čapljine do Gruža, ako ni ta željeznica ni njezina trasa više ne postoje? Jedino po sjećanju, po onoj inkantaciji moga pokojnog praujaka: Miljenko, zapamti ovo! Miljenko,  zapamti ovo!  Eto, to je ta priča koju bi htio napisati. I to je ono prvo što pomislim kada mi spomeneš Hercegovinu. Popovo Polje u ljeto 1974.

Već sam rekao da si ovdje promovirao svoj novi roman „Rod“, kojeg mnogi vide kao monumentlano djelo hrvatske književnosti. Osim što govori o povijesti tvoje porodice, počev od tvoga pradjeda, „Rod“ je i svojevrsna povijesna razglednica nekih bosanskih gradova, prije svega Sarajeva i Kaknja, u pojedinim epohama. Koliko ti je taj kompozicijski element – ta činjenica da radnju razvlačiš na toliko dug vremenski period i da si prinuđen iz poglavlja u poglavlje mijenjati kulise na pozornici na kojoj se pojavljuju tvoji likovi – predstavljao opterećenje pri pisanju?

– Nije mi predstavljao opterećenje. Pokušavao sam pisati na različite načine, u različitim tonalitetima, iz više perspektiva, od kojih nijedna neće biti čvrsta i sigurna. Pokušavao sam pisati u više žanrova istovremeno, kao da pišem roman, i kao da istovremeno tek pripremam građu za roman. Sp0minješ razglednice bosanskih gradova, da, ima tu nečega od žanra razglednica, onakvih kakve su nekada postojale. Ili razglednica kako ih ja zamišljam kroz neku bodrijarovsku vizuru, ili kroz vizure takozvanih “malih povijesti”. Volim persiflirati “male povijesti”, pisati prozu kao da pišem nefikcionalni tekst o nečemu što je, naizgled, bez velikoga historijskog značaja. Recimo, historiografsku prozu o sarajevskim ulicama i grobljima. Dijelom sam se time u “Rodu” i bavio, a dijelom su iz toga iznikle neke druge, akobogda, buduće knjige.

I kad spominješ razvlačenje radnje na dugi vremenski period. Meni je, zapravo, svejedno obuhvaća li priča pet minuta u životu glavnoga junaka ili sto godina u životu jedne porodice. Oboje je jednako izazovno i na neki način jednako golemo. Pet minuta i sto godina. Zamisli, recimo, pet Principovih minuta pred pucanj i pet istih minuta vojvotkinje Sofije. A ne moraju biti ni tako slavni junaci priče. Zamisli pet minuta u životu čovjeka koji upravo sad mete neku mostarsku ulicu i pazi da ga ne pogazi automobil. Nizak je, poguren, u fluorescentnoj jakni, s brezovom metlom u rukama. Možda puši dok mete. Je li ijedno književno stoljeće veće od njegovih pet minuta? Nije. Zato što su tako ekstremno postavljeni vremenski okviri, cijelo stoljeće ili pet minuta, kao stvoreni za karakterizaciju lika, za definiranje čovjekove sudbine, za književno fiksiranje društva i epohe.

U recenziji, objavljenoj u Jutarnjem listu, Davor Butković daje jednu zanimljivu podjelu tvoga romana na: obiteljsku hroniku, na političku esejističku povjesnicu i, citiram, „na sasvim brutalni emotivni i psihološki striptiz“. Zanima me ovo posljednje: emotivni i psihološki striptiz, koji je posebno naglašen u poglavlju Mama Ionesco, gdje detaljno opisuješ majčinu smrt, odnosno njeno umiranje. Da li ti je kao piscu teško pisati o temama koje te dotiču na tako izravan i ličan način?

– Ne znam je li mi teško. Ali znam da su jedino takve teme vrijedne pisanja. Valjalo bi pisati samo o onome o čemu se ne može pisati. Ili o čemu se ne smije pisati. Sve drugo je uzaludno. Onaj slavni i stari dojam kako su sve knjige odavno napisane, koji je opće mjesto svake nekulture i nenačitanosti, i na koje se pozivaju svi loši pisci i nikakvi čitatelji ovoga svijeta, porijeklo vuče upravo iz nespremnosti da se piše o onome što boli, što je lično, pogibeljno, traumatično, zabranjeno… Jer to što boli, uvijek je novo, uvijek je prvi put, uvijek je nenapisano. I kada se napiše, opet ostaje nenapisano.

„Rod“ je u zanatskom smislu spoj fikcije i dokumenta. Neki ti prigovaraju na „političkoj nekorektnosti“ tvojih likova. Odnosno, zamjeraju ti na tome da u romanu stvarne likove dovodiš u situacije u kojima oni realno nisu bili. Meni je prilično jasno da, recimo, Stari most i slika Starog mosta nisu, niti mogu biti jedno te isto. Ali, evo po tvome mišljenju, koliko takve pritužbe pogađaju srž književnosti?

– Nekoliko puta sam se, u posljednjih dvadeset šest godina, još od prve objavljene knjige, pokušavao braniti od primjedbi, pokušavao objasniti svoju poziciju ili ono što radim, i svaki put bih pogriješio. Nikome se ništa ne treba objašnjavati, jer se nikome ništa i ne može objasniti. U načelu, na ono što pišem reagiraju dvije vrste ljudi: oni koji razumiju to što pišem i prema tome imaju stav, i oni kojima je važno da me ne razumiju, pa im i ne treba da pročitaju to što sam napisao. Na žalost, drugih je, izgleda, sve više. Ili se u međuvremenu u nas do kraja legitimirao princip da nešto i ne moraš pročitati da bi imao svoje mišljenje. To mi je savršeno strano. Pa ja sam morao čitati i Hitlerov “Mein Kampf ” da bi o toj knjizi imao mišljenje. Toliko, dakle, o onima koji imaju primjedbi na nepročitano.

A što se tiče dovođenja stvarnih likova u situacije u kojima se oni u zbilji nisu zatekli, da, u pravu si, volim to da radim. Riječ je o književnom postupku, a možda i o nekoj mojoj čudnoj psihološkoj falinki, o potrebi da se popravlja i mijenja nešto što je nepromjenjivo. Ali striktno govoreći, u “Rodu” se i ne radi o stvarnim ljudima. Riječ je uvijek o fikcionalnim likovima koji, istina, nose imena ljudi koji su nekad, i ne tako davno, živjeli. Majka iz “Roda” ne može biti moja stvarna pokojna majka, premda ona to zapravo jest. Ali po čemu jest? Po tome što ja tebi govorim da jest. Ali možda ja i lažem. Nije dovoljna riječ pisca, e da bi nešto postalo dokumentarno vjerodostojno i tačno. Jedan od mojih proznih, romanesknih ideala bio bi napisati priču u kojoj ništa, nijedno ime, situacija niti događaj ne bi bili izmišljeni, a koja bi svejedno funkcionirala kao artificijelna literarna građevina. Takve me priče zanimaju i kao čitatelja.

Postoji još nešto što bih želio da te pitam, može biti vezano za „Rod“, a i ne mora, a to je kako, kao autor, gledaš na pisanje unutar i izvan vlastitog iskustva, odnosno unutar i izvan proživljene emocije. Julian Barnes je u svom intervjuu za čuveni The Paris Review prije nekoliko godina dao, ako već ne najprecizniji, onda vjerovatno najjednostavniji mogući odgovor, rekavši da nije pravo pitanje govori li pisac istinu ili ne – pravo pitanje je da li je iskren. Da li se slažeš s tim?

– A što je to vlastito iskustvo? Ako je to, kako kažeš, proživljena emocija, onda je za pisanje unutar neke teme skoro pa nužno to “vlastito iskustvo”. Ali ako me pitaš može li se napisati roman o opsadi Sarajeva, a da se u Sarajevu nikada nije bilo, odgovorit ću ti: ne samo da se može, nego mi se sve više čini da će takvu knjigu napisati baš netko tko nije Sarajlija, niti je u tom gradu ikada bio. Ili je bio kao turist. Upravo sad čitam jedan fascinantan roman, francuskoga pisca Mathiasa Enarda, naslova “Zona”, koji, između ostaloga, govori, iz perspektive sudionika, o hrvatskom “domovinskom ratu”. Boljeg komada proze o tom ratu u hrvatskoj književnosti nema i to upravo na razini famoznoga “vlastitog iskustva”, ako ga shvatimo kao proživljenu emociju.

Moj pokojni otac, koji je cijeli rat proživio u Sarajevu kao liječnik u mirovini i doživio je da mu njegovi bivši pacijenti s Pala plasiraju tenkovsku granatu posred dnevne sobe, imao je zadnjih godina života jednu opsesivnu temu i želju. Kad god bismo se telefonom čuli, koristio bi priliku da u razgovor udjene kako bi bilo važno da baš ja napišem knjigu o – Srebrenici. Na kraju sam mu već i obećavao da ću to učiniti, iako mi nije padalo na pamet. Ali ne zbog nedostatka vlastitog iskustva i proživljene emocije, nego zato što se ne bih mogao nositi sa svima onima koji bi s visine svoje nacionalne ili zavičajne pripadnosti postavili pitanje a otkud meni pravo da pišem o Srebrenici. Ako bih i napisao takvu knjigu, napisao bih je tako da bude objavljena samo u jednom primjerku. Napisao bih je za svog oca, koji je, eto, i pored svoga sarajevskog ratnog iskustva, i pored cijeloga svog tužnog i ponižavajućeg života, kao svoju temu nad temama imao – Srebrenicu. Nije poživio, pa da mu tu knjigu napišem za njegovu ličnu  upotrebu, i sve u skladu s ličnim iskustvom i proživljenom emocijom.

Šta za tebe znači biti pisac? Ili da parafraziram naslov glasovitog Sartreovog eseja – šta je za tebe književnost?

– To je jedno od onih pitanja na koja ti ne bih na isti način odgovorio svakoga od mojih dana, mjeseci, godina. Danas, krajem kolovoza 2014. književnost je za mene biološka kategorija. Kao što je netko majmun, hrast, virus ili čovjek, ja sam čitatelj. Sve što radim u službi je održavanja moje čitateljske egzistencije. Naravno, to što sam pisac proizlazi iz toga što sam čitatelj.

*

Nastavak intervju može se pročitati ovdje

22. 11. 2014.

Kraj porodičnog vremena: Roman kao spomenik

– žanr, pripovedanje, autopoetika

Miljenko Jergović:
Rod
Fraktura 2013:

*

Piše Dragan Babić

Polja
časopisu za književnost i teoriju, broj 487 (maj/jun 2014)

*

[D]a imam tu snagu i volјu, da imam to vrijeme, pisao
bih roman u kojem ne bi bilo nijednoga izmišlјenog imena,
lika ili događaja. U središtu bi bio Karlo Štubler, a okolo,
poglavlјe za poglavlјem, svi Štubleri za koje znam ili za koje
ću tek saznati, oni koji su živjeli s njim i oni koji ga dobro
poznaju, iako su se rodili nakon njegove smrti.

Imena ne valјa mijenjati. Treba ih ostaviti, i onda upravlјati
sudbinama književnih junaka, voditi ih uskom biokovskom
stazom između zbilјe i teksta, između života koji je odživlјen i
života koji će biti ispripovijedan. Ali tako da bude vjerodostojniji
od zbilјe i da načinom pripovijedanja bude naslućen i životopis
pripovjedača. Sve je istina i ništa ne mora biti istina.

*

Najočigledniji fizički aspekt jednog književnog dela, onaj koji se na prvi pogled primećuje i, ma koliko nebitan bio, u današnjoj krizi čitanja određuje inicijalni stav velikog broja potencijalne publike – njegov obim – može, u slučaju opširnijih, delovati dvojako na čitaoce: neke će privući izazov, dok će druge odbiti zahtevna građa. U slučaju reprezentativnih – “ekstremna”, bilo da se radi o klasicima poput romana Jadnici, U traganju za minulim vremenom, Uliks ili Čarobni breg, ili pak o novijim izdanjima kao što su Podzemlјe Dona DeLila, Pobunjeni Atlas Ajn Rend ili kod nas još neprevedena Beskrajna lakrdija (Infinite Jest) i Moja borba (Min Kamp) odličnih Dejvida Fostera Volasa i Karla Uva Knausgora, a posebno u današnje vreme “brze” komunikacije i manjka vremena, od onih koji su savladali ova štiva mnogobrojni su oni koji o njima govore u duhu Bajarove teze pričanja o “knjigama koje nismo pročitali”. Kao jedan od najvoluminoznijih domaćih primera svakako se nameće Zlatno runo, i čini se da su malobrojni iščitali Pekićevu sedmodelnu povest o porodici Nјegovan od prve do poslednje stranice. Među najnovijim i najglomaznijim regionalnim naslovima je i Rod (“Fraktura”, Zaprešić, 2013) sarajevsko-zagrebačkog pisca Milјenka Jergovića koji svojim četvorocifrenim brojem stranica, barem po obimu, teži navedenim delima.

Sasvim je pogrešno početi govoriti o bilo kojoj beletrističkoj knjizi iz ugla njenog obima jer je teza da kvantitativni aspekt utiče na kvalitet pogrešna koliko i neutemelјena pošto se čak i u najnovijoj srpskoj produkciji više puta dokazala ideja da su sažetija dela uspešnija, nagrađenija, i od strane publike i kritike bolјe prihvaćena od onih preterano opširnih. Međutim, problem sa Jergovićevom knjigom je u tome što će njena iscrpnost – i ovu nesretnu činjenicu treba opet istaći kao efekat i poredak vremena i uticaj savremenog života na kulturu čitanja – nedvosmisleno odrediti njenu recepciju. Ovo naprosto nije knjiga za svakoga, svakako ne za prosečne čitaoce, pa čak ni za one koji ne poznaju raniji opus ovog autora. Retki će se za nju mašiti u knjižari ili biblioteci u potrazi za nečim što će im ispuniti dan, predstavlјati predah na odmoru ili se ispostaviti kao odličan poklon za poznanike – a to de facto jesu razlozi zbog kojih je većina u potrazi za knjigom. No, ako ovo nije naslov za njih, za koga je onda? Rod se, kao kulminacija dosadašnjeg opusa ovog pisca, može smatrati idealnim štivom za njegove starije čitaoce, one koji su uživali u zbirkama Sarajevski marlboro ili Mama Leone, te romanu Otac, i koji žele da što više saznaju o Jergoviću kao piscu, čoveku, umetniku, ali i o njegovoj privatnosti. On je idealan za hard core fanove i, ukoliko se svi čitaoci prisete svog najdražeg pisca, jasno će im biti da bi želeli da o njima pročitaju što više, posebno pikanterije iz njihove porodične prošlosti, pogled na svet i intimne detalјe njihovih svakodnevica. Ipak, i onima koji se ne zasite Roda posle trećine ili polovine, već se sa njim izbore i dovrše ga, na um može pasti nekoliko pitanja: zašto je ova knjiga ovako obimna? Zašto je autor imao potrebu da toliko piše? Zašto od toliko materijala nisu napravlјena tri ili četiri zasebna izdanja? Koliko je hrabrosti trebalo izdavaču da se odluči na štampanje hilјadu i tri stranice u luksuznom tvrdom povezu? Koliko će lјudi čitati ovo? I, šta ovaj rukopis predstavlјa? Sva ova pitanja neće postaviti pomenuti verni fanovi jer će oni uživati u otkrivanju najintimnijih delova Jergovićeve ličnosti i nastojaće da ovo delo istražuju što duže.

Žanrovski miks: deset deka duše

Problem sa žanrovskom odrednicom ovog dela je što ona zapravo ne postoji: Rod nije moguće svrstati ni u jedan (ili dva ili tri) jasan i jednoznačan sistem. Kod Jergovića je kombinovanje žanrova i formi toliko izraženo da je kratak opis dela kao romana nedovolјno precizan i pojednostavlјen, dok je detalјnija i potpuna klasifikacija neiscrpna. Ipak, odredivši ga romanom, izdavač i autor su ponudili klјuč za recepciju i olakšali posao čitaocima: Rod je, dakle, roman koji krije mnogo i otkriva se postepeno.

Formalno gledano, u njemu je sadržano sedam celina, svaka sa svojom žanrovskom pod-odrednicom: “Tamo gdje žive drugi lјudi, predavanje“, “Stubleri,1 jedan porodični roman“, “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“, “Mama Ionesco, reportaža“, “Inventarna knjiga”, “Kalendar svakodnevnih događaja, fikcije” i “Povijest, fotografije”. Svaki deo sem prvog, srednjeg i poslednjeg uklјučuje više zasebnih delova koji se mogu smatrati poglavlјima romana u slučaju celine “Stubleri, jedan porodični roman“, odnosno skoro potpuno individualnim kratkim pričama ili novelama u ostala tri slučaja. Kroz celo delo se lajtmotivski tematizuje istorija porodice autora, tj. njena majčina strana, loza Štublera koja počinje sa pradedom (“otatom”) Karlom i završava se sa majkom Javorkom. Uvodna celina prološki opisuje najznačajnije junake i odnos njihovih identiteta i ishoda života, te se pored pradede javlјaju ujak Mladen i sam pripovedač; u ovih dvadesetak stranica krije se srž sledećih skoro hilјadu – kako je i zašto Karlo pobegao u Dubrovnik, a posle i iz njega, koje su posledice Mladenove smrti i na koji način podelјeni identiteti funkcionišu u ratnom i posleratnom prostoru i na relaciji Sarajevo–Zagreb. Vidi se da muškarci tri generacije predstavlјaju gradivni mikronarativ i klјuč apsolutno pojednostavlјene fabule romana: početak familije, njen najtragičniji i najdalekosežniji momenat, te trenutno stanje porodičnog stabla. Zajedničko ovim paradigmama početka, sredine i kraja jeste potraga za izgublјenim identitetom, poistovećivanje sa mnoštvom kojem ne pripadaju potpuno i stav autora da je upravo istorija sila koja lјudske sudbine usmerava bez njihovog pristanka i ne obraćajući pažnju na njihove reakcije. Naizgled fragmentarna priča o tri ličnosti ovim se motivom slučuje u jedinstvenu pripovest i tako ovo “predavanje” dobija svoju svrhu: ono funkcioniše kao u bezmalo akademskim okvirima prikazan sažetak dela sa klјučnim rečima i osobama nakon kojih sledi njegova teorijska postavka, razrada, predstavlјanje metoda i izvođenje zaklјučaka. Istorija porodice je očekivano opisana celinom od osamnaest glava sa podnaslovom “jedan porodični roman” – i ovde se prvi put javlјa forma romana u romanu i pitanje koje iz njega sasvim logično sledi: ukoliko saga o Štublerima zaista jeste jedan žanrovski zasebno određen fragment, zašto ona nije štampana kao samostalno delo i objavlјena u maniru zbirke priča Mama Leone i romana Otac sa kojima ima više nego očigledne dodirne tačke? Ova tajna je ostavlјena čitaocima i kritičarima na polemiku i velik broj uzaludnih “kako, zašto, zbog čega?” pitanja na koje odgovor može dati jedino autor – u duhu drame Ko se boji Virdžinije Vulf? Edvarda Olbija, to je “na njemu da zna, a na istraživačima da otkriju”. Pretpostavka je da bez ovog dela ostatak romana ne bi imao smisla – ili bar ne toliko koliko ima u ovakvom obliku. Priča o Štublerima je bitna za ostvarivanje zaokruženosti i Jergović ju je sigurno svesno uvrstio ne samo zato da bi pokazao svoje umeće u kreiranju uverlјivih istorijskih likova, situacija, konteksta i priča, već da bi postavio određen okvir celom Rodu. Na kraju krajeva, iako on jeste o njegovoj porodici, isto tako je i o njemu samom, te da bi čitaoci mogli da znaju odakle potiče pisac, moraju se upoznati sa njegovim poreklom i incidentima koji su ga obeležili. Nјegova porodica se otud predstavlјa u mitologizujućem maniru čime se približava, na primer, Glembajevima, Budenbrokovima, Isakovičima, Ćosićevim Katićima ili pomenutim Nјegovanima. Istorija roda se tako fikcionalizuje – o ovome će biti više reči kasnije – a o svakom članu se pripoveda iz autorovog ugla: on svesno odlazi u prošlost i upliće se u njene tokove, ali neretko piše u prezentu i čini sve da održi aktuelnost događaja koji su daleko iza njegovog vremena. To takođe postiže kolektivnom, foknerovskom zamenicom “mi”2 koja obuhvata ne samo njega kao pojedinca već i celu familiju, svakog njenog pojedinačnog člana. Ovim naizgled jednostavnim pripovedačkim postupkom postiže se identifikacija sa starijim predstavnicima sa kojima deli ime i poreklo (“Iako kuća u Kasindolskoj nije moja kuća, njezin nered je i moj nered”), ali i piščevo uspešnije vraćanje u istoriju pre sopstvenog rođenja. On obitava između prošlosti i sadašnjosti, i prisutan je i odsutan, ubacuje se u događaje kojima definitivno nije mogao prisustvovati, ali ih beleži i o njima pripoveda kao da jeste. Roman o Štublerima u svoje središte postavlјa pradedu Karla, a oko njega se, “u koncentričnim krugovima, oko kamenčića bačenog u vodu”, razlaže priča o ostalim članovima porodice, rođacima, komšijama, prijatelјima, znanim i nepoznatim lјudima iz njihovog okruženja: svi su oni poznavali začetnika loze ili slušali priče o njemu, a Jergović jednako detalјno i opširno pripoveda i o njima. Tako se saga jedne porodice transponuje na sagu o celom XX veku i svi najbitniji događaji tog doba – Prvi i Drugi svetski rat, promena državnih granica i imena, sukobi sa političkim neistomišlјenicima, period komunizma i Tita, raspad SFRJ, kasniji ratovi i progoni, itd. – prelamaju se kroz sudbine članova jednog roda. Ovo paralelno pripovedanje o autorovom poreklu i vremenu neprimetno se prebacuje i varira između dva aspekta njegovog identiteta, privatnog i kolektivnog, i stoga bi najpribližnija odrednica celine o Štublerima bila da je to porodični i istorijski roman koji je mogao biti ukoričen samostalno i funkcionisao bi tako, ali bi svakako falio ostatku Roda.

Priča o marginalnim strujama porodice, braći, sestrama, rođacima i prijatelјima koji više nisu previše bliski Štublerima i o kojima pripovedačeva majka – kao izvor priče – ne zna dovolјno, smeštena je u naredni deo, “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“. Indikativna žanrovska odrednica u podnaslovu upućuje na muzički oblik, ritam i strukturu koja je zacrtana jer je svaki od sedam fragmenata podelјen na još četiri manja, i, za razliku od prethodne, ova celina je očigledno pisana drugačijim stilom, sa više fikcionalnih elemenata iz prostog razloga što Jergoviću fakti nisu dovolјno poznati. U poređenju sa pričom o železničarima Štublerima, ova o rudarskoj strani porodice je znatno manjeg obima, ali i kvaliteta, uprkos autentičnom prikazu ruralnih predela srednje Bosne i sažetom i fragmentarnom pripovedanju. Međutim, odmah nakon nje sledi središnji i najbolјi deo Roda, “Mama Ionesco, reportaža“, koji je sa svojih oko sto pedeset stranica takođe mogao doživeti sudbinu sage o Štublerima i zasebno pojavlјivanje van ostatka romana. Jergovićeva majka Javorka, piščev svojevrsni Drugi, poslednji je član porodice i u više navrata je objašnjeno da se sa njom ta loza završava i da je ona zapravo klјuč celog romana – njenim umiranjem počinje pripovedanje i autorovo razračunavanje sa podelјenim emocijama koje je oduvek osećao prema njoj. Vrlo brzo se uviđa zašto je tako: ona je bila loša majka jer je odrasla sa lošom majkom i, nakon dva promašena braka, nije ni mogla da odgaja sina osim u okruženju depresije i apatije. Koren njene nesreće krije se u pogibiji brata Mladena tokom Drugog svetskog rata i upravo je ovaj događaj, jedan trenutak i jedna smrt, centralan u svekolikoj istoriji Štublera i u njemu se preklapaju i prošlost onih koji su živeli pre i onih koji dolaze nakon 1943. Ovaj incident je presudan i za život samog Jergovića, stoga ne čudi što ga on – a na ovome mu kritičari skoro ponajviše zameraju – nebrojeno puta ponavlјa, dopunjuje novim informacijama i stalno se na njega vraća. Pogibija ujaka je uticala na sve:

Okolnosti koje su tada nastupile odredit će do kraja [Javorkin] život. Nije bila volјeno dijete. Na njoj se prelomila teška grižnja savjesti majke koja je sina poslala u smrt, ne dopustivši mu da ode u partizane ili dezertira, jer je vjerovala da će u njemačkoj uniformi najprije spasiti glavu. To vjerovanje bilo je ludo, ali uzalud je o tome danas govoriti. Uzalud je o tome bilo govoriti svih onih dana, mjeseci i godina koje su protekle nakon Mladenove smrti. I uglavnom se nije govorilo, nego se šutjelo. Ona je odrastala usred te šutnje.

Osećaj zapostavlјenosti se preneo sa majke na sina i tako su njega odgajili majčini roditelјi, a iskrena i istinska veza poštovanja i naklonosti između majke i sina nikada nije ostvarena. Sada se Jergović vraća u sadašnjost i vrlo blisku prošlost, u trenutak kada je dobio vest o majčinoj smrti i kada zapravo opisuje njihov odnos, ogolјen do kosti, bez zadrške. Nјegova osećanja variraju između lјubavi i mržnje, iako naginje potonjem, ali osenčen je i njenom bolešću, promenama raspoloženja usled medikamenata, besmislenim optuživanjem i nepoštenim prebacivanjem krivice. Nimalo harmoničan odnos ne može se opisati u nekoliko rečenica interpretativno-kritičarskog teksta, ali je jasno da Jergović u ovoj celini uspeva da vrlo uverlјivo spoji najdublјa i najskrivenija osećanja – ma koliko ona negativna, pogrešna ili nemoralna bila – i visok umetnički izraz koji se ne banalizuje i ne gubi na emotivnosti.3 Epizode majčine bolesti se gomilaju i prepliću, dok pripovedanje ne pravi pauzu između opisa Javorkinog odnosa sa roditelјima, suprugom i sinom, već se sve spaja u gomilanju i ponavlјanju istih situacija i razgovora tokom tog perioda. Ambivalencija u odnosu majke i sina kulminira kada on kaže:

Iako ćete se zgroziti nad tom olako izrečenom istinom – nisam je volio, doživio sam olakšanje kad je umrla, ali mi nedostaje mučenje u četiri godišnja doba, i nedostaje mi ona, nevolјena i nesretna, iz vremena kad je umirala – mene ni najmanje više nije briga. Nјezinom smrću postalo mi je svejedno za mnogo toga.

Lako je uočiti nedostatak prisnosti, ali nije ga teško opravdati i razumeti – i upravo se ovde krije vrednost ranijih celina: bez znanja o babi, dedi i ujaku, čitaoci bi Jergovića skoro potpuno opravdano videli kao bezosećajnog čoveka kojem fali empatija za bolesnu majku, ali, uzimajući u obzir ono što su do tada usvojili, mogu u potpunosti da shvate njihov nimalo idealan odnos. Naposletku, odgovor na to zašto je ova celina bliska zbirci Mama Leone označena kao “reportaža” može se naći ne samo u novinarskom delu autorove karijere već i specifičnoj naraciji kojom se prema sebi i njoj neretko odnosi kao prema subjektima izveštavanja: iskreno, bezrezervno, ogolјeno i suštastveno. Uz to, on i sam priznaje da “reportaža bilјeži stanje pred zaborav”, o čemu će biti više reči kasnije, ali ona naginje i bolničkoj istoriji bolesti i smrti, sa značajno više dokumentarnih delova u odnosu na one fikcional(izova)ne.

Celina “Inventarna knjiga” je jedina bez podnaslova koji naginje žanrovskoj odrednici jer je iz samog naslova jasno o čemu se radi – precizno, faktografsko i u najsitnije detalјe rasvetlјeno ono o čemu se do tada pripovedalo. Nјenih više od dvadeset manjih delova bi najlakše od svih delova Roda mogli da funkcionišu kao kratke priče – neke od njih vrlo adekvatno korespondiraju sa definicijom te forme kao opisa jednog presudnog trenutka u životu jednog lika. Uz to, one su u jasnoj vezi sa zbirkom Sarajevski marlboro i u njima, sem ranije istaknutih članova porodice i okruženja, najviše provejava opet Bosna, ali, konkretnije, Sarajevo, kao i na određenim mestima veoma jasna kritika tog podneblјa koja se u kasnijim delovima romana pojačava. Praveći još jedan katalog Štublera, Jergović se sada češće okreće prostornom okruženju umesto vremenskom i tako se ne postiže veza porodica–vek već porodica–grad; Sarajevo se u isto vreme mitologizuje i konkretizuje, a lokacije su objašnjene i iz estetsko-upotrebnog i iz ličnog ugla. Celine kao što su “Mejtaš, opis mjesta”, “Zatikuša, zaboravlјeni sokak”, “Veliki park”, “Ulica maršala Tita, san i sjećanje”, “Ulica porodice Foht, ili kraj umetnosti”, i “Crkva Svetog Preobraženja, povijest košmara” opisuju određene urbane prostore koji katkad podsećaju na istraživanja teoretičara prostora i postmodernih geografa poput Gastona Bašlara ili Dejvida Harvija.4 Sa druge strane, one takođe podsećaju na Valtera Benjamina i eseje sabrane u Jednosmernoj ulici, pa čak i u Berlinskom detinjstvu, tj. na esejističko-kritičarsko-interpretativno-opisni pogled na okruženje. Intimna geografija grada se povezuje sa intimnom istorijom kako tog prostora (“188 fenjera”), tako i, opet, pripovedača (“Dva groblјa” i “U prolјeće, kad prozračimo grobove”) koji se samom sebi obraća u drugom licu jednine (“Voleo si [baku Olgu] pratiti na groblјe. […] Kad se vratiš iz vojske, ona će već biti stara”) i posmatra se u kontekstu grada – stapa se sa ulicama i, ma koliko distancirano izgledao i priznavao da želјno beži iz Sarajeva, povezanost sa gradom je očigledna jer, dekonstruišući urbani prostor, on dekonstruiše i lični identitet.

Pet delova celine “Kalendar svakodnevnih događaja, fikcije” funkcionišu međusobno, a i u kontekstu celokupnog dela, kao najrazličitija kombinacija koju autor uvrštava u roman: oni čine skoro polovinu Roda i obimom variraju od dvadesetak do preko dvesta stranica i, jasno označeni kao fikcije, utiču na čitanje prethodnih delova. Da li u tom slučaju oni moraju biti nedvosmisleno označeni kao ne-fikcija – faktografija, (auto)biografija, hronika, istorija, genealogija porodice – bilo šta što je utemelјeno prošlošću i mora se čitati kao “istina”? Delovi ove celine jesu fikcija jer obrađuju događaje za koje je ili očigledno da su izmaštani i ukomponovani uz one ranije predstavlјane kao istorijski utemelјene ili su toliko marginalni da je čitaocima apsolutno nebitno da li su autentični ili ne i sasvim je nepotrebno da se ovim razmišlјanjima bave. I ovi delovi mogu da funkcionišu zasebno, kao samostalno objavlјene kratke priče i skice za obimnija dela, naročito “Božić s Kolčakom”, “Žongler palidrvcima, Furtwängler” i “Parker 51”. Sa druge strane, “Dnevnik pčela”, još jedan izrazito obiman deo, odličan je primer za digresiju kojoj Jergović teži u celom Rodu. Krenuvši od poznatog okvira – nađenog notesa u koji je Franjo Rejc, zet Karla Štublera i otac Jergovićeve majke upisivao zapažanja prilikom održavanja pčelinjaka tokom tridesetih godina XX veka – autor dekonstruiše porodičnu i nacionalnu istoriju pre i tokom Drugog svetskog rata na osnovu beleški, zapisa i opisa razvoja komune pčela. Međutim, on brzo prelazi na priče o poznatim pčelarima, životu dalјih rođaka i prijatelјa i opštim prilikama u okupiranoj državi, i tako odvodi roman u nebrojene tokove koji su obimni, većinom zanimlјivi, ali katkad i ne sasvim potrebni i zamarajući. Ovaj deo je ispresecan autentičnim – iako je u pitanju “fikcija”, pisac insistira na ovom terminu – komentarima pčelara kao povodom za novu priču, od kojih su neke znatno udalјene od osnovne o Franji Rejcu (“Nemoguće je zaustaviti priču, voditi je kraju, a ne reći sve o svima”), i korespondencijom ujaka Mladena, pripadnika nemačke vojske, sa porodicom, tokom poslednje godine života. Ovde se čitalac, posle više od pola romana i oko šeststo stranica, po ko zna koji put vraća na ovaj događaj i činjenicu da je on krucijalan u životu Franje i Olge Rejc, njihove ćerke Javorke, pa i njenog sina. Ali, ovde je, u carstvu fikcije, taj incident sad razjašnjen. Poznato je ko je mogao da ubije nemačkog vojnika 1943. godine (“Mladena je ubio partizan. To se nije moralo reći, to je odmah bilo jasno”), ali nikada nije otkriveno koja je to konkretna osoba bila. Nakon opisa odlaska u rat, odabira između nemačke i partizanske vojske – a izbor je donela mladićeva majka, suprotstavivši se svom suprugu i zdravom razumu – Jergović počinje naizgled bezazlenu i naivnu priču o porodici Seghers-Stein, prijatelјima Karla Štublera i učitelјima muzike njegove dece, i njihovom bolesnom sinu Adrianu, još jednu u nizu priča o marginalnim junacima, ali ona ima veći značaj od ranijih. Naime, gospođa Seghers-Stein naručuje molitve za sinovlјevo ozdravlјenje kod izvesnog popa Manojla, čoveka više identiteta i imena koji se nakon decenija lutanja nevolјno pridružio partizanskoj četi i sa kojom je u Slavoniji 1943. tokom zasede sreo nemačku patrolu i ubio vojnika čije poslednje reči nije jasno razumeo, ali je prepoznao očigledan sarajevski naglasak. Jergović nikada ne zapisuje eksplicitno “Pop Manojlo je ubio mog ujaka Mladena”, ali sličan opis situacije u dva navrata,5 značaj te smrti, hronotopsko određenje popove zasede i konotacije koje ova određena digresija nosi upućuju da to jeste tako – barem u fikciji. Pitanje zašto je opis ujakove pogibije smešten u ovaj, a ne faktografski deo Roda zahteva dubinsku interpretaciju i polemičko razmišlјanje o intencijama autora, ali se može pretpostaviti da je reč o nedostatku argumentovane dokumentacije, razvoju spekulacija i, najjednostavnije, elegantnom rešenju misterije koje nudi upravo fikcija. I pored ovakvog rešenja, ono i dalјe počiva u rodu i kreće se linijom Karlo → porodica Seghers-Stein → sin Adrian → pop Manojlo → Mladen → Olga i Franjo → Javorka → Jergović. Sa Štublerima sve počinje i sa njima se sve završava.6

Završi deo ove celine, “Sarajevski psi”, kvalitetan i najobimniji deo romana, jeste fikcionalna dopuna njegovoj sredini, “Mama Ionesco, reportaža“: tamo je bilo reči o stvarima neposredno nakon majčine smrti, a ovde se navode detalјi poslednje Jergovićeve posete majci. Međutim – opet! – zašto sada fikcija? Ovih nekoliko dana je on već ranije pomenuo u reportaži, ali ih nije dublјe razlagao, a upravo mu odlike fikcije, za razliku od dokumentarne proze, nude prostor za to. Digresije istaknute u maločas analiziranom delu se sada ponavlјaju, a, ukoliko je to moguće, i proširuju: tokom skoro flanerske šetnje noćnim Sarajevom i kratkog vremena provedenog u hotelu, on upisuje naknadne pasuse o događajima kojima obogaćuje osnovnu narativnu nit. Tako se dolazi do nekoliko primera priče u priči koji se bave ili samim naratorom (ideja o tome kako bi mogao da umre torza dopola izbačenog kroz hotelski prozor) ili gradom (o umetniku Silviju Strahimiru Kranjčeviću i drugim do tada nepomenutim bitnim ili znamenitim stanovnicima, građevinama, običajima i događajima), a svaki od ovih umetnutih delova su svojim gabaritom dostojni samostalnog određenja kao kratke priče. Uz ovo, “Sarajevski psi” uklјučuju i do sada najoštriju kritiku društva, i bosanskog i hrvatskog, tj. i Sarajeva i Zagreba, izvedenu na osnovu ličnog iskustva života i progona u i iz oba grada i mogućnosti komparativnog svođenja računa: narator istovremeno napada neistomišlјenike i brani se od njihovih napada na sebe i svoj rad. On se prema rodnom mestu odnosi slično kao prema majci – lјubav i mržnje se ne mogu ignorisati, a njega kao da toliko razdiru dijametralno suprotna privrženost gradu i snažno odbijanje lјudi da mu je najlakše da iz Sarajeva pobegne. Uz to, ovo je prvi put da je tu kao stranac – majka je bolesna i on noći u hotelu umesto u stanu, a komentari prolaznika koji mu prebacuju što se ponaša kao da je poseban teraju ga da se oseća izopšteno i odbačeno, slično kao što se pre dvadesetak godina osećao kada je pobegao. Čak je i naslovna figura pasa lutalica posve adekvatno odabrana jer su upravo oni ti koji žive u gradu, a ipak mu ne pripadaju: prisutni su, mada odbačeni i prezreni od društva, ali ne poseduju lјudski strah od smrti ka kojem narator kao da teži i zbog kog se sa njima identifikuje.

Finiširajući roman celinom pod naslovom “Povijest, fotografije” – u kom podnaslov ne označava žanrovsku odliku već predstavlјa opis umetničkog izraza – Jergović se vraća (ili je tek otvara?) temi autentičnosti dela i pitanju da li je ono više utemelјeno u stvarnost ili fikciju, ili je negde između. Ukoliko je reč o prvom – čemu onda očigledno izmišlјeni i dopisani delovi? Ako o drugom – zašto dodavati fotografije “junaka”, članova porodice koje su čitaoci već upoznali i o njima stvorili ne samo određen sud već i slike kako bi oni mogli da izgledaju, a koje se ruše ovim fotografskim zapisima? Na kraju, zašto mešati ideje istorije – kao postmodernog konstrukta i epitoma nestalnosti i nestabilnosti u modernom svetu i društvu – i fotografije, nečeg nedvosmislenog? Završna celina je dodatak romanu i nije integralni deo teksta na način koji su to bili prethodnih šest delova i ne sadrži toliku vrednost za čitanje: ona bi trebalo da bude dokaz piščeve verodostojnosti, ali je svakako podložna oprečnim mišlјenjima i pristupima. No, ovde Jergović najzad svodi račune sa fotografijama porodičnog kreveta (epitoma prolaska vremena, u vlasništvu Rejcovih od dvadesetih godina XX veka do Javorkine smrti), skoro svih članova roda, od pradede do roditelјa, te zgrade u kojoj su živeli i koja je naselјena drugim lјudima, urbanizovana, komercijalizovana i promenjena.

Pokušaj žanrovskog određenja Roda nije prost zadatak, ali ukoliko bi se morao svesti na nekoliko rečenica, vredelo bi istaći da je u pitanju žanrovski polivalentno štivo koje sadrži skoro sve što ovaj pisac može da ponudi i kombinuje velik broj celina – epizoda romana, kratkih priča, autentičnih dokumenata, epistolarnih zapisa, eseja, digresija, fragmenata i fotografija – u klјuču tzv. stvarnosne proze. Pripovedač je otvoren, surov, okrutan prema svetu, ali i do krajnjih granica intiman, emotivan, iskren i poetičan, a saga o porodici Štubler je tako i priča o njemu samom koju – skoro nalik maniru Lorensa Sterna u romanu Tristram Šendi – započinje davno pre svog rođenja i kojom otkriva sve članove porodice i veze koje je mogao da ostvari sa njima. Mešavina faktografije i fikcije čitaoce navodi na preispitivanje odnosa pripovedačkog konstrukta i stvarnosti, o čemu će uskoro biti reči, a ovaj postupak je danas dobrodošao čak i pored primedbi kritičara da Jergović zapravo, pišući o rodu, narcisoidno piše o samom sebi.

Pripovedanje kao beg od smrti: anđeli uvek dolaze prekasno

Autor dobija inspiraciju za pripovedanje od majke koja se pred smrt okreće otkrivanju poznatih i nepoznatih detalјa porodične istorije i znanja koja su se generacijama akumulirali i u njoj, kao poslednjem “pravom” članu Štublera i pronašli odgovarajući medijum za prenošenje.7 Tako je Jergoviću ostalo da sluša, zapisuje i priče nadograđuje, fikcionalizuje i organizuje na koherentan način, sa svešću o hronologiji i rasporedu u sedam pomenutih celina. On neretko ističe da je pratio pripovedanje, na koje načine je taj postupak pomogao bolesnoj majci, da je njegov značaj nemerlјiv, te, naposletku, u jednom trenutku priznaje da je ona zapravo primarni pripovedač dela, a on samo kanališe priču i oblikuje je tako da figuru usmenog pripovedača menja pozicijom romanesknog. Međutim, ovde se sada napokon može pokrenuti pitanje autorstva, pozicije pripovedača u odnosu na majku, tekst i čitaoca, kao i njegovu ulogu u okviru romana. Uz to, znajući da je majčina (ali i, preneseno, Mladenova!) smrt pokretač priče, trebalo bi ukratko objasniti odnos umiranja sa književnim stvaranjem u teorijsko-filozofskom kontekstu.

Može se, stoga, poći od činjenice da se u osnovi pripovedanja prepoznaje figura pripovedača iz usmene tradicije koja mora biti dominantna i upravlјati celom građom priče, ali takođe mora imati poseban odnos prema slušaocima ili čitaocima i birati teme koje su podsticajnije i duže zadržavaju pažnju i interesovanje publike. Posebno upečatlјiv primer ovakve figure je, između ostalog, prisutan u zbirci Hilјadu i jedna noć gde naratorka povezuje priču i smrt tako što koristi priču, tada još u usmenoj formi, da bi izbegla kraj života. Koristeći se ovim primerom, Nikol Vard Džuv u knjizi White Woman Speaks with Forked Tongue: Criticism as Autobiography dolazi do ideje da je “[p]ogodba zapravo suština pripovedanja, ono je razmena, prožeta analogijama. Pripovedanje je takođe igranje protiv smrti: tvoj život ili tvoja priča. Tvoj život za priču.”8 U slučaju Šeherezade kao pripovedačice, “ograničena priča jeste ono što obezbeđuje odlaganje izvršenja smrtne kazne”,9 te se tako pripovedanje povezuje sa begom od smrti i, u slučaju Javorke, počinje kada bolest postaje ozbilјna i smrt izvesna. Ovaj postupak je otuda prevashodno borba sa vremenom – svesna da će vrlo uskoro morati da umre, Javorka pokušava da iskoristi preostale dane da aktualizuje priču o Karlu Štubleru i njegovom rodu i da je prenese jedinoj osobi koja će biti sposobna da je zapiše i sačuva od zaborava, i prenese u budućnost. Splet srećnih okolnosti što je baš njen sin poznati pisac ide joj na ruku. Slično Šeherezadi, njene priče se obično ne tiču nje same: ona se ne fokusira striktno na sebe kao junaka ili pripovedača (mada je zasigurno jedan od protagonista), već na temu priče i njenu svrhu – odlaganje smrti. O ovome govori i Boris Tomaševski: “Nijedna se priča ne tiče kazivača. Okvirnoj fabuli je neophodan samo motiv pripovedanja i pri tome je svejedno o čemu će se pripovedati.”10 Naravno, kod Jergovića ne može biti svejedno, a odabir prikaza porodičnog roda se ne čini samo zato da bi se on dokazao kao majstor proze, već i da bi, kao što je pomenuto, pripovedao i o sebi, o već mrtvoj majci, o celom XX veku i Balkanu. Figura pripovedača je takođe povezana sa društvom, jer je usmeno prenošenje iskustava grupna aktivnost u kojoj učestvuju i oni koji je izgovaraju i oni koje slušaju: pripovedač slušaocima dariva uživanje u priči, a zauzvrat biva nagrađen darom života, kao u slučaju Šeherezade,11 te i Javorka učestvuje u ovoj “razmeni”: predaje priču i nastavlјa da živi. Vezu pripovedača, priče i smrti pominje i Cvetan Todorov kada, na osnovu analize Dekamerona, ističe da je priča “istovremeno i život i smrt pripovijedanja. Svako pripovijedanje nosi u sebi svoju vlastitu smrt i svoj je najveći protivnik”.12 Ovi stavovi jesu oprečni i ne uvek u skladu sa onim što se čita u Rodu, ali treba imati na umu i mogućnost da se pripovedanjem ne produžava život već se ovim činom skraćuje.

Sa druge strane, Nikol Vord Džuv primećuje, delimično na osnovu zapažanja povodom zbirke Hilјadu i jedna noć, da među pripovedačima postoji velik broj onih koji su dotakli smrt (i došli u bliski kontakt sa njome kroz bolest, povrede, nesreće ili gubitak bliskih osoba) i da su upravo ti pojedinci najveštiji naratori jer imaju o čemu da pripovedaju, pa oni te svoje nedostatke pretvaraju u prednost i korist, jer tako dobijaju dar, povod i opravdanje za pričanje priča.13 Kod Javorke i samog Jergovića se ove misli apsolutno poklapaju sa prilikama u kojima su se našli – majci se bliži kraj, načeta je smrtnom bolešću, a sin kroz te traume prolazi zajedno s njom. I samo oni koji su došli u bliski kontakt sa smrću – oni koji su je iskusili, preživeli i pobedili – imaju šta da pripovedaju; pošto pripovedači po Benjaminu od smrti pozajmlјuju autoritet,14 smrt daje validnost onome što pripovedaju.15 Benjamin nadalјe primećuje da se suština karakterizacije spoznaje u klјučnim momentima života protagonista – “ʼsmisao’ njegova života, života [određenog] lika, otvara tek iz smrti”16 – što je tačno i u slučaju Roda jer autor tek nakon proživlјene i propraćene smrti majke otkriva klјučne ideje njenog života, sagu o porodici i intime prošlosti koje niko sem nje nije mogao da zna. Zaokružujući Benjaminove tvrdnje o naraciji i smrti, vredi završiti njegovim stavom da figura pripovedača vlada smrću kao događajem koji koristi za priču: “Posmatran tako pripovjedač ide među učitelјe i mudrace. On zna savjet – ne poput poslovice: za neki slučaj, već kao mudrac: za mnoge. Jer dano mu je da posegne za cijelim životom.”17

Zapisujući stavove o književnosti, Žak Ransijer ističe da “moderni sistem u umetnosti pisanja koji je ukinuo razliku između visokih i niskih tema, aktivnih života dostojnih da uđu u priče i mračnih pasivnih života. Sada običan život i obična smrt počinju da vrede koliko i herojski život i herojska smrt. Čak vrede i više, jer nikakva herojska izuzetnost ne pokriva ono što se od potajne poetske snage sadrži u samoj banalnosti”.18 Ovi “obični životi i obične smrti”19 koje on pominje leže u srži Jergovićevog romana – njegovi “junaci” nisu ni po kom osnovu posebni sem što su deo njegove porodice i, da on nije pisac, oni najverovatnije nikada ne bi bili ovekovečeni u književnosti. On ih, međutim, glorifikuje i mitologizuje, uzdižući ih (i sebe)20 na viši nivo, mada to ne želi uvek da prizna.21 Zašto on to čini, osim da bi očigledno predstavio raspad mnogostrukih nivoa svoje ličnosti i identiteta? Ako je verovati Bernhardu H. F. Taureku, onda se iza govora smrti krije nešto drugo, intimnije: “Nikome, kome je do toga ozbilјno stalo, ne pada lako da govori o smrti. Odlomci hrišćanskih utešnih formula o prevazilaženju smrti i fragmenti iz filozofije o besmrtnosti i konačnosti, povezani sa teško sročivim strahom od sopstvene smrti, često vode do izvesnog paralisanja razmišlјanja.”22 Opis tuđe smrti, najjasnije sadržane u celinama “Mama Ionesco, reportaža” i “Sarajevski psi”, vodi do refleksija o vrednovanju života ne samo te mrtve osobe, već i one koja pripoveda. Na pojedinačnom planu svake individue, samo se smrt neke druge osobe može proživeti i dokumentovati; Luj-Vensan Toma govori kako je identifikacija sa takvom smrću jedino dovolјno snažno osećanje smrti koje svako može da ima: “[S]mrt drugoga ne samo da me podseća da i ja moram umreti, već je ona u izvesnom smislu delimično i moja smrt. Ona je utoliko više moja smrt, ukoliko je taj drugi za mene bio jedinstven i nezamenlјiv. Dok oplakujem drugoga, ja u isto vreme oplakujem i sáma sebe. Ili, tačnije, smrt drugoga ja doživlјavam kao radikalno odsustvo; ʼja doživlјavam, takođe, ne moju smrt, već moje umiranjeʼ. Od sada znam da sam već počeo da umirem-svojim-životom doživlјavajući smrt koja me pogađa.”23 Očigledno je da poistovećivanje sa osobom koja umire dovodi do snažnijih emocija – što smo bliži nekome ko umire, time nas ta smrt jače pogađa i podseća na vlastitu smrtnost, a oslanjajući se na Tomu, primećuje se da se smrt bliske osobe najviše smatra svojom smrću i stoga najličnije proživlјava. Edgar Moren to objašnjava navodom da “[s]mrt jedne osobe izaziva bol samo ukoliko se njena individualnost pre toga osećala i priznavala: što nam je ta osoba bila bliža, što smo s njom bili prisniji, što smo je više voleli ili poštovali, to jest što je ona za nas bila ʼjedinstvenija’, utoliko je bol za njom žešći; smrt nekog bezimenog bića, koje nije bilo ʼnezamenlјivo’, ne izaziva nikakve, ili izaziva male potrese.”24 Figura majke, čak i tako problematične kao Javorka, pobuđuje najsnažnije emocije upravo zbog (u ovom slučaju) evidentne nezamenlјivosti, a to nas, mada deluje očigledno, približava objašnjenju zašto su segmenti o majci najobimniji i najemotivniji u Rodu.25

Pitanje identiteta koje Jergović više puta pominje takođe je vezano za smrt majke i pričanje o njoj. Izvesnu bojazan od smrti poseduje svaki pojedinac, a “strepnje od smrti i opsednutost njom javlјaju se […] veoma rano”.26 To dalјe vodi do toga da se istraže “poremećaji koje smrt izaziva u lјudskom životu, ono što podrazumevamo pod rečju ʼužasavanje’ od smrti”.27 Psihološki gledano, Jergović mora, po Morenu, da intenzivno oseća smrt svakog člana porodica Štubler i Rejc, te da svaku od njih emotivno proživi kada o njoj čuje ili, u slučaju nekih, i prisustvuje. Ova osećanja očekivano kulminiraju u periodu pre, tokom i neposredno nakon majčine bolesti i smrti i stoga se u njemu manifestuju, ne samo temelјnim opisima tog događaja, već i ranije pomenutoj poetičnošću koju nevolјno ističu i njegovi najoštriji kritičari. Osećanje straha, bojazni ili užasavanja od smrti se gomila tokom života i pojačava svaki put kada osoba izgubi nekoga bližnjeg – onu nezamenlјivu osobu – a Moren ističe na koji način ta osećanja kulminiraju: “To užasavanje obuhvata naizgled raznorodne realnosti: bol koji lјude obuzima na sahrani, strah od raspadanja leša, opsednutost smrću. Ali taj bol, taj strah i ta opsednutost imaju zajednički imenitelј – gublјenje individualnosti.”28 Za Jergovića je smrt svakog pretka i postepeno odumiranje porodice – ono što on označava kao “štublerovski raspad” – i njegova smrt, a gubitak njih je delimičan gubitak sopstvene individualnosti, što se prepoznaje u motivu raspadnutog identiteta: on je sin kog su odgajili više baba i deda nego majka i otac (ona nije sposobna, on nije prisutan, i logično je što autor više teži precima nego roditelјima)29 i građanin zemlјe koja više ne postoji i grada koji više ne poznaje. U Zagrebu izbeglica, u Sarajevu došlјak, on je između ništa i nigde, a njegova podelјena ličnost se još više rasparčava gubitkom jedine osobe koja ga veže za mitološku porodicu u kojoj traži oslonac i duhovne roditelјe. Konačni raspad i smrt porodice je raspad njegovog već fragilnog identiteta: ukoliko se (1) tuđa smrt prihvata kao svoja i (2) ako je smrt gublјenje individualnosti, onda se konsekventno i gublјenje tuđeg ja prihvata kao najsnažnije odvajanje od sopstvenog identiteta.

Iako velik broj autora ističe besmisao bojazni od smrti, ovu ideju možda najjasnije formuliše Taurek dok, pričajući o značaju umiranja, sumira razmišlјanja Epikura i Lukrecija na sledeći način: “Pošto ne možemo umreti i ujedno biti svedoci našeg umiranja, smrt je za nas bez značaja. Smrt ni pod kojim uslovom ne može biti nešto za nas. Međutim, ono što za nas nije ništa i što ništa i ne ume biti, nije relevantno za nas. Ako se bojimo smrti, onda se varamo. Bojimo se nečega čega nema. Bojati se nečega čega nema, međutim, znači ne bojati se. Dakle, smrt nije nikakvo zlo.”30 Uprkos ovoj, po njemu, nepotrebnoj bojazni,31 nju nije lako ignorisati, a svest o smrti duboko usađena u lјudsku individuu ostaje sa njom tokom života, nadograđuje se i pojačava svaki put kada se smrt iskusi lično i neposredno, te je lјudski um opterećen smrću i individualnim strepnjama. Na planu umetnosti je najlakše pokušati pobeći od smrti upravo stvaralačkim postupcima: Bataj navodi određenu osobinu lјudskog roda koja se tiče smrti, a manifestuje se tako što se “mi krećemo u smeru suprotnom od oblasti kojom vlada smrt. Pokretačku snagu lјudskih dela uglavnom čini želјa da se dospe što dalјe od oblasti umiranja (koju obeležavaju trulež, pokvarenost, nečistoća): svuda oko sebe brišemo tragove, znakove i simbole smrti, po cenu neprekidnih napora. Štaviše, posle toga, ako stignemo, brišemo tragove i znakove tih napora. Naša želјa da se uzdignemo samo je jedan od stotinu simptoma sile što nas vodi što dalјe od smrti.”32 Ljudi beže od smrti, bojali je se ili ne, ali kako je od nje nemoguće pobeći, jedino što im preostaje jeste da se s njom izbore, što čini i Jergović pišući i tvoreći porodično stablo na osnovu majčinih priča. Ovde se, naposletku, može pozvati i često citiran stav Mišela de Montenja iz ogleda “Da filozofirati znači navikavati se na smrt” kojim zaklјučuje priču o smrti i književnosti (“Uočava se i na primerima kojima knjigu nadevam da mi je taj predmet posebno drag. Kad bih bio knjigopisac, sakupio bih zbirku sa tumačenjima raznih smrti. Onaj ko bi učio lјude da umiru, naučio bi ih kako da žive”),33 ali i primera protagoniste priče “Jerusalim” Davida Albaharija koji ne samo da veruje da složene strukture (pripovedanje) mogu da ponište jednostavnu stvar (smrt),34 već tim stavom nedvosmisleno ističe nadmoć književnosti nad umiranjem, što čini i Jergović.

Postavlјajući pitanje autorstva priče, jasno je da je autor primarni pripovedač, dok se kao sekundarni, iz senke, javlјa njegova majka – njena sećanja su u korenu romana, on se oko njih obrazuje i njihovim izostankom nedvosmisleno ne bi postojao. Ona se trudi da krâj svog života učini smislenijim i suštastvenijim nego što je ranije bio; i sama je svesna lošeg odnosa sa sinom i svoje krivice u tom odnosu, te je tako, pored ispovednog tona priče, prisutan i element pokajanja i iskuplјenja. Odgovor na pitanje zašto Jergović insistira da objasni čitaocima da je upravo majčina priča primarna i da se njenom smrću pripovedanje zaustavlјa može se možda naći kod Montenja u ogledu “Da o našoj sreći treba suditi tek posle naše smrti”, među njegovim idejama o rezimiranju vrednosti života pred smrt. On, naime, priča o poslednjem proživlјenom danu – sudnjem danu, danu smrti – i navodi da se lјudi ne mogu osećati potpuno srećnim “sve dok nisu proživeli poslednji dan svog života, zbog neizvesnosti i promenlјivosti lјudskih stvari, koje sasvim jasno prelaze iz jednog stanja u drugo, potpuno oprečno” i zaklјučuje da ništa ne treba pripisati čoveku “sve dok nije odigrao poslednji čin svoje komedije, a verovatno i najteži. […] Kada sudim o tuđem životu, uvek gledam kakav se pokazao na kraju, a jedna od glavnih težnji moga sopstvenog života jeste da se dobro držim na kraju, to jest spokojno i stišano.”35 Jergovićeva majka se, i pored problema koje mu je priredila tokom života, iskuplјuje pripovedanjem i tako odlazi sa ovog sveta u pozitivnom svetlu. Ona poseduje nagon za pričanjem, a on za stvaranjem, i stoga se ne libi da prizna kako je priča o Štublerima započeta i da istakne da ju je niko drugi do sin inspirisao na pripovedanje: “Da ju odvratim od svakodnevnog ponavlјanja istih beznadnih prohtjeva, i potrebe da svoju bolest učini javnom, počeo sam joj postavlјati pitanja o prošlosti.” Odgovori na ova pitanja su se gomilali (“A onda je priča počela rasti, pitanja su mijenjala smisao, a ja sam počeo zapisivati njezine odgovore”) toliko da on svesno zapisuje razgovore i njena sećanja na porodicu i vlastito detinjstvo i kasniji život (“Ubrzo su me priče počele prestizati. Nisam mogao ukomponirati i napisati toliko poglavlјa, koliko je majka imala priča”), da bi ih kasnije uobličio u romanesknu formu i jedan porodični roman. Ta priča otpočinje sa pradedom Karlom, ali se ne završava sa njim, mada se kraj nazirao u bliskoj budućnosti. Javorkinom bolešću pripovedanje počinje, njenom smrću se okončava; u tom trenutku se, međutim, nastavlјa njegovo pripovedanje i nadogradnja u svetu fikcije. Jergović napominje da ništa nije dopunjavao u celini o Štublerima nakon što je majka umrla (“Kada je umrla, Stublere nisam mogao nastaviti. Osim što je morala biti živa da bi pričala, morala je biti živa i da bih ja pisao ono što je ona ispričala”), ali i priznaje značaj priče: ona ih je, napokon, po prvi put, spojila i zbližila.36 Javorka u tom trenutku od autora dobija povlašćen položaj, dok se on povlači u senku i zapisuje tekst, a ona nastupa u ulozi Šeherezade-umetnice koja produžuje život, i ponaša se ne kao ispovednik već pripovedač svestan naracije: “Ali se, u toj priči iz koje su nastajali Stubleri, majka ponašala kao pisac. Tako je govorila, vodeći računa o detalјima, ne zamarajući se okvirom priče, koji će, kao što i sami znamo. Nastati sam od sebe. Nastat će kada onaj koji priča bude imao dobar razlog da prestane. A nema bolјeg razloga od smrti” (278).

Pripovedanje u svrhu borbe protiv smrti nameće se kao dobar povod za početak pisanja, ali koliki je udeo autora u oblikovanju majčine priče? Kao prvo, on joj veruje (“U tom romanu nisam ništa izmislio, ali to ne znači da je priča do kraja istinita. Ponešto je ona izmislila, slagala ili joj se pričinilo. Svaku vještu laž ostavio sam neka bude istina. Nema takvih laži mnogo” (277)), čak i u slučajevima kada je primoran da interveniše u njenom iskazu i oblikuje ga tako da deluje bliži istini, i stoga ni čitalac nije u poziciji da dovede njen autoritet u pitanje. Ono u šta se, međutim, može sumnjati jeste pozicija samog Jergovića i njegov položaj između onoga što mu je ispričano i onoga što je sam dopunio, tj. između istorije, istine i fikcije. Naratološki posmatrano i najjednostavnije predstavlјeno, on preuzima priču svoje majke i obogaćuje je delovima ispisanim u istom klјuču i istim postupkom, toliko sličnim i podražavajućim da se u nekim trenucima fikcija ne može razlikovati od istine koju majka opisuje (ako se već prihvati ideja da se ono što ona pripoveda zaista odigralo). Jergović, dakle, manipuliše sopstvenom biografijom i nadograđuje je, ali trudeći se da i to što izmišlјa bude blisko istini jer veruje da bi priču – dakle, svesno napravlјen konstrukt – ipak trebalo ispričati onako kako se dogodila: “U pripovijedanju, kao i u životu, laž slabo funkcionira. Laž demotivira. Laž poništava čaroliju” (331). Ukoliko se ceo roman Rod posmatra u odnosu na istinitost koju pripovedač predstavlјa, evidentno je da su neke njegove celine najpribližnije istini i istoriji (“Stubleri, jedan porodični roman” i “Rudari, kovači, pijanci i njihove žene, kvarteti“), dok su druge ili zasnovane na istoriji i nadograđene fikcijom (“Mama Ionesco, reportaža” i “Inventarna knjiga”) ili svesno neutemelјene u stvarnosti, ali napisane tako da navedu čitaoca na verovanje da jesu (određeni delovi “Kalendara svakodnevnih događaja, fikcije“). Zašto je ovo bitno? I da li je uopšte bitno, u vreme kada su granice između objektivnog i subjektivnog, te istorije i fikcije toliko jasno izbrisane da era postmodernizma skoro više i ne obraća pažnju na njih? Jergović stavlјa sebe u poziciju slušaoca i medijatora između porodičnog nasleđa sa jedne strane i čitaoca sa druge. Uz ovaj položaj ide i privilegija da priče oblikuje tako kako mu najviše odgovara, a ipak u jednom trenutku priznaje da je pripovedni postupak, ma šta ranije govorio, često blizak laganju: govoreći o svom rođaku koji se kao momak usred rata iz Zenice otisnuo na put u Ljublјanu, on ističe razliku između sebe i njega: razliku između pisanja i delanja, pripovedanja i živlјenja: “Između nas dvojice, naime, postoji važna i velika razlika: ono što je njemu bivao život, to je meni mogla biti samo književnost. Ono što je on doživio, ja bih mogao napisati, i to ne tako da saslušam i rekonstruiram njegovu priču, nego prije tako da je izmislim. Naime, vjerujem da bi priča bila bolјa ako bih je izmislio” (330). Ovde je lako podsetiti se Ernesta Hemingveja i autopoetičke priče “O pisanju”, svojevrsnog manifesta njegovog stvaranja na granici doživlјenog i izmišlјenog; ona otkriva ne samo kako njen pripovedač “literarni junak Nik Adams biva pretoplјen u piščev alter ego i nosioca poetičkih načela”,37 već i daje uvid u proces stvaranja autora koji traži najbolјi način kako da najefektivnije moguće svoja iskustva i istoriju pretoči u fikciju.38 On navodi kako je pogrešno pisati o situacijama koje su se stvarno desile, te je stoga bolјe ili izmišlјati događaje ili ih modifikovati tako da deluju fiktivno: “Bilo je glupo pričati o nečemu. Glupo je bilo pisati o stvarnosti. To bi je uvek uništilo. Jedino je vredelo pisati o onom što se izmisli, što se izmašta. […] Sve dobro što je ikad napisao bilo je izmišlјeno. Ništa se od toga nije desilo. Druge stvari su se desile. Možda bolјe. To porodica nije mogla da razume. Oni su mislili da je sve to iskustvo.”39 Dajući Niku, pripovedaču i protagonisti priče, ulogu i pisca, Hemingvej može da, skriven iza njegovih reči i lika, iskaže sopstveni stav o zapisivanju iskustvenih situacija u formi fikcije. Tako se primećuje da on, a i njegov lik, “očito veruje u supstituciju istinitog verodostojnim”40 i da upravo to “istinito” zapisuje izmišlјanjem fikcije: on bukvalno fikcionalizuje sopstvene doživlјaje i predstavlјa ih kao produkt spisatelјskog umeća. Time se dobija tekst koji se predstavlјa kao novi, izmišlјen, ali se poznavanjem autorove biografije shvata da on taj tekst “pozajmlјuje” iz svog iskustva. Zbog toga je Hemingvej u prilici da u isto vreme piše o istorijskim događajima koji su se odigrali, ali kojima on nije lično prisustvovao (na primer, masakr tokom grčko-turskog rata 1922. u priči “Na pristaništu u Smirni”), i o situacijama kojima jeste svedočio, ali ih ne prenosi esejističko-informativnim stilom pripovedanja, već ih formuliše da izgledaju kao fikcija koja se nije odigrala (iskustva iz Prvog svetskog rata, recimo). U priči “O pisanju” Nik Adams priznaje da izmišlјa radnju koju opisuju u pričama (“Nik u pričama nikada nije bio on sam. Izmislio ga je. Naravno da nikad nije video kako se Indijanka porađa. Zato je priča i bila dobra. Niko to nije znao. Na putu za Karagač video je ženu kako se porađa i pokušao da joj pomogne. Tako je bilo”)41 i objašnjava kako menja istinu u fikciju, a isto tako i Hemingvej menja svoja ratna iskustva i prilagođava ih prozi. Slično njemu, pisac Roda se deli između persone, alter ega, i stvarne osobe, i formira literarnu prezentaciju sebe koju imenuje svojim imenom, ali je jasno da “živi” Milјenko Jergović nije uvek “junak” Milјenko Jergović – on, naposletku, ne piše autobiografiju i mada nastupa iz prvog lica jednine i skoro sve što uklјučuje jeste stvarno i realno, on ipak stvara fikciju sa masivnim uplivom biografskog, što je, uostalom, i obeležje njegovog opusa. Ovako se i razlikuje od većine savremenih ostvarenja koja malu dozu stvarnosti obogaćuju fikcijom jer u ovom romanu čini upravo suprotno. Svestan mogućnosti koje krije priča i terapeutskog delovanja prilikom žalјenja za majkom, autor priznaje da stvara fikciju i da se ovim delom istorijske činjenice sele u drugu sferu, sa one strane istinitosti.42 On se trudi da smanji razliku između sebe kao pisca i protagoniste romana, ali se granica između ove dve verzije njegove ličnosti i naratološke kategorije nikada ne briše u potpunosti i stoga se Rod određuje kao fiction, za razliku od, recimo, Zimskog dnevnika Pola Ostera ili Nije to ništa strašno Džulijana Barnsa koji se opisuju kao non-fiction dela bliža memoarskim, esejističkim ili dnevničkim zapisima.43

Autopoetika: koren inspiracije

Stav Valtera Benjamina da je živlјeni život “gradivo od kojega nastaju priče” u romanu Rod vrlo se jasno i nedvosmisleno reflektuje u skoro svakoj njegovoj celini, delu, poglavlјu i pojedinačnoj priči, i otud dilema da li se radi o autobiografiji, biografiji, hronici, istoriji, dokumentarnom romanu ili fikciji zasnovanoj na elementima svih tih žanrova. Ono što se, međutim, još može pronaći u romanu jesu autopoetički iskazi autora koji, paralelno sa pripovedanjem, komentariše vezu porodice i ranijeg opusa, refleksije o sebi, domaće i svetske autore koje čita, proces pisanja i, interesantno, priče koje bi mogle narasti u još uvek nenapisane romane.

Pored, naravno, delova zbirke Mama Leone i romana Otac koji se odmah prepoznaju kao najočigledniji “produkti” odnosa sa svojim roditelјima, Jergović pominje i još nekoliko drugih naslova. Sem celina “Mama Ionesco, reportaža” i “Sarajevski psi”, pomenuta zbirka se javlјa i u slučajevima članova i prijatelјa porodice koji su prisutni u nekim njenim pričama (npr. tetka Lola: “Na više se načina pokušala izvući: natjerala je dunda Andriju da se sele u Peru (o čemu govori jedna priča u Mami Leone), ali je ubrzo htjela da se vrate u Dubrovnik”, i komšije u vikendici gde je Jergović odrastao, u Drveniku, uz babu i dedu: “Te lјude, i njihovoga unuka Momira, koji tek treba da se rodi, opisao sam, pomalo lakomisleno i budalasto, u knjizi Mama Leone“), kao i sam grad u kojem se odvija deo priča (“Gospode, u što se to Sarajevo pretvorilo. Po hotelskim sobama, sasvim slobodno, zalaze psi. Sjetih se Mama Leone, i rečenice kojom knjiga počinje: ʼKada sam se rodio, zalajao je pas na hodniku rodilišta.ʼ Koja je to godina bila? 1997? Taj lavež sam izmislio, da bi potom cijela priča zazvučala bajkovito i izmišlјeno. Kao da sam znao…”). Roman Otac se samo jednom ili dva puta javlјa eksplicitno, mada je njegov kontekst stalno prisutan u razmišlјanjima o ocu, njegovom nedostatku tokom odrastanja i prilikama u kojima je on bio dopunski i povremeni član domaćinstva i porodice. Uglavnom se otac i Otac pominju uzgred, kao sporedan i manje bitan deo narativa, i jedna od retkih situacija u kojima se ističe njegova strana porodice jeste nekoliko rečenica o klaviru očeve majke:

Vidio sam ga svojim očima, taj klavir, i pisao sam o njemu u romanu Otac, bio je groteskan Štefanijin klavir, poput čudovišno velikog nosa, koji čovjeku naraste na licu kao poslјedica neke bolesti, i doista, mogao bih samo o njemu, klaviru, pisati dok sam živ, jer je u priči o njemu, klaviru, sudbina jednoga hrvatskoga i katoličkog svijeta, ali i dio moje porodične sudbine, te me je on, Štefanijin klavir, životno usmjerio kako nije nijedan drugi komad namještaja, glazbeni instrument.

Sem ova dva dela kojih se čitaoci, bila ona eksplicitno istaknuta ili ne, moraju setiti i imati na umu, Jergović povezuje Rod sa nekolicinom drugih. Tako se prvo javlјa roman Gloria in excelsis iz 2005. čiji je jedan od protagonista, kako se sada otkriva, autorov rođak Želјko Ćurlin, sin Lole, sestre njegove babe Olge, pilot koji je 1945. bombardovao Sarajevo i od čije je sudbine dopisan taj roman u kojem je sve sem njega fikcionalizovano.44 Ne želeći da mu nadene drugo ime, a u pokušaju da njegovu sudbinu učini što upečatlјivijom, Jergović piše kako je u priči skoro sve izmišlјeno da bi Želјko bio što stvarniji, a da imena generalno ne treba menjati već ih ostaviti i tek onda upravlјati sudbinama stvarnih lјudi kao da su književni junaci, na pola puta između stvarnosti i fikcije. Osim ovog romana,45 javlјaju se i Sarajevski marlboro (1994, prostor i građani tog zavičajnog grada), Freelander (2007, specifična hladnoća koja obuzima lјude u sarajevskim zimama) i Psi na jezeru (2010, prijatelјi Olge i Franje i njihov servis za čaj) i to uvek u sklopu povezivanja autorovog trenutnog stanja ili razmišlјanja sa onima kojima se prepuštao tokom pisanja tih dela. U ovom pogledu Rod kulminira njegove tematsko-motivske opsesije i ponovo ih ističe čime Jergović ne samo da povezuje svoj aktuelni izraz sa prethodnim delovima svog opusa – jer autoreferencijalnost i intertekstualnost stavlјaju ovaj roman u ravan sa ranijima i ulančavaju celokupnu karijeru ovog pisca – već objašnjava koliko su izvesne knjige utemelјene u stvarnosti i zasnovane na proživlјenom iskustvu i pričama raznih članova porodičnog stabla.46

Jergović neretko priznaje da se najviše bavi sopstvenim rodom i poreklom jer, da bi upoznao sebe, mora poznavati i one koji su slične osobine posedovali pre njega. Ka sebi se u Rodu često odnosi ironično i skoro parodijski dok pripoveda o sopstvenim osećanjima tokom istraživanja porodičnog stabla, proživlјavanja majčine smrti i samog procesa pisanja. Ovakav pogled na sopstveno stvaranje neretko izaziva (pod)smeh čitalaca jer je evidentno da se Jergović svesno ruga sebi u pokušaju parodirane autorefleksije.47 Sa druge strane, on neretko dokumentuje bahtinovskim konceptom hronotopa tačno mesto i vreme gde se i kada nalazio u određenim trenucima procesa pisanja, kako je primio izvesne negativne vesti i na koje načine se odlučio za pisanje ovakvog dela, a u ovim pasažima se primećuju ispovednost i iskrenost autora, pa tako, na primer, otkriva šta je ono u čemu on najviše uživa u životu48 ili kako se oseća prilikom pisanja romana o Štublerima, svestan kako se i čime on mora okončati i shvatajući da će kraj sage značiti i smrt majke.49 Da li ovakvi delovi doprinose kvalitetu romana ili njegovom opštem utisku? Nekada nedvosmisleno da, a nekada zaista ne: čitaoci ne dovode u pitanje autoritet pripovedača jer samim odlučivanjem na istraživanje ovako kompleksnog dela dokazuju da mu veruju, te određene digresije ovog tipa izgledaju kao nepotrebno upućivanje na sopstvena osećanja za kojima čitaoci katkad ne teže. Takvi isečci ne traju dugo i smisleno su smešteni u dovolјno interesantne odelјke teksta da na njima čitanje ne bi zastajalo.

Autor u Rod takođe često uvrštava i okvire svoje poetike i procesa stvaranja: na koji način oblikuje porodične priče i majčina sećanja, kako izgleda prostor u kom piše,50 koje pisce čita i oživlјava (Kiš, Albahari, Kapor, Andrić, Lovrenović, Kovač, Amos Oz, Grosman, Oster i dr.), te zašto se fragmenti priče kombinuju na predstavlјeni način. On u dva ili tri navrata i jasno ističe kako je oblikovao priču, šta je njeno središte, kako se mnogobrojne digresije i ponavlјanja oslanjaju na osnovu i kog je obima priča koju je čuo od majke i onda dograđivao.51 Ono što je problematično u ovom istraživanju, međutim, jeste nesistematičan odnos prema procesu dopunjavanja stvarnosti fikcijom, jer, kako se iz do sada iznesenih citata moglo videti, Jergović menja stav i mišlјenje, te se tako mogu naći navodi o tome da on i priznaje da “izmišlјa” određene delove, ali i da ovaj proces kategorički odbacuje. Govoreći o progonu Rike i Vilka, tetke i tetka svoje majke, tokom Drugog svetskog rata, on piše:

To je bila jedna od onih legendarnih porodičnih pripovijesti, koja se ponavlјala, nadopunjavala i prenosila, da bi u jednom trenutku iščezla među grobovima. Pomrli su svi oni koji su ovu priču znali. Mogao bih je izmisliti, kao što izmišlјam mnoge epizode i priče u ovoj knjizi, a izmišlјeno je koješta i u ovome dnevniku pčela (autentičan je, međutim, svaki redak prepisan iz sivoga notesa, kao i sva pisma i dopisnice iz 1943), ali time bi bila narušena istina zaborava. Egzodus tetke Rike i dunda Vilka dogodio se, u svom užasu, u zbilјi jednoga rata. Zatim se pretvorio u priču koju su njih dvoje rado pričali, pa u porodičnu priču, koju su prenosili svi drugi, i u legendu, kada više ni njih dvoje do kraja pouzdano nisu mogli znati što se stvarno dogodilo, a što je oživjelo u priči, da bi potom jedna za drugom nestale sve forme u kojima je egzodus postojao. (652-653) [istakao D. B.].

Nasuprot ovome se javlјa kratak komentar o ratnom ponašanju devojke ujaka Mladena: “Nema odgovora. Nema se koga pitati, a ne smije se izmišlјati. Svijet bi se srušio da se o L. izmisli ijedne riječi. Svaka bi je bila nedostojna” (724-725). Ovde se možda i najjasnije vidi razlog problematičnog određenja odnosa stvarnosti i fikcije u romanu Rod: sve kategorije koje se u ovom kontekstu javlјaju – istina, istorija, izmišlјena nadogradnja, sećanje, priča, proces pripovedanja – su toliko fluidne i nestalne da se nikako ne mogu tačno opisati i nedvosmisleno odrediti, a posebno je nemoguće pronaći pravu i “tačnu” definiciju, što ni autor ne čini. Sadašnjost postaje istorija i pretvara se u priču koju je potrebno na neki način obraditi i predstaviti: Jergović ne skriva aspekte svoje poetike i stoga Rod postaje i vrlo obiman autopoetički zapis i metanarativ koji će najviše ceniti čitaoci ovog autora, kritičari i istraživači koji u njegovim određenim delovima mogu da pronađu objašnjenja za velik broj pripovednih postupaka iz Jergovićevog opusa.

Na kraju, još jedan interesantan aspekt romana predstavlјa opis svih mogućih priča koje bi se mogle ispripovedati – one su započete, njihove klice se kriju u porodičnim odnosima ili individualnim doživlјajima i, ukoliko bi se sve one zabeležile, Rod bi zaista dostigao obim Pekićevog ili Prustovog sedmoknjižja. Između ostalih, u ovom “groblјu priča” za koje autor nije bio dovolјno zainteresovan ili nije bio u prilici da ih napiše, pominju se priče o detinjstvu pradede i prababe, dedi Franji i njegovim pčelama iz vizure detinjeg pripovedača, komšijama i prijatelјima Štublerovih, grobovima na Barama i svakom članu porodice koji je tamo sahranjen, dodatnim detalјima majčine bolesti i smrti, lјubavi Mladena i L. tokom rata (“Ljubav srpske djevojke iz Sarajeva i jednoga njemačkog vojnika, koja je okončana njegovom smrću, poslјednjih dana lјeta ili prvih dana jeseni 1943, mogla je biti zanimlјiva filmska priča. Ili roman” (726)), i dr. Jergović neretko i priznaje da preteruje u digresijama i skribomaniji, kao prilikom opisa poznanika pradede Karla: “To su kratke bilјeške o sudbinama dvoje Gertrudine djece, koje bi, nađe li se pisca, mogle narasti u dva uzbudlјiva romana-reportaže. Sva je prilika da za takav pothvat neću imati ni vremena ni novca. Teško ću se ispetlјati i iz ovoga Dnevnika pčela” (714). Ipak, imajući u vidu da je rad na romanu Rod počeo tokom majčine bolesti i pojačao se nakon njene smrti dakle, tokom 2012. i 2013. godine, intrigantan je pasus u kojem Jergović opisuje na čemu je radio u trenutku kada mu je saopštena vest o njenoj bolesti: započet rukopis još nije dovršen jer se on posvetio Rodu, ali je očekivano da će se u narednom periodu možda baš ovaj “pikarski roman o čovjeku koji se izgubio u vremenu” pojaviti pred čitaocima.52

Umesto kraja: panta rei

Jasno je da roman ove složenosti, strukture i obima ne može napisati bilo koji i bilo kakav pisac: šta god kritičari i publika mislili o dosadašnjem Jergovićevom radu i ma kakvu ocenu dali ovom delu, ne može se poreći da je on jedan od retkih autora na balkanskom prostoru koji može da kompletira ovako temelјan projekat. Hrvatski i bosanskohercegovački kritičari mu najviše zameraju osvrt na moderne prilike svojih država i neretke i oštre kritike, ali i njegovo prečesto okretanje sebi i sopstvenom identitetu. I dok ove primedbe nisu pogrešne niti neutemelјene, teško je očekivati da će se na njih fokusirati i kritičari u Srbiji – gde on pretežno i objavlјuje poslednjih godina – koji iz objektivnih razloga manje prate Jergovićev angažman na polјu političko-društvenih prilika u Zagrebu i Sarajevu. Oni se pak mogu, poput nekih već objavlјenih osvrta, okrenuti nečitlјivosti pojedinih delova Roda i njihovoj megalomanskoj i prekomerno gabaritnoj opsežnosti, kao i ponavlјanju određenih tema, motiva, rečenica, stavova i (pre)čestih digresija. Neki od njih su bili u prilici da prate razvitak romana i proces njegovog nastajanja na sajtu autora i stranicama Slobodne Dalmacije gde je nekoliko fragmenata i poglavlјa već objavlјeno – istina, bez naznaka o široj slici i onome što će kompletirano delo predstavlјati – te su mogli naslutiti njegove odlike i pre izlaska u javnost.

Stvoren bez obaziranja na žanrovske odrednice i okvire, roman je postmoderna kombinacija najrazličitijih stilova, ali i kulminacija izraza autora. Problem sa kojim on sada može da se susretne jeste iscrplјenost porodičnih tema i stavlјanje istorije Štublera u formu fikcije – ovim romanom je sve rečeno i naredni pokušaji pisanja o njima će biti u opasnosti da deluju reciklirano. (Daleko od toga da on nema o čemu da piše sem o porodici, za šta kao primer može poslužiti i najnovija zbirka priča Mačka čovjek pas iz 2012.) Roman će, međutim, verovatno ostati nepročitan ili bar ne potpuno i najjasnije prihvaćen. Retko ko će se danas odlučiti da utroši nedelјe na iščitavanje knjige obima prosečnog rečnika – ali ovo nije zamerka delu već vremenu u kojem je nastalo. Milјenku Jergoviću se ima šta zameriti povodom Roda – obimne i katkad nebitne digresije, nepraktičnost, zamoran stil određenih dokumentarnih epizoda – ali se mora istaći hrabrost za ogolјavanje sopstvenih osećanja, istrajnost i disciplinovanost prilikom organizovanja romana ovog zamaha koje su, ako neko već odbija pohvalu, onda bar za poštovanje.

*

1 Poštujući pisanje stranih imena po standardima hrvatskog jezika – bez transkripcije, za razliku od srpskog – ovaj tekst će zadržati ovakav oblik naslova ove celine, kao i “Mama Ionesco, reportaža”, ali će se ime porodice navoditi kao “Štubleri”.

2 “Kada budem izgovarao mi, to će najčešće biti lažno mi, ono mi od kojega je čovjeka pomalo sram. Zato ću, češće nego – mi, izgovarati zamjenice – ja i oni. O sebi ću govoriti uglavnom ono što ljudi ne vole čuti, ili što sami nikada ne bi rekli, da se ne bi razlikovali od okoline” (14).

3 Sličan postupak se u novijoj produkciji može prepoznati u trećem segmentu romana Nivoi života Džulijana Barnsa, “Gubitak dubine”, dok pripovedač u lamentu za preminulom suprugom spaja ogoljene emocije i superioran umetnički dojam ispisujući jedan od najkvalitetnijih delova svog proznog opusa.

4 Više o teorijama ovih istraživača i odnosu gradske sredine i književne kreacije na primeru Pola Ostera i Edgara Lorensa Doktorova videti u Ivana Đurić Paunović, “Tekst i grad: predstave urbanih prostora u savremenoj američkoj prozi”. Godišnjak Filozofskog fakulteta, Annual review of the Faculty of Philosophy, knj. 35, sv. 2, Novi Sad (2010), str. 83-92.

5 “U trenutku kada je naišla njemačka patrola, seljaku Perici opalila je puška. On je kasnije tvrdio da puška nije slučajno opalila, nego ga je jedan Nijemac primijetio – i to baš onaj koji će kasnije stradati – ili je mahinalno okrenuo oružje prema njemu, i Perica je pucao. Nikoga nije pogodio, iako je bio jedva pet metara od njemačke patrole. […] Nijemci, bilo ih je trojica – katkad su patrolirali i u četvorkama, ali danas nisu – odskočili su poput srndaća kada ih lovac uplaši, i poskakali u zaklon. Ona prva dvojica bacili su se iza niskog zida, kojim je nekada bilo ograđeno dvorište gazdinske kuće. […] Treći Nijemac, onaj koji je išao na začelju, bacio se iza plasta sijena. […] Razmišljao je o tome Ignjatije [pop Manojlo], kao da sanja, u trenutku kada je treći Nijemac, tanak i dugoruk, kao pauk u zelenoj uniformi i sa šljemom, iskočio iza stoga, i učinio prvi korak. Trebala su mu, možda, još dva koraka, pa da se baci među svoje.

Ignjatije je bio svjestan trenutka kada je povukao obarač, i u kojem je bila povučena savršeno ravna crta između njegove cijevi i čovjekova vrata” (698-699).

“Mladen se, rekli su [njegovim roditeljima] poslije rata njegovi ratni drugovi – koji su u rat otišli u njemačkim, a vratili se u partizanskim uniformama – bacio iza jednog stoga sijena, a njih dvojica skočili su iza zidića. Ostao je sam kada su upali u zasjedu, i pokušao je pretrčati k njima. Jedan jedini ispaljeni metak presjekao ga je preko grla. Tako su rekli. Ne znaju tko je taj metak ispalio. Ništa se ne bi promijenilo da znaju” (728-729) [kurzivi D. B.]

6 “Kada je [majka] umrla, Stublere nisam mogao nastaviti. Osim što je morala biti živa da bi pričala, morala je biti živa i da bih ja pisao ono što je ona ispričala. Na kraju, u Stublerima nije ispričano ni ono što je u priči glavno: okolnosti Mladenove smrti. Najavljivano u nekoliko poglavlja, to veliko strašno finale ostaje izvan romana. Kao što je ostajalo i izvan svih njihovih života, kao nešto što se dogovorilo, ali o čemu se zauvijek šutjelo. Na kraju, kao da i postoji dobar razlog da Mladenovo stradanje bude dokumentarno opisano izvan Stublera” (276).

7 Majka nije jedini pripovedač ove vrste, već joj je slična i njena majka koja je svog mladog unuka vodila u obilazak porodičnih grobova na Barama: “Kada danas o tome mislim, čini mi se da je Nona [baba Olga] obilazila naše grobove, i mene vodila sa sobom, samo zbog priče koju bi ispričala, ili neke druge koju bi prešutjela, ali je imala nekoga pred kime priču može prešutjeti. Pripovijedanje je, u njezinom slučaju, zamijenilo vjeru, riječima je nadomještala izgubljenu iluziju, priča je bila zamjenjena za religioznost, a u toj priči je stanovao još uvijek živi Bog. Njezinoj kćeri, mojoj majci, u zadnjim mjesecima života događat će se ista stvar, samo još na mnogo intenzivniji način. Bog prebiva u priči, i još uvijek je vrlo živ. Možda i nema življega Boga od onoga kojeg su njih dvije osjećale dok su pripovijedale o onima koji više nisu bili živi. On nije u priči, nego u osjećaju koji pripovjedača obuzme kada istinito i tačno pripovijeda, pa prelazi iz zbilje na drugu stranu i učini mu se da bi se tamo mogao i nastaniti, u tom svijetu u kojem se bol pretvara u neku od tisuća različitih žalosti. Dok pripovijeda – čini li to istinito i tačno – čovjek može jasno osjetiti kako je više sreće i nade u tim iz konkretne životne boli nastalim žalostima nego u svim svakodnevnim radostima” (444).

8 Nicole Ward Jouve, White Woman Speaks with Forked Tongue: Criticism as Autobiography. London: Routledge, 1991, str. 187.

9 Ward Jouve, isto, str. 187.

10 Boris Viktorovič Tomaševski, Teorija književnosti: poetika. Beograd: Srpska književna zadruga, 1972, str. 277.

11 Ward Jouve, isto, str. 187.

12 Cvetan Todorov, “Struktura novele”, prevela Tatjana Paškvan Čepić, Dometi, god. 14, br. 11, Rijeka (1981), str. 58.

13 Ward Jouve, isto, str. 187-190.

14 Valter Benjamin, “Pripovjedač”, u: Estetički ogledi, prevele Truda Stamać i Snješka Knežević, Zagreb: Školska knjiga, 1986, str. 175.

15 To prepoznaje i Frederik Džejmson koji, po Aleksandru Jerkovu, komentariše Benjamina: “[a]utoritet pripovetke, u krajnjoj liniji, proizilazi iz autoriteta smrti, koji daje svakom događaju apsolutno jedinstvo”. Aleksandar Jerkov, Nova tekstualnost: ogledi o srpskoj prozi postmodernog doba. Podgorica: Oktoih; Nikšić: Unireks; Beograd: Prosveta, 1992, str. 158.

16 Benjamin, isto, str. 180.

17 Benjamin, isto, str. 187.

18 Žak Ransijer, “Istoričari, književnost i biografija kao žanr”, u: Politika književnosti, preveo Marko Drča, Novi Sad: Adresa, 2008, str. 179-180.

19 O ovome na sličan način piše i Artur Miler u eseju “Tragedy and the Common Man” (“Tragedija i običan čovek”) i, mada se on fokusira na dramsku formu, njegove ideje su primenljive i na romanesknu.

20 U ovom kontekstu pisanja o sebi Jergović odstupa od ideje koju Fuko iznosi u eseju “Šta je autor?”, gde on kao da prati Morenovu ideju o gubitku individualnosti, ali uvodi i figuru autora kao još jedan prisutan element: “Međutim, postoji i nešto drugo: odnos pisanja prema smrti ispoljava se takođe u brisanju individualnih svojstava subjekta koji piše: kroz sve zamke i mučenja koje on gradi između sebe i onoga što piše, subjekt koji piše zameće tragove svoje posebnosti, individualnosti: sada je obeležje pisca samo jedinstvenost njegovog odsustva; u igri pisanja, on mora da igra ulogu mrtvaca” (Mišel Fuko, “Šta je autor?”, prevela Eleonora Prohić, Polja, br. 473, Novi Sad (2012), str. 102). Autor Roda, međutim, ne sakrive tragove svoje posebnosti, već je ističe isticanjem posebnosti svoje porodice.

21 “Kada je Karlo Štubler onemoćao, ili kada se, još prije toga, povukao u neku vrstu unutrašnje osame, tetka Rika, naša ratna tante Rika, postala je porodični patrijarh. Nije se za taj položaj sama izborila, nego ju je dopao prema dramaturgiji po kojoj se razrješavala i kraju privodila povijest porodice Štubler, koji bih, da imam daha i da štublerovski raspad nije tek jedan od mojih raspadnutih identiteta, napisao kao svoje Budenbrokove. Malograđanske, kuferaške, ilidžanske, ali ipak Budenbrokove” (647).

22 Bernhard H. F. Taurek, Filozofirati: učiti umirati, preveo Damir Smiljanić, Novi Sad: Adresa, 2009, str. 35.

23 Luj-Vensan Toma, Antropologija smrti I, preveli Zoran Stojanović i Miodrag Radović, Beograd: Prosveta, 1980, str. 323.

24 Edgar Moren, Čovek i smrt, preveo Branko Jelić, Beograd: BIGZ, 1981, str. 35.

25 Ukoliko bi se polemisalo – što se u književnoj kritici u Hrvatskoj i čini od kako je roman objavljen – zašto tema smrti mora, sem pripovedaču, biti bitna i čitaocima (a definitivno mora da bi bili u stanju da je do kraja isprate u voluminoznom štivu umesto da ga okončaju nakon trećine ili polovine), priča bi se vratila na Valtera Benjamina. Ranije je navedeno da se smisao života junaka otvara tek iz smrti i jasno je da će čitaoci postati njeni svedoci, da će je preživeti i proživeti, a nakon pročitane priče u kojoj likovi umiru, jedino publika ostaje živa. Tako Benjaminova tvrdnja da ono što “čitatelja privlači romanu jest nada da će se vlastiti zimogrozni život ogrijati o smrti o kojoj čita” (Benjamin, isto, str. 180) ostaje relevantna i sada – da, oni će iščitati istoriju Štublera i scene umiranja majke, ali će sem estetskog imati i zadovoljstvo “preživljavanja”.

26 Moren, isto, str. 33.

27 Moren, isto, str. 34.

28 Moren, isto, str. 35.

29 “Pomisao da sam, možda, bio neželjeno dijete nije me uznemiravala. To bi, ako je vjerovati Frojdu, svakoga odraslog muškarca trebalo uznemiravati. Ali mene nije. Ne bi me, vjerujem, uznemirilo ni da je otkriveno da sam usvojeno dijete, da su moji biološki roditelji neki drugi, meni nepoznati ljudi. I ne bi me uznemirilo ni kada bih znao da nikada neću saznati tko su mi majka i otac. Ono što je bilo važno, i što je, po svemu sudeći, moralo biti pouzdano su Nono i Nona. Nisam za njih bio vezan onako kao što se unuci vežu za djedove i bake. Nisam ih, uostalom, tako ni doživljavao. Kad god bi ih, poslije, u pričama ili esejima, u fikcionalnim i nefikcionalnim tekstovima, nazivao djedom i bakom, umjesto Nonetom i Nonom, bilo bi to krivo, činilo mi se da lažem, da priča najednom pada na detalju koji u bitnom smislu nije istinit. To dvoje starih ljudi, koji su u jesen 1966, kada smo pošli na svoje drveničko upoznavanje i kada sam još bio poluslijepa beba, djetešce, dojenče, imali – Nona šezdeset jednu, Nono šezdeset osam godina – iako su, u stvari, bili još i mnogo stariji od toga, meni su, valjda značili više nego što su drugoj djeci otac i majka. Osim što nisu imali vremena da sa mnom razgovaraju kao s djetetom, njihovo će biti sve što je u meni čvrsto i pouzdano. Svako moje znanje, sve do danas, bit će njihovo” (214-215),

30 Taurek, isto, str. 18.

31 Razmišljajući o tom strahu, čitalac se može podsetiti i sličnog stava Mišela de Montenja: “Meta našeg životnog puta je smrt, ona je neizbežni cilj koji pred sobom vidimo: ako se nje plašimo, kako možemo napraviti ijedan korak napred bez drhtavice?” Mišel de Montenj, “Da filozofirati znači navikavati se na smrt”, u: Ogledi, prevela Mila Đorđević, Valjevo i Beograd: Estetika, 1990, str. 19.

32 Bataj, isto, str. 63.

33 Montenj, isto, str. 24.

34 “Pričam sve ovo samo zato što verujem da se jednostavne stvari (smrt) mogu poništiti složenim strukturama (pripovedanje), iako je već odavno trebalo da uvidim da je jednostavnost zamršenija od svake složenosti”, David Albahari, Jednostavnost, Beograd: Rad, 1988, str. 139.

35 Mišel de Montenj. “Da o našoj sreći treba suditi tek posle naše smrti”, prevela Mila Đorđević u Ogledi, prevela Mila Đorđević, Valjevo i Beograd: Estetika, 1990, str. 15-17.

36 “Stubleri su priča koju je majka odživjela kada joj se život već pretvorio u mučenje, i kada više ništa nije mogla sama. […] Bila je sretna pripovijedajući, a meni je bilo lakše jer mi tada nije nasjedala na savjest i nije tražila da učinim nešto što se učiniti ne može. Bili su to, dakle, trenuci naše zajedničke sreće. Nikada skupa nismo bili tako sretni kao dok mi je pričala. I nikada nismo bili toliko bliski. Samo što to nije bila bliskost majke i sina, ni bliskost prijatelja, ni bliskost odrasloga čovjeka i umirućeg djeteta, nego je to bila bliskost dvoje posljednjih ljudi na svijetu. Na kraju svake priče, na kraju svakoga telefonskog razgovora, više ne bismo bili sami, i ne bismo bili bliski, nego je svatko ponovo ostajao sa svojom mukom. Stubleri su bili taj nestali svijet, priča dvoje sretnika. Vjerujem da se ta sreća osjeti u svakoj rečenici, sve do posljednje u kojoj se spominje umiranje, iako je u tom trenutku već bila mrtva” (277).

37 Vladislava Gordić, Hemingvej: poetika kratke priče, Novi Sad: Matica srpska, 2000, str. 35.

38 Još jedna paralela između Nika Adamsa i Jergovića se može pronaći u odrastanju sa ocem lekarom i bliskim iskustvima smrti i bolesti koje oblikuju njihovu psihu, obeležavaju ih i kasnije pronalaze put u njihovoj prozi. Stoga nekoliko rečenica Roda (“[M]oje rano dječaštvo, nakon Nonetove smrti i povratka iz Drvenika, bilo je obilježeno očevom potrebom da me vodi sa sobom u liječničke vizite na Palama i po selima oko planine Romanije, i da mi pokazuje bolesne ljude, njihove sitne žuto-sive glave usred pernate bjeline ogromnih seljačkih kreveta, i majčinom potrebom da me vodi u obilaske sarajevske sirotinje. Imao sam osam, devet, deset godina, i to su za mene bila ekstremna iskustva. To me je potresalo i mijenjalo, naseljavalo u mene različite strahove, zbilja bi se nastavljala u noćnim morama, koje su se dugo, tko zna zbog čega, odvijale samo na jednom mjestu. Svi moji strašni snovi su za scenografiju imali dvorište oko Crkve Svetog Preobraženja u Novom Sarajevu. Odrastao sam, tako, između očevih bolesnika i majčinih siromaha.” (304)) podsećaju na priče o Nikovom detinjstvu, npr. “Tri pucnja” i “Indijanski logor”.

39 Ernest Hemingvej, “O pisanju”, u: Bregovi kao beli slonovi, prevela Vladislava Gordić, Novi Sad: Solaris, 1996, str. 167.

40 Gordić, isto, str. 36.

41 Hemingvej, isto, str. 168.

42 “Ljudi ne stignu izmisliti neke riječi. Zato što umru, ili zato što se više ne žele sjećati, nakon što su živo svjedočili, nakon što su sudjelovali u umiranju drugoga. I to je onda neopisivo, neobjašnjivo. Dok se pokušavaju utješiti ili smiriti, dok pokušavaju nastaviti život koji je u trenutku – zbog tog umiranja – bio zaustavljen, zapravo, samo pokušavaju zaboraviti. I ja pokušavam zaboraviti, tako što ću napisati reportažu o majci, njezinome životu i bolesti. Svaka napisana priča prestaje biti zbilja, seli se u bajku i u fikciju. Čak i ako je sva prepisana iz stvarnosti. Ne postoje priče koje obrađuju takozvane istinite događaje, i priče koje pisac izmišlja. Ima samo istinitih i lažnih priča, stvarnih i izmišljenih” (263-264).

43 “Zato i ovo pišem, to je pravi razlog za priču, i njezino centralno mjesto, nakon kojega će, nadam se, započeti silazak, smirenje i utišanje, sve dok, nadam se, priča ne ode u fade out i u tišinu iz koje je sve nastalo, i na kraju ne ostane samo jedno pitanje: je li se ovo stvarno dogodilo ili je plod piščeve mašte? Nije to pitanje za čitatelje, nego za onoga tko je priču napisao. Da, sve je ovo plod piščeve mašte, i kad u to povjerujemo, mirna će, opet, biti i njegova savjest” (793).

44 “Tu noć, u podrumu zgrade gospođe Emilije Hajm opisivao sam kroz cijeli roman Gloria in excelsis. U nekoliko minuta, pola sata ili sat – ne sjećam se više u koliko vremena – raspoređivao sam sudbine izmišljenih ljudi, pokušavajući da ne ponovim nijednu stvarnu sudbinu iz njenog podruma. Jer će na ovaj podrum pasti bomba, a stvarne ljude nisam htio ubijati u svojoj priči. Oni su bili izmišljeni, ali nije onaj koji je bacio bombu, moj mrtvi rođak, kojeg sam i u romanu zvao njegovim pravim imenom: Željko Ćurlin” (130).

45 Gloria in excelsis se javlja još jednom prilikom kada se pominje pustošenje sarajevskog hrama tokom Drugog svetskog rata: “Podrazumijevalo se da su Templ pustošili ustaše i njihovi pomagači. Uz tu činjenicu sam odrastao, ona se prenosila kroz vrijeme, o njoj se govorilo, ona je određivala naše postupke i stavove. Toliko da sam u jednome svom romanu (Gloria in excelsis), te u više eseja i novinskih tekstova pisao o ustaškom pustošenju Templa” (368).

46 “O pradjedu banatskome Švabi i njegovoj obitelji, o ujaku koji je stradao kao neprijateljski vojnik, o djedu i baki koji su svoga sina u tu vojsku poslali, i o drugim, glavnim i sporednim likovima uz čije sam sudbine odrastao, pisao sam u svojim romanima i pričama. Miješao sam stvarnosti i fikciju, dovodio ih u izmišljene životne situacije, oživljavao ih i produžavao im živote. Njihove sudbine sam više puta ispričao u različitim formama i žanrovima. I ovu priču koju sada pričam, u kojoj, na žalost, ne smije biti izmišljanja i nadopisivanja, također sam već nekoliko puta pričao” (17-18).

47 “Kada sam već objavio svoje prve knjige, a znao sam kakvome kraju vodi naša obiteljska priča – premda okolnosti nisam mogao zamisliti – pomislio sam da je životnu putanju moje majke moglo skrenuti i promijeniti samo to da je nek veliki romanopisac, neki od onih koje je Olga voljela čitati, Pirandelo, Dostojevski, Andrić, Gorki, Tolstoj, Perl Bak, Flober, Bunjin, Hamsun, Crnjanski, Bora Stanković, Zola, Tomas Man…, napisao roman o majci koja je za sinovljevu ratnu smrt okrivila svoju tek rođenu djevojčicu. Da je taj roman napisan, život moje majke, i njezine majke, ali i moj život, imali bi drugačije tokove. Možda bi drukčiji bio i taj štublerovski porodični finale, pa ne bi bila ni započeta priča o Karlu Štubleru i njegovom doseljenju iz Bosowicza” (192).

“Osim toga, bile su mi trideset i dvije, sljedeće sam godine Isusov vrsnik, i kasno je za profesionalnu prekvalifikaciju. A istraživanje sadržaja torbice nađene u podrumu, rekonstruiranje povijesnog vremena iz naoko običnih predmeta, objašnjenih onim što piše u bilježnici, da bi se na kraju razotkrilo kome je pripadala, to je, nakon godina kopanja po arhivima i putovanja po mjestima na kojima su živjeli i koja su posjećivali još uvijek nepoznati akteri ove priče, i nakon stotina ispisanih i pažljivo redigiranih stranica, smisao male historije, kao najzabavnijega znanstvenog žanra, ali i smisao bavljenja znanošću, kakvom se ja, na žalost, nikada neću baviti, nego ću do kraja života biti novinar i romanopisac, koji izmišlja stvari i pokušava kraćim putem doći do onoga do čega se znanošću mnogo sigurnije stiže” (557).

48 “Idem da predstavljam knjige. I to je jedino što sam još htio raditi: pisati priče, pisati romane, pisati knjige o onome što se stvarno dogodilo – recimo, sjesti u vlak za Sarajevo, provesti se tim dugim, sporim putem, i napisati knjigu o tom putovanju, snimiti nekoliko fotografija, bilješke unositi u vlaku koji se sporo kreće, nalivperom u specijalno kupljeno bilježnicu – to cijeloga života raditi, i predstavljati knjige” (260-261).

49 “Kad mi je dosadno, kad nemam o čemu da mislim, ili sam očajan i na kraju sebe samoga – kao što sam očajan i sad, dok pišem ovaj štublerovski roman, kojem se otpočetka zna kraj, roman izvan vremena a u vremenu, koji se nastavlja i nakon što je završen, a završen je već prvom svojom rečenicom” (86).

50 “Uz pisaći stol su zid i prozor. Na zidu su slike. Fotografija glavne sarajevske ulice iz 1937. kada se pokušavam nešto sjetiti dok pišem, ili kada se naprosto zamislim, ja gledam u tu sliku. I ta je prošlost moj dom, iako je nisam doživeo. To je jedan od razloga zbog kojih pišem: mogu se nastaniti u vremenu u kojem me fizički nije bilo” (384).

51 “Na koricama porodično-historijskog romana, pod naslovom Stubleri, koji bi se u koncentričnim krugovima, oko kamenčića bačenog u mirnu vodu, širio na pripovijesti o svim stanarima Kasindolske ceste i koji bi, vjerovatno, nakon višegodišnjih istraživanja, snimanja, fotografiranja i tumaranja današnjom Kasindolskom, prikupljanja izjava i sjećanja, fotokopiranja dokumenata i školskih svjedodžbi, pustošenja fotografskih albuma, pregledavanja općinskih i policijskih arhiva, putovanja po svijetu i razgovora s raseljenim žiteljima Kasindolske, imao nekoliko tisuća stranica, i bio bi objavljen u pet-šest tomova, na koricama toga romana bila bi fotografija Balijanovog ljetnikovca, onakvog kakav je bio sve dok ga Balijani krajem pedesetih nisu prodali” (97).

52 “Kada se razboljela, pisao sam pikarski roman o čovjeku koji se izgubio u vremenu, i živi samo u avionima i na aerodromima. Struktura knjige je relativno jednostavna, ali nisam je više mogao nastaviti. Prekinuo sam s pisanjem na početku poglavlja u kojem glavni junak Babukić sjedi u avionu i gleda kako mravi koji su izmilili iz sendviča razapinju na križ drugog mrava. Stao sam, uvjeren da od pisanja više nema ništa, dok je majka živa, dok ne umre ili čudom ne ozdravi. Ali s vremenom, sve je postajalo tako strašno da mi se činilo kako ni nakon te konačne tačke pisanja više neće biti. Ili više ni mene neće biti. Osjećao sam se kao da mi melju kosti u mlinu u kojem se kamen pretvara u šljunak. A onda se, četiri mjeseca pred kraj, stvar naglo izmijenila. Počela je pričati, i ja sam, poglavlje po poglavlje, pisao Stublere.

A sada je i s tim bilo gotovo, uspio sam napisati još jednu glavu, ‚Grob u Donjim Andrijevcima‘, kada je ona već bila na morfiju, i bilo je jasno da dalje više neće ići” (263).

26. 07. 2014.

Mundijal za ljubitelje knjiga

A Booklover’s Guide to World Cup 2014

By Danny Scott

*

Group A

Brasil
Zero by Ignacio de Loyola Brandão, Dalkey Archive Press

Croatia
Mama Leone by Miljenko Jergović, Archipelago Books

Mexico
Pedro Paramo by Juan Rulfo, Anagrama

Cameroon
Dark Heart of the Night by Lianora Miano, Bison Original

Group B

Spain
Dublinesque by Enrique Vila-Matas, Harvill Secker

Chile
2666 by Roberto Bolaño, Picador

The Netherlands
Rembrant’s Whore by Sylvie Matton, Canongate International

Australia
The Secret River by Kate Grenville, Canongate Books

Group C

Colombia
The Informers by Juan Gabriel Vasquez, Riverhead Books

Greece
Kassandra and the Wolf by Margarita Karapanou, Clockroot Books

Ivory Coast
Aya by Marguerite Abouet, Jonathan Cape

Japan
Ring by Koji Suzuki, Harper Collins

Group D

Uruguay
The Invisible Mountain by Carolina Robertis, Harper Collins

Costa Rica
Years Like Brief Days by Fabian Dobles, Peter Owen

England
The Ball is Round by David Goldblatt, Penguin

Italy
The Solitude of Prime Numbers by Paolo Giordano, Doubleday

Group E

Switzerland
Night Train To Lisbon by Pascal Mercier, Atlantic Books

Ecuador
Wolves’ Dream by Abdón Ubidia, Latin American Literary Review Press

France
The Elegance of the Hedgehog by Muriel Barbery, Gallic Books

Honduras
The Ships by Roberto Quesada

Group F

Argentina
Shantytown by César Aira, New Directions

Bosnia and Herzegovina
Bridge Over The Drina by Ivo Andric, Harvill Press

Iran
The Blind Owl by Sadegh Hedayat, Alma Classics Ltd

Nigeria
On Black Sister’s Street by Chika Unigwe, Vintage

Group G

Germany
The Mussel Feast by Birgit Vanderbeke, Peirene Press Ltd

Ghana
Ghana Must Go by Taiye Selasi, Penguin

Portugal
Act of the Damned by António Lobo Antunes, Grove Press

USA
Friday Night Lights by H. G. Bissinger, Yellow Jersey

Group H

Algeria
The Tongue’s Blood Does Not Run Dry by Assia Djebar, Seven Stories Press

Belgium
Marcel by Erwin Mortier, Pushkin Press

Russia
Maidenhair by Mikhail Shishkin, Open Lette

South Korea
Please Look After Mother by Kyung-Sook Shin, Phoenix

13. 06. 2014.

Identitarni omnibus

Ivan Lovrenović:
Nestali u stoljeću,
Fraktura, 2013.

Piše: Željko Ivanković

(Objavljeno u Novom Izrazu, 59-60/2013)

Svojom davnašnjom ratnom knjigom Liber memorabilium iz 1994. sa znakovi­tim podnaslovom Quasi roman, Ivan je Lovrenović, nakon što se ratom bio prisi­ljen „vratiti“ u rodni grad (Zagreb), najavio da je, nakon vjerojatno intimne cjeloživotne rekonstrukcije svoga života, počeo i literarno (re)konstruirati vlastiti svi­jet. Otada su trebala proći bezmalo dva desetljeća i sudbinski se zatvoriti obitelj­ska knjiga sa smrću njegove majke, da bi uopće bilo moguće arhitektonski zgoto­viti građevinu vlastite životne priče, ispričati svijet koji je paralelno živio i gradio, konstruirao i rekonstruirao u ambijentu vjerojatno najfrekventnije riječi svekoli­kog svoga življenja. Riječi koja je neizbježno, nužno, morala postati nosiva, određujuća i u knjizi koja se zove Nestali u stoljeću, a kojom je cijeli taj veliki kompleks tzv. ncstalih eksterioriziran i po prvi put zadobio literarnu relevanciju.

U stoljeću dvaju najvećih ratova koje je povijest dosada vidjela i vremenu „na­ših“ ratova iz devedesetih koji su autora ove knjige ponovno selili iz mjesta u mjes­to, mrtvi, ranjeni, izbjegli, prognani… gotovo sve ove kategorije su imale/dobile ne­gdje svoje memorijsko mjesto, osim nestalih. Oni su ponovno bili margina margine. Nigdje ih, ali ne samo bukvalno fizički nego ni na memorijskoj mapi svijeta. Tko su, što su? Jer, uistinu, gdje ih smjestiti? U fizički i mentalni međuprostor u kojemu ži­ve samo zahvaljujući najvećem daru i najvećoj obmani darovanoj čovjeku – Nadi.

Čak su prošli ratovi na našim prostorima oživjeli u svom njezinu dostojan­stvu i kategoriju izbjeglih/prognanih, koja se, paradoksalno, proteže od početaka svijeta (od Adama i Eve, naroda Izraela…) do naših dana. No, jedino se nikad i nitko nije bavio nestalima, osim Crveni križ, ali u literarno posve irelevantnom obliku. Dok se nije pojavio Ivan Lovrenović, njegov (ustvari, didov) radijski pri­jemnik Tesla i duga čitanja nestalih za kojima traga Crveni križ te tako i time, una­toč humanoj akciji, produljuje nadu i još većma produbljuje agoniju nerješivosti jednog bolno egzaktnog, a tako imaginarnog svijeta onkraj svih drugih surovih životnih zbilja što ih porodi i kao posljedice dnevno generira rat.

Nestali bi tako, gotovo zauvijek, ostali iracionalna kategorija iz nekog međusvijeta, međuzemlja, da Ivan Lovrenović iz vlastite sudbine, iz vlastitog emoci­onalnog, intelektualnog i literarnog imperativa nije u prvi plan izvukao katego­riju nestalih u stoljeću koje ih je, kao i sve tolike ratovima generirane kategorije, multipliciralo do gotovo apokaliptičkih razmjera.

Njegova nova knjiga, izrasla na temeljima Libera memorabiliuma, više nema i ne može imati pododrednicu quasi romana, jer pred nama je knjiga omnibus, kojoj najmanje treba i(li) bilo što znači književno-teorijska atribucija. Autorovom emocionalno-mentalnom armaturom, unutarnjom logikom koju kušamo empatično slijediti, u cjelinu knjige su ugrađene pripovijetke, dnevnici, eseji, osobna memo­arska građa, putopisni zapisi, objektivno-dokumentaristička građa… Cijeli jedan niz gotovo ničim srodnih tekstova, kojemu najmanji zajednički nazivnik daje tek redatelj (autor), vlastitom osobnošću iz koje se kao paučina, jedva vidljiva, ali lje­pljivo objedinjujuća protegla mreža nosive, premda trajno vibrirajuće armature. Čitajući knjigu, iz stranice u stranicu osjetimo kako nas autor vodi k difuznoj cjelini, pa ipak zgusnuto osmišljenoj rekonstrukciji svijeta (vremena i prostora) u kojemu su se pisac (pripovjedni subjekt) i njegova sudbina uzajamno formatirali, hrvući se, poput biblijskog Jakova, u samo njima znanom i (ne)razumljivom dugogodišnjem (č. sveživotnom) klinču, koji se, čini se, nikad neće i ne može okončati. Čak ni onda kad knjigom, tj. majčinom smrću, autor zaokruži i od sebe odgurne tu priču, a mi definitivno zatvorimo korice ove knjige.

Budući da je knjiga neuobičajeno strukturirana, naglasit ću i kratko prezenti­rati njezine cjeline.

Uvod u knjigu O nastajanju ne samo da je doista uvod u ovu knjigu, u njezi­no nastajanje, narastanje, nego je također i priča o nestajanju (autorovih knjiga, rukopisa, građe… za rata devedesetih), koje je uvijek i brisanje tragova i zadava­nje mjere onome budućem, dolazećem, su-kreirajućoj stvarnosti. Na takav smo način došli u prigodu knjigu odčitavati i mehanički i organski, čitati je onako ka­ko ju je autor kreativno zadao, postavio, sekvencirao.

A tako ju je strukturirao da pišući ovdje o njoj namjerno i tvrdoglavo slijedi­mo Lovrenovićev trag pokazujući onu ranije rečenu misao da ovo više nije quasi roman nego omnibus knjiga. Odčitavanje ove knjige kao romana, odmotavanje njegova klupka, pa makar bio i „samo“ quasi roman, zadavalo bi neku drugu di­menziju čitanja.

U prvom dijelu knjige koji je imenovan Pepeo, uspomene autor feniksovski oživljava zavičajne predjele. Izlomljeni, fragmentirani svijet Varcara i Jajca, nje­govih ljudi i sudbina, preslaže u uspomenama, zapravo pobliže određuje vlastiti fizički i mentalni milieu, nakon što ga je, kao i brojni od nas, u prošlom ratu de­finitivno preselio iz stvarnosti u fragmentirane uspomene i sjećanja, čak – fikciju. Kad nešto bude pa nestane, tek se onda može do kraja sagledati i spoznati. No, onda je ta spoznaja do kraja personalizirana. Literarizirana. To možda ponajbolje potvrđuje drugi dio knjige Did govori, u kojemu pripovjedni subjekt, koji je odrastao uz djeda, na njegova usta, rekonstituira zavičajno-obiteljsku mitologiju, jezik, neku svoju usmenu Bosnu ili barem jedan njezin mikroregion, ispovijeda nam vlastito formativno iskustvo ili barem jedan njegov okvir. Ono iskustvo na koje se sva njegova potonja svjesna intelektualna aktivnost nakalemila, a o čemu ima svjedočiti treći dio knjige, najvažniji, najdulji i gotovo po svemu „naj“ kad ne bi bilo one crvene niti koja se kroz sve provlači i zbog koje je ova i ovakva knjiga morala biti napisana – očeva nestanka. Jer, u sjeni te činjenice, pripovjedni su­bjekt ne samo da traži oca nego i sve dimenzije vlastita identiteta, zapravo sve najrazličitije, ma kako i koliko bile difuzne, disparatne i teško uzglobive, identitarne sastavnice.

Dakako, riječ je o poglavlju Bosna Argentina, koje donosi priče, eseje i doku­mentarna svjedočenja o bosanskim franjevcima (od Zvizdovića, Divkovića, Kne­ževića, Šokčevića do vremena Verkovića, Lauša, Dominika L. ili Markušićeva i drugova mu posjeta Maršalatu), koje, poglavlje, i kad je najimpersonalnije, još uvijek je čuvar autorova memorijskog zaloga kojim se, kao velikim povijesnim mostom u integriranu cjelinu dovode svi kamenčići mozaika, jednako oni koje je već pričajući nam svoju priču stavio pred nas, kao i oni koji tek imaju doći. U čet­vrtom poglavlju su to dnevnički fragmenti Tko si ti (1970-2013), s više nego oči­glednom identitarnom zapitanošću i, dakako, s preciznim samoidentificiranjem intelektualnog i emocionalnog konstituiranja u rasponu većem od četiri desetlje­ća. Najosobniji dio intelektualne (auto)biografije!

Peto poglavlje Liber memorabilium, donosi, u potrazi za ocem, cjelovitu, koliko je to moguće, pravu rekonstrukciju svijeta iz majčinih prisjećanja, iz povijesne li­terature, iz dugogodišnjega vlastitoga istraživačkog rada, intelektualno ohlađe­nu, a ipak neizbježno emocionalno pričanu priču, koju je moguće okončati, ma što to značilo, tek s majčinom fizičkom smrću kojom se zatvara knjiga u svome šestom, gusto kondenziranom poglavlju Majčin prsten. Tek majčina smrt i prsten (koji je ovdje i fizički faktum i simbol), koji pripovjedaču vraćaju kao (svu) majči­nu ostavštinu, čine kraj ove velike sage mogućim. Umiranje nekoga tko je cijeli životni vijek bio ili proživio kao udovica i tko to istovremeno nije bio (kako biti udovica nekoga tko nije umro nego je „samo“ nestao?) zaokružuje ovu priču, premda ne rješava nijedan od „problema“ vezanih uz nestale čiji će se broj neiz­bježno uvećavati, a koji, ako to išta znači, sad barem imaju svoj „Rat i mir“!

Nositi svoje i obiteljsko breme na leđima, istraživati mu sve moguće uzroke, kopati po obiteljskim i društvenim/državnim tajnama, a da bi se koliko toliko ra­zumjelo prošlo, tako određujuće u sadašnjosti, istraživati ljudske sudbine u povi­jesnim olujama (jednako očevu ili majčinu, kao Divkovićevu ili Kneževićevu, Zvizdovićevu ili Markušićevu), Lovrenovićevu je pisanju dalo dimenziju rekonstruiranja vlastita svijeta ili, a i tako se može reći, njegovo konstruiranje za sebe, za mogućnost života u njemu…

I da, naučili smo to davno, a iz ove je knjige to još razvidnije – stvarnost, kao i svaka priča o njoj dio su istog…

Ako nas ova knjiga fragmenata u čitanju i ponovnom vraćanju na nju, pod­sjeća na slučajan zbroj djelića jednoga jednom i zauvijek polupanog obiteljskog porculana koji je potom pometen s poda da se baci na smeće, nismo daleko od is­tine. Kao što, pogotovu, nismo ni onda kad mislimo kako je u taj svijet krhotina i kaosa ušao/poslan kreativan netko (restaurator?) da pokuša iznova uspostaviti cjelinu. Kakvu-takvu. Strpljivo i bolno, samozatajno, slućena se ili žuđena cjelina, mozaično, nerijetko dugim tapkanjem u mraku, dugo gradi, strpljivo slaže, preslaguje, rekonstruiraju se nedostajući ili oštećeni elementi, i sve do kraja taj kre­ativan netko ostaje najbliži srodnik neizvjesnosti i konačnog neuspjeha. No, zar je zbog toga nezamisliv ili neopravdan taj netko u potrazi za cjelinom, cjelinom svijeta u kojemu „nestali u stoljeću“ zaslužuju barem pokušaj ugradnje u cjelinu za koju se s mnogo razloga ima sumnjati da ju je i bog u svojoj prezaposlenosti odgurnuo podalje od sebe…

Ne znamo postoji li i može li postojati cjelina stoljeća iza nas bez osvrta na one kojih nigdje nema, ali znamo da je Ivan Lovrenović ovom svojom knjigom, ne samo literarno, zaokružujući cjelinu vlastita svijeta, širom otvorio vrata u je­dan tako velik, gotovo netaknut i nekako zavjerenički prešućen kompleks.

15. 05. 2014.

Kulturni dnevnik RTS-a

http://www.rts.rs/page/tv/sr/story/20/RTS+1/1588081/Kulturni+dnevnik.html

04. 05. 2014.